Автор: sensor

Ганна Арендт у своїх працях говорила про два виміри зла: радикальне та банальне. З першим ми добре знайомі ще з дитинства: королева-мачуха, що прагне позбутися пасербиці; радник короля, що хоче влади за всяку ціну; чаклунка, яка пророкує смерть єдиної доньки короля, бо той не покликав її на хрестини. Поряд із кожною та кожним з них у казках зазвичай додають «зла» або ж «злий» як центральну характеристику їхньої сутності, як межі тої ролі, яку вони відіграють в історії. Сьогодні ці образи вже стали впізнаваними архетипами харизматичного, радикального, зла. Усі ці персонажі прагнуть знищити конкретну особу, зробити її зайвою у її ж просторі, вони не цураються жорстокості, вони лякають всеохопністю своєї люті та сили. У них годі шукати добра, але попри це, ми добре запамʼятовуємо їхні яскраві образи, вони нам цікаві.

Банальне зло є майже повною протилежністю радикального. Воно несамостійне, нецікаве, неосмислене. Дієвцями банального зла є ті, хто відмовляється брати на себе відповідальність, натомість сліпо слідує за агентами радикального зла, бо якщо не вони, то це саме зроблять інші, тож немає сенсу протистояти. Банальному злу завжди потрібне радикальне, агенти якого скеровуватимуть та дозволятимуть бездумно виконувати накази. А от радикальне зло потребує банального тоді, коли йдеться про масштабування дії, адже на самоті можна позбавитися індивіда, для знищення цілих держав чи народів треба залучати багато виконавців — масу, в якій кожен думає, що як не я, то хтось інший все одно виконає злочинний наказ. Іншими словами, Палпатіну в «Зоряних війнах» були потрібні штурмовики, аби втілити лиходійський план. А без Палпатіна у штурмовиків і не було б лиходійського плану.

У витоках нашого розуміння і розрізнення Добра та Зла лежить християнська мораль, яка зазнавала модифікацій, переоцінок та лібералізації протягом століть, але в основі якої все одно лежить чіткий дуальний поділ. Історія культури зафіксувала, що ці проголошені етичні норми не раз намагалися розхитати. Вільям Блейк, Фрідріх Ніцше, Жан Жене, Оскар Вайлд, Жоріс-Карл Гюїсманс та ще чимало митців, філософів і письменників обирали уважно вдивлятися у виміри імморального, пробували підважити програмну бінарність Добра і Зла. 

Однак етичні норми та програмована дуальність досі актуальні. Почасти — бо не відходячи від них, легше провести демаркаційну лінію між «хорошими» та «поганими» людьми. Але також — бо часи війн, епідемій чи інших великих суспільних потрясінь загострюють потребу чіткого розрізнення Добра і Зла, без напівтонів та підважування моралі. Від цієї бінарності не відмовилася і популярна культура, адже саме вона відбиває суспільний запит на проговорення певних тем, використання певної оптики, переосмислення певних образів. Відповідно, аналіз саме попкультури може підказати, де сьогодні пролягають межі етичних норм та якими є масові тенденції у зображенні Зла. 

Розібратися детальніше з різними видами популярної культури допомогли експерти та експертки у цих галузях: літературознавиця Ірина Борисюк, ведучий подкасту про кіно та попкультуру Vertigo Микита Тищенко, авторка каналу «фінчер кубриком» Єлизавета Безкоравайна та головний редактор медіа LiRoom Олексій Бондаренко.

Казкові персонажі, про яких ми говорили на початку, також є частиною популярної культури, адже вони знайомі абсолютній більшості. Ба більше, їхні образи десятиліттями використовує студія Disney, яку, певне, можна назвати втіленням поняття «попкультура». Тому й цікаво подивитися, як ці персонажі змінювалися у мультфільмах та фільмах студії, які збирають довкола себе величезні аудиторії маленьких та дорослих глядачів і глядачок. 

Спершу лиходії Disney цілком відповідали своїм казковим праобразам. Мачуха з «Попелюшки» та «Білосніжки», Малефісента зі «Сплячої красуні», Джафар з «Аладдіна», Шрам з «Короля лева» — усі вони були харизматичними, жорстокими, цілеспрямованими та однозначно злими персонажами. Вони лякали, викликали злість і відразу, але й напрочуд добре запамʼятовувалися, лишалися яскравою частиною цих історій. Зчаста яскравішою за головних героїв — носіїв усіх етичних чеснот. І це з часом почало окреслюватися у проблему: класичні добрі персонажі все менше цікавили аудиторію.

Студія знайшла два виходи, які відбивають загальні тенденції популярного сторителінгу. По-перше, протагоністи історій стали цікавішими, отримали свої слабкі сторони, неправильні вибори та вади, які роблять їх ближчими до справжніх людей. По-друге, лиходії отримали шанс на переосмислення їхніх історій у цілій низці ретелінгів. Якщо узагальнити питання, на які кожен з них намагається знайти відповідь, то вийде щось таке: а може, вони стали злом, бо колись їх не приймали та упосліджували? 

З одного боку, це питання закономірне і є певним застереженням проти іншування у суспільстві. Адже дійсно, що більше різні типи інакшості будуть дискримінуватися, то імовірніше упосліджені групи будуть відповідати агресією на несправедливість. Водночас ця теза не має переходити у виправдання зумисних злих вчинків. Мовляв, так, цей персонаж чинить жахливі речі, але ж це тому, що раніше він пережив щось так само лячне. Саме формалювання «так, це зло, але…» формує простір, де Зло легітимізується, йому знаходять виправдання, його ділять на більше чи менше, його сприймають виявом сили. Тому в більшості ретелінгів усе ж змінюють частину сюжету: лиходії одумуються і стають на бік Добра, бо лише так хиткі межі моралі можуть встояти.

З усіх видів культури саме література якнайповніше зафіксувала інтереси до різноманітних форм зла та ситуацій сірої неоднозначності, коли важко встановити, хто винний і у чому саме. Так, Йоганн Ґете переосмислював Мефістофелівське зло, героями Жана Жене були убивці, крадії та сутенери, Андре Жід міркував про життя за межами будь-яких моральних приписів. Однак є жанр, у якому до сьогодні переважно зберігається класична етична опозиція Добра і Зла. Ідеться про визнані фентезі й фантастику. 

У Толкінівському всесвіті «Володаря перснів», що вже встиг стати класикою, погляд на зло фактично тотожний християнському: зло притаманне людській природі, воно спокушає, веде до неправильних виборів. Власне ті, хто піддався цій спокусі, стають агентами Зла: як Саурон, так і Морґот не були позначені Злом від народження, однак обидва в якийсь момент обрали темний бік. Найбільшою спокусою у світі Толкіна є влада, і лише ті, хто її не прагне, врешті й рятують Середземʼя.

У «поттеріані» зло також персоніфіковане і так само стає наслідком свідомого рішення. Ірина Борисюк наголошує, що «Волдеморт є одночасно абстрактною персоніфікацією людожерської ідеології, що базується на ексклюзивності однієї соціальної групи, і конкретним персонажем, що виріс із покинутої і упослідженої дитини». Однак Джоан Ролінґ одразу підкреслює, що складне дитинство не може бути виправданням у дорослому житті. Сам Гаррі також ріс приниженою дитиною, однак його шлях був протилежним до історії Тома Редла. А між цих двох екстремумів є й приклад Северуса Снейпа — теж зневаженої дитини, — який спершу повторює шлях Редла, прокладений ненавистю, а тоді все ж переходить на світлий бік.

Однак Зло не завжди лежить у площині особистих виборів людини, часом воно може мати структурних характер. Серед такий текстів Ірина Борисюк називає серію Джорджа Мартіна «Пісня льоду й полум’я»: «Білі блукачі здаються тим злом, що має екологічну, а не етичну природу. У тому сенсі, що загроза, здавалось би, походить ззовні, а отже, ідеться про виживання людства як виду. Але потім Мартін дає нам підказку, що білі блукачі — це суперзброя, що вийшла з-під контролю. А створена вона була дітьми лісу, що потерпали від навали перших людей, які винищували не тільки власне цю расу, а й плюндрували середовище її мешкання та культурні об’єкти. Це про порушення балансу: експансія одного виду чи раси призводить до незворотних змін, саме тому така важлива поліцентричність оповіді, яка показує різну правду, різні точки зору». Тобто зло у Мартіна не є абсолютним, воно залежить від контексту та обраного кута зору. А першопричини зла — соціальні, заховані у структурній нерівності та конфліктах між різними суспільними групами.

Про правду, що кардинально змінюється залежно від кута зору, також говорив і Ден Сіммонс. Шрайк із «Гіперіона» чи Туунбак із «Терору» на перший погляд здаються кровожерними монстрами. Воно й не дивно, адже такими вони здаються персонажам, за якими переважно спостерігає читацтво протягом кожної з цих історій. Ірина Борисюк зауважує, що «в “Гіперіоні” основний конфлікт відбувається між органічним і механічним (умовно — люди і машини). Вигнанці, а також сепаратисти з Мауї-Заповіданої, що здавалися джерелом зла мешканцям Гегемонії, мають свою правду і свою точку зору. У підсумку, вони не є загрозою для людства чи навіть для мешканців Гегемонії. У “Терорі” причиною загибелі майже всіх членів екіпажу є не тільки Туунбак, а й порушення етичних норм співжиття, що забезпечує виживання соціальної групи. Недовіра й егоїзм руйнують як вертикальні, так і горизонтальні зв’язки серед членів екіпажу. Але джерелом зла є також порушення соціального й екологічного балансу».

Однак є і ще один, найпрямолінійніший і водночас найбільш загадковий вид зла — вторгнення чужоземної раси. Щонайменше таке, як його зображали Герберт Веллс у романі «Війна світів» або ж Лю Цисінь у «Проблемі трьох тіл».

У 2010-х комікси стали величезною частиною нашого як не читацького, то точно глядацького життя. Екранізації історій про супергероїв водночас залучили в кінотеатри нову аудиторію і відкрили для широкого загалу імена, які раніше знали переважно фанати. Відповідно, про ці наймейнстримніші прояви жанру варто поговорити окремо від літератури та кінематографу, на межі яких вони і постали.

Якщо шукати, звідки беруть початок естетичні та етичні межі сучасної екранізованої супергероїки, то варто назвати трилогію про Бетмена від Крістофера Нолана. Вона зробила історію Брюса Вейна реалістичнішою і задала подібний тренд на наступні 15 років. Микита Тищенко розповідає, що «після Джокера Гіта Леджера антагоністи вже не могли собі дозволити бути “просто злими”. Навіть не дуже вдалі приклади, такі як генерал Зод у “Людині зі сталі” Зака Снайдера, сильно змінилися порівняно зі своїми попередніми втіленнями. Новий Зод уже не вимагав привести до себе земних лідерів, щоб ті присягнули йому на вірність, — він хотів відновити втрачену рідну планету й відродити расу криптонців: методи, можливо, ті самі, але мета набагато шляхетніша».

Таке олюднення антагоністів, з одного боку, зробило їх ціліснішими персонажами (наприклад, Кіллмонґер із «Чорної пантери» запамʼятався як найяскравіша частина фільму), а з іншого — призвело до часом специфічної реакції фандому супергероїки. Так, після виходу «Війни нескінченності» та «Завершення» на Reddit виникла спільнота «Танос не зробив нічого поганого», у якій і до сьогодні понад 500 000 підписників. Також можна знайти чимало есеїв на тему «Кіллмонґер мав рацію». Тобто мимоволі спільнота супергероїки все ж заходила на ковзкий шлях «так, це зло, але…», але не творці.

Однак найбільшим викликом для створення некарикатурних антагоністів для творців супергероїки Микита Тищенко називає, власне, реальність: «Поширення в США агресивних реактивних рухів, для яких мова ненависті стала основною, підкреслило для багатьох людей той дивний факт, що антагоністи у фільмах та коміксах якимось чином стали глибшими за людей, які творять зло у реальному світі. До цього додалися ще й загострення класовості в сучасному американському суспільстві: ерозія середнього класу, різке здорожчання життя, збільшення майнової прірви між найбагатшими і найбіднішими, акумуляція величезних статків мізерною кількістю осіб». І найновіші антагоністи вже почали відбивати цю нову реальністью. Так, наприклад, у минулорічному «Супермені» Джеймса Ґанна головним антагоністом є технічний геній Лекс Лютор, який ненавидить Супермена лише тому, що той не дає йому отримати всю жадану владу. 

Але є й другий напрямок, яким обирають рухатися творці коміксів: визнати, що часом зло може бути просто злом. Микита Тищенко поділився такими прикладами: «У Absolute Wonder Woman — новій серії DC — головна героїня протистоїть хтонічному злу, міфічним монстрам, які просто вириваються на поверхню, аби знищити всіх, хто живе нагорі. А в Supergirl: Woman of Tomorrow, що стала першоджерелом майбутнього фільму “Суперґьорл”, головним антагоністом є садист Крем із Жовтих пагорбів, який вбиває людей (і собак) просто тому, що це приносить йому задоволення».

Якщо комікси просто зараз намагаються балансувати між правдоподібністю вигаданих антагоністів та абсурдністю лиходіїв із нашої реальності, то творці гучного авторського кіно останніх років обираються говорити про особистість у вирі зла. Цим коловоротом найчастіше стає війна як громіздка система насилля, де цінність життя однієї людини розмивається.

Одним із такий фільмів є «1917» Сема Мендеса — стрічка з трьома преміями «Оскар», зірковим кастом, операторською роботою Роджера Дікінса, монтажем Лі Сміта та музикою Томаса Ньюмана, яка не стала блокбастером, принаймні у його типовому сенсі. «Це не просто “історія, знята одним кадром”, а технічний маніфест про те, як людина стає заручником системи, де героїзм — це лише випадкова побічна дія боротьби за виживання. Для України, де вже виросли покоління, чия пам’ять не знає довоєнного спокою, це кіно резонує особливо. В одній зі сцен полковник Мак-Кензі (послання про скасування запланованої атаки наступного ранку якому і несуть два головних герої) втілює образ військового, що знає ціну життю. Він не герой і не лиходій. Він — голос самої війни, яка стала нескінченним процесом», — каже Єлизавета Безкоравайна.

Зло, яке вирує під час війни, не розчиняється одразу по її завершенню, а лишає свої сліди на кожному та кожній, хто пройшов крізь неї, продовжує їх виснажувати і далі. Про це говорить і режисер Маґнус фон Горн у стрічці «Дівчина з голкою» 2024 року, номінованому на премію «Оскар» за найкращий міжнародний фільм. Він розповідає історію молодої дівчини, яка втрачає житло, роботу і — до всього — усвідомлює, що вагітна. Довкола неї немає нікого з близьких, а її чоловік, що вирушив на війну, не надсилав жодної звістки. Єлизавета Безкоравайна зауважує, що «головна героїня, Кароліна, не викликає у нас емпатії — її повністю поглинули страх та виснаження, тому вона не переймається, коли одного разу чоловік повертається. Ми звикли бачити такий момент як чистий прояв любові, та Маґнус фон Горн одразу нас зупиняє, мовляв: “Буває інакше”. Коли дівчина бачить понівеченого чоловіка, то розуміє, що бути з людиною з інвалідністю їй складно. Зізнаюсь — мій світ перевернувся, коли я почула ключовий діалог подружжя, що закінчився словами: “У мене нове життя. Пробач мені”. Це звучить як вирок людству і старому світу, який неможливо склеїти».

Якщо попередні два фільми зосереджувалися на історії однієї людини у вирі війни та повоєнної дійсності, то третя стрічка, яку називає Єлизавета Безкоравайна, аналізує цілі системи гноблення. Це фільм «Походження» режисерки Ави Дюверней, за який вона отримала номінацію на «Золотого лева». Стрічка розповідає історію створення книжки Ізабель Вілкерсон «Каста. Витоки наших невдоволень». Обох дослідниць цікавить механізм, що уможливлює існування як кастової структури Індії, так і нацистської Німеччини. В його основі зазвичай стоять люди, які обмежили своє життя сліпим виконанням функцій усередині системи — стали носіями банального зла:

На відміну від попередніх наративних жанрів, Зло у музиці можна розділити на три категорії: «зле» звучання, дослідження зла, «злі» музиканти. Деякі з них мають лише умовний стосунок до Зла, обумовлені радше стереотипами, аніж дійсними кореляціями, інші — напряму повʼязані з позамистецькою реальністю.

Те, що ми можемо назвати «злим» звуком, — це найчастіше якісь елементи аранжування або вокалу, які звучать важко. Олексій Бондаренко наголошує, що «це можуть бути як форма альтернативної чи класичної рок-музики, так і електронні жанри. “Важке” звучання не притаманне більшості жанрі попмузики, тому й асоціюється із чимось альтернативним. Умовно, Metallica звучить “зліше” за Arctic Monkeys. А брейкбіт — “зліше” за хаус». 

За таких умов навіть у творчості одного артиста може бути як «добріша», так і «зліша» музика. В українському контексті прикметний приклад репера Otoy, який у 2023 році випустив альбом із промовистою назвою «Темна», в якому набагато похмуріші треки за ті, що увійшли до попереднього альбому «Недовготривалі відносини». Однак чи завжди важке звучання збігатиметься з осмисленням зла у текстах?

Музика, як і всі інші види мистецтва, рефлексує реальність довкола себе. Відповідно, теми жорстокості, смерті, вчинків на межі або вже за межею моральності трапляються як в андеграунді, так і в популярних артистів.

«У блекметалі, дезметалі та суміжних жанрах виконавці дуже часто порушують теми вбивств, залежностей та іншого зла. Але це відбувається не тільки в екстремальних. Попмузика теж досліджує зло. Один з моїх улюблених кліпів — Time To Dance французького електронного дуету The Shoes. У ньому Джейк Джилленгол грає серійного маньяка, який вбиває хіпстерів», — розповідає Олексій Бондаренко.

Однак якщо попередні приклади були звичним творчими процесами, подібними на ті експерименти в літературі, які розхитувати межі моральності, то є й ситуації, коли «зло» виходить за межі музики. Олексій Бондаренко зауважує, що «десь це може бути частиною персонального погляду на речі й кордони допустимого. Наприклад, агресивні мошпіти на метал-концертах підійдуть не кожному, але для багатьох, хто бере в них участь, це цілком легітимна форма вимістити власну енергію і злість. Інше питання — відповідальність артистів перед фанатами за ті меседжи, які вони несуть і як з ними взаємодіють. Наприклад, фандом Тейлор Свіфт відомий тим, що його представники можуть масово травити людей, які, на їхню думку, шкодять Тейлор. Це настільки велике явище, що Свіфт кілька разів зверталася до своїх фанів із проханням так не робити».

Також часто довкола музикантів, що оспівують певні цінності, збираються відповідні спільноти. Прихильники якихось радикальних ідеологій гуртуватимуться довкола тих артистів, що розділяють їхню політичну позицію. Водночас Олексій Бондаренко наголошує, що «жодна пісня не може змусити людину робити зло, хай якою агресивною вона була б. Стверджувати так — це майже те саме, як казати, що після Counter Strike люди хочуть вбивати людей». Зрештою, це теж перекладання відповідальності з реальних винуватців на обставини або контекст. Те саме «так, це зло, але…», від якого, здається, намагаються убезпечитися всі види популярної культури. І, здається, у них непогано виходить.

Матеріал створено за сприяння Goethe-institute в Україні з нагоди 120-ліття з дня народження Ганни Арендт.

Марево, або ж міраж, виникає, коли промені світла проходять між шарами повітря різної температури та густини. Через цю радикальну різницю у середовищах вони заломлюються і візуально викривлюють обʼєкти, які людина бачить в цей момент, змушують її напружити зір і поставити собі запитання, чому саме вірити. Подібним чином змінюється й наше сприйняття суспільних явищ, норм та тенденцій, коли на зміну одному культурному середовищу приходить наступне. Те, що тривалий час здавалося логічним, чи навіть єдиноможливим, видозмінюється під впливом нової перспективи. А між тими, хто вірить мареву, і тими, хто бачить реальність, виникає вже світоглядна напруга.

Є й інша ілюзія — Fata Morgana — складніше оптичне явище, що виникає, коли накладаються кілька різних міражів. До неї як до культурної метафори звертався Михайло Коцюбинський в однойменній повісті 1903 року. У ній жаданою мрією усіх персонажів була можливість володіти землею, яка так і лишилася маревом для кожного та кожної, попри різні способи досягти бажаного.

А більш ніж століття потому до цієї метафори та до повʼязаної із нею напруги повернулися і організатори міжнародної архітектурної конференції Fata Morgana, що тривала із 7 по 9 квітня у Вінниці. Ця серія дискусій стала частиною тривалої роботи над створенням Українського музею сучасного мистецтва (UMCA), який ініціювала громадська організація «Музей сучасного мистецтва». Вінниця стане першим містом, у якому буде влітена концепція UMCA — мережевої інституції, що єднатиме різні міста та художні осередки України. Впродовж трьох днів українські та закордонні дослідни(ці)ки, архітектор(к)и, історики(ні) та музеєзнав(и)ці говорили про виклики, які доведеться подолати, та можливості, які відкриються під час роботи над цим проєктом, адже осередок UMCA розташовуватиметься в будівлі, що має власну історію — у приміщенні кінотеатру імені Михайла Коцюбинського.

Спершу це була конструктивістська споруда, яку звели на початку 1930-х років, а у повоєнні 1950-ті кінотеатр перебудували у звичному тоді радянському монументальному класицизмі. Відповідно, будівлю потрібно адаптувати до потреб сучасного музею, визначитися, що робити із шарами історії, якими вкрита споруда, та переосмислити їх як у дизайні нового простору, так і в мисленні містян. Із цих запитань і постала потреба провести конференцію, яка стала майданчиком для відкритого діалогу та обміну досвідами для пошуку відповідей на низку запитань: яким має бути майбутній музей, його архітектура, інституційна модель та функції у житті Вінниці та всієї України? Отримані на події знання можна буде використати під час архітектурного конкурсу, за підсумками якого і оберуть проєкт переосмислення цієї споруди.

Перша дискусія фестивалю була присвячена музеям як сучасним соціальним інституціям, адже сьогодні, щоб зберігати цінність для аудиторії, їхні функції мають виходити за межі збереження мистецьких обʼєктів. Сучасний музей — це простір, в якому будуються міжлюдські взаємини: як між представниками та представницями локальної спільноти, так і між різними культурами, які знаходять спільності у досвідах і можуть оприявнити їх завдяки мистецтву. Інколи інституціям для цього навіть не потрібні приміщення.

Сенка Ібрісімбегович, директорка Музею сучасного мистецтва Ars Aevi у Сараєво, розповіла історію інституції, що бере свій початок у 1992 році, в часи війни в Боснії і Герцеговині. Натоді місто вже було в облозі, яка загалом тривала 1425 днів. В оточеному місті художник та мистецький куратор Енвер Хаджиомерспахіч був свідком того, як у знищеному Музеї зимових Олімпійських ігор згорає колекція, над якою він працював. Тоді ж митець і написав концепцію Ars Aevi: «Сараєво запрошує визначних митців з усього світу надати свої роботи, аби сформувати колекцію майбутнього Музею сучасного мистецтва». Ця ідея за обставин, коли для багатьох горизонт планування скоротився до лічених днів, а місто та його жителі були під постійною загрозою смерті, здавалася майже божевільною, але її підтримали. Енвер Хаджиомерспахіч презентував концепцію на Венеційському бієнале у 1993 році і поволі на заклик почали відгукуватися: першим, у 1994 році, став італійський художник Мікеланджело Пістолетто, а за ним і чимало інших митців з різних країн світу.

Проєкт Ars Aevi насамперед про етичність — заснований як акт спротиву війні, він і сьогодні є простором для солідарності між людьми та культурами, що переживають складні часи. Так, у 2023 році до роковин початку повномасштабного російського вторгнення відбулася спільна виставка Ars Aevi Nucleus Kyiv одразу у двох просторах: у приміщенні Goethe Institut у Сараєво та у галереї Naked Room у Львові. 

Водночас Ars Aevi про мультикультурність та віру у те, що мистецтво — це універсальна мова для порозуміння. Тож не дивно, що у 2003 році першу участь Боснії і Герцеговини у Венеційському бієнале курувала команда саме цього музею. 

Та попри тривалу історію, стійкі цінності та визначну колекцію Ars Aevi досі не має постійного приміщення для експозиції. Архітектурний проєкт музею у 2006 році створив Ренцо Піано, відомий роботою над, скажімо, Центром Жоржа Помпіду у Парижі, будівлею New York Times у Нью-Йорку чи хмарочосу The Shard у Лондоні. Для Ars Aevi вже є простір у середмісті, проте самої споруди поки що немає у ландшафтах Сараєва. Здається, команда музею вміє давати собі раду із цим і створювати простори для діалогу та солідарності в умовах, коли самі не мають власного фізичного простору. Однак це навичка, що напрацювалася за браком вибору. І вони, як і мешканці Сараєва, прагнуть нарешті зняти із себе цю напругу — перестати тривожитися, що колекції в якийсь момент не матимуть навіть тимчасового місця для експонування.

Під час мережування учасників та учасниць конференції попросили зайняти своє місце на шкалі від «абсолютно погоджуюся» до «абсолютно не погоджуюся», щоб позначити своє ставлення до тези «сучасному мистецтву потрібне приміщення». Більшість спільноти зупинилася десь між опозиціями. І справді, сучасному мистецтву не завжди потрібні золоті рамки, правильне освітлення та таблички поряд із кожною роботою, щоб взаємодіяти з людьми та викликати у них емоції. Однак відмова від музейних стін має бути мистецьким вибором, а не єдиною опцією, адже стін як таких немає. І хоча сучасне мистецтво дійсно може впоратися без спеціальних приміщень, чи впораються спільноти без цих просторів?

Українські музеї також опинилися у точці певної напруги від початку повномасштабного вторгнення. Інституції почали шукати шляхи, як лишитися актуальними та потрібними для спільноти, коли колекції перенесені у сховища, а про розташування картин у залах нагадують лише сліди на стінах. Про те, як із цим впоралася команда Музею Ханенків, на панельній дискусії розповіла директорка музею Юлія Ваганова. 

Музей Ханенків на культурній мапі Києва займав місце класичної інституції із чудовою колекцією та фаховими екскурсіями, яка водночас є доволі відірваною від сучасних контекстів. Тобто діяльність команди була спрямована радше на збереження історії, аніж на розбудову звʼязків зі спільнотою чи актуальні діалоги із сучасністю. Умови повномасштабної війни унеможливили такий формат роботи, тому тоді, коли тіні від картин на стінах вже не допомагали згадати, що саме там раніше було, інституція почала визначати себе через те, що лишилося, коли винесли всю колекцію — через будівлю, дім родини Ханенків.

Цей ракурс виявився напрочуд вдалим, адже на відміну від споруд, що одразу будувалися як громадські простори, будинок Ханенків зберіг у собі людиномірність — у ньому затишно перебувати, в нього хочеться повернутися навіть тоді, коли стіни порожні. Відповідно, можна сформувати діяльність довкола людей, їхнього добробуту та досвідів, які їм потрібні сьогодні. Так, команда музею проводила майстер-класи для відвідувачів, де вчила їх запаковувати їхні цінні речі, вперше відкрила внутрішній двір будинку для відвідувачів, влаштовувала у залі середньовічного мистецтва центр донації крові разом із благодійним фондом «Солом’янські котики», а вже незабаром в Музеї Ханенків запрацює відкрита бібліотека із книжками про мистецтво. 

Проте йшлося не лише про піклування про відвідувачів та відвідувачок музею, а й про команду, чия робота завжди була тісно повʼязана із обʼєктами, що експонувалися в приміщеннях будинку родини Ханенків. Юлія Ваганова поділилася, в який спосіб вони подбали про самих себе:

Ще однією можливістю попрацювати зі змістом фондів стала низка спільних виставкових проєктів із європейськими музеями, яку ініціював власне Музей Ханенків, щоб підкреслити культурні та історичні спільності: так, ікони з колекції експонували у паризькому Луврі, вітражі у німецькому Музеї Шнютген у Кельні, а у Гаазі команди місцевого Музею Бредіуса та Музею Ханенків презентували кроскультурну виставку-діалог «Старі майстри з Києва в Гаазі. Музей Ханенків у Музеї Бредіуса».

Досвід Музею Ханенків гарно ілюструє, що культурні простори навіть із голими стінами не стають порожніми. Важливо лише уважніше придивитися до самої будівлі і порозумітися із тим, що інституція може пропонувати спільноті. І, можливо, це «щось» буде у моменті не менш цінним за мистецьку колекцію.

Литовська дослідниця Раса Чепайтене у своїй доповіді на панелі про роботу з незручним радянським минулим назвала радянську спадщину полем напруги, навіть після трьох десятиліть від здобуття країнами незалежностей. У професійному дискурсі таку спадщину називають дисонансною, адже вона складається з суперечливих цінностей і нерозвʼязаних суспільних конфліктів. Працювати з нею напрочуд важко, бовона водночас є продуктом культурного домінування політичного тоталітарного центру і зберігає певну агентність, адже над її створенням часто працювали локальні архітектори, що у свій спосіб інтерпретували надані «зверху» приписи.

Оскільки кінотеатр ім. Михайла Коцюбинського є якраз таки частиною радянської спадщини, то модераторка панелі, ректорка Харківської школи архітектури Ірина Мацевко, наголосила на необхідності нюансованішої роботи із подібними обʼєктами, ніж ті методи, які превалювали у попередні десятиліття. Вони, зазвичай, зводилися до бінарних опозицій: або зносимо і забуваємо, або музеєфікуємо і певною мірою пишаємося. Обом із них бракує етапу рефлексії та переосмислення: чим заповнити місце, де тепер стоїть порожній постамент; як адаптувати площу довкола, щоб вона стала сучасним громадським простором, орієнтованим на потреби людей; як перевикористати будівлі, чиї іституції вже не актуальні для нас сьогодні. Відповідно, ці місця лишаються мертвими частинами міського простору і непроговореними тригерами для конфлікту.

Проте архітектурні обʼєкти радянської спадщини не існують у вакуумі, їх оточують старіші будівлі, нові бізнеси, актуальні громадські місця, які продиктовують, яким є місто сьогодні і яку функцію в ньому може виконувати споруда, збудована у 1930-ті, 1950-ті чи 1970-ті роки.

Таким чином, ідея переосмислити будівлю радянської доби і зробити з неї Музей сучасного мистецтва стає великим кроком до тих змін, що їх можна чи варто вносити у план споруди. Водночас, це просторів для важливої розмови про наше ставлення до цієї архітектури, пошуку відповідей на питання: чому конструктивізм 1920-х часто сприймається позитивніше, ніж монументальний класицизм 1950-х; де пролягає межа між естетичним та ідеологічним; і якими будуть складники успішної адаптації простору до нових змістів.

Наприкінці другого дня конференції за одним зі столів для обговорення було питання, чи варто залишити імʼя Михайла Коцюбинського в просторі оновленої будівлі кінотеатру, що стане музеєм сучасного мистецтва. Воно чи не найкраще відбиває потребу ґрунтовного дослідження перед тими змінами, що їх пропонуватимуть учасники архітектурного конкурсу. Адже, з одного боку імʼя відомого національного письменника на одній із важливих культурних будівель міста може бути конʼюнктурним рішенням, як, скажімо імʼя Тараса Шевченка на Національній опері, яке їй присвоїли у 1939 році. На перший погляд це подібні випадки, адже як Шевченко — це важлива, але не найближча до опери постать, так і Коцюбинський не повʼязаний напряму зі створенням кінофільмів. Однак глибші пошуки підкажуть ще один контекст: вихід у 1931 році (якраз, коли кінотеатр готували до відкриття) екранізації повісті Fata Morgana від режисера Бориса Тягна. І, здавалося б, конʼюнктурне рішення одразу набуває нової перспективи.

Отож, повертаючись до заклику Ірини Мацевко, нюансований підхід якнайкраще сприятиме тому, щоб марево Музею сучасного мистецтва у Вінниці незабаром оприявнилося.