Автор: sensor

Фотокнига Євгена Нікіфорова та Поліни Байцим «Чипси: Українські  наївні мозаїки, 1950–90» фіксує особливий різновид «просторового дизайну» — наївні мозаїки — на межі його зникнення у міських житлових просторах України. Такі мозаїки були довільно створені невідомими авторами впродовж 1950–1990-х років та не мали визначеної мистецької або культурної цінности, досі не опиняючись у полі уваги дослідників. Книжка поєднує у собі вибірку Євгенових фотографій мозаїк і тексти (англійською та українською) Поліни, в яких авторка міркує довкола мозаїк про середохрестя пам’яті та деталей простору, розгортає кілька епізодів із радянської історії мистецтв та деяких трансформацій міста.

Це друга співпраця фотографа Євгена Нікіфорова та історикині мистецтва Поліни Байцим. Разом вони також працювали над англомовним путівником «Україна. Мистецтво для архітектури. Радянські модерністські мозаїки від 1960 до 1990» (Ukraine. Art for Architecture. Soviet Modernist Mosaics 1960 to 1990, 2021). Для Євгена, який документує та досліджує мозаїки від 2013 року, це вже третє книжкове втілення власного архіву. Перше видання — «Декомунізована: Українська радянська мозаїка» (Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics, 2017) — спричинило зростання громадських ініціатив із дослідження та збереження не лише мозаїк, але й загалом монументальної спадщини в Україні. А Поліна Байцим понад п’ять років досліджує соціалістичний реалізм в українській історії мистецтв та критиці 1946–1968 років, а також курує бібліотеку Українського музею сучасного мистецтва. У «Чипсах» Поліна послідовно продовжує оприявнювати складні та чуттєві сув’язі архітектурного простору та пам’яті в часи війни, які також осмислювалися в її тексті «Ненагальні простори» (Non-Exigent Spaces).

Одна з головних метафор, яка також присутня у назві книжки та одразу зацікавлює, — це чипси: у сьогоденні війни мозаїки та пам’ять опиняються крихкими, ніби чипси. Також це слово загалом використовують для позначення шматочків скла, кераміки або смальти, з яких може бути створена мозаїка. Поліна та Євген пишуть зустрічами різних темпоральностей: це час створення тої чи тої мозаїки безіменним автором, момент можливого формування спогаду про неї, час її (часто довоєнного) документування, тяглий час повсякденної несвідомої взаємодії та зрештою — час зустрічі з фотографією мозаїки у цій книжці. 

Додаткову зустріч можливо спостерегти в назві, адже чипси асоційовані з дечим безпорадно крихким, як мозаїки з минулого століття, та водночас — колись захопливо новим, як хрусткі скибочки картоплі. Деталі житлових просторів минулого стають вразливими, а самі простори занепадають внаслідок економічних потрясінь, які заразом відкрили нові споживацькі досвіди, як-от пакетик із чипсами.

На перший погляд, усі перелічені вище темпоральності могли би гармонійно поєднатися, організувати послідовність та убезпечити кожну з мозаїк у дійсності. Однак це неможлива подієвість, тому що книжка не приховує відбитків втрати, які повсякчас роз’єднують створення, спогад та документацію. Співавтори прагнуть до взаємодії з проваллями та уламками простору мешкання — чипсами, відпалими шматочки смальти, які колись утворювали мозаїку. Наприклад, мозаїки на стінах дитсадків, у які ми ходили, присутні вже всередині нас — інтимні та вразливі, поєднані з запахом парфумів мами, молочно-вівсяними сніданнями та зайчиком на шафці для одягу. Можливо, у дійсності мозаїки вже не існує; залишається просвіт пам’яті, де ми надибуємо стончений архітектурний образ.

Почасти ці перші речення суголосять поетиці письма художниці-шістдесятниці Ади Рибачук, яка так само лаштує читача та глядача у всесвіт взаємопов’язаностей людини, часу та довкілля. У тексті «Парк пам’яті» Ада обґрунтовує концепцію обрядово-меморіального комплексу нюансовано та чуттєво, а також намагається осмислити  руйнування рельєфу «Стіни Пам’яті» у 1982 році. Протягом 1960–1980-х років разом із Володимиром Мельніченком вони створювали мозаїки в публічному просторі Києва. Віховим проєктом у практиці художників як монументалістів була робота над Парком пам’яті на території Байкового кладовища у Києві (1968–1981).

Мозаїки у цій книжці означені як наївні, тому що вони були створені, імовірно, непрофесійними, невідомими авторами як «прояви прив’язаності мешканців до власних оточень». Внаслідок архітектурної реформи від 1955 року почалося активне будівництво житлових масивів за типовими проєктами в радянській Україні. У «Чипсах» цей епізод — наріжний, адже мільйони людей отримували власні простори мешкання, тож нарешті відчували та вільно реалізували потребу піклуватися про дім та його довкілля. Отже, такі мозаїки різняться від звичних тим, що були створені поза офіційними замовленнями та інституційними просторами — радше з любови та індивідуального імпульсу до творення, ніж з ідеологічних міркувань або державних планувань. 

Співавтори книжки свідомі дискусій навколо терміну «наївне мистецтво», зокрема щодо того, що іноді він вживався для несерйозної оцінки естетичних якостей твору та його поверхового сентиментального опису. Однак у «Чипсах» наївні мозаїки означені як аматорське (від французького aimer — «любити») мистецтво. Вони розгортаються для читача не в описовому мистецтвознавчому аналізі, але виникають з-посеред взаємодій із власними творцями, з простором, пам’яттю, дослідниками та громадськими дієвцями, які намагаються убезпечити мозаїки від знищення. Прикметно, що саме в такому дослідницькому розгіллі наївні мозаїки набувають особливої чуттєвої осяжности, попри очевидну матеріальну вразливість.

Понад те, для Поліни та Євгена наївне має потенціал до більш вільної та усвідомленої взаємодії дослідника з мистецтвом, що видається наріжним в умовах, коли травматичні та трагічні події повномасштабної війни призводять до поразки звичних процесів виробництва знання: інтелектуалізації, раціоналізації, систематизації. Однак ті, хто зараз переозначує критерії національної спадщини, продовжують триматися саме таких класично модерних керунків, тож поза каноном лишається значна частина монументальної архітектури та мистецтва, зосібна мозаїки. У «Чипсах» натомість не проминаються болісні та дискусійні епізоди українського радянського мистецтва, радше уважно й турботливо оприявнюються поняття «професійного», «народного» митця і генеалогії термінів «наївне», «монументальне», «монументально-декоративне» в радянському мистецтвознавстві. 

Євген відчуває та фіксує punctum як «рану» мозаїки. Глядач відчуває спонуку автора, але, вражений неспроможністю вповні пережити її, намацує власні «випадковості, що пронизують», переживає світлину як «форму горювання», осердям якого стають зникомі внаслідок забудов, вибухів, окупації простори. Це — внутрішнє довкіллям.

Керуючись тілесним інтуїтивним відгуком, відчутим у мозаїці, фотограф потому допасовує зовнішні довкіллєві деталі. Глядачі розглядають не лише мозаїки, але тварин, паркани, кондиціонери, рекламні оголошення, власноруч облаштовані балкони, місцевих мешканців, розсипану цеглу, навіть незмірну кількість дерев’яних ящиків із посудом для чаювання. 

Мозаїка виявляється невіддільною від елементів, які спричиняються до її руйнування або збереження. В архіві задокументовано довкілля, його свідчення та потенції, які надто швидко змінюються в часи війни: «Дивовижне перетворення фотографа на історика є неуникним під час війни…». 

«Чипси» — це вияв турботи не лише про зникомі мозаїки, але й про читача, який опиняється в ситуації довільного пригадування, пере-творення місць, у яких ставалися спогади та інтимні прив’язаності. Навіть для співавторів ця книжка стає свідченням таких інтимних взаємин з іншими. Поліна розгортає ситуацію, коли людина поруч із нами звертає нашу увагу до архітектурних деталей, спонукаючи до запам’ятовування. Для Євгена у цьому виданні зберігаються спогади про невимушене спілкування та довіру, яку він відчував у взаємодії з місцевими мешканцями, провадячи власні довоєнні експедиції Україною. Відтак кожна фотографія стає вхідною точкою у спогад про людей, які були спів-присутні з тою чи тою мозаїкою. 

Також сама книжка стає перешкодою до проминання дискусійних питань щодо взаємодії з радянським та спрощених теоретичних схем його трактування в історії мистецтв. Такий архів діє як відкрита структура, яка не приховує власних інтуїтивних, інтерсуб’єктвних аспектів, втрати та розламу в дослідницьких стратегіях. Такі культурні явища важливі у часи війни, адже спонукають до подальших пошуків опісля відбутих суспільних консолідацій.

Дослідниця Вікторія Донован пише про архів як про вияв турботи, що різниться від уявлення про архів як про інституцію, яка «виражає колоніальне насилля та ієрархічні виключення», продукує владні стосунки. «Чипси» безпосередньо наближаються до архіву, де письмо та фотографія — тривалі та діяльнісні. Зрештою, ця книжка зберігає деякі вже втрачені предмети, наснажуючи їх до подальшого тривання інтелектуально та інтуїтивно. Тексти та світлини — взаємопроникні й утворюють особливе мереживо темпоральностей та дослідницьких практик. Адже «Чипси» прочитуються не каталогом або замкненою художньою цілістю, вони лаштовані в середохресті (не)свідомих взаємодій з житловим простором, архівних практик під час війни, ініціатив зі збереження та дослідження монументальної спадщини, мистецтвознавчих непослідовностей — тим вони зачинають ще одне сузір’я. Ця книжка — чудове візуальне видання, але й спонука обережно роззирнутися серед власних архітектурних чипсів пам’яті.

«Білі кролики» — це дебютний роман Соні Капинус, який у 2023 році вийшов російською, а в 2024-му — українською (переклав Кирило Булкін): відповідно у видавництві «Друкарський дім Олега Федорова» та у Видавничому Домі «Орландо», які працюють саме з дебютантами та дебютантками сучасної української літератури. 

Це — історичний епістолярний роман, або роман-мемуари, від імені дівчини Сонєчки, що ночами пише листи до Коліньки про все своє життя в Одесі, війну і головне — про свого колишнього чоловіка Бориса, який вважається зниклим безвісти. Події відбуваються на початку XX століття в Одесі, тому цей роман має багато жорстоких сцен війни, які можуть бути тригерними для непідготовленого читача.

Структура роману побудована навколо листів головної героїні Сонєчки до Коліньки у період із 1922 року до 1923-го, в яких вона оповідає про своє життя і називає це «сповіддю», а «кожне слово тут присвячене моєму чоловікові Борису, моїй юності та всьому прекрасному, що мені лячно забути й переінакшити в пам’яті». Чому героїня пише саме йому? Тому що Колінька — це той, хто допоміг Сонєчці врятуватись.

Історія «Білих кроликів» — це відрефлексоване становлення особистості: від юної дівчини до жінки, яка на час написання останнього листа стає ще й матір’ю. Починається розповідь із опису сім’ї та дитинства Сонєчки, яке її чоловік називав «оранжерейним вихованням», та з опису переломного моменту її життя — зустрічі з майбутнім чоловіком Борисом Станіславовичем. 

Особливе, ніжне місце у житті Сонєчки посідають її батьки. Батько — відомий лікар, який усе життя боровся з тифом та холерою і якого при народженні записали Михайлом та Менахемом, проте ховали вже просто Михайлом — і на християнському цвинтарі. Його історія — це не лише історія кваліфікованого та відомого лікаря, а й історія єврея, чия ідентичність була стерта та зросійщена. Завдяки йому головна героїня розуміє, що таке єврейські погроми чи як це — вдягати хрестик лише для того, щоб тебе не вбили. 

Мати Сонєчки — мабуть, найбільш об’ємний персонаж. Її історія — це також історія втрати єврейської ідентичності. Вона була записана як Лея, але при одружені змінила ім’я на Лілію — мати була взірцем у всьому для своєї дочки: «…скільки себе пам’ятаю, у моїй мамі була якась таємниця, і не тільки мені так здавалося. Така таємниця, Колінько, що робить жінку трохи сумною, і весь час здається, що ця жінка розумніша за всіх, хто опинився з нею в одній кімнаті».

Одними з найцікавіших є розділи, в яких головна героїня оповідає про свої пригоди в Римі, коли вона навчалась у синьйора Антоніо — сицилійця із власним чудернацьким підходом до навчання, якого вона називала «талант і Вчитель, мій друг і справжній наставник». Незадовго до цього об’єкт кохання головної героїні, Борис, знайшов наречену і від’їжджав у Варшаву. Мудра мати одразу ж вирішила відправити Сонєчку до Риму — навчатись у пансіоні живопису, адже талант Сонєчки неможливо було не помітити. Її картини вихваляв сам Євген Буковецький (до речі, реальний одеський художник). Між матір’ю і донькою відбувається цікавий діалог: Лілія зізнається, що найважче в цьому житті їй було вчити російську мову, «адже вона не їдиш», і насправді вона дуже шкодує, що її донька не знає цієї мови, «і в цьому я теж перед тобою винна» — і лише після знайомства із Дмитром Івановичем (новим чоловіком) Сонєчка почала розуміти вагу цих слів. 

Три листи присвячені навчанню в Римі: «Рим», «Листи», «Мій П’єр», — і їхній вайб нагадує естетику dark academia — головна героїня й інші учні вчаться малювати у маестро, вони повністю занурені у мистецький простір. Методику навчання Антоніо Сонєчка називає didattica dell’arte — «вона слугувала єдиній меті (дуже туманній для непосвячених) — навчанню нас бачити й творити життя», — і лише восьмеро студентів опановували це мистецтво. Завданням було не лише малювати — потрібно було також ходити по галереях, виставках, бувати на цвинтарі та вигадувати щотижня до п’яти сюжетів для картин. 

Перебування у Римі було б хорошим, якби в Одесі не розпочалися єврейські погроми: листи, які приходили Сонєчці та її матері Лілії від батька, сповіщають про руйнування на їхніх улюблених вулицях, підпал магазинів, жорстоку смерть кузена, якому на грудях вирізали хрест, а голову проломили тільки за те, що він був євреєм. Але Сонєчка ще не розуміла тоді всього жаху цих подій: «…зайвим драматизмом здавалися слова тата. Хіба це був перший рік, коли в Одесі стріляли?».

Розпочинається книга з епіграфу — двох цитат, які натякають читачеві на те, про що йтиметься у творі: перша — із книги Володимира Жаботинського «П’ятеро» (це історія єврейської родини в Одесі, яка розповідає про скрутне становище асимільованих євреїв у Російській імперії). Друга — українофоба Міхаїла Булґакова із «Білої гвардії» (роману, який описує перебування представників російської інтелігенції у Києві в 1918 році та їхню ненависть до петлюрівців і більшовиків).

Історичне тло подій — Одеса 1920-х років, яка постає у романі як місто контрастів. Вона спізнає всі біди війни, захоплення більшовиками, повстань, погромів, проте залишається неймовірно красивою. Для статусу історичного роману в цій книзі не вистачає власне історичної довідки. На жаль, не всі читачі будуть свідомі історичного контексту, тому якесь роз’яснення щодо справжніх подій, дат і постатей все ж варто було би додати. Також, за поясненнями Наталі Скорикової, головної редакторки видавництва, в якому книжка вийшла українською, саме через той-таки історичний контекст російські культурні патерни пронизують весь роман. Варто зауважити, що протягом усього твору герої згадують і цитують російські твори, що було типовим для тієї доби. Також персонажам, наприклад, хочеться «толстовського порядку й так само толстовської ваговитості», чи згадується, що російська драма «оселилася назавжди в нашому Міському театрі». 

Також роман Соні Капинус перегукується з творами російської класики, що відображає літературні смаки зображуваної епохи. Присутні й закоханість головної героїні у персонажа, який прагне бути «в усьому ala russe», та інший персонаж, який вихваляється своєю російськістю: «…він справді був росіянином і хворобливо цим пишався, як це вміють лише росіяни». Шкода, що одеський міф про зросійщеність тут не розвінчується, а навпаки — популяризується. Важливо зазначити, що хоча роман зосереджується на російськомовній інтелігенції, у той час в Одесі існувала й українська культурна спільнота. Життя зросійщеної та російської інтелігенції існує у багатьох російських та українських романах. Проте більш актуальним зараз було б зображення естетики українських контекстів у Одесі 1920-х. 

Наприклад, не так давно вийшов фентезійний цикл для дітей «Делфі та чарівники», написаний військовослужбовцем Валерієм Пузіком, і в ньому головні події відбуваються саме в українській Одесі. Якщо ж ідеться про реконструкцію історичної Одеси — неймовірно цікаво читати роман Йвана Козленко «Танжер», у якому головний герой намагається написати роман про Одесу 1920-х. Ця книга прекрасна, адже щодо кожної постаті та події є величезна історична довідка, яка не дає читачеві загубитись у датах чи іменах, є усі посилання на історичні джерела та навіть тогочасні фотографії із багатосторінковими поясненнями контексту. Про українську Одесу писали і Юрій Яновський, і Володимир Сосюра, й Іван Нечуй-Левицький.  

Окрім єврейських погромів, постійним нагадуванням жаху в цьому творі є війна, яка зображена з двох сторін: з однієї — це чоловік, що вирушив на неї добровольцем (Борис — лікар у санітарному поїзді). З іншої — дружина, що на нього чекає. Майстерно зображено те, як трагедія війни зближує людей зі спільним горем. Таким епізодом у романі є опис ситуації у листі «Війна». Подруга Сонєчки Марі (та, апелюючи до вже звичних читачеві російських наративів, називає її «Кареніною з російської глибинки») втрачає на війні свого чоловіка Альошеньку, і жінки проживають цю трагедію разом. Після звістки про загибель чоловіка Марі допомагає головній героїні влаштовувати зустрічі з її коханим Борисом на залізничній станції Козятина. Це були короткі зустрічі — герої встигали лише обмінятися листами, сповненими кохання й ніжності.

Із листа «Не те» розпочинається оповідь Сонєчки про її життя з чоловіком, який повернувся з війни та проживає ПТСР після контузії. Сонєчка не розуміє, чому він підірвався на санітарному автомобілі далеко від поїзда з пораненими, а ближче до фронту, а він не розумів, як це — повертатись до нормального життя та жити зі своєю дружиною у себе вдома. Йому легше було спілкуватися зі своїм побратимом, який оселився в них у квартирі. Попри те, що в домі той нікому не подобався і був «росіянином і хворобливо цим пишався, як це вміють лише росіяни», зате «вмів розповідати військові анекдоти».

У світлі поточних подій в Україні «Білі кролики» можуть сприйматися неоднозначно. З одного боку, роман порушує важливі теми травми війни та пошуку ідентичності, що резонує з сучасним досвідом українців. З іншого боку, зосередженість на російському культурному контексті може викликати дискомфорт у читачів, особливо враховуючи поточну російську агресію. Та й апеляція до міфу російської Одеси — відверте шкідництво з боку авторки та видавництв.

Так, історично це достовірно, росіяни та зросійщена інтелігенція захоплювались усім російським, читали російську літературу і цитували Пушкіна. Проте читач не отримує змоги побачити якоїсь еволюції героя, не має авторських коментарів, альтернативного шляху, дисклеймера.

У романі Соні Капинус якраз бракує цього «вуха автора». Жодного авторського коментаря ми не маємо ні про російських письменників, ні про зросійщеність — ні в книзі, ні в комунікації твору в соцмережах немає конструктивної відповіді щодо цього. 

Останній погляд на прекрасну Одесу кидає головна героїня, коли вимушено покидає її на евакуаційному кораблі «Церес». «Відпусти мене додому, Колінько», — каже Сонєчка в оповіданні «N. B. “Кролики”». Сонєчка бачила, як від пам’ятника Дюку де Рішельє до Потьомкінських сходів бігли «білі кролики» — насправді ж 130 кадетів молодших класів Київського корпусу, яким ледь вдавалось врятуватися. 

Звідки взагалі з’явились кролики як один із ключових образів у цьому тексті? Спершу — лист «Кролики», який описує тяжкий епізод із життя головної героїні, коли її сім’ї необхідно було забрати речі батька після його смерті. Серед них, зокрема, були клітки з білими кроликами, над якими батько ставив експерименти. «Будь ласка, нехай вони їх там не з’їдять, мамо», — єдине, про що прохає головна героїня. Наступною сценою роману є момент, коли з розрубаного кролика стікає кров у таз. Інтерпретацій цієї метафори може бути багато. Одна з них — демонстрація «вибіркового пацифізму», адже Сонєчка могла їсти будь-яке м’ясо, але не цих кроликів. Можливо, це алюзія до «Білої гвардії» — із її описом соціалістів, монархістів, республіканців, які об’єднались проти більшовиків задля «Великої, єдиної і неподільної Росії». 

Також, наприклад, у Хуліо Кортасара є оповідання «Лист до однієї сеньйорити у Парижі», в якому головний герой блює кроликами, і тут ці кролики — це метафори нездійснених мрій, нереалізованих талантів, несказаних слів, болю втрати і невміння радіти тому, що у тебе вже є. А головний герой до кінця оповідання  не має сил, щоб цих кроликів убити чи навіть прибрати за ними, — врешті-решт він убиває себе і кроликів, скинувшись з балкона. Можливо, одна із інтерпретацій цієї метафори роману Соні Капинус веде саме до аргентинського письменника і його «магічного реалізму». 

Проте останньою згадкою про білих кроликів залишається доля кадетів Київського корпусу. Це реальна історія про те, як юнкери Сергіївського училища і напіврота 1-ї роти (старшокласники) Одеського кадетського корпусу були прийняті на борт «Цереса» (на який потрапила і головна героїня). Але в останню хвилину — під обстрілами більшовиків — у порт прийшли кадети-кияни, близько 130 людей — це були кадети молодших класів, яких мали доставити на «Церес», проте читач так і не довідається, що з ними трапилось, лише знатиме, що поруч із ними лунали вибухи.

Роман «Білі кролики» Соні Капинус — це багатошарове полотно, що відображає складну історичну епоху Одеси початку 1920-х років. Твір майстерно поєднує особисту драму головної героїні з широким суспільно-історичним тлом, зображуючи життя єврейської інтелігенції в період війн та революцій.

Важливо зазначити, що роман глибоко занурений у російський культурний контекст. Це проявляється не лише в мові персонажів та їхніх культурних уподобаннях, але й у загальній атмосфері твору. Герої цитують російських класиків, орієнтуються на російську культуру тощо. Це, звісно, відображає реалії зображуваного періоду. Проте ця зосередженість на російському контексті може викликати неоднозначні почуття у сучасного українського читача.

Авторка не надає прямих оцінок цьому явищу, залишаючи читачеві простір для власних роздумів та інтерпретацій. Це може бути як перевагою, так і недоліком роману, залежно від очікувань аудиторії. З одного боку, такий підхід дозволяє відтворювати один із варіантів історичних реалій, з іншого — може сприйматися як недостатньо критичний погляд на процеси русифікації. 

Попри це, роман «Білі кролики» залишається твором, який порушує теми ідентичності, втрати, кохання та виживання в часи історичних потрясінь.

Цьогоріч у «Видавництві Старого Лева» з’явилася збірка Богдана Куценка з нелаконічною, втім, вичерпною назвою — «Літо, діти, осінь, зима, війна і весна». І попри те що книга є дебютом автора, як слушно зазначає Катерина Калитко в передмові до збірки, вона знаменує появу «поета зрілого, цілісного, із власним переконливим, вистояним голосом». Але що цей голос промовляє читачеві? Наскільки він гучний? І які його модуляції при переході від однієї теми до іншої можна простежити?

Починати знайомство зі збіркою варто з назви. У цьому випадку вона змальовує часові маркери життєвого циклу і водночас — окреслює композицію збірки: кожне з шести слів, винесених у назву, позначає один із шести розділів книги. Основа цього циклу — чотири сезони, при тому відлік починається з літа й закінчується весною. Але тут-таки маємо два вкрай важливі для поетики Богдана Куценка джерела, які визначають домінантні образи його віршів, — діти та війна. 

Прикметно, що «війна» затаїлася між «зимою» та «весною» (і цей мотив цілком упізнаваний та зрозумілий: у сучасній українській культурі вже звичними стали образи зими 2022-го, яка триває доти, доки триває війна, і весни 2022-го, яка все ніяк не настане), а «діти» натомість знаходять собі місце між «літом» та «осінню» — цим нетривким, лімінальним, себто межовим у всіх сенсах, періодом; бо ж насправді кінець літа та початок осені — це час, коли дитинство закінчується, коли доводиться дорослішати, коли доводиться забувати про літню невимушеність і згадувати про турботи холодних днів.

Зрештою, так і треба читати збірку Богдана Куценка. Ця книга є спробою охопити саме життя, закуте в шести визначальних феноменах — у літі, дітях, осені, зимі, війні та весні. Та водночас ця збірка нагадує озирання, свідомий і глибокий погляд у минуле, що плавно перетікає в теперішнє. Тому-то у вміщених тут віршах превалює меланхолія, сумовитий і гіркий присмак, як у міцної кави або міцного алкоголю, що від нього на певну мить усе ціпеніє.

Саме це помічаєш у поезії Богдана Куценка найперше — її міцність, шорсткість, яка майже переходить у жорсткість. Особливо це помітно на рівні лексики: у віршах тут повсякчас трапляються слова на кшталт «макдак», «батя», «крузак» чи «вєлік». Тут немає ніякого епатування чи іронізування — навпаки, це відтворювання життя таким, як воно є. Але водночас це не просто мімезис, не сліпе наслідування життя, а радше його перекроювання, чи то пак переплавлювання в еквівалент вірша. Бо ж якщо нас оточують макдаки, баті, крузаки і вєліки — то чому б їм не бути в поезії?

А слова римуються, бо вони римуються, або, як пише сам Богдан Куценко, «слово іде за словом ніби зерно у ясла». А «життя прекрасне коли прекрасне». І бути інакше не може. Такий-от фатум. 

Це корелює з постулатами нової щирості — напряму в мистецтві останніх десятиліть, який існує на противагу всуціль жовчним сучасним творам, котрі підважують саму реальність повсюдною іронією. Натомість твори нової щирості не відсторонені, а навпаки — глибоко занурені в об’єкт свого опису, не намагаються знецінити його, показуюють його справжнім, без іронічної маски. Так і вірші Богдана Куценка не намагаються гратися в поезію чи грати поезію; вони не претензійні, не надмірні — вони просто є, як і ті речі, про які в цих віршах ідеться. 

Але «проста відвертість» цієї поезії аж ніяк не означає її «відвертої простоти». Навпаки — тут не бракує направду сильних образів, які не просто співіснують із «шорсткою» лексикою, а й утворюють спільно з ними цікавий і контрастний сплав. Так, «стомлені ранкові лицарі на макдрайвах» замовляють не тільки «каву з собою», а й «кохання з собою».

Урбанізм Богдана Куценка найліпше демонструє, яку ж позицію він воліє займати як поет — як власник голосу, що свідчить поезією. Вінниця — рідне місто автора — тут часто фігурує як ранковий простір, коли на вулиці люди вже є, але їх ще не так багато, аби бути дезорієнтованим; коли вже світає, але світла ще не так багато, аби бути засліпленим. Відсутність натовпу не відволікає перенавантаженістю, не заважає абсорбувати довколишню дійсність, деталі якої годі помітити при денному світлі. 

Таким чином ранок стає найбільш придатною порою для помічання деталей — і людських, і міських. Це допомагає виокремлювати всі напрочуд дивні, але вкрай промовисті явища, от-як несправний світлофор, що замість фрази «Перехід дозволяється» повторює лише «дозволяється // дозволяється // дозволяється // і більше нічого».

Ще більше таке відчуття доповнює художнє оформлення збірки, виконане Лесею Медвідь, — промовисті чорно-білі сюрреалістичні видива, в яких досить просто впізнати власні емоційні стани.

Богданові Куценку направду притаманний той особливий тип поетичної спостережливості, котрий дозволяє помічати незвичні зв’язки між сутностями звичних речей. Подеколи це породжує концентровану еклектику різноманітних образів, співприсутність яких в одному тексті здається чимось парадоксальним. 

Так, в одному вірші можна відчитати надзвичайно стрімкий потік думки ліричного героя: від екзальтованого прохання зберегти дітей (що, вочевидь, адресоване вищим силам) він переходить до адвокатування дорослих — спершу закоханих, а потім і розлучених; далі ліричний герой згадує загалом про всіх людей, а відтак — про шульгу, якого порівнює з останнім «із усіх // що колись із моря на суходіл // перейшли»; від згадки моря він далі рушає до згадки корабельного щура, з яким порівнює самого себе і якого теж благає зберегти, а з образу корабельного щура вже народжується і образ самого судна. Таким чином за 13 рядків асоціативний ряд поетичних образів подолав шлях від дітей до баркаса, і для збірки Богдана Куценка це не виняткове явище.

З одного боку, відсутність цілісності образної системи значною мірою ускладнює сприйняття тексту. Та це пов’язано з тим, що для Богдана Куценка образ дітей загалом є вкрай продуктивним і, як наслідок, багатовалентним (не дарма ж діти згадані в назві одного з розділів і в назві всієї збірки). Для цієї поезії вони є точкою перетину майбутнього та минулого.

У дітях (представлених переважно в образі сина) ліричні герої часто вбачають самих себе, ностальгуючи за своїм минулим і водночас відчуваючи відповідальність перед ним: чоловік мусить докласти всіх зусиль, аби життя його дитини було щасливим — або принаймні просто було. Тому-то «яблуню садиш під домом для сина», а не для себе. Тому-то «в пилюці віковій лежать твої іще санчата // якими син твій буде мчати», а не ти. Але що далі? А далі «виростивши нас батьки живуть самі».

У такому батьківському самозреченні — чи не найбільшому прояві любові — тамується те, що можна назвати здоровою маскулінністю, — не поверхова й надмірна лірика стереотипного патріархату, що норовиться демонструвати грубу силу й приховувати будь-які емоції, а чесна у своїх емоціях глибинна сила любові, що передусім проявляється в турботі про дітей. Це те, що Катерина Калитко в передмові називає таємними знаннями і вібраціями в голосі, «які хлопчики переймають від своїх татів, а потім передають далі, вже своїм синам».

А голосу у віршах Богдана Куценка справді багато, але цей голос воліє ставити запитання щодо самого себе. Так, в одному вірші ліричний герой розмірковує, «як справді відрізнити голосні // від приголосних як їх відрізнити». Це демонструє процес розпаду мови на її складові частинки, кожна з яких починає жити своїм життям, відокремлено, але самоцінно. То «зима завершує коло немовби сполучник // тобто мови службова частина всередині тебе», то ліричні герої стоять «дурні під небом як знаменник // а хто числівник хто на нас все ділить». Усе це так чи інак корелює з поезією вже згаданої Катерини Калитко, яка у своїх текстах фіксує кризу мови. «Розшаровуються мова й дійсність, ніби олія й вода», — пише поетка в одному з віршів збірки «Люди з дієсловами» (2022).

Так само мова розшаровується і в Богдана Куценка. Найвагомішою причиною цього процесу є, звісно, війна — ще одна домінанта поетики автора, яка винесена в назву і якій присвячено цілий розділ книги. І попри те що саме цей розділ є найбільшим (містить 39 віршів на противагу іншим, кожен з яких складається з близько 20 текстів), у ньому повсякчас відчувається брак слів, якими було б можливо описати війну. Адже ж вона стоїть в опозиції до всього — до літа, дітей, осені, зими та весни, — вона загрожує всьому, є причиною відсутності всього. 

Та ліричні герої Богдана Куценка все-таки обирають говорити. Навіть попри заклик, яким закінчується один з віршів, — «мовчи мовчи мовчи // мовчи мовчи», — вони все одно говорять. І говорять гарно, впевнено, переконливо. Вірші Богдана Куценка направду краще звучать — саме вголос, акустично. Тут добре грає і абсолютна домінація римованості над верлібром, і велика кількість алітерацій або внутрішніх рим, і майже повна відсутність розділових знаків, і навіть парцельованість, рваність речень, початок і кінець яких не збігаються з початком і кінцем рядка, що створює можливість множинного прочитання одних і тих самих слів. Зрештою, навіть тоді, коли цілий каскад образів переповнює вірш так, що він, здається, от-от не витримає напруги, — рима наполегливо продовжує вести і виводити рядок. Не дарма частина з уміщених у збірці текстів існує у музичних версіях, виконаних самим автором у співпраці з українськими музикантами. 

«Літо, діти, осінь, зима, війна і весна» — це збірка показова, але не остаточна. Показова, бо дає гарну нагоду прислухатися до поетичного голосу Богдана Куценка так, щоб надалі впізнавати його. Не остаточна, бо цей голос іще може багато сказати. Про літо, осінь, зиму та весну. Про дітей та війну. Про Вінницю, маскулінність і нову щирість. Але те, до чого цей голос закликає, лишається незмінним, адже це — «речі прості та незрозумілі // якось триматися // інших тримати».

Уявімо: доволі холодно, волого й по-осінньому туманно. Залізнична станція невеликого містечка. На перон ступає жінка в благенькому пальті. Ми поки що не знаємо мети її візиту, але причина приїзду вочевидь серйозна. Просто так ніхто не зривається з дому і не прибуває в іншу місцину з мінімумом потрібних речей.

Поки що історія цієї незнайомки — лише шкіц, який поволі, сторінка за сторінкою набуватиме форми й чіткості. Цю героїню Світлана Васильченко демонструє нам першою. Саме показ її буття стане загальним тлом, на основі якого розвиватимуться подальші події цього роману, написаного в жанрі психологічного реалізму, — дебютного для авторки.

Текст має чотири розділи: «Де зимують зірки», «Планета без місяця», «Де нас ніколи не буде», «Без якоря по морях». У кожному з них персонажі шукають себе, своє затишне й безпечне місце, борють внутрішні страхи, ідуть до себе справжніх. Більшість подій відбувається у Марксі — невеликому місті на півдні Донеччини. Поруч степ і море. Здається, навіть час там має інший плин: усе тихо, без змін, розмірено, буденно. Рідко хто виїжджає, більшість зростає тут і вростає в цю землю. Це тихий віддалений острів, який дарує відчуття безпеки. Але воно, як показує життя, доволі крихке.

Мира (а саме так звати жінку, згадану на початку) приїжджає до Маркса, аби зустрітися з Костянтином Вікторовичем Каменським — психологом, який більшість часу працює в Києві, викладає там, опікується мистецькою студією, але на літо приїжджає до родового маєтку на Донеччині. У літній резиденції, що з діда-прадіда належала його родині, чоловік проводить групові тренінги. Поки він у столиці, за домом доглядає сусідка Майя Михайлівна, з якою у нього оформлений договір суборенди. Обставини змушують Миру затриматися в її приємній компанії, коли Костянтин Вікторович повертається до Києва. Тут на Миру чекають кілька цікавих знайомств: з сусідкою Вірою, її батьком Іваном Даниловичем, з Даміром Закировичем, а ще — маленькою дівчинкою, яку вона якось зустрічає біля моря, а згодом — у бібліотеці.

У душі героїні — неспокій, вона має чимало страхів. Жінка звикла по життю робити все без помарки або не робити нічого. У новому для себе місці Мира вчиться називати свій страх на ім’я, долати його; працює над тим, аби не знецінювати власну працю; відновлює сили, а ще — багато міркує. Наприклад, про те, що коли ми щось не можемо прийняти, нам щось не подобається — організм дає нам знати про це, але інколи він «забуває порадитися з нами, перш ніж вирішувати все по-своєму». 

Мира роздумує про транзитність нашого життя («на черговій станції хтось вийшов, а хтось зайняв вільне місце»), про те, що не треба боротися з усім світом, якщо саме зараз немає відповідей на всі запитання. Вчиться насолоджуватися відчуттям затишку, коли надворі вирує стихія, дощ барабанить у шибку, але в будинку, де вона зараз, — сухість, тепло, а «необхідність переживати про все» залишилася десь у зовнішньому світі. Думає вона й про те, що зараз її тісне коло спілкування — «дівчинка, молодша на двадцять років, і жінка, років на двадцять старша». Одна — наче гостя з минулого, інша — уособлення майбутнього, а вона сама — десь посередині. Що ж їй обрати? Особливо коли не покидає страх, відкрившись життю, розбитися, мов та хвиля, що з усієї сили вдаряється об берег. Важливо, що саме в цей поворотний момент навколо неї хороші люди, які дбають про її комфорт. Особливо Майя Михайлівна, яка і життєвою мудрістю поділиться, і пригостить запашним чаєм на будь-який смак (лимонною м’ятою, фруктово-трав’яним, жасминовим, ромашковим, лавандовим). 

До Києва Каменський повертається, бо має ще одного пацієнта — Женю Дербника, який потребує невідкладної допомоги. Хлопець унаслідок аварії отримав не лише тілесні травми, його пам’ять вибіркова, а «вибір повністю усвідомлений». Він майже ні на що не реагує, не може перебувати на світлі, створив у своїй голові безпечний притулок, який і «утримує його свідомість»; і лиш інколи в нього наступають миті просвітлення й свідомого буття. Перед катастрофою Женя мав намір вступити до художньої академії. Зараз його пам’ять дурить його. Юнаку здається, що він уже закінчив навчання, навіть що був на своєму випускному. Для нього минуло не чотири місяці, а цілих чотири роки. Якщо йому не надати поміч, то прірва між реальним часом і його уявним лиш зростатиме. І може настати мить незворотності.

З феноменом пам’яті, втраченої головним героєм унаслідок серйозних травм, в українській літературі працювала, наприклад, Софія Андрухович у романі «Амадока». У її тексті персонаж отримує важкі поранення на війні, його обличчя понівечене, а спогади відсутні. Дружина знаходить чоловіка, забирає додому. За допомогою постійного спілкування, демонстрації фото, зачитування фрагментів листів вона має намір відновити його пам’ять (чи то сконструювати заново).

Жені — героєві «Острова забутої Пасхи» — трішки щастить із тим, що він доволі швидко потрапляє в руки спеціаліста — Каменського. Завдання психолога — «збудувати декорації», які би видавалися його пацієнтові безпечними, аби він захотів обрати цю реальність, у яку його вдалося повернути завдяки сестрі Саші, з якою колись хлопчині довелося розлучитися і за якою він безмежно сумував.

Починається Революція гідності. Каменський забирає Женю до Маркса — віддалених земель, де для пацієнта мав би бути ідеальний прихисток: природа, немає новин, лиш спокій і мистецтво. Психолог прагне врятувати це молоде життя, він відчуває за нього відповідальність. Там, на цьому «Острові забутої Пасхи», хлопець, як і все навколо, поволі «розплющує очі після довгого сну», «приходить до тями після місяців безпам’ятства». Він малює, досліджує довкілля, слухає нью-джаз (особливо авторка звертає увагу на гурт De-Phazz і його треки Anchorless («Без якоря») та Roses («Троянди»)).

Світлана Васильченко не просто так згадує композицію Anchorless («без якоря», «на дрейфі»). Якщо раніше на позначення людини, що втрачає дім, землю під ногами й вимушена постійно переїжджати, використовували метафору перекотиполя, то тепер на противагу їй можна послуговуватися поняттям без’якірності. Принаймні ця лексема наче дає свободу вибору — з часом, коли землю під ногами віднайдено, можна зупинитися й отримати точку опори в новому місці. Тут ти можеш обирати, а не просто підпорядковуватися волі стихій.

Помалу хлопець починає відчувати «тонкі вібрації по всьому тілу», прислухатися до співу птахів і гуркоту потягів на станції, його життя стає повнокровним, він нарешті не має потреби підтасовувати свої спогади, починає сприймати реальність. Але вона настільки стрімко змінюється, що треба вчитися швидко сприймати її повноту.

Події роману відбуваються у двох місцях: у Києві, де вічний рух («проїздять таксі, люди мчать у своїх справах», «їм заважають тільки світлофори»), від щоденної гонитви рятують хіба маленькі кав’ярні, де можна стишити темп, створити ілюзію окремості, його ідеальний саундтрек — Misto у виконанні ONUKA; інша локація — Маркс (що історично мав би мати назву Садове) — надійна фортеця, де «ще тримають форму спогади, що зчитуються з кожного дерева, і цеглини сторічних будинків», «привиди минулого, як сирени, обволікають місто своєю заспокійливою енергією».

Як зазначено в книзі: «Два світи існують поруч, перетинаючись через події та людей. В одному з них зосереджується сила, вирішується доля і щохвилини ухвалюються рішення, що впливають на неї. В іншому — панує спокій. Окремий острівець цього світу — в будинку на Залізничній». Хоча доленосні для країни події не оминуть жодного її куточка. Розпочинається Революція гідності. Щоправда, у романі про неї спершу сказано обережно, нарисово, з уникненням називання (люди з прапорами і стрічками, заклики з гучномовця).

Мира, про яку йшлося на початку, «до натовпу приєднується», бо вона це «очікувала, передбачала»; жінка розуміє, що тепер «все буде інакше». Каменський «ховається за натовпом». Він наче сторониться подій, що дивно, бо Костянтин Вікторович і його друг Марк у дев’яностому самі були учасниками важливих подій для України: «Кожне покоління переживає свою революцію. Наше з Марком не стало винятком». 

У тексті Світлани Васильченко сонце й світло теж відіграють значну роль: промені бувають скромними, самотніми, а сонце — оманливим. З ним порівнюють осінні плоди, його втрата рівноцінна згасанню всього навколо. Нестача світла у просторій залі очікування на вокзалі виглядає так, наче «місця теж мало, а пасажири зазіхають на його залишки». Авторка пише, що якби воно «вміло видавати звуки, навколишній простір наповнився б гучним божевіллям». Воно ж слугує метафорою відновлення, набування сили, відродження, пробирається крізь темряву.

Цього світла трішки бракує Каменському, що має «посивілі скроні та почуття провини». Виникає думка, що свого часу він трохи розчарувався: «Розумієш, ми й справді здатні впливати на те, що відбувається у світі. Та інколи так незначно, що лишається тільки обмежитися колом власного життя».

Коли війна добирається й до Маркса, у психолога просять ключі від пансіонату, щоб використати його як дільницю для референдуму, — він згоджується їх дати, попри слова близьких, що варто чинити спротив. Він не відчуває на це сил, прагне пом’якшити удар для Жені, а ті, хто поруч, не впізнають людину, яка брала участь у подіях дев’яностого року. Натомість його друг Марк, що став військовим, відмовляється скласти присягу на користь ворога, іде в добровольці — дух боротьби в нім не згас.

Поволі і сам Костянтин Вікторович повертається до реальності. Він відчуває історичну несправедливість, зокрема, і на власному прикладі. Знаходить документи, де йдеться про те, що сто років тому його родинну садибу було зайнято й створено там радгосп, хоч його дідусь так і не підписав договір купівлі-продажу: «Усі чекали, що закінчення світової війни щось змінить. Не сталося. Але цього разу все просто має статися інакше». Він прагне повернення рідному містечку історичної назви: «нове життя має починатися під іншими іменами»; «рахую дні, коли воно почнеться». А поки Костянтину, як і всім героям цього роману, треба набратися сил. Його знання — вельми важливі, бо «надто багатьом зараз потрібна допомога».

Кінцівка роману — відкрита. Є надія на схід сонця, сподівання на те, що з плином часу «Острів забутої Пасхи» знову стане місцем безпеки, де виникатиме бажання «заякоритися», без турбот послухати нью-джаз на березі моря; де розмірений плин часу лікуватиме не одну душу.

Кирило Половінко народився й виріс у Донецьку, навчався в рідному місті на «Менеджменті підприємств», але виїхав звідти після початку російської агресії у 2014 році. Як письменник дебютував 2021 року з книгою «Таксі» — трилером у серіальному форматі: один таксист і 13 різних пасажирів зі своїми історіями. Тоді в анотації до книги автор окреслив свої стосунки з літературою так: «Це місце, де ти можеш почути себе, бо вона [література — прим. ред.] не терпить байдужості», — порівнявши письмо з гештальт-терапією. Таке ставлення простежується й далі: 2024 року вийшла книга «Лімб. Місце загублених душ», яка так само переосмислює травматичні спогади. 

«Лімб. Місце загублених душ» — нуарний роман про втечу й повернення до минулого, яке більше страшить, аніж викликає приємну ностальгію. Головний герой, Кирило, ще 13 років тому поїхав з міста, лишивши батьків і брата, з якими майже не підтримував зв’язок. По черзі помирають батько і мати, тож герой приїздить додому, аби розв’язати питання з квартирою. Надворі середина 2000-х, і герой зіштовхується віч-на-віч із часом, що застиг, та друзями, котрі наче зовсім не змінилися за ці роки. Вони пиячать, займаються підозрілими справами та бандитують — бовтаються в умовній часовій петлі, не намагаючись вибратись, але і не йдучи на дно. І Кирило теж робить вимушений крок у цю бандитську трясовину.  

Головний герой — Кирило Демиденко, також знаний як Кірюха та Кірочка. Йому  вдалося вирватися зі звичного оточення, поїхавши на навчання, для чого таки потрібна була певна сміливість. Проте повернувшись назад за більш ніж десяток років, уже далеко не завжди почувається впевненим у колись рідних місцях. Годує жебрачку на вокзалі, подумує забрати її звідти та допомогти, але так і не робить цього, його дратують друзі та їхній стиль життя, але зізнається він їм у цьому лише кілька разів, він не хоче влазити в бандитські справи, але…

Кирило пригадує моменти з дитинства (зокрема, пиятики батька та сімейні сварки), проймається закостенілістю й застиглістю міста та порожніми дитячими майданчиками, хоче якомога швидше втекти, але наче зумисне й сам подовжує цей досвід, несвідомо хоче ретравматизуватися ще і ще. Він ніби й хоче втекти з дому, але, на диво, не згадує жодної конкретної мотивації чи людини, яка чекає на нього там, у місці не-загублених душ. Чи то рідне місто весь цей час його не відпускало, чи то тільки по приїзду він відчув його гнітючу атмосферу — але його поглинув Лімб. 

Оповідач — головний герой, тож друзів, чи то пак колишніх друзів, ми бачимо саме з його позиції. Разом дивимося на них — як на тих, кому вирватися не вдалося. Може, саме тому Кирило часто змовчує в моменти, коли хотів би не погодитися чи просто спитати «Якого взагалі біса?». Він мовчить і придивляється, не вірячи, що вони залишилися такі самі, а якщо й на дрібку змінилися, то точно не на краще. Ми не отримаємо чіткого розуміння їхніх поглядів, очевидно, інакших, як, власне, і їхніх пріоритетів, але побачимо, як це місиво затягує. Що далі — то безповоротніше. Ці друзі зустрічають Кирила з перших розділів і будуть лишатися поруч упродовж історії — так, ніби й не було тих 13 років. Схожі, але й різні, як стихії.

Сергій Мірошниченко, або Сєга, — широкоплечий міцний хлоп, якого мати відмазала від армії та влаштувала на кондитерську фабрику, де той став старшим зміни. Він рясно розкидається фразами карикатурних темношкірих гангстерів з американських бойовиків і, як сам каже, хворий на реп: «Ю філ мі, бро?».

Олександр Алієв, або просто Саша, — від його мови «в’януть вуха, хрестяться бабусі, а коні народжують» (герої не цураються лайки). Займається, як каже, всім, що розширює кордони свідомості та слугує духовною анестезією до реального життя, тобто «тємками», «ділами» та намаганнями створити компанію-бульбашку для відмивання грошей. 

Руслан Смагулов, або Руся, або ж Кіла — наймолодший з банди і той, хто мав найбільше шансів змінити життя на краще, але і йому це не вдалося. Чи то через алкоголь, чи то через наркотичні речовини, чи то від хвороб його очі ледь видніються  крізь опухлість. 

Денис Репетун, або Ден, — найстарший і найспокійніший серед друзів, теж бандюк, але в нього «за холодом блакитних очей ховалася якась життєва мудрість» — словом, це той самий харизматичний та кмітливий, але неоднозначний за діями персонаж. Він на другій пляшці горілки рясно цитує Плутарха, а ще ніби постійно щось приховує. 

Є ті, про кого ми знаємо, але бачимо хіба що в спогадах, як-от Кирилового брата Стаса. Також є ті, кого в місті немає, але ми їх усе ж можемо споглядати разом із героєм, як-от дівчину Кирила Свєту, з опису якої і починається оповідь: «Вона красива. Тепла. Ніжна. Світла. Мабуть, тому її й звуть Світланою. У річці людської багнюки, що простягається цими бетонними джунглями, немов кров венами, вона — моє рятівне коло». Дівчина тримає його сумління на плаву, а часом, здається, мов якір, тягне донизу — про її долю герой нам розповідає лиш наприкінці, коли, здається, нарешті готовий це зробити, закільцьовуючи історію.

Загалом жінок у романі мало, можна було би сказати, що всі вони є другорядними, проте Свєту такою назвати важко: вона надто багато значить для головного героя. Однак усе ж основна увага зосереджена на чоловічих персонажах, а завдяки жінкам ми їх краще розуміємо. У дівчат тут закохуються, їх пригощають у барі шампанським, проводжають темними вечорами додому, через них б’ються. Жінки впливають на хід подій: до прикладу, через сестру кримінального авторитета розгорнеться ціла драма, — але вони тут лиш тло для чоловічих амбіцій та сили. Зрештою, очікувати від вище описаних персонажів немізогінного ставлення до жінок, і без об’єктивації — було б утопічно, а в тексті це виглядало би щонайменш нереалістично. 

Для повної картини й розвитку сюжету маємо дільничного, який вирішує та створює проблеми і кришує кримінал (та й загалом є втіленням карикатурного «мєнта»), а також інші банди зі своїми ватажками. 

У післямові автор розповідає про особистий шар оповіді й підкреслює, що протагоніст — просто тезка, а «Лімб» — не автобіографія. Пише, що назвав так героя, адже більш безглуздого імені для гопника не вигадати. Стверджує так, бо сам буквально був таким «Кирилом» у подібній тусовці. А втім, хоч це і не автобіграфія, у тексті вкрай багато реального життя автора. Більшість епізодів дійсно відбулися й лягли в основу тексту — дофантазовані й домислені для його вигоди. 

Книга фактично збудована не так на бажанні зафіксувати цей часовий зріз 2000-х, як на спробі остаточно перетравити ці спогади, подолати їх, мов депресію. Певні думки повторюються раз у раз, ніби це справді текст, створений під час терапії, коли ти обмірковуєш проблему з усіх сторін, ставиш собі запитання й намагаєшся знайти на них відповіді. Терапія — процес нешвидкий, тому й думки повторювані. Так, власне, повторюється у різних формулюваннях думка про те, що слід уміти відпускати минуле й жити далі. Ми почуємо її насамкінець, зокрема, від харона-таксиста, який вивозить героя з міста, чим відсилає нас не тільки до давньогрецької мітології, але й до попередньої книги автора: 

«Правильно, — киває той [таксист, — прим.ред.]. — Минуле треба вміти вчасно відпустити, інакше доведеться з ним боротись. (…) Це, звісно, мене не обходить, але моя вам порада: ні про що не шкодуйте та рухайтесь далі. Усе відбувається так, як має відбуватись. Наприкінці шляху ви дізнаєтесь, що кожна дрібна подія вашого життя є епізодом великого задуму».

У перервах між з’ясуваннями стосунків і бандитської ієрархії герої часом обговорюють книги, і то майже завжди в тандемі з алкоголем. От, наприклад, сидять цмулять пиво, святкуючи повернення Кирила й балакають про знакові тексти Сергія Жадана і Анатолія Дністрового — про подібне, молоде і бандитське життя героїв обласних центрів у нульових,  — на які, до речі, «Лімб» багато в чому скидається. 

«Я поділився враженнями від “Депеш Мод” та “Пациків”, які недавно з’явились у книгарнях. Сєга сміявся з мене, мовляв, що це за діч?! (…) Якось спробував пояснити гостям, що це сучасна українська проза, яка описує реалії нашої неньки, а не якісь “забугорні” фантазі». 

Вони порівнюють «Пациків» Дністрового з «Трейнспоттінгом» — романом про наркозалежність шотландського письменника Ірвіна Велша, — згодом обговорюють його ж текст про дослідження людської природи та травми «Жахіття лелеки Марабу», підносять чарки й келихи та сперечаються, чи мудак головний герой, чи ні. Майже-таки літературний клуб. Наскільки реалістичний це має вигляд — уже інше питання. Зрештою, у Данте до лімбу потрапляли зокрема філософи, може, тому-то бандити у донбаському лімбі раптом почали так палко розмірковувати про високе.

Автор напряму не згадує назв творів, проте речення штибу «Не шукайте смерті, бо вона обов’язково вас знайде» чи от прикінцевий діалог, де Кирило каже, що це не він цікавиться давньогрецьким фольклором, а радше давньогрецький фольклор цікавиться ним, так і підштовхують згадати бестселлер нашого часу Іларіона Павлюка «Я бачу, вас цікавить пітьма». Зрештою, між романами немало спільного: приїзд головного героя до депресивного містечка, де ніби (або насправді?) спинився час, наявні нотки містики чи радше натяки на неї, відсилки на кола пекла Данте, зимове тло подій. 

Половінко незавуальовано подає відсилки до інших текстів, не ховає їх під шари тексту, а пише «в лоб». Роман — прямолінійний, читається легко й динамічно за рахунок постійного екшену, він доступний для читача, але водночас дає мало простору для власного інтерпритування. Письменник сам вкладає конкретні відповіді в діалоги й роздуми персонажів. 

До речі, музичні смаки персонажів, на відміну від літературних, усе ж «забугорні»: грає The Prodigy та «It`s my life» від Dr. Alban у барі, неодноразово «навалюють» Slipknot. 

Якось друзі, безпорадні після попередніх подій, зокрема візитів дільничного, у якого на кожного є важіль впливу, йдуть випити (як вони роблять у будь-якій незрозумілій ситуації). У закладі вони зустрічають трійцю смаглявих чоловіків із ворожої банди, з «айзєрів». Сутички ще немає, але залу пронизує напруга, а тут ще й Кирило з бажанням блювати ляпається на підлогу посеред танцмайданчика, перестрівшись у цей момент поглядом з одним із «айзєрів». Але друзі витягують своїх із лайна, часом — напрочуд винахідливими методами:

«Приміщенням миттєво лунає гуркіт. Чи рев? Схоже на пекельну вакханалію. 

“Here we go again, motherfucker!” 

Якщо пиво у “Вєтєрку” можна було назвати пивом, то й цей треш — музикою».

Саша, кинувши 5 гривень до музичного автомата та ввімкнувши «People = Shit» від Slipknot на максимум, лиш вишкірився, поки всі спантеличено йшли на перекур, бо перебувати в приміщенні було неможливо. Цього разу бійки вдалося уникнути. 

До речі, автор створив плейлист, який за настроєм пасуватиме для прослуховування під час читання: від металу King810 до електро Carpenter Brut. Більшість треків вийшла вже після 2000-х, проте за атмосферою вони добре личать і цим рокам, і, головне, самій історії. До речі, хтозна, надихався цим Кирило Половінко чи ні, але серед українських авторів додаванням плейлистів до своїх текстів знаний, наприклад, Макс Кідрук, у якого вони розміщені просто на сторінках книг. 

У системі пекла Данте лімбом зветься перше коло. Це не рай, але вже рубіж пекла. Душі там не отримують жорстоких покарань — у «Лімбі» ж Половінка страждати героям доводиться. Лімб — більше ніж слово, ця метафора, яка пішла й у назву, — ключова, і вона личить цьому місту, а ще більше — його мешканцям — відчайдушним і загубленим. Життя для них ніби вже застрягло в цьому проміжному місці — ні туди, ні сюди, ні в пекло, ні в рай, ні вирватися, ні скотитися ще далі, бо вже, здається, і так — край. 

Повернувшись, Кирило опиняється в повній невизначеності: розуміє, як змінився він, а місце та люди натомість — загрузли у часі. Він відчуває, що більше не належить до цього, колись рідного місця, та водночас не може вирватися з-під його впливу. Герой, як і багато хто, застрягає між бажанням звільнитися та втекти й водночас — неможливістю повністю відпустити минуле. 

Зрештою, те, що в цьому «місці загублених душ» багато читачів упізнають свої міста та села свідчить про те, що цей досвід — не унікальний, а тому і зрозумілий. «Лімб» — це не лише про Сєню та Дена, це про тисячі інших таких людей у різних куточках та районах країни. Для яких час плине, але нічого не змінюється, вони, як душі в лімбі, продовжують існувати, але не мають можливості вирватися за межі. 

«Битись не можна відступити» — це нова автобіографічна книжка військового з позивним «Паштет», письменника, сценариста і співзасновника видавництва ветеранської літератури «ДІПА». З-поміж понад сотні оповідань та кількох романів найбільш відомі збірки у Павла Белянського — «Я працюю на цвинтарі» (2016) та «Бабуся вмирати не любила» (2023). Обидві автобіографічні: перша — про досвід автора як співвласника контори з виготовлення пам’ятників (до слова, екранізована), а друга — про історію його роду та людей Донбасу. «Битись…» — про досвід війни, який боєць Паштет досі переживає на службі в одному з батальйонів ЗСУ.

Символічно, що перший наклад книги згорів разом із багатьма іншими виданнями після влучання російської ракети у поліграфічний комплекс «Фактор-Друк» у Харкові у травні 2024 року. Усупереч цьому нещодавно книжка таки потрапила до читачів.

Яким вийшов роман Белянського й у чому його цінність — у рецензії.

«Битись не можна відступити» — це автобіографічний роман про російсько-українську війну, який виріс зі спостережень і нотаток військового, зроблених в окопах і бліндажах, під час бойових завдань та у хвилини затишшя. У передмові до книжки Павло Белянський зізнається, що якось під час мінного обстрілу на полі бою, коли вже здавалося, що це буде останній бій у його житті, він вирішив повсякчас писати про цю війну.

В основі роману — історії самого письменника та його побратимів. Без коментаря автора не розібрати, що з описаного у тексті відбулося насправді, а що — художня вигадка. Не так важливо, де пролягає ця межа, адже книжку «Битись…» можна сприймати як такий собі документ доби, який фіксує різноманітні досвіди військовослужбовців на війні: мотивацію їхньої боротьби, особистий шлях до того, щоби стати бійцями, поведінку в бою впритул до ворога й взаємодію з побратимами. А ще в романі знаходимо безліч історій та ситуацій, які, ймовірно, ледь не щодня проживають наші захисники і захисниці. 

Окремі фрагменти у книжці нагадують есеїстичні нариси, що рясніють роздумами про природу людини на війні, страх, смерть і щастя. І хоча у назві книжки автор використовує затертий до дірок штамп із «вставте кому там, де треба», ні в кого не з’явиться сумнів, де вона має бути.

Окрім власного досвіду Белянського-військового, в книжку потрапили також історії десятків інших бійців. Одинадцятьом товаришам і товаришкам по службі присвячені окремі розділи книжки. Є серед них герої, за якими спостерігаємо буквально впродовж одного розділу, одного фрагменту з життя. Наприклад, Христина з позивним Мальва. Жінка пішла у військо, щоб знайти тата двом малолітнім донькам, але (спойлер!) вже у перші бойові дні її госпіталізували через психічний розлад. 

Військовий Сверчок пішов на війну одразу після російського вторгнення, у свої 28 років. Чоловік змалку мріяв стати музикантом, і працюючи автослюсарем, подумки наспівував мелодії і вірив, що колись таки здійснить свою мрію. (Спойлер!) На жаль, Сверчок втратить слух на війні, але у нього залишаться побратими, готові будь-що допомогти.

Спокусливо припустити, що головний герой у книжці — сам Паштет. Та насправді тут немає єдиного центрального персонажа — так само, як у бою діє команда, відділення чи рота, так і в книжці у центрі опиняється група побратимів й посестер, які воюють пліч-о-пліч. Скелет роману тримається довкола кількох героїв — Тигри, Паштета і його найближчих побратимів: Марса, командира Чорного, Дуги, Сверчка та ще кількох.

Рефреном у книжці повторюється вираз про смерть: «Ми помремо, обов’язково помремо, але не цього разу», — який звучить водночас приречено та оптимістично. Адже смерть чигає на воїнів кожної секунди — в окопах, у посадках, на дорогах чи деінде. І водночас героям книжки щоразу випадає шанс пожити ще трохи, зробити щось іще.

Війна забирає життя у санітара Шведа та здоров’я в Орлика, яких росіяни у різний час підривають в «уазику» на піщаній дорозі. Коли на світанку, після тяжкої ночі протистояння з ворогом і очікування близької смерті, Дуга виглядає з окопа, то безгучно ловить ворожу кулю, але дивом виживає. (Спойлер!) Але смерть наздоганяє героя іншим разом.

З книжкою Белянського стає очевидно, що травми і втрати війни — це не лише ті, що здобуті в бою, а й ті, що сталися після повернення з війни. Це забиті коліно й рука після п’яної сутички в барі по поверненню додому, як у Паштета, або раптова смерть після трьох днів упивання алкоголем у короткій відпустці, як у Марса. Мимоволі замислюєшся, як багато терпіння, взаємоповаги й любові нам знадобиться, щоб усі наші військові після повернення до мирного життя змогли зцілитися від контузій, постравматичних розладів і травм.

У романі бачимо, що на війні люди не лише втрачають — часом служба серед надійних побратимів та посестер надає життю нового сенсу. Так сталося з військовою санітаркою Танею із позивним Тигра. До повномасштабного вторгнення Росії у героїні було три причини для життя: син, чоловік і кафе в невеликому прибережному містечку. Жінці здавалося: якщо втратити щось із цього, то й життя втратить будь-який сенс. Кафе залишилося в окупації, чоловіка й сина більше не було поруч, бо Таня мобілізувалася. Виявилося ж, навпаки — з війною не страшно втратити те, що обтяжує (чоловіка, який знецінює кожен вчинок Тані), і можна набути те, що окриляє і робить щасливою, — справжнє кохання.

Белянський показує: найголовніший мотиватор і демотиватор військового — це страх. З одного боку, він захищає від необачних кроків і допомагає у викличні моменти. З іншого — страх стає згубою, якщо беззаперечно йому піддатися й забути про все інше. Не раз на сторінках роману виринають міркування Паштета довкола страху, не раз він намагається збагнути його природу, щоб певною мірою його приборкати.

Як справляються зі страхом персонажі роману? Хтось починає белькотіти про все на світі, не в змозі опанувати свою тривогу, як Дуга. Інші намагаються приховати страх або ж змиритися з ним, щоб не накликати біду, як Паштет. Та часом страх прирікає на безглузді вчинки, перетворюється на тваринне бажання втекти від війни. Так  стається із командиром Чорним, який покидає побратимів і власні зобов’язання перед ними у виснажливий період перебування впритул до ворога.

«Битись не можна відступити» — це також книжка про побут військових, у якому задоволення базових людських потреб, таких як поживна їжа і здоровий сон, — це нечувана розкіш. А що вже казати про настирливе відчуття небезпеки у воїнів, яке виснажує органи чуття і притуплює вміння діяти обачно!

З роману військового бачимо, якою складною є бюрократична система армії, у якій на кожен папірець-документ треба мати ще один папірець-документ. Тут відразу спадає на думку роман про Другу світову війну Джозефа Геллера «Пастка–22», в якому сатирично описана неповоротка бюрократична машина підкреслює абсурдність війни. Так, уникаючи бойових завдань, льотчик Йоссар’ян симулює психічні розлади і доходить до межі: визнає себе божевільним, щоб за правилом № 22 не брати участь у вильотах; — але божевільний не може визнати власне божевілля, і героя ловлять на брехні. Якщо з романом Геллера бачимо безглуздість війни, то у тексті Белянського іронічні коментарі щодо армійських суворих законів стають способом примиритися з прикрою реальністю війни.

А ще у романі відчуваємо вайб людини на війні: пахне розчинною кавою, дешевими цигарками й мріями про те, що буде, коли всі після перемоги повернуться додому. 

Книжка Павла Белянського цінна ще й тим, що з нею кожен цивільний отримує спеціальні окуляри з гіперчутливою оптикою і може побачити, як це — перебувати у зоні бойових дій: віч-на-віч із постійною екзистенційною загрозою для життя, де завтра може не настати, коли враз можна залишитися єдиним уцілілим в окопі чи посадці й втратити найближчих побратимів. Завдяки цьому роману можна бодай трохи відчути та зрозуміти, що відбувається безпосередньо на фронті й що переживають сотні тисяч чоловіків і жінок, які служать у Силах Оборони України.

Через велику війну ми потяглися до титанів світової літератури, які писали про досвід проживання війни у тилу чи на фронті, — Ремарка чи Гемінґвея. З текстом «Битись не можна відступити» та іншими сучасними книгами від українських військових і ветеранів, як-от «З любов’ю — тато» та «Мисливці за щастям» Валерія Пузіка чи «Полон» Валерії Нави Суботіної можемо скласти нову бібліотеку воєнних досвідів — про сучасну війну й знайомі нам контексти: спілкування військових і цивільних, боротьбу на фронті чи перебування у полоні. І попри прірву досвідів цивільних та військових, із такими книжками ми маємо шанс стати більш чуйними й близькими одне до одного.

Вибір, єдність, пошук себе — такі слова в останні роки дуже часто лунають у нашому інформаційному просторі. Час великих суспільних криз і трагедій повертає нас до самих себе, аби врешті ми могли обрати, хто ми і який наш шлях. Не оминає цих питань і наша література, яка, попри весь біль реальности, щоразу розправляє  крила безліччю нових книжок, що знаходять свій шлях до читацьких сердець. Одним із яскравих прикладів таких книжок є «Перехід» Юлії Баткіліної, що вийшов у 2023 році.

Юлія Баткіліна — авторка з Харкова, учасниця місцевого літературного об’єднання «Networчі». У її доробку — близько десятка прозових та поетичних книжок. Кожна з них досліджує людські взаємини, які можуть тримати нас на хвилі спокою та гармонії, а можуть вибухнути, наче вулкан.

«Перехід» — це історія саме про такі «вулкани». Усередині кожного героя чи героїні повісти вирує накопичена магма власного болю й травм, які намагаються вибратися на волю, залишивши по собі тільки деструкцію, самий лиш порожній простір. Ці герої намагаються віднайти місце спокою, аби кипуча лавина болю всередині перетворилася на тиху гавань. Шлях до самопорятунку приводить їх до місця збору таких самих заплутаних у хаосі, втомлених і по-своєму самотніх людей. 

Героїв об’єднує мовний клуб, створений після початку війни на сході України (згодом події тексту різко переносять нас у час після повномасштабного вторгнення). Кілька чоловіків і жінок спільно вивчають українську мову в зросійщеному місті, разом із тим утворюючи спільний простір колективної самотности.

Доповненням до повісти «Перехід» у виданні подано оповідання «Катя, її скандал, і нарешті — кава», у якому головна героїня опиняється на перехресті: криза в кар’єрі та невизначеність у стосунках із рідними змушують головну героїню поставити все на павзу, перезавантажитися, яко комп’ютер, і змінити життя (зокрема, почати новий етап у стосунках із коханим Женею, відданим і надійним чоловіком, який в усьому її підтримує). І саме тематика переходу й змін є ключовою для цього оповідання.

Серед охочих перейти на українську героїв «Переходу» є Уляна — керівниця гуртка, жінка з втраченою «тожсамістю». Чоловік Уляни, В’ячеслав, без упину транслює і напряму озвучує патріархальні наративи, охрещуючи себе головною фінансовою машиною в родинному колі. Їхня донька — Маша — перебуває на порозі дорослого життя, що стає джерелом нескінченних конфліктів з батьком. І протистояння цих двох дзеркальних его витісняє з простору сімейних стосунків Уляну: домашнє життя жінки обмежується куховарством та прибиранням. Її суб’єктність і підсвідоме бажання бути почутою не мають реалізації. Вона опиняється в тенетах самотности.

Уляна залишилася сама. Переживати своє ганебне «вобще», зіпсутий ранок і бажання кудись подітися з цього дому.

Микола — персонаж, що носить у собі таємниці. Він ніби волонтер, але інші героїні вважають його підозрілим, навіть злочинцем. Непевність інших учасників гуртка щодо Миколи корелює з його суржикованим мовленням — непевним, завмерлим на стадії переходу. Та лиш Уляна відчуває безпеку поряд із ним. І поволі спільний гуртковий простір зближує їх, даючи початок новій романтичній історії. Формально, з точки зору Уляни, це була зрада чоловіку. Фактично ж — вона кидає В’ячеслава й починає власний шлях (цей «перехід» цілком суголосний мовному).

Любка — літня жінка, що має сина-військовослужбовця, з яким мала конфлікт через його обраницю. Втомлена, але, незважаючи ні на що, віддана матір. Ладна хапатися за будь-яку роботу, аби втриматися на плаву й зберегти тепло та надію в собі. Вона звикла боротися. Її боротьбою можна вважати й патріотизм, бажання говорити українською та не втрачати власну ідентичність. Серед учасників мовного клубу вона завжди була особливо активною та наполегливою.

Сашко й Тоня — персонажі, яких можна сприймати двояко. Це національно свідоме подружжя, яке обрало шлях повсюди бути українськомовним. Так вони виховують і своїх дітей, яким вмикають лише мультфільми українською. Шукають няню, яка б розмовляла з ними рідною мовою. Текст дає натяки, що такою може стати Любка, адже Сашко в одному з епізодів пропонує їй стати нянею. Та є й інший бік медалі — Тоня перебуває в декреті. Вона не отримує такої можливости самореалізуватися, як її чоловік. Він позиціонує себе головним, що знову дає великий поштовх для конфлікту. Історія Уляни й Тоні — добрий простір для ґендерних студій, які дозволяють міркувати про роль жінки в сучасному суспільстві, про її кар’єрні можливості.

Ліза — дівчина, заплутана в тенетах конфліктів із власними мамою та бабусею. І з цих тенет поступово витворюється хаос вигадок, взаємозвинувачень і маніпуляцій, у якому вони зрештою опиняються. Мати переслідують колектори за борги, і донька вирішує взяти за це відповідальність на себе. Бабуся має маргінальну, отруєну пропагандою свідомість і повсякчас дорікає онучці за проукраїнську позицію. Ліза відчайдушно шукає порятунку: чи то тілесно (через зустрічі й постійні сексуальні зв’язки з хлопцем, на ім’я Олег), чи то ментально, через практикування мови на гуртку намагаючись вирватися з остогидлої шкаралупи свого буття.

У цій книжці перейти на українську мову означає ще й перейти на іншу сходинку життя, бути з тими, хто тебе насправді любить. Персонажів із кола сім’ї головних героїв та інших містян у тексті зображено російськомовними, а діалогізм української та російської у повісті суголосний діалогізму ідей. Наче вислів «говорити різними мовами» перейшов із метафоричної площини в іронічно-реалістичну.

Мова неодмінно пов’язана з голосом. Голос часто стає маркером душевного стану — бадьорого та життєствердного чи навпаки — сумного й зневіреного. І в цьому тексті звучать різні голоси: «м’які», що набувають «твердості ножиць», хрипкі, слабкі. Хрипкість почасти спровокована тягарем безладного часопростору суспільних і особистих криз, який немовби здушує людину й забирає силу її голосу. В деяких епізодах герої прислухаються, чи не заслаб голос у рідних. Такий знайомий нам тепер мотив — почути, аби переконатися, що все добре.

Момент «переходу» й розламу є шансом на переосмислення, скидання масок і личин, а за тим — і переродження. Межовий стан, який дозволяє зробити переоцінку цінностей і врешті зрозуміти,  хто ти. Практика екзистенціалізму — очевидна.

«Перехід» — це приклад нового міського тексту, в якому описано динамічний простір Харкова. Основні локації — багатоповерхівки, а також магазини, ресторани, клуби, офіси. Це місця, де повсякчас опиняються наші герої, як і зазвичай люди в містах. Хаос мегаполіса загортає людину в кокон, накидає зашкарублу шкіру — із них вона відчайдушно намагається вибратися. Герої хапаються за тепло дотиків, усмішок, кави. Певно, вже можна навіть виокремлювати цілий напрям, присвячений цьому напою в мистецтві. Чашечка кавусі — це альтернативне джерело тепла та енергії (звісно, якщо споживати в міру), спосіб відчути себе оновлено. Не оминають миті для кавування й герої — чи то для розрядки, як Катя («Катя, її скандал, і нарешті — кава»), чи то щоб відчути себе зовсім по-новому, як Любка («Перехід»).

Любці було тепло і кавово, вона почувалася красивою, зігрітою, заможною — кави собі купила.

У сучасній українській прозі особлива увага спрямована на тілесність. Тіло — це вмістилище наших бажань. Екзальтацію потягу не можна нічим стримати: як-от у романі «Катананхе» Софії Андрухович герої не витримують натиску нестримного бажання, щось витіснене таки знаходить вихід назовні, і посеред природного часопростору відбувається звірячо-пристрасна сцена сексу. Схожа сцена відбувається й між героями оповідання Баткіліної Катею і її чоловіком Женею (щоправда, не на природі, а у квартирі). Крім цього, в тексті секс часом стає то трансом для самозабуття, то звичкою для «приземлення». Хтось для таких цілей у міському хаосі використовує алкоголь чи сигарети. Але для героїні «Переходу» Лізи це — секс. 

Хтось п’є, щоб усе забути. Хтось курить чи грає. Ліза займалася сексом із Олегом.

У романі «Вегетаріанка» цьогорічної нобелівської лауреатки Хан Канг фігурує умовне відкидання людської тілесности, коли героїня імітує рослину. Юлія Баткіліна ніби обирає середню позицію між тілесністю в «Катананхе» та «Вегетаріанці». Герої не готові до відмови від власної тілесности. Вони відчувають замкненість у цій земній оболонці, шукають іншу людину для своєрідної терапії дотиками, обіймами чи поцілунками. При цьому вони не впадають в екзальтацію власної сексуальности, не переходять у стан абсолютної неконтрольованости. Авторка використовує додаткове символічне зображення тіла як маркера внутрішнього неспокою. «Залізна рука города» втомлює, зношує наші тіла, лишає великі сині кола під очима. Тіла всотують у себе хаос буднів, як губки, а потім дають про це знати хворобами чи слабкостями.

Тіла — це ще й символ кордонів нашого «я». З досвідом війни українці як ніхто почали розуміти, що кордон — не просто слово чи оборонна споруда від ворога. Це захист цілого життя, своєї «тожсамости». Та Юлія Баткіліна показує інший край особистих кордонів. Коли людина надміру ховає себе в самій собі, то починає втрачати власну вітальну енергію, стає «здушеним криком». Вихід із цього стану конче вимагає переходу на нові етапи, сприйняття розламів і руху вперед.

Бажання говорити українською в зросійщеному місті, боронити свої мовні права суголосне захисту свого власного «я». Герої ніби намагаються вберегти свою ідентичність посеред відлунь нерозуміння та пропаганди. Поступово це стає масштабнішим. Війна та її пекучі загрози вриваються в простір тексту.

Воєнних дій у книзі немає, та ми відчуваємо її через згадки про сина Любки, який пішов воювати добровольцем, отримав поранення і лікувався в шпиталі, через волонтерство чи мимохідь згаданий блакитно-жовтий наплічник. Потім просто згадки переходять у певну динаміку, коли герої опиняються на вокзалі задля вимушеного виїзду. В оповіданні «Катя, її скандал і нарешті — кава» війна вже стає болісно-звичною частиною життя через блекаути й виття сирен (от цим протяжним і дражливим звуком і є голос війни).

Перехід — це шанс на щастя. У фіналі тексту герої опиняються на вокзалі, ніби на порозі нового переходу до чогось нового. Виникає віра, що шанс на збереження власної цілісности й солодке щастя таки неодмінно є. Юлія Баткіліна не залишає свої тексти без світлого промінчика у фіналі. «Перехід» завершується символічною фразою Миколи «Ми ж переможемо». І наступні кроки й переходи мають вести лише до цього.

Збірка короткої прози Слави Світової — це каталог жіночих імен і досвідів, де персонажки досліджують власну тілесність, зустрічаються віч-на-віч із комплексами й беруть «на слабо» страхи. У доробку авторки є як дитячі, так і дорослі книжки, що висвітлюють становлення від маленької дівчинки до незалежної жінки: так, у «Потаємній суперсилі» збитошна неслухнянка Ніна хоче знайти свою надздібність, а вже  в інших текстах — як-от «Жила-була я», «Балачки про все на світі» й «Теревені аж до ранку» — і героїні, і їхні шукання стають дорослішими. Письменниця також є співзасновницею багатоцільового простору для жінок Creative Women Space та видавництва Creative Women Publishing.

Своєрідний «жіночий простір» Слава Світова будує і у своїй прозі. Чому для цих текстів так важить метафора паперової ляльки і як вони заохочують до солідарності — у рецензії.

Перше, що впадає в очі у збірці короткої прози «Імена», — це шрифт: великий, сливе букварський. У дитинстві літери такого розміру зазвичай порівнювали з горобцями — через своєрідну круглу опецькуватість. Книжці Слави Світової як каталогу імен і пов’язаних з ними історій страшенно пасує ця майже шкільна метафора, адже це і є буквар жіночих радостей і печалей, азбуковник посестринської емпатії.

На обкладинці зображено безлику «основу» жінки, до якої завдяки паперовим крильцям-згинам можна прикріпити частини тіла, одяг, почуття й відповідні соціальні ролі. Ігри з ляльками потрібні як тренажер досвідів: зліплюючи книжкову «іншу» в цій іграшковій гардеробній, ми насправді приміряємо її життя на себе. Письменницький успіх Слави Світової полягає в тому, що кожне вбрання сідає, ніби на нас і шите. Так, універсалізм гри породжує чуття солідарності. І здається, що всі ці оповідання про таких різних жінок складаються в одну піраміду однаково мережаних подушок, у які вночі мільйони жінок виплакують невпевненість у собі та звіряються в страху перед спільними підліжковими монстрами: комплексами, самотністю й дефіцитом любові.

Персонажки в цій збірці направду складні, зі своїми тарганами в голові. Це не вічно злі відьми, які труять яблуками суперниць і заманюють цукерками дітей до своєї печі. Але й не святі з ідеально білими п’ятками, що ніколи не торкалися землі. Так, цілком реальні бороди на жіночих підборіддях виростають тут все ж таки проти волі їхніх власниць, мов символ важкої самозарадності, яку, виявляється, необов’язково шукати в чоловікові. І сприймається ця волосяна «рослинність» зовсім не як знак небесного благословення, ніби в житії святої Куммерніс, яка сама ревно молилася про звільнення від шлюбу, через що небесний наречений і подарував їй свій бородатий лик, відганяючи залицяльників із плоті й крові. 

Тіло й чесний егоїзм у збірці «Імена» важливі так само, як і високі ідеї. Не чужа тутешнім жінкам і злість. Довго тамоване роздратування часто-густо виливається в тайфун агресії, яка змітає все живе на шляху: наприклад, героїні ірраціонально б’ються в метро або духопелять інших жінок за дріб’язок, як-от поцуплену на базарі полуницю.

Слава Світова показує, як саме суспільство годує жіноцтво осудом — і те залягає на дно, мов крокодили, натовчені важким камінням. А коли ж хтось із них не витримує і проявляє інший — зубатий — бік крокодилячої сутності, оточення дивується й запускає нове деструктивне коло пригнічення й картання. Тексти штибу тих, які бачимо в «Іменах», не просто констатують «буває і отаке», водячи указкою по «схемі збору» жіночої особистості, а й окреслюють причинно-наслідкові характеристики травми, оповідаючи, хто й чому зробив цих жінок такими. Якщо помістити недозрілий плід у спеціальну фігурну ємність, щоб, виростаючи, він підлаштовував свою форму під обмежувальні стінки, не потрібно потім дивуватися тому, що кавун квадратний, а огірок у розрізі нагадує зірку.

У збірці присутні різні оповідні моделі: і від першої особи, і від третьої. Та, певно, найбільш стилістично довершеним є оповідання «Ніна, яка не могла плакати» — про жінку, що переживає смерть власної дитини. Почуття Ніни ми дізнаємося не від неї самої, самотньої та онімілої, а від сусідів, що перемивають кісточки всім, хто опинився у вирі подій. Так, чиясь найбільша трагедія посідає почесне місце в загальних розмовах десь поміж проханням відсипати «Ромашок» до чаю і бідканням про те, що картопля цьогоріч вродила якось не дуже. Бо хто підняв слухавку, коли телефонував читач, той і стає оповідачем історії. Тим часом згорьована й безсловесна Ніна потроху скулюється — не тільки від горя, а й від липких поглядів, якими сусіди зміряють її, визначаючи, скільки і як можна проживати біль.

Погляд у збірці «Імена» є однією з провідних метафор контролю. Персонажки переймаються за гормональні висипи, намагаються приховати частини тіла, що не є конвенційно гарними, або соромляться старого пальта, адже діють ніби під величезною лупою. Книжку відкриває текст про жінку, що не спускає очей із доньки і її пальців на ногах — «Жанна та її незручні пальці». Материна наука така: стопи і все, що з ними пов’язано, — огидне до непристойності, а тому за жодних обставин їх не можна показувати стороннім. Це застереження переростає в манію — і, зрештою, Жанна починає панічно боятися близькості, адже раптом уся вона така сама, як і її ноги. Ніби людина може бути зведеною до одного органу або частини тіла — отак прокидаєтеся ви вранці, а вам кажуть: «Вітаю, ви дорівнюєте жовтому нігтю!». Натуралістичне кафкіанське перевтілення в жіночих долях.

Тож коли хтось із цих героїнь мріє бути бажаною, майже femme fatale, неперехідним бар’єром кам’яніє осуд спостерігачів, а головне — інших спостерігачок. Наприклад, Ліля з «Лілі у котонових трусах» після нападу самозамилування й мастурбації наступні кілька днів боїться поглянути в дзеркало й заковує своє «сороміцьке тіло» в старомодну нічну сорочку, щоб приглушити бубніння голосів у голові. Бо не тільки від інших потрібно ховатися в тіні, а й від самої себе.

Ще більше ситуацію проблематизує те, що Слава Світова наголошує: вся ця увага не варта ламаного шеляга, бо зникає лише за однієї умови — тоді, коли вона справді потрібна. Щойно молодій матері необхідна підтримка з немовлям і наслідками післяпологової депресії — довкола пустка. Щойно жінка старішає та стає слабшою фізично — ніхто навіть не помітить, що вона надто довго не виходить із дому. Лише через місяць, відчувши сморід, наче від гнилої дині, додумаються виламати двері. Рубильник опущено — вистава з персонажкою в головній ролі скінчилася. Дуже хороше письмо про погані речі.

Якби ця книжка набула тіла, воно було б червоне від натирання антицелюлітними щітками й пахло кремом від прищів чи зморщок. Вічно зацькована тілесність є провідною темою розмови між Славою Світовою та читацтвом. Здавалось би, ринок краси намагається продати жінкам десятки тюбиків і флаконів для кожного міліметру шкіри — хіба лишається тут бодай щось непроговорене? Насправді так, і до того ж багато.

Одна з персонажок — Фаня з тексту «Фаня, яка перестала дивитися в дзеркало» — артикулює надзвичайно важливо думку: попри надуважне «поверхневе» знайомство, жіночий організм залишається малодослідженим об’єктом із не завжди очевидними проблемами й хворобами. Довший час жіноче тіло вважали не чимось самодостатнім, а відхиленням від чоловічого стандарту, тож і по досі таке ставлення відкашлюється сучасним жінкам. 

До речі, щодо страху та темряви. В американської письменниці Кармен Мачадо, що славиться провокаційним жіночим письмом, оповідання часто містять додаткові дрібніші історії, ніби сплячі яйцеклітини сюжетів. В одній із таких дівчинка, щоб довести власну сміливість, закладається, що піде вночі на кладовище і як доказ встромить ніж в одну з могил. Зрештою вона випадково пришпилює лезом до землі свою спідницю — і, нажахана, помирає. Певно, кращого опису небезпеки пошуку себе вже не буде. Та Мачадо потрібна тут не лише для побіжної вставки, а й для окреслення ширшого контексту прози, в якій жінки виборюють право на суб’єктність. У дебютній збірці «Її тіло та інші сторони» (2017), яка нині знов актуалізувалася для українського читацтва завдяки нещодавньому перевиданню, є такі знайомі матері, що примушують доньок до голодування й баріатричних операцій, випрозорілі жінки, що висять на вішаках у магазині вечірніх суконь, та чоловіки, які хочуть безроздільно володіти своїми партнерками.

Тексти Слави Світової суголосні «світовій славі», та при цьому залишаються безпосередніми й оригінальними: універсальні типажі й проблеми в українських інтер’єрах. І хоч збірка схожа на дещо страхітливу «енциклопедію для дівчаток» із додатком-лялькою (такі продавалися б, якби дорослі одразу чесно говорили з дівчатами про світ, у який вони прийшли), це читання може бути терапевтичним. Відчутно, що Славі Світовій важать спільності й думка про те, що жодна з жінок не самотня, навіть якщо в певний момент так і може здатися.