Анатоль Петрицький — сценограф «Молодого театру», товариш Михайля Семенка та Леся Курбаса. Його дизайн журналу «Нової ґенерації» від 1930 року — сміливе авангардне експериментування, а картина «Інваліди», відзначена на 17-й Венеційській бієнале (1930), — глибоке психологічне спостереження портретиста і свідчення його модерністських естетичних засад.
Про те, як розгорталася практика художника у пореволюційний час та в умовах радянської системи 1920–1960-х, років читайте в матеріалі. Більше про постать Анатоля Петрицького можна дізнатися у книзі Валентини Клименко з серії «Історії українських митців», яку створюють і втілюють спільно команди Projector Publishing, Projector Foundation та Фундації ЗМІН.
Кола Української революції
У 1912 році Петрицький розпочинає навчання в Київському художньому училищі, де талант учня одразу помічає Федір Кричевський. Згодом, у 1915 році, юнак працює разом з Василем Кричевським над оформленням «Українського благодійного ярмарку» — громадської ініціативи для допомоги постраждалим у Першій світовій війні на Сирці у Києві. Ця робота дає молодому художнику можливість затвердити власну майстерність і вивчати засади українського народного мистецтва за сприяння Кричевських та Данила Щербаківського.
Поруч із родинами Кричевських та Грушевських, Петрицький живе у кімнатці на Паньківський, 9, де на початку 1918 займається пожежа через умисний більшовицький обстріл. Зовсім скоро Петрицький одружиться з Ольгою Шамрай, племінницею Михайла Грушевського. Дослідниця Валентина Клименко пише, що Петрицький мало коли згадував про цей шлюб, адже родинні та дружні звʼязки з Центральною Радою було небезпечно згадувати в радянські часи.
Творення
Декорації вистави «Затоплений дзвін» (1918) від Молодого театру за текстом Гергарта Гауптмана. Сценограф — Анатоль Петрицький
Анатоль Петрицький, режисер Гнат Юра та його брат Олександр Юра-Юрський розглядають ескізи до вистави «Вій» за п’єсою Остапа Вишні. м. Харків, 1924 р.
Від 1918 року Петрицький відвідує студію Олександри Екстер. Саме тут, імовірно, навчиться відчувати ритми кольорів, форм та просторів. Попри скрутну пореволюційну ситуацію художник працює вільно, розважливо, експериментально. Його приваблюють панфутуристичні поривання Семенка та захоплюють можливості сценографії в «Молодому театрі» Курбаса: «шляхи розвитку сучасного театру через техніку та винахідництво». Колеги та друзі, усі вони — завсідники у київському «Льосі мистецтв», на стінах — розписи Петрицького.
У 1928 знову зʼявляється ярмарок, цього разу — журнал «Літературний ярмарок» у Харкові. Петрицький створює соковиті сорочки-обкладинки та яскраве художнє оформлення видання, його малюнки зʼявляються і на стінах редакції. У 1930 після Вадима Меллера та Дана Сотника Петрицький стає художником «Нової ґенерації», де «втілив розробку шрифту як головний графічний чинник мистецького видання», утвердивши конструктивізм та функціоналізм як наріжні естетичні засади журналу, — про що пише мистецтвознавиця Мирослава Мудрак у книжці «“Нова ґенерація” і мистецький модернізм в Україні».
Обкладинка «Нової ґенерації» випуск 1, 1930 року
Обкладинка «Нової ґенерації» випуск 6, 1929 року
Художник був і автором кількох текстів у «Новій ґенерації», серед яких — «оформлення сцени сучасного театру», «Чи потрібна кому опера?», «Фактичні поправки до статті Врони». В останньому Петрицький рішуче захищає себе від закидів мистецтвознавця Івана Врони, який схарактеризував художника як анархічного, індивідуалістичного, богемського.
Митці і держава 1930-тих
Дослідниця Мейгіл Фавлер у праці «Бомонд на краю імперії: держава і сцена в радянській Україні» (Родовід, 2025) наголошує, що протягом 1930-х прихильності чиновників до митців створювали складну мережу взаємних залежностей, безпеки та загрози арештів. Одну з таких мереж мав навколо себе чиновник Андрій Хвиля й опікувався тими, хто до неї входив. Наприклад, коли були сумніви, чи Петрицький зможе оформити оперу «Тарас Бульба», задля переконання співрозмовника Хвиля сказав, що художник «просто зараз пише портрет голови Раднаркому Панаса Любченка в нього на дачі». Портрет лишився, імовірно, недописаним, а Любченка арештували. Петрицький створив також портрети комісарів освіти Миколи Скрипника та Олександра Шумського.
В інтервʼю 1936 року Петрицький розповість: «Тепер я зважив усі свої помилки творчого порядку і підходжу до роботи критично і самокритично. У цьому велику допомогу мені подає Управління мистецтв, зокрема його начальних тов. А. Хвиля». Однак таке сприяння самого Хвилю не врятувало, у лютому 1938 його розстріляли. Від середини 1930-х художні стратегії Петрицького все менш «формалістичні», а висловлювання в періодиці — лише послідовні засвідчення скореного становища українського радянського митця.
Анатоль Петрицький
У 1941 році Петрицький опиняється в Алма-Ати, де працює в місцевому театрі, вивчаючи матеріальні та естетичні тканини казахського життя. Тепер увага до старовини, народного побуту та мистецтва, якої художник навчився у Щербаківського та Кричевських, доповнювала соцреалістичні засади театрального оформлення й, імовірно, лишалася клаптиком свободи.
На межі 1940–1950-х Петрицький отримує кілька сталінських премій за оформлення вистав Олександра Корнійчука та стає викладачем Київського художнього інституту, де у складні повоєнні роки навчає монументальному живопису та усіляко підтримує студентів.
Анатоль Петрицький, «За столом». 1926, Харків 1926. Колекція NAMU
Анатоль Петрицький, «Не сад — вулиця Києва». 1961. Колекція NAMU
Опісля
Наприкінці 1950-х Петрицький листується з акторкою Валентиною Чистяковою, дружиною репресованого Леся Курбаса, та все більше спілкується з поколінням театральних діячів-шістдесятників, вони захоплено відкривають для себе доробок сценографа 1920-х та запрошують його на зустріч до Клубу творчої молоді.
У 1962 Петрицький відвідує вечір памʼяті Леся Курбаса, де зустрічаються усі, кому вдалося перетривати крізь сталінські роки, та молоді покоління.
