Місяць: Листопад 2025

У 2025 у видавництві Vivat вийшло перевидання культового роману Юрія Андруховича «Дванадцять обручів» (2003). «Сенсор» публікує серію есеїв. У першому — редакторка Олена Рибка розповідає, як видавництво повертається до реактуалізації класики, у другому — літературознавець і антоничезнавець Данило Ільницький міркує про поета Богдана Ігоря Антонича та його зображення у романі Андруховича, у третьому — автор роману Юрій Андрухович відповідає Данилу Ільницькому та розповідає про залаштунки створення роману.

Свій коментар до «Дванадцяти обручів» під назвою «Орфей хронічний» я написав на пропозицію «Критики» в серпні 2003 року. Здається, мій редактор відчув перспективу скандалу і хотів пом’якшити лють атакувальників. Однак до першого видання роману той супровідник і пом’якшувач запізнився: книжка вже була у друкарняній роботі, оскільки прем’єра мала відбутися наступного місяця на черговому Форумі видавців. Попри те «Орфей хронічний» таки побачив світ фактично водночас із виходом роману — у вересневому числі часопису «Критика». Тоді ж ми з редакцією вирішили, що обов’язково поставимо його післямовою у друге видання роману. Так і зробили за рік, коли друге видання назріло.

Данило Ільницький першу публікацію «Орфея» у «Критиці», очевидно, пропустив, бо нічого про неї не згадує. На це він мав повне право: ніхто ж не зобов’язує молодого філолога прочитувати від дошки до дошки всю поточну літературно-критичну періодику. 

Інша річ — неточне нібито-цитування. Бо коли Данило пише, ніби в «Орфеї хронічному» «зазначено, що в романі вміщено фіктивну біографію Антонича», то насправді там такого немає. Цитую, що насправді там є: «…подумалося, що коли я в той чи інший бік покінчу з дисертацією, я почну писати роман — Антоничеву фіктивну біографію».

Тобто переповідаючи історію задуму, його повільного визрівання, я згадав лише один із первісних імпульсів, одну з безлічі перших ідей, до втілення яких не дійшло. І роман «Дванадцять обручів» ані фіктивною, ані будь-якою ще біографією Антонича не став. Те, що Данило нібито цитує — очевидно, з пам’яті — є не більше, ніж моєю туманною обіцянкою самому собі: покінчу з дисертацією (про Антонича) — почну писати про нього ж роман.

Цей нюанс мені важливий, бо Данило розвиває свій хибний засновок у таку от нищівну побудову: «На цьому можна було б зупинити будь-яке коментування антоничівського імпланту в романі Андруховича, адже автор сам окреслив походження і природу цього тексту. Тому будь-яка розмова надалі може бути вже не доцільною, її просто можна припинити. Бо тепер вже й наче нема сенсу говорити про те, що зроблено злочин. Фіктивна — значить фіктивна. І говорити хіба треба про те, наскільки вона є переконливою і доцільною» [1].

Але говорити про переконливість і доцільність чогось, чого насправді немає — справа таки ні переконлива, ні доцільна.

Насправді в романі, а точніше — у тривалому, бо кількарічному процесі його визрівання, переміг інший, паралельний імпульс: а що, як Антонич не помер? Що, як він і нині, в 1990-ті роки, десь отут серед нас?

А що, як роман не про Антонича, а про вірші Антонича? Його строфи, рядки? Про їхнє співіснування з нами, в нашому тут і тепер?

В «Орфеї хронічному» про це є досить відверте свідчення: «На початку липня [1997 р. — Ю. А.] з Києва прийшла звістка про те, що один з моїх найближчих натоді друзів Віталій Коцюк таки помер у реанімаційних муках розплавленої невідомими вбивцями плоті. Я не поїхав на похорон, але […] рішуче напився у певному франківському помешканні ще того самого вечора, тобто 6 липня. Я вийшов на балкон, усе небо було в зірках. Ні сіло ні впало мені пригадалося, що Антонич помер рівно 60 років тому, в ніч на Івана Купала 1937 року. Не пам’ятаю, як довго це тривало — балкон і зоряне небо наді мною. Мабуть, саме стільки, скільки п’яний трагічний чоловік потребує, щоб викурити дві-три сигарети поспіль. Але сталося — наймістичніше відчуття, що коли-небудь мені давалось: я зрозумів цілком ясно, що Антонич є (незважаючи на констатовану медиками 60 років тому смерть) і — таки справжнє потрясіння — що Віталій теж є». 

Містифікувавши власну смерть і якимось дивом доживши до 1990-х, старий Антонич змушений маскуватися. За романною леґендою, він утілився в «антоничіанця» професора Доктора. Це дає змогу не прощатися зі своєю особистістю, продовжити самопізнання, але вже наче трохи ззовні, вийшовши за попередні межі.

Саме цей мотив — назовімо його доланням або й розмиванням меж — привабив мене врешті найбільше — і ще на далеких підступах до роману.

Дуже своєчасною виявилася поява в моєму житті несподіваної лектури — роману Оксани Керч «Альбатроси» (Буенос-Айрес, 1957). Зрештою, з потрібними нам тут і тепер книжками таке трапляється: вони раптово знаходять вас. Примірник «Альбатросів» я отримав у безцінний подарунок восени 2000-го, коли задум «Дванадцяти обручів» остаточно дозрівав у пенсильванській провінції. Книжку мені подарував Ярополк Ласовський — син авторки роману і художника-анумівця, близького Антоничевого приятеля Володимира Ласовського.

Роман «Альбатроси» є надзвичайно цінним і живим свідченням про спосіб життя і долі галицько-української богеми 1930-х. Антонич постає фактично центральною постаттю в першій частині «Альбатросів» — як молодий, але вже авторитетний поет, лідер неформальної поетичної групи «Недея» Богдан Явір. Звичайно, при цьому можемо сумніватися в тім, до якої міри Антонич є прообразом Явора, а поетова наречена Ольга Олійник — нареченої Явора Софії. Проте є один залізний аргумент на користь біографічності (і не фіктивної): цитати з віршів Явора є здебільшого анітрохи не зміненими чи стилізованими, а точними, дослівними цитатами з віршів Антонича. Ба більше — в одному з епізодів Софія приносить героєві-оповідачу збірку віршів Явора, і назва тої збірки — «Привітання життя».

Підхід Оксани Керч — я назвав би його белетризацією спогадів і переказів — заблиснув мені як можливість. Поет Богдан Явір постає в «Альбатросах» вельми подібним до того, яким знаємо Антонича з деяких спогадів. Наприклад: «Того молоденького хлопця я пізнав ближче трохи згодом. Це було також одного вечора, на якому ми не промовили один до одного ні слова. Ми прощалися на перехресті вулиць. Він короткозорий, як і я, і, хоч весна, був у теплому хутряному пальті, що ввесь час зсовувалося йому з плечей. Я боявся й чекав, коли треба буде підняти з землі, і забував, що хотів йому сказати. Богдан був зрошений потом, трохи схвильований і прикро заїкувався. В руках портфель. Там, певно, вірші. Я послухав би їх. От про це ми, певно, мали говорити, але він раптом згадав, що пізно, і тітка чекає дома з вечерою, а взагалі йому треба швидше лягти спати. Ну що ж, попрощаємось. Я витягнув руку, але плащ, мій плащ без жодного ґудзика розвіявся прапором за мною, і я поспішив закутатись. Поет мусів би перекласти портфель з правої руки, але портфель падає на землю. Так ми, не потиснувши собі руки, мовчки розійшлися, хоч охота була велика постояти отак укупі, поговорити про щось важливе, невідкладне…» [2].

Образ нареченої Явора, Софії, натомість дещо заскакує: «Хіба так виглядають наречені? Богдан у якомусь місці пише: “…місяць зачепився в волоссі нареченої…” А Тичина писав: “Відчиняйте двері — наречена йде!” Наречена йде, як весняна повінь. А оце якась бліда суворість! Вона читає всі рецензії, вона вивчає всі вірші Богданові напам’ять. Але як сухо їх виголошує. Як суворий, холодний критик». Звернімо принагідно увагу на ці блідість, холодність і повторену двічі суворість.

Загалом же порівняно з реальним і переважно розмитим Антоничем зі справжніх, а не белетризованих спогадів Явір Оксани Керч постає опуклішим, прописанішим, цікаво деталізованим. І — позбавленим таємничості, зате сповненим буденністю. 

Але таємниця означується відразу ж після Яворової смерті. Епізод зі зниклими й непояснимо віднайденими рукописними сторінками майбутньої «Зеленої Євангелії», що його Софія називає містерією («Вони лежали переді мною. Як могла я їх не бачити раніше?»), відгукнувся в мені рівно за рік, коли я писав шостий розділ «Дванадцяти обручів». Далі в мені виринули ще два «містерійні» епізоди, нібито в переказах Гаврилюка і Гординського. Так, вони — моя фікція. Але не та, що брехня, а та, що вигадка. Уява. Нагадати вам, як англійською художня проза? Fiction.

Прощаючись тут із «Альбатросами», додам, уже виразніше, що перша, «антоничівська» частина роману, мабуть, і стала провідним імпульсом для мого шостого розділу. Проте мій Антонич не міг не стати іншим, дуже відмінним від Явора Оксани Керч. Який-бо сенс у ще одному Яворі? Важливіше, однак, не відмінне, себто описово поведінкове, а те, що їх єднало. А єднало їх те, що взагалі найважливіше: вірші, рядки, цитати, їхня сила й точність, вірність Антоничу як Текстові.

Між трагічною загибеллю Віталія Коцюка влітку 1997 року під Києвом і раптовою появою в моєму житті роману «Альбатроси» — відстань далека й, головне, нелінійна. Тільки в мені ці події (а ще тисяча інших) могли зійтися докупи, мотивуючи такі, а не інакші рішення для майбутніх «Дванадцяти обручів». Данило Ільницький не може знати всіх тих елементів та елементарних частинок моєї тодішньої внутрішньої роботи, на всьому протязі визрівання задуму, яке тривало фактично зі згаданого липня-97 і по лютий-2001, коли я врешті сів за писання.

Данило Ільницький не бачить (бо й не міг би бачити) той процес. Він бачить результат — мій текст. І цього було б достатньо. Якби Данило бачив не лише його, тексту, поверхню.

Можливо, причина в тому, що його збиває з пантелику ще й моя вельми поверхова самоінтерпретація, яку він розшукав у «прохаськівському “Іншому форматі”». Насправді той «формат» — радше не прохаськівський, а іваночківський. Про що мені йдеться?

Видавець та ініціатор серії «Інший формат» Василь Іваночко у властивій йому не надто компетентній манері, як завжди квапив і насідав, тож замість амбітного (на який були сподівання) вималювався (знову ж таки типово для цього видавця) хоч-абиякий, нашвидку склепаний текст. Усе робилося в жахливому поспіху й поверховому недбальстві — вже не згадаю, до якої там дати чи події. Та хоч там як, але немає ні сенсу, ні правди в тому, аби зрікатися моїх власних слів, які так розлого цитує Данило Ільницький, знаходячи в них підтвердження своїм тезам.

Мабуть, так. Мабуть, я так і казав. Зафіксовано в диктофоні (якщо справді зафіксовано, бо ж нині, ачей, не перевірити).  Але… Тут я скажу дослівно за Прохаськом: так, але. Довіряти «Іншому формату» — принаймні у випадку розмови зі мною — справа більш як непевна. З мого боку — суцільне самоспрощення, «піджин-інґлиш», підміна акцентів. Звісно, я сам найбільше в тому й винен. Іншими словами — на третій-четвертій годині того єдиного сеансу балаканини, скропленої міцним алкоголем (певно, якимось тодішнім «бальзамом Варцабича») і задимленої безліччю сигарет, я дійшов до жахливої скоромовки, і дозволив спрацювати універсальному принципу «все, що ви наговорите, може бути використане проти вас». Данило й використав.

Насправді я мав би тоді сказати приблизно таке.

Роман — не про Антонича. Не фіктивна біографія, хоч би що я тобі, друже Тарасе, втирав. Не вір мені. Роман — про вірші Антонича, про їхню магічну силу не просто оживати в іншій, 1990-х років, реальності, а змінювати її, детермінуючи вчинки й переживання занурених у цю реальність людей, які при цьому навіть не здогадуються, що вчиняючи так, а не інакше, вони насправді просто виконують волю чийогось вірша, затягнуті в саму середину певного поетичного Космосу.

Так, дев’яності. «Дванадцять обручів» — про 90-ті з їхніми розпачем, пітьмою, безнадією, брутальністю й цинізмом. Додам: про зіткнення всього переліченого з віршами Антонича.

Але Данило Ільницький залишає решту роману, цілих 12 розділів, зовсім без уваги, зосереджений тільки на «вставній новелі». І я здогадуюся, звідки той іґнор: напевно, йому здається, що ота «вставка» — лиш, як він сам окреслив, імплант, ніяк або майже не пов’язаний із рештою романного масиву. Тож геть масив, він неважливий. Важливо довести недоречність імпланта. Тобто що так імплантувати не слід.

Данило бачить поверхню — щось ніби «секс-драґз-рок-н-рол», і ця поверхня дещо засліплює. Можливо, річ в його особистій чутливості до згаданої тріади?

«Ми саме їхали до якогось із українських міст показувати виставу “Формули екстази”, — згадує Данило. — […] Вона [акторка, виконавиця однієї з ролей у згаданій виставі — Ю. А.] спитала: “Слухай, а скажи мені, що ж врешті-решт вживав Антонич, щоби писати такі вірші?” Відповідь про те, що не вживав нічого, викликала у моєї колеги іронічну недовірливу усмішку».

Читаючи ці рядки, ловлю себе на тому ж — на недовірливості. Щоправда, без усмішки. Ну бо як верифікувати оте «не вживав нічого»? Чи хтось аж так контролював Антоничеве приватне життя? Хтось дійсно (як люблять казати в іншому контексті) «стояв зі свічкою» завжди і поруч?

Про Данилову органічну й активну небайдужість до згаданої проблематики свідчить і наступне речення його спогаду: «Жодні наполегливі, а навіть нав’язливі переконування не діяли, радше справляли протилежний ефект».

Стривайте, але заради чого та наполегливість із нав’язливістю? Навіщо стільки зусиль? Щоб довести собі самому та всьому світові доволі очевидний постулат: улюблений поет «не конче мусить змінювати стан своєї свідомости через зовнішні подразники»? Та звісно ж, не конче! І не конче, і не мусить — хто б сумнівався. Тим більше — «вживати саме такий набір речовин, що традиційно затверджений як супутник неформальних митців». 

Затверджений? Хто затвердив і в який спосіб? І хто вони такі, ті «неформальні митці»? Данило нам цього не пояснює, залишаючи простір для наших здогадок.

В іншому ж місці він пише так: «Юрій Андрухович обрав цікаву дорогу методологічно: фіктивна біографія [якої, нагадаю, нема — Ю. А.] стає альтернативною реальністю. Він виявляє свою настанову беззастережно, не соромлячись бути однозначним і впевненим [справді? — Ю. А.]: митець повинен яскраво жити. А тексти — це продовження життя, його засвідчення, його прямо пропорційне обернення, отже треба жити досконало з погляду реалізованих задоволень і відкритости до існуючих і доступних принад».

Мені, їй-богу, дивно. Задоволення і принади? Невже мені йшлося про них? Невже у своїй «беззастережній настанові» я керувався саме гедонізмом і маловиразною засадою «митець повинен яскраво жити»? 

Насправді настанова в мене, хоч і є, та цілком відмінна: митець нічого не повинен. Але часом він не може не.

Польський поет Рафал Воячек (1945–1971) прожив трохи коротше за Антоничеве життя, протягом значної частини якого хворів алкоголізмом і час від часу стверджував, ніби є новим утіленням Жан-Артюра Рембо. Вибір саме такого «втілення», а не іншого, часто провокував його на скандали й ризиковані вчинки. Попри фізичну неможливість не вживати алкоголь — хоч ми знову ж таки й тут нічого не зверифікуємо остаточно! — Рафал Воячек і його найближчі одностайно засвідчують: жодного поетичного рядка не було написано у стані сп’яніння. Іншими словами: всі до одного свої вірші (а їх кілька сотень) хронічний алкоголік Воячек писав лише у тверезому стані. 

Гадаю, йдеться про глибоке усвідомлення особистої відповідальності перед словом і текстом. Бо ж усупереч тому твердженню, яке мені приписав Данило, не тексти є продовженням життя, а навпаки. Принаймні у системі координат моїх «Дванадцяти обручів».

Чи маємо право припускати, що Антонич таки вживав? Чи таке припущення справді шкодить доброму імені Антонича, принижуючи його? Чи робить воно Антонича злим, поганим, нікчемним? 

Аж ніяк. Та слухайте — він же кличе на Місяць пити горілку! Не нюхати кокс і не курити гашиш [3] — Боже збав. Але таки пити — і не якесь абстрактне «хмільне вино поезії», а саме її — брутальну й непоетичну (як у випадку Воячека) горілку. В «Орфеї хронічному» я фіксую той «горілчаний» момент, який пережив цілком зненацька під час роботи над дисертацією: «Я вкотре перечитав строфу про корчму на місяці — і раптом уявив собі її як писаний на кіноекрані епіграф до модного французького фільму про поета-декадента» [4].

І все ж: чи не маємо права припускати, що, запрошуючи «самотнього друга» до корчми на місяці, Антонич таки міг пити горілку й на землі, по якихось корчмах сього, тутешнього світу?

Але — знову ж! — як верифікувати, чим він жив не «у світлі джерел», а в пітьмі самотності? Зрештою, чи не з тих-таки джерел часто виникає хтось вельми занурений у себе, хтось інтровертний, такий, що вперто не бажає надто багато і близько спілкуватися й надміру соціалізуватися? Додам напівжартома: все означене доволі незле поєдналося б із психологічним описом замкнутого й тихого пияка-самітника.

Втім навіть і це припущення не надто наближає нас до того образу публічного «шибайголови», якого маємо в «Обручах». І Данило про це не забуває сказати: «Його [Антонича — Ю. А.] біографія не відповідає уявленню про зовнішньо-відважну людину, яка своєю поведінкою кидає виклик оточенню та епатує». 

Та звісно ж ні — не відповідає. Таки не відповідає, згоден. Але, може, саме це — якраз і дозволено в романній формі? Де, повторюся, вигадка — не те саме, що брехня?

Літературна містифікація існує на світі з давніх-давен, себто так довго, як існує й сама література. На відміну від інших типів містифікацій (сьогодні їх воліють називати фейками) літературна містифікація гріхом не є й нічого кримінального собою не являє, бо не слугує іншим цілям, окрім суто художніх. До того ж літературна містифікація зазвичай не претендує на те, щоб читачі їй вірили. Вона лише запрошує до спільної гри і її містифікаційність переважно є цілком прозорою, очевидною. Автор «Пригод барона Мюнхгаузена» не розраховував на те, що читачі повірять у ті пригоди. Автор «Дванадцяти обручів» теж не розраховував на те, що читачі повірять у розпусництво й пияцтво Антонича.

Шостий розділ «Дванадцяти обручів» — типова літературна містифікація. Що в ній не так?

Я скажу що. На сьогодні мені як авторові не подобається в ній один-єдиний момент — і це не те, як я змалював Антонича. Мені не подобається, що певні й доволі розлогі свідчення (начебто цитати) я приписав саме Ярославові Курдидику. Я повівся передусім на комічне звучання прізвища[5] і не завдав собі клопоту вивчити постать і спадщину реального Курдидика (чи й обох братів Курдидиків) глибше. Насправді для чистоти літературної містифікації я мав би цілком вигадати якогось тогочасного літератора, що начебто волочився в парі з Антоничем по всіляких закладах Львова. Визнаю той промах.      

Данило дуже слушно зауважує, що «розповідати Антоничеву біографію, ідучи біографічно-позитивістським шляхом і взоруючись лише на фактографію та реальні відомості, — не надто цікаво. Його внутрішній образ — вельми привабливіший, глибший, розлогіший, мітологічніший». Це, безперечно, золоті слова.

От тільки з чого, звідки береться той «внутрішній образ»? Якщо внутрішнє — невидиме, то як нам оте невидиме побачити? Я, наприклад, виловлюю його з поетичних рядків і строф — усю Антоничеву п’янливість і хмільність, увесь еротизм і екзотизм, усю галюцинативно-сновидну візійність і візуальність.

Антонич — не ікона, не закатований ворогами національний герой, не свята корова врешті-решт. Навіщо табуювати можливі інтерпретації його образу? І якщо спосіб його життя й не був таким, який провадили всілякого штибу Poètes maudits чи польський сучасник його Віткацій, то у своїх віршах (особливо в «Ротаціях», але не тільки) Антонич послідовно оперував стилем саме «проклятих поетів» чи пізніших сюрреалістів. І в такий спосіб долучався до їхньої спільноти.    

І саме вони, Антоничеві рядки і строфи, наснажили мене на такий, а не інший образ поета в «Обручах». Так, я вирішив матеріалізувати його поезію. І так, це мітологізація. Це дуже різниться від зібраних у споминах «реальних відомостей». Але така вже є моя версія «внутрішнього образу». Нехай будь-хто інший зробить це інакше — внутрішніше, образніше. Я, з усією щирістю, тільки зрадію й поаплодую.

До речі. Поставлю запитання, на яке сам не маю твердої відповіді. Хто мітотворець? Чи по-іншому: хто оповідач шостого розділу? 

Якщо решта 12 розділів роману об’єднані часом та місцем і хоч і сповнені безліччю сюжетних переплетінь, розгалужень, менших історій, завершених і не надто епізодів, та все-таки одностайно підпадають компетенції спільного Оповідача, то щодо «вставної», антоничівської частини в цьому сенсі є великий сумнів. Чи не професор Доктор є автором усіх тих «свідчень» і «досліджень», які становлять шостий розділ? Ба більше — чи не ймовірне він альтер еґо поета? Точніше — той самий Антонич, який таємно дожив до глибокої старості? Можливо, той текст — прояв боротьби Антонича-старця за власну молодість? Героїчне переінакшення того, що переінакшити можна лише в паралельній дійсності — мистецькій?

Пригадуєте, чим закінчується восьмий розділ, себто друга частина роману?

Ярчик Волшебник знімає магічний відеокліп, в якому дві гарячі дівчини-стриптизерки викликають професора Доктора «з темниць анабіозу» і своїми пестощами доводять його «до межі», за якою — потужне сім’явиверження, точніше — «довгий і чорний струмінь полегшення». На цьому моменті існування професора зупинено. Його нове втілення з’являється в «Корчмі на Місяці» відразу ж по тій ночі: «Професор, схоже, від’їхав ще перед світанком (“то що, ми тепер без Антонича?” — Пепа скрушно втупився в оленячі роги на стіні. “Я його це саме… відпровадив, — сказав Ярко Волшебник. — Просив переказати всім вітання”. Коля вийшла на терасу, постояла поруч з невідомим кучерявим хлопчиною (той розповідав щось веселе, бо вони вдвох трохи посміялися)…».

Хто він, цей «хлопчина зі Львова», ще й кучерявий? Та ж Антонич! Укотре втілений знову і повернутий у молодість. Коля ще напише йому листа, в якому це остаточно проясниться: «Я знаю, […] що Ти роздвоєний, але тому й вічний. […] Ти — той самий, кого я чекала все життя […] Але водночас Ти інший — опечькуватий, стагий і висий, схожий на гобіта стагезний […] балакун. Бо, як я тепер уже знаю, Ти існуєш у двох версіях. Молодій — це коли Тобі вічно двадцять сім. Здається, саме стільки було Тому Поетові в ніч його смерті. І старій — це коли Тобі стільки, як Тому Поетові було б тепер. Це коли б він не помер молодим. Тільки не кажи, що все не так і я знову проїхала! Я ж бачила, як Ти виходив з веранди до Послів Ночі! Вони залягали у темних чагарях в очікуванні на Тебе. Думаєш, мене глючило? […] А Ти востаннє на мене подивився через плече — то був не Ти! […] то був той професор, на пів секунди він прорізався через Твою оболонку, бо Ти і він — це одне, я знаю. Я думаю, що завдяки цьому Ти можеш бути і тут, і на Місяці. Бо насправді нам дозволено щось одне: або тут — або на Місяці. Ми роз’єднані, правда ж? Між іншим, я знаю, що тепер Ти вже там. Ха! Я бачила, як Ти розчинився в тому гидкому […] місячному сяйві, як воно вже дістало! А тоді Посли Ночі трьома здоровезними сичами вилопотіли зі своєї засідки в чагарнику. Ти йшов догори по місячному променю, а вони летіли над Тобою і трохи позаду, такий собі ескорт».

Отже, юна Коля вже дещо знає про таємницю, що її розгадав поет Рільке: «Смерть — це інший, невидимий і не освітлений нами бік життя […] Немає ні цього, ні того світу, але є лише одна велика єдність, де пробувають вищі від нас істоти». 

Посли Ночі?

Тепер я спробую вточнити кілька моментів, себто Данилових здогадів, які мають стосунок до моєї біографії, але не цілком відповідають її фактам (ще одна «фіктивна біографія», тепер Данилового авторства).

По-перше, чомусь виникає 1989 рік, який начебто «скаталізував» мою візію свого Антонича.  

Чому саме 1989-й, що в тому році такого каталізаторського, Данило не пояснює. Але він покликається на мою збірку віршів «Екзотичні птахи і рослини» (надалі — «ЕПіР»): «Якщо раніше Антоничеві вірші були випиті, наче вітамінка, дія якої розповзається по організму, то тепер з’являються «ЕПіР» (1991) — побічний ефект, результат вжитої речовини, допінг у дії».

Насправді вірші з «ЕПіР» я писав переважно у 1987 і 88 роках, кілька найостанніших — справді у 89-му, але характер збірки на той час уже цілком сформувався. Видавнича практика тих часів не була такою швидкою, як нині. Рукопис із готовими віршами надходив до видавництва, щоб довго вилежуватися в черзі, зазнаючи всіляких цензорських пригод і з’являючись на світ у найкращому разі за два-три роки після того, як його було подано до редакції.

Фраза Данила Ільницького «Спершу були вірші» загалом правильна, але що з того. Так, я спершу писав вірші, а потім прозу (романи), у яких час від часу цитував чиїсь рядки і строфи — власні та інших поетів. Чи дає це підстави вважати «ЕПіР» якоюсь особливо антоничівською збіркою? 

Так, мій рядок «дівчата з медучилищ…» і справді є пародією на антоничівське «дівчата із олієнь…», це очевидно. Проте вірш у цілому — лише до тієї міри, до якої антоничівським є в цілому «Міський бог Ерос» Неборака. Тобто мій «Травневий хід…» є радше пародією (або дружнім шаржем) на поетику Віктора, з яким у мене тривало постійне змагання. Антоничеві тут прилітає суто принагідно — раз уже Неборак так відкрито наслідує (чи пародіює?) його в «Міському бозі…».

Данило розуміє це так: «Бубабісти […] бачили і вчували у поезії Антонича те, що резонувало з їхнім станом та їхніми уявленими перспективами. Їхнє читання ставало a priori чимось більшим — насенсовленням чогось свого, обрамленням для своїх змістів […], таким собі “підганянням під свою територію”; через антоничівську алюзію — промовлянням свого стану і ословленням свого світу. Зі всіма принадами такого шляху — і зі всіма його небезпеками і підступностями».

З усіх слів наведеної цитати мені найбільше подобається «насенсовлення». Але в чому тут гріх? Та ж не лише бубабісти й не тільки в Антонича «насенсовлюють» своє! Поети лиш те й роблять, що насенсовлюють інших поетів, інакше-бо (даруйте тавтологію) який сенс?

Втім про небезпеки й «підступності» хотілось би прочитати більше.

Повторю: ми з Небораком постійно змагались. Іноді (зрештою, доволі часто) цитуючи або й перекривлюючи (бубабісти ж!) навіть Антонича. Та що вже там — ми і з Шевченком так поводились, і з Котляревським де-не-де. Чи є тут підстави говорити аж «про щось підшкірне», як це робить Данило? Радше ні. Йдеться про свідомий добір і гру зі стилем та стилями. Йдеться про меми, сказав би хтось тепер.

Спершу були вірші? Так, були. Але то таке.

Важливіше те, що спершу була дисертація.

Її написання та й загалом роботу над нею я відкладав кілька років. (Зате потім як узявся — то працював і вдень, і вночі!) Пригадую розмову котрогось там 1995 року у стінах Львівського університету, а саме в кабінеті Тараса Салиги. На його запитання, як просувається моє наукове дослідження, я відповів приблизно таке: «Боюся, що напишу не дисертацію, а роман про те, як я писав дисертацію». Пан Тарас і собі зажартував: «Напишеш не дисертацію, а рекреацію!» — й розреготався.   

Коли взимку 96-го я таки взявся за ту справу (починався останній рік моєї аспірантури), переді мною стояло двояке завдання: 1) навчитися працювати з комп’ютером і писати у Word, 2) перевірити, чи юнацька любов до Антонича не дасть тріщину, якщо я стану його досліджувати.

Щодо першого пункту відповім ствердно: навчився. Щодо другого — не знаю донині. Проте знаю інше: досліджувати Антоничеві вірші мені дуже сподобалось, і я писав дисертаційну працю натхненно та, як мені здається, якісно.

Данило запитує: «Чому Андрухович не видав свого дослідження? Чому пізніше в інтерв’ю, яке люб’язно дав студентам-філологам, сказав, що все, що хотів, висловив у романі?».

Так от: цю мою відповідь студентам не варто сприймати надто серйозно, бо вона жартівлива. Студенти могли цього не відчути, але кажу як є, повторюючи свій коментар до розмови в «Іншому форматі»: не варто спиратися на речі, які я висловлюю час від часу в усіляких інтерв’ю та інших усних жанрах. Лише на тексти, які я написав власноруч. За них я справді несу відповідальність. За будь-яку, схоплену диктофоном, принагідну й вимушену балаканину — будь ласка, ні.

Що ж до першого запитання, то скажу так. Я не видав тої дисертації, бо ніколи й не збирався її видавати. Зі самого початку я розглядав її як своєрідний побічний продукт. Я лише тимчасово побував у ролі сякого-такого науковця. Зіграв її, захистився, показав, що можу — і вийшов з неї назад у своє звичне письменницьке життя: можу, але не хочу. Тож і всі подальші Данилові запитання на тему цієї Полішинелевої таємниці є радше зайвим драматизуванням чогось, що насправді жодної драми в собі не приховує. Так, я «вирішив розвіяти своє офіційно- наукове альтер-еґо». Точніше — я й не набував його. Ну а щоб ще й піти у викладачі, та ще й до нашого жахливо низькопробного Прикарпатського університету (що мені неодноразово й наполегливо пропонувалося) — як кажуть німці, nein, danke.

І все ж, і все ж: я таки вдячний долі, що штовхнула мене до писання тої дисертації. Бо як би, з чого народився б мій роман про вірші?

І на завершення (або, згідно з Антоничем, «закінчуючи»).

Я глибоко вдячний Данилові Ільницькому за все, що він для мене зробив, написавши свою проникливу, спостережливу, розумну і стимулюючу статтю. Сподіваюся, моя на неї відповідь, яку ви тепер дочитуєте, вийшла не так запереченням, як доповненням Данилового тексту. Я цілковито приєднуюся до Данилового побажання: «…хотілося би калейдоскопу альтернативних Антоничів, різнокольорового фестивалю загадок і таємниць. Ну, і щоби в цьому калейдоскопі залишився міні-простір для читача, аби він міг розширювати запропоновані автором рамки…».

Хай буде навіть не міні-, а максі-простір. Дорогі друзі, повертайтеся до Антонича — і вряди-годи, і постійно. Перечитуйте його, запам’ятовуйте — порядко́во, построфно й повіршево. Пишіть про нього власні вірші і прозу. Хай постає й розростається наша велика (альтернативна й калейдоскопічна) Антоничіана.

[1] Тут і далі в цитуванні зберігаю цілком правопис Данила Ільницького та його текстові виокремлення.

[2] Тут і далі зберігаю правопис джерела

[3] Хіба що той — іранський, з крамниці колоніальних товарів на Замарстинові. Але той — несправжній.

[4] Щоправда, Антоничеву горілку, напевно, слід було б замінити якимось абсентом чи перно.

[5] Як і одного з його псевдонімів — Максим Булька.

У 2025 у видавництві Vivat вийшло перевидання культового роману Юрія Андруховича  «Дванадцять обручів» (2003). «Сенсор» публікує серію есеїв. У першому — редакторка Олена Рибка розповідає, як видавництво повертається до реактуалізації класики, у другому — літературознавець і антоничезнавець Данило Ільницький міркує про поета Богдана Ігоря Антонича та його зображення у романі Андруховича, у третьому — автор роману Юрій Андрухович відповідає Данилу Ільницькому та розповідає про залаштунки створення роману.

Як дослідник і популяризатор Богдана Ігоря Антонича вже, як кажуть поляки, od lat отримую типовий набір запитань: ставлять їх в інтерв’ю, в публічних чи приватних бесідах, в урочистій чи неформальній атмосфері.

Трьома запитаннями в рейтингу згори є отакі: «що, на вашу думку, було би з Антоничем, якби він дожив до 1939 року, коли Львів окупували совєти?»; «чому у виданнях, які ви упорядковували, “Богдан Ігор” написано без дефісу?»; «як ви ставитесь до роману Юрія Андруховича “Дванадцять обручів”, зокрема до розділу, де йдеться про Антонича?». Коли йду розказувати про Антонича чи розмовляти про нього, то наперед очікую на ці запитання. Таке враження, що якщо вони, а заразом і відповідь на них, не прозвучать, то подія не є правосильною, карти не зійшлися, обʼєктив показує нечітке зображення.

Коли відбувався захист моєї дисертації, присвяченої інтелектуальній біографії та мистецькому світоглядові Антонича, розмова точилися у відповідному для цього жанру камертоні, але врешті й тут прозвучало оте запитання № 3. Це при тому, що, як личить жанрові захисту, можна було застосувати відому фразу про те, що це не було предметом мого дослідження. Двоє людей із публіки, які були моєю близькою групою підтримки, взаємно луснули долонями, мовляв, «єс!», питання прозвучало, отже захист можна вважати правосильним. Я ж із притаманною захищантові чемністю ґрунтовно відповів на поставлене запитання, чесно відпрацювавши й тут.

А, ой!

Є ще четверте запитання, яке в підступний спосіб пов’язане з третім: його поставила мені в купе потяга одна із акторок Львівського театру імені Леся Курбаса. Ми саме їхали до якогось із українських міст показувати виставу «Формули екстази» — поетичну інсталяцію за віршами Антонича, у якій вона виконує одну з ролей, а я маю невелику участь в музичному обрамленні. Вона спитала: «Слухай, а скажи мені, що ж врешті-решт вживав Антонич, щоби писати такі вірші?». Відповідь про те, що не вживав нічого, викликала у неї іронічну недовірливу усмішку. Жодні наполегливі, а навіть нав’язливі переконування не діяли, радше справляли протилежний ефект. Слава Богу, я вчасно заспокоївся, теж усміхнувся і припинив дискутувати. Але замислився: питання людини, яка і духовно, і тілесно (себто ортоепічно) контактує із поезією Антонича, надихнуло мене шукати такої методології і таких формулювань, які показували би його автентично і в цьому не було якоїсь проблеми.

І щоб цілком пристойним було сприйняття того, що улюблений поет, розширюючи можливості своєї мови, а отже, літератури, не конче мусить змінювати стан своєї свідомости через зовнішні подразники. Не конче мусить вживати саме такий набір речовин, що традиційно затверджений як супутник неформальних митців. Бо ж, зрештою, слово вживати може стосуватися способу сприйняття дійсности: вживати поглядом лемківські гори, вживати слухом урбаністичний звуковий ландшафт, вживати свою пам’ять, мандрувати своєю уявою — за кожної доречної і бажаної нагоди. Розвивати свої здатності і вміння через таке психодуховне «вживання». Яке переростає у ширші параметри — в поведінкові моделі, стратегії творчості, того, як працює психофізика, якою є репрезентація цього суперскладного явища, що ним є двостороння — бо водночас духовна, а водночас тілесна — людина.

Егежбоньки, звучить патетично. Але мені йдеться не про патетику, а про функціонал. Бо так воно працює, бо такий механізм колообігу творчости. І пошуки тієї мови, яка актуалізувала би цю автентичність переконливо й доцільно, можуть бути тривалим завданням, викликом на довгу дистанцію, дослідницьким і творчим гоном. Роман Юрія Андруховича «Дванадцять обручів», у якому фігурує образ Антонича, — є в цьому плані доброю відправною точкою, каталізатором фундаментальної розмови, важливої засадничо. Може, це якраз і є його завдання (вкрай своєрідне, звісно), яке не всім одразу вдалося розпізнати?

Не знаю, чи вдасться мені повнометражно відповісти на четверте запитання, але спробувати порефлексувати у відповідь на питання № 3 трішки можна.

Але я у специфічній ситуації. Маю щиру приязнь до автора «Дванадцяти обручів» — як до письменника та інтелектуала, на текстах якого я формував свої мистецькі смаки і пізнавав наративні стратегії. До того ж, у нас напрочуд делікатно-щира і субтельна манера особистого спілкування. А колізія в тому, що «Дванадцять обручів» не належать до моїх улюблених текстів Андруховича, на відміну від інших його творів, які люблю читати й перечитувати, не раз цитувати окремі фрагменти напам’ять, повертатися до них з тої чи тої нагоди.

Тому — Платон друг, але істина дорожча, а я, засадничо зберігаючи повагу і приязнь до автора, розуміючи, що це може бути випробуванням моєї ювенільної любови до його творчости (чи втримається?), все ж хочу поділитися тим, чому «Дванадцять обручів» — не мій роман про Антонича (якщо, зрештою, він взагалі є романом про Антонича), чому Антонич тут вийшов саме таким, і чому врешті антоничівський світ Андруховича — не тут, а деінде [1].

Історія починається восени 2003-го, коли мені дали прочитати ксерокопію 6-го розділу «Дванадцяти обручів». І хоча це аж ніяк не були часи заборонених текстів і цензури, але виглядало воно майже як контрабанда. Здається, це була навіть копія з копії. «Поглянь, що тут написано». «І що скажеш?» Я читав цю ксерокопію, здається, букви були достатньо чіткі, і хоча якість друку бажала кращого, відчуття, що читаєш щось поширюване наче у підпіллі, таки було.

Слухайте, а чому взагалі виникла ситуація якогось «підпілля» і поширення копії фрагменту тексту, розташованого у порепаній прозорій папочці, звично йменованої файликом? Звідки взагалі виникло те, що в умовах початку ХХІ століття фрагмент твору копіюють і передають одне одному читати?

Ну, напевно, через прецедент. В іншому випадку якийсь інтелектуальний есей (яких в Андруховича немало) не привернув би аж такої уваги, але торкання постаті Антонича із, так би мовити, непередбачуваного боку, не могла її (уваги, не постаті) не привернути. А ще ж на той час були живими і активними багато людей, які звикли до того, що все треба обговорювати і на все звертати свій погляд. Немало теперішніх, так би мовити, споживачів книг, імовірно, могли би навіть не звернути увагу на щось схоже, ну, або, вторинно зацікавилися би на короткий час — від новини до новини, від срачу до срачу в мережах.

У романі Андруховича Антонич постає поганим хлопчиком, що відходить від знаних відомостей з його зовнішньої біографії: він — не занурений у внутрішній світ поет, короткозорий обережний пішохід, інтелектуал, майбутній професор, виважений і ґречний, а цілком відкритий до земних принад чувак, який аж ніяк не цурається, ба більше: веде активно стимулюючий і гедоністичний спосіб життя, і врешті гине разом із коханкою від отруєння чадним газом. Останнє — екстрапольований на образ самого Антонича настроєво-суґестивний сюжет із «Баляди про блакитну смерть» із поетичної книги «Ротації» (видана рік по смерти автора у 1938 р.), культовій український урбаністичній книжці. У перебігу оповіді автор часом цитує тексти Володимира Ласовського (реальний) і Анатоля Курдидика (містифікований), граючись із джерелами, формуючи бажане, вигадуючи і контамінуючи.

Старше покоління видатних поціновувачів та актуалізаторів Антонича обурене: хтось більш агресивно, хтось помірковано. Немало представників покоління Юрія Андруховича навпаки: захищають автора від звинувачень, твердять про свободу творчости і свободу інтерпретації, вболівають за звільнення розмови про українську літературу від якихось стереотипних стратегій, коли українські класики постають стерильними, штучними, вихолощеними, несправжніми, бутафорними.

Я повернув відкопійований роздрук 6-го розділу і як справжній бібліофіл купив собі книжкове видання, прочитавши повний текст роману, так би мовити, по-людськи. Друге видання, яке вийшло зовсім невдовзі (наступного, 2004 року), містило післямову автора. Серед іншого там було зазначено, що в романі вміщено фіктивну біографію Антонича. Ну от: тепер все зрозуміло. Відтепер повносильним є лише друге видання і всі подальші — ті, що з післямовою. Тому свій примірник першого видання я віддарував, з часом навіть засумнівавшись, чи взагалі воно існувало.

На цьому можна було б зупинити будь-яке коментування антоничівського імпланту в романі Андруховича, адже автор сам окреслив походження і природу цього тексту. Тому будь-яка розмова надалі може бути вже не доцільною, її просто можна припинити. Бо тепер вже й наче нема сенсу говорити про те, що зроблено злочин. Фіктивна — значить фіктивна. І говорити хіба треба про те, наскільки вона є переконливою і доцільною.

А також про те, чому так сталося і звідки все виросло. Бо ж антоничівський розділ, як і антоничівські розчинення у романі Андруховича, не виникли з повітря, не були, так би мовити, висмоктаними з пальця. Треба побачити контекст — як мінімум тої рецепції Антонича, у колі якої виникла рецепція андруховичівська.

Одного разу у 1960-х Дмитро Павличко, гортаючи книгозбірню, якщо не помиляюсь, батьків своєї дружини, натрапив на якесь із видань Богдана Ігоря Антонича 1930-х років. Почавши гортати і екстатично занурюючись в читання, він був у захваті. Підозрюю, рішення перевидати його твори зародилося саме в той момент. Павличко підготував тексти, склав примітки та написав передмову. Зрозуміло, що книжка мусила пройти цензурно-ідеологічне сито: туди ввійшов далеко не весь доробок. Та й сама назва свідчила про те, що Антонича вимушено радянізують. «Пісня про незнищенність матерії» аж ніяк не означала славня матеріялістичному світогляду, а радше була однією з граней авторового шляху пізнавання таємниці існування. 

Незважаючи на це, тобто на певну обрізаність і викривленість, книжка почала робити свою роботу. Зайве й пригадувати, що в радянські часи видавничі тиражі були величезними. І перш ніж влада могла би оговтатись, книжка встигла охопити, по суті, всі читацько активні сегменти суспільства. Це Антоничеве видання вплинуло на всіх, хто його придбав чи отримав. Вплинуло воно і на українських поетів. Кожен важливий український поет, починаючи від шістдесятників, через сімдесятників Київської школи і Витісненого покоління, до юних вісімдесятників і навіть девʼядесятників, відчув на собі його вплив. З усної історії я довідався, що цю книжку називали чорною. Адже суперобкладинка її була чорного кольору. А символічно чорною вона стала тому, що врешті потрапила під заборону — спершу, так би мовити, негласно, а врешті і вкрай чітко.

Якщо в якісь іншій благополучній країні, не окупованій тоталітарною імперією, Антонич став би культовим класиком, без жодних перерв у рецепції та засвоєнні, то в Україні він став, так би мовити, частиною підшкірного канону. Канону витісненого, але тому — канону справжнього, такого, який не був зіпсутий різними збоченими інтерпретаціями та ідеологічними перекрученням. По суті, це видання розгорнуло перед кожним її читачем свою історію з Антоничем: приватну, інтимну, уявну, стала ґрунтом для віри у щось максимально справжнє і максимально творче. 

Навіть дотепер часто ловлю зізнання різних (тепер зіркових) читачів Антонича про те, що він — їхній улюблений поет. Кожен з них переконаний у тому, що улюбленим він є лише для них, хоча таких поціновувачів, як виявляється, немало. І це прекрасно.

Історія не знає умовного способу, — з апломбом люблять заявляти історики, отже, сьогодні важко уявити, якою би була українська поезія, якби всі знакові її представники не були під впливом Антонича і не визнавали його за свого більш чи менш неформального вчителя: Калинець, Голобородько, Лишега, Герасим’юк, Мідянка, Римарук, Малкович, Андрухович, Неборак, Жадан. Перелік можна продовжувати. Так, вони випили цю вітамінку, і вона розійшлася по їхній свідомості, навіть залізла десь далі. Можливо, через тоталітарну атмосферу могло здаватися, що щось привидилось, що Антонич не справжній, що насправді він їм наснився, що його не існує, бо ж звідки він узявся і як могло таке виникнути? По суті, нічого схожого більшість читачів в умовах радянської дійсности, навіть із непоганим доступом до різних джерел, не зустрічали. Це ще й помножується тим, що Антонич (як, до речі, і Шевченко) гранично індивідуальний у пошуку своєї мови, у своєму вислові. І це один із тих чинників, який, певно, чи не найбільше приваблював і спокушав його майбутніх зіркових читачів (бо це було і їхньою більш чи менш таємною мрією).

Для Ігор Калинця він став несподіваним, але цілком бажаним вчителем, який повпливав на його самоусвідомлення як поета, і врешті писання «під Антонича» (цитую пана Ігоря) перейшло в розвиток власного поетичного голосу і кристалізацію культури письма.

Для представників Витісненого покоління, які вимушено загрузли у герметичному «я», цей автор, попри віддаленість у часі, був суголосний як сучасник, як близький (і таємний) співрозмовник, як певне звіряння, як камертон.

Для молодших поколінь, наприклад, вісімдесятників він був співрозмовником майбутнього, втілював собою те, що вони хотіли би бачити попереду, зокрема й у своїй творчості. Не йдеться про копіювання стилю, а про засадничу систему координат сприйняття поезії. Але не тільки поезії, а також тієї інфраструктури рис, поведінкових моделей, стилю життя, які стосуються особистости самого поета. Переконаних уявлень про те, яким він має бути. Або принаймні може бути. Хоча наразі не йшлося про якісь конкретні риси і ознаки, лиш узагальнено.

Бубабісти — головно Юрій Андрухович і Віктор Неборак — бачили і вчували у поезії Антонича те, що резонувало з їхнім станом та їхніми уявленими перспективами. Їхнє читання ставало a priori чимось більшим — насенсовленням чогось свого, обрамленням для своїх змістів (через епіграфи з Антонича), таким собі «підганянням» під свою територію; через антоничівську алюзію — промовлянням свого стану і ословленням свого світу. Зі всіма принадами такого шляху — і зі всіма його небезпеками і підступностями.

Наприкінці 1980-х, у період так званої перебудови, в Україні почали виникати нові можливості репрезентації культурних артефактів минулого. Останні пʼять років існування радянської держави, певно, були найбільш активними зі всіх можливих у плані видання книжок і часописів. Величезними тиражами виходили однотомовики, кількатомовики чи багатотомовики українських письменників і письменниць, у журналах і газетах щодня, щотижня, щомісяця, щокварталу з’являлися тривалий час заборонені, забуті, незнані тексти, які докорінно міняли уявлення про образ української культури, її концептосферу і точки опори. І це стосувалося як літератури, так і загалом історії, мистецтва, культури, етнографії, антропології, музики, театру, кіно.

Але стосувалося це також мистецтва і культури в прямому етері: сучасна література і музика, малярство, театр і кіно (відтак тусівки й середовища навколо них) щоденно бринять — поодинці і особливо у своїй взаємодії. Цей час цікавий та важливий як симбіоз свіжого творення українського мистецтва на руїнах імперії (використовуючи і трансформуючи наявний ресурс) — з реконструкцією минулих артефактів. І хоча для декого ця реконструкція, може, і не була така цікава, як актуальне творення, все ж для багатьох це було вкрай сучасне бриніння нової якости. Нової якости українства і нової якости власної культурної включености.

Антонич був важливою частиною і симптоматичним символом цього часу. З’являються різні публікації його творів, а найголовніше з них — це доволі репрезентативне видання 1989 року у серії «Бібліотека поета». Упорядкував його знову Дмитро Павличко, а передмову написав Микола Ільницький, який цікавився Антоничем ще від 1960-х років і тоді ж написав розлоге дослідження про нього, яке змогло побачити світ лише у 1991 році.

Саме з Миколою Ільницьким пов’язані важливі доповнення до біографії Антонича. Що він зробив? Він замовив спогади у тих людей, які знали його особисто. Вони були опубліковані в журналі «Жовтень» (1987, № 8), а пізніше стали важливою частиною видання «Весни розспівної князь: слово про Антонича» (1989). У цій книжці було републіковано також ті матеріяли (спогади, листи, есеї, статті), які раніше з’являлися у діяспорі — пряшівському (1966) і нью-йоркському виданнях (1967) Антонича [2]. Цей чудовий збірник про Антонича став важливим доповненням до видання його творів. І це був час, коли такі видання бачили, а відтак мали просто-напросто всі. Незалежно від того, у якому місті з’являлися і яким накладом виходили — дуже великим чи просто великим. Читав його і Юрій Андрухович — зрештою, він тут один із авторів.

Всі ці розлогі чи принагідні, раніші чи пізніші, штивні чи невимушені матеріяли мемуарного характеру давали інформацію про того Антонича, який був особою, а не мітом слова.

І от: яким постає Антонич у світлі цих джерел?

Занурена у себе, інтровертна людина, яка, не хотячи надто багато спілкуватися і надміру соціялізуватися, водночас привертає увагу оточення своїм обдаруванням і засвідчує щасливе усвідомлення свого творчого покликання. Талановитий і перспективний студент, навіть студент-вундеркінд, який зацікавлений всіма навчальними курсами, має з них помітні успіхи і заповідається на майбутнього інтелектуала. Трохи, можливо, й дивакувата людина, яка не хоче переступати меж, у місті ходить попід мури будинків, щоби подалі від авт, а коли натхненно читає свої вірші, то мовби дивується звукові власного голосу, наче трохи соромиться його. Читач, який вражає ерудицією, автор, який розгортає крила до амбітного польоту. 

Ці спогади більшою чи меншою мірою помережані із враженнями від його віршів — якихось несхожих на знане, якихось дивних, якихось таких, що їх неможливо з чимось порівняти чи кудись вписати. І це правда — тодішній дискурс (чи то 1930-х, куди сягає памʼять, чи то 1980-х, коли вона запущена в роботу) лише якимось окремими стрибками чуття та інтелектуального апарату міг окреслити параметри Антоничевих слів.

Зовнішня біографія Антонича не шокує нічим: скромна дитина, з якої прозвучує талант, стаючи старшою, повністю дає йому, цьому талантові, волю у відведених для нього формах, ані не шкодуючи зусиль, ані не боячись відважуватися. Але у життєвому плині — людина, чужа до соціяльної і побутової метушні (включно з тим, що не поспішав одружуватися), резервуючи собі роль уважного спостерігача, водночас захопленого та іронічного рефлексіоніста, а також мітологізатора дійсности, якій цілком комфортно плести шляхи своєї уяви чорнилом по паперу.

З цих джерел Антонич постає людиною, свідомою адекватности кожного жанру поведінки і особистісного прояву. Людиною, яка насправді була надзвичайною, але не в тому сенсі, у якому надзвичайність можна сприймати як хвацьке і перформативне долання патріярхальних, матримоніяльних чи статевих норм. З іншого боку, він аж ніяк не був апологетом чогось патріярхального, сухо-академічного чи функціонально-суспільного. Це все йому було байдужим (втім, не настільки, щоби бути байдужим до повноти життя у його рефлексійно-психологічному переживанні). Він був обсерватором, людиною надмірно відкритих рецепторів, але не настільки, щоб вони знищили його екстазою свого бриніння.

Так, я можу ще довго продовжувати перелік різноманітних характеристик-дихотомій, але тут важливе одне: його біографія не відповідає уявленню про зовнішньо-відважну людину, яка своєю поведінкою кидає виклик оточенню та епатує. Слухайте, а може, саме це — якраз і шок?

Тож зовсім не дивно, що розповідати Антоничеву біографію, ідучи біографічно-позитивістським шляхом і взоруючись лише на фактографію та реальні відомості, — не надто цікаво. Його внутрішній образ — значно привабливіший, глибший, розлогіший, мітологічніший.

Так, цьому є об’єктивна причина: коротке життя. До того ж у тому віці, у якому відійшов Антонич, не конче думається про максимальні історико-біографічні сліди про себе. Але, зрештою, не лише в цьому річ: Антонич більшу частину своєї енергії скеровував у творчість. Навіть сьогодні, коли всі ці реконструкції нам такі важливі й потрібні, він мовби ховається за нею. Каже: шукайте мене там. Тим паче, що його творчість концептуально автобіографічна, а його само-представлення стає модусом перетворення. Це Антонич — і не Антонич. Це, зрештою, кожен, хто може себе впізнати в цих часом епічніших, а часом мініятюрніших віршах-мітах. Наприклад, його місто — це і Львів, і не Львів. Юрій Андрухович у післямові до книжки Лідії Стефановської влучно про це написав: потрапивши вперше до Нью-Йорка, «зрозумів остаточно, що деякі вірші в “Ротаціях” — це зовсім не львівські й ніякі не віденські вірші» [3]. Місто-сон, місто-універсалія, місто-ефемера, але парадоксально — місто, яке ми впізнаємо за усім цим рожевим пилом, кажучи за Богданом Нижанківським [4]. Схоже, як у Бруно Шульца — місто яке є, але якого нема. Місто, якого нема, але яке ми отримуємо. Місто, яке не назване, але яке промацується і впізнається. Перманентна межа, постійна дихотомія, наче ходження по канату.

Так і сам Антонич — своєю поведінкою, специфікою само-презентації (більше уявно-творчою, аніж реальною) провокує нас. Дописувати його біографію, наративізувати її, уявляти собі автора цих творів. В тім числі через брак його світлин, бо ті, що є, можливо, не все можуть про нього розповісти. А може, якраз і все? Тож це стимулює, провокує, надихає творити альтернативного Антонича. Іншого. Свого.

Але як зробити так, щоб ця біографія була, скажемо так, автентична? Щоби не віддалятися, а навпаки, наближатися до того, про що йшлося саме йому, Антоничеві?

Андруховичівський Антонич, змітологізований і підсилений уявою, сформований на основі його творів, — зазнає колізії. Авторові не хочеться бачити Антонича таким, яким він постає із усіх цих споминів, збережених листів, узагальнених характеристик. Тексти про Антонича справді всіляко різні, багато з них потребують контекстуального коментаря чи прочитання з відповідним інструментарієм. Багато що наївне й схематичне, непрозірливе (хоча часом мимоволі влучне й несподівано доречне; зараз не кажу про справді блискучі проникнення). Андрухович не міг розминутися з цим дискурсом — тож хотів вчинити над ним розправу. Розправитися з реальністю, в яку вони його заводили. Бо, власне, його Антонич йому важливіший — виплеканий, міцно уявлений, самовільний, (у)люблений. С(т)имульований рвійним бажанням сплести все докупи.

Тому Андрухович і починає писати свого Антонича. Іншого, альтернативного, паралельного, перпендикулярного, ефектного, ефективного. Ймовірно, він почав це робити давніше, але 1989 рік остаточно скаталізував ці візії.

Якщо раніше Антоничеві вірші були випиті, наче вітамінка, дія якої розповзається по організму, то тепер зʼявляються «Екзотичні птахи і рослини» (1991) — побічний ефект, результат вжитої речовини, допінг у дії.

«Дванадцять обручів» і фіктивна біографія Антонича будуть пізніше.

Спершу були вірші.

Цей рядок із вірша львівського поета Миколи Петренка, здається, десь із 1960-х років, стилістично і настроєво є виразником духу свого часу, та водночас він симптоматичний в іншому: Антонич — як таємний знак, як пароль, як семіотичний код належности до клубу доброго смаку і навіть певної світоглядно-мистецької орієнтації. Таким паролем чи кодом у період відлиги 60-х і безчасся 70-х теж могли бути рок-музика, творчість когось із поетів-aнглосаксів a la Еліот чи Павнд (як у Грицька Чубая), не кажучи вже про якісь небезпечніші історіософські чи політичні тексти (Грушевський, Міхновський, Липа).

Антонич цю роль виконував і пізніше, стаючи мостом порозуміння між тими, хто хоче якнайшвидше налагодити контакт. Але йдеться не лише про тусівки, яких було чимало і на основі яких можна написати цілу історію культури кінця тисячоліття. Йдеться про щось глибше і відважніше — майже про якийсь гранично близький контакт: інтимно-онтологічний, про те, що ця лектура, цей світ слів стає для тебе не просто текстом під палітуркою, який збільшує ерудицію і розвиває світогляд, а стає майже сакральним способом пізнавати життя зі всіма його таємницями і містичними гранями, стає таким собі літературним, світським євангелієм, що дає віру в справжність слова, зі всією його палітрою поглядів і почувань. Ти заражаєшся, ти починаєш запозичувати, ба більше — ти впускаєш ті слова до свого світу, вони переплітаються із твоїми словами, стають для тебе якоюсь вимушеною переємністю, яку ти сам не в силі, врешті, і не в бажанні обґрунтовувати. Ти вигодовуєшся читанням віршів щасливо знайденого для себе автора, ти просякнутий його запахом, його манерою промовляти й сплітати візії та уявління у слова.

Завдяки цьому способу світовідчувати, ти вже й сам чуєш, як твій подих, твій запах мають якесь неминуче підґрунтя, як тебе манить і собі так сплітати, так структурувати, так множити ці вислови свого тут і тепер, вирослих і віднайдених у якомусь дивному, незрозумілому діялозі поза часом і простором. Діялозі, який манить.

Чим є Антонич в поезії Андруховича? Як його шукати? Де сліди? Чи є тут якісь зашифрування, що їх можна дешифрувати? Антонич тут розчинений, продовжений, розварійований. Він — напій, що його випив Андрухович, і який діє, розчиняючись у свідомості автора міцними фрагментами образів. Чи можемо поштучно побачити, виміряти і зафіксувати кожну флюїду цього розчинення?

Напевно, рефлексуючи про мову поета, можна говорити про якісь прямі алюзії, запозичені (дівчата із олієнь пахнуть млосно льоном — дівчата з медучилищ пахнуть млосно медом) та розвинені óбрази («Пісенька за муром» з книжки «Середмістя», «Підземне зоо» з «Екзотичних птахів і рослин»). А можна говорити про щось підшкірне — про засадниче існування в мові того, хто впливав, хто потрясав, хто був кумиром, вчителем, співрозмовником, хто був сучасником і творчим суперником, хто був легендою, яка живила і штовхала бути в літературі.

У гурту «Мертвий Півень» є пісня «Любовний хід по вулиці Радянській» (це хід весняних звірів це парад лемурів). Створена вона на однойменний вірш Юрія Андруховича. Співає Любко Футорський. Відразу, зі старту бачимо майже нескінченний перелік міського карнавалу під егідою якого-небудь міського бога Ероса, кажучи за Небораком. Вся ця постмодерно-постапокаліптична катавасія є пружно-сконцентрованим розтягуванням антоничівських образів, а може, навіть якогось одного, або й кількох, чи просто якогось узагальненого враження від світу химерних створінь, які ходять по місту — реально чи уявно — і все це є приємним, як запах добре звареного пива в передчутті вечора, що розгортається.

Андрухович не просто запозичує лексику, парафразує, варіює, він охоче підхоплює і розвиває або пересаджує щеплену гілочку у свій сад, намагаючись плекати, наскільки стає сил і духу. Діялог виростає із залежности, із якогось пристрасно-овласненого бажання запозичувати, але потім розгортається у той світ, який вже має свій звук і свій плин часопростору. У різних віршах Андруховича можемо повіднаходити немало слів антоничівського лексикону. Але я не збираюся підраховувати їхню кількість, схоже як не збираюся рахувати, скільки сюжетів Борхеса є красивим обманом, а скільки — ґрунтуються на чомусь. Бо симптоматичним є сам шлях: Антонич тут деперсоналізований, його відгомін — звучний чи притишений, концентрований чи розведений — має наративний характер, це відгомін перетвореного слова, це відгомін метафізичного плоду, який дала людина, що лише тимчасово була у конкретних тілесних параметрах.

Це навіть якась неусвідомлена штука, якесь майже трансово-гіпнотичне вживляння в лексикон і вживання слів із нього (робота підсвідомости, у яку проникла література). Щось схоже траплялося в Андруховича у його чудових перекладах творів Бруно Шульца. Перечитуючи їх, я час від часу зупинявся на словечках і зворотах з Антоничевих віршів, а часом навіть з прози і статей. І кожного разу питав себе: він навмисно вживає це слово, чи, може, воно в нього вискакує із якихось надр? Думаю, радше друге.

У першій частині роману, власне, у другому розділі, Юрій Андрухович вкладає в наратив професора Доктора уявну лекцію про Богдана Ігоря Антонича, а точніше, її можливий початок. Така собі стилізація цілком незлецького тексту, якщо розглядати його осібно. А тут — у системі координат роману, вона контекстуально набуває іронічного відтінку. Але — sic! — Андрухович вмонтовує сюди власний же текст, який свого часу був початком його наукового дослідження.

У 1996 році він захистив дисертацію. Вона мала назву «Богдан-Ігор Антонич і літературно-естетичні концепції модернізму». На відміну від приблизно в той же час написаної і захищеної дисертації Василя Махна, дослідницький текст Андруховича не був опублікований окремим книжковим виданням (чи як монографія, чи як збірка наукових есеїв). Але такі публікації були — від кінця 80-х років і, власне, до середини 90-х. Деякі рефлексії з тих статей чи есеїв я полюбляю час від часу згадувати й цитувати, а якщо треба, то можу позичити їх почитати, щоправда ці копії у прозорих папочках, звично йменованих файликами, доведеться повернути.

Чому Андрухович не видав свого дослідження? Чому пізніше в інтерв’ю, яке люб’язно дав студентам-філологам [5], сказав, що все, що хотів, — висловив у романі? А навіть так — у романах. Збридився академічного середовища? Відчув передоз нехоти до інституційного літературознавства? Не захотів його змінювати собою, розуміючи, що розчиниться і стане частиною середнього арифметичного, а не змінить його докорінно? Отримав якесь глибше розчарування у специфіці наукового вислову? В принципі, будь-чого, що начебто претендує на якусь авторитетність і всеохопність? Пережив якусь власну кризу кількаструменевих наративiв? Вирішив розвіяти своє офіційно-наукове альтер еґо?

Зрештою, перестрашився пастки, у яку може потрапити через подальше занурення в науку (чи так звану науку), у її розгортання? Тож вирішив, так би мовити, взяти обернення на 180°? Не хотів перетворювати свій живий творчий рух — і своє засадниче право і бажання на нього — в дидактику, у якусь контрольовану опінію, у щось, що в інституційний спосіб має бути нав’язане іншим?

Антоничівські частини «Дванадцяти обручів» — це, по суті, авто-деколонізація. Все те, до чого раніше йшов Андрухович, тепер зазнає ретельного, а радше філігранного автореверсу. Чи, може, анти-реверсу. Ретельне послідовне само-переписування. Професор Доктор стає витісненим «я», набуває неприхованого ґротеску.

Вставка наукового характеру в «Обручах», як я вже сказав, контекстуально іронічна, але от інтертекстуальні згадки про свої минулі романи (названі!) — цілком собі пристойно серйозні. То й не дивно — «Дванадцять обручів» справді є продовженням попередніх романів, де насправді діє один і той же персонаж, який, щоправда, від роману до роману змінює свої імена. Над всім тим (чи, може, у всьому тому?) звучить послідовне альтер еґо автора. Еґон Альт?

Одне з тих альтереґівських імен — Стас Перфецький. Марко Андрейчик назвав його і схожих персонажів хвацьким перформансистом [6]. Такий собі проклятий поет кінця тисячоліття, втілений у романі «Перверзія» (1996).  Та що тут винаходити колесо — сам Андрухович у післямові до «Обручів» обумовив характер свого (у)любленого персонажа-митця, кажучи про його мандрівний і спадкоємний характер.

Образ проклятого поета, геть не вигаданий, а цілком собі реальний, бо, як виявляється, цілком немало апробований в просторі, що його називаємо європейським модернізмом, — був беззаперечною і конвенційною альтернативою совєтському образові письменника. Офіційної людини, яка завжди одягнута в костюм, сорочку з краваткою (через це багатьом спротивився цей стиль одягання, який за інших обставин був би цілком творчо-неформальним), яка є частиною владного ешелону, а якщо й так званого громадського сектору, то він цілком контрольований. Такий офіційний образ письменника — це штивні і штучні промови, це псевдоідейність і квазімистецтво, це бутафорія творчого процесу, це реальність людини, як не може належати собі, якщо не готова кинути виклик системі, бути ув’язненою, але зарезервувати собі право на творчу свободу. 

Треба зізнатися, що такий образ літератора як людини, інтегрованої у систему владної горизонталі (sic!), неминуче карбувався у тямку, отже був моделлю-опорою, яка жила у сприйнятті. А ранньо-модерністський спосіб долати межі (заради глибшого й радикальнішого пізнавання дійсности) та епатувати (заради зустрічі з різними гранями того, як ту дійсність можна сприймати та актуалізовувати) — хоч був далеко раніше, аніж всі ці совкові конструкти, все ж для багатьох виявився осучасненням і відсвіженням. Зрештою, він став тою моделлю, яка рятувала, давала рівновагу, хоч якось-таки вела до справжности.

Але врешті-решт для багатьох людей періоду кінця імперії і зламу тисячоліть альтернатива опозиція стала мало не засадою: митець — це обов’язково той, хто перформує. Не лише текстами, але й життям, зовнішніми його елементами. Він — той, хто бавиться зі своєю соціяльною ідентичністю, часто й не розуміючи, що коїться. Просто йде за покликом. Такий собі архетипний Жан Жене. Така людина може створювати собі катастрофу, навіть не маючи на тямці конструювати свій мистецький образ. Але одна річ, коли від злочинця і розпусника до письменника найвищого рівня — лише один крок, а інша річ, коли ідентичність проклятости таки конструюється. Бо вважається правильною, доречною, пристойною, безумовно потрібною.

Цей шлях може стати амбівалентним роздвоєнням: з одного боку, може відкрити простори для творчого руху експериментування, а з іншого, не завжди може спрацювати. І от на цій межі — між хвацьким перформансистом і неокласичним мітологізатором — треба балансувати.

Можна творити себе своїм життям і не залишати жодних слідів, хіба що відгомони у спогадах тих, хто тебе бачив. Можна записувати це життя, спершу апробуючи сюжет у фізичній реальності. Можна ж конструювати у творчості свою другу ідентичність — вигадувати когось, творячи себе. Вигадуючи себе через створення когось. Писати себе через інше ім’я. Щоб наче злегалізувати своє бажання виявити еволюцію і заявити про свою справжню сутність. Або ж принаймні про сутність бажану. 

Герої романів Андруховича, а подекуди й не тільки романів, творили багатьом людям, що мали за лектуру ці твори, альтернативну модель митця: альтернативну до офіційного, дволикого образу письменника, якого не раз і письменником можна було назвати хіба що в лапках. Юрко Немирич, Отто фон Ф., Стас Перфецький, раніше — Самійло Немирич (мав півміста друзяк і півміста курвів) ставали бажаним образом для кількох поколінь читачів, а передусім — для самого автора.

У цьому ряду — багато інших персонажів, посеред яких опиняється й Антонич. І він, по суті, стає не персонажем белетризованої біографії, а продовженням тривалішої мандрівної історії проклятих поетів (та й ширше — проклятих митців), який живе своє життя, який уявним життям в уявному світі перетворює знану реальність, який пробує кожного разу по-новому творити, а головне — перформує. І в цьому теж можна побачити шлях самого Юрія Андруховича: недостатньо просто лиш писати — це ж пов’язує тебе з нав’язуваним і вимушеним образом письменника, з яким треба попрощатися. Треба перформувати. І зовнішньо — долучаючи перформативний рівень до своєї репрезентації. І внутрішньо — перформуючи в тексті. Перформуючи текстом. Антонич із «Дванадцяти обручів» не так важливий своєю поведінкою, як важливий авторовою настановою щодо нього. Він наче виривається із можливих лабет розмови, яка може загнати його в небажаний стиль знаних із минулого квазі-коментарів псевдо-дискурсу.

Та оскільки Антонич надто близький, too close Андруховичеві, то він — Андрухович [7], не Антонич — не може і не хоче його надто віддаляти. Мовби сам стає тим Антоничем, який чинить відповідно до написаного, перформує, є вірним красі жесту, естетиці злочину і сенсовності моменту.

Пише про Антонича — пише про Стаса Перфецького. Пише про Антонича — пише про Андруховича. Пише про Антонича — пише про Джимі Гендрікса, про Джима Моррісона, ще про когось, хто в часи рок-н-ролу, артроку і руху хіпі байдужно думав про свою геніяльність і відходив з цього світу у віці 27 років, поповнюючи в нашому культурологічному сприйнятті однойменний клуб. Антонич теж, як відомо, відійшов у 27 років, і таємниця такої смерти, яка має й свої земні причини, мимоволі просить про паралелі до проклятих поетів, до хіпаків-рокерів і гітаристів-блюзменів.

Але Антонич вислизає. Він втікає якимось невидимим повітрям, розчиняється в просторі, гукає звуком міського шумовиння, резервує за собою право не бути стовідсотково та остаточно описаним, навіть якщо існуючі описи вже творять цілі шари дискурсів, мовчки конфліктуючи між собою.

Більшість звикла писати ім’я Антонича ось так: Богдан-Ігор. Український правопис свого часу внормував написання подвійних імен через дефіс. Причому, наскільки пригадую, лише українських. Подвійні чи потрійні імена іноземців зазвичай писалися окремо. Але так було не завжди. У дорадянський час в Галичині всі імена — чи українські, чи іноземні — завжди писали окремо. Не виняток тут і Антонич. В окремих книжкових, а чи журнальних і газетних публікаціях він фігурує як Богдан Ігор Антонич, Богдан І. Антонич, Б. І. Антонич. У різних можливих комбінаціях. Оце Ігор — завжди окремо від Богдана. Коли я почав ретельніше ознайомлюватися з автентичними джерелами (першовиданнями книжок Антонича, розмаїтою періодикою, у якій він публікувався чи яку читав, його рукописами), то почав симпатизувати принципу максимального автентизму у переданні реалій того часу. Тому впорядковуючи і коментуючи видання творів Антонича, не лише відновлював оригінальний правопис у текстах віршів, прозових творів і статей, але й запропонував автентичне написання його двох імен. Зрештою, в діяспорі теж так робили: і в Чехословаччині, і в Сполучених Штатах Америки, і всюди інде. Моя настанова на автентизм була радше інтуїтивна. Він сам так писав — отже, так треба писати й нам.

Одним із сегментів «Повного зібрання творів» Антонича 2009 року були різні документи і матеріяли, які за суворим академічно-текстологічним підходом, окрім головного корпусу текстів, теж мають бути включені до такого плану видань. Серед них — свідоцтво про народження і хрещення, офіційне, гранично лаконічне «Curriculum vitae», підсумковий документ з гімназії, університетський диплом маґістра філософії, документ про належність до гуртка студентів-україністів. У білому смолоскипівському виданні 2012 року зʼявилися ще листи від Ольги Олійник, Антоничевої коханої, а також від батьків і колег. Опублікувавши (чи то текстом, чи то у візуальному додатку) всі ці артефакти документальної біографії Антонича, я залишив їх у спокої, сконцентрувавшись на творчих та ідейних сенсах його творів і залишивши глибше опрацювання документальних джерел у своїй дослідницькій підсвідомості.

А потім мене осінило. Прийшла епіфанія: у всіх щойно згаданих документах Антонич зазначений виключно як Богдан. У листах батьки звертаються до нього лише за цим одним іменем — Богдан, Богдане. Ольга Олійник у листах звертається — Даночку. Цікаво, що один із найближчих приятелів Антонича, маляр Володимир Ласовський, чудово обізнаний з його літературно-публічною діяльністю, у листах до нього звертається суто Богдане (як, до речі, й однокурсниця та колега Ірина Вільде). Колежанки зі села Бортятин, доньки директора місцевої школи Кулинича — в аудіоспогаді, яким поділився пан Роман Ващук (внук однієї з респонденток) — називають його Богдусь.

І от: ім’я Ігор фігурує виключно при літературних публікаціях і в рукописних чернетках. Нема підстав стверджувати, що ім’я Ігор було таємним іменем, яке йому дали батьки. Він придумав його собі сам. Додав до головного імени. Як колись писали, — прибрав собі це друге ім’я. Отож є всі підстави ствердити, що Ігор — це псевдонім. Деякі свої ранні вірші, які надовго залишилися в рукописах, а вперше були опубліковані аж 1992-го у часописі «Сучасність», потім видані у «Творах» 1998-го, а відтак і передруковані в «Повному зібранні», — Антонич підписував ігор ігоренко. 

В одному з віршів збірки «Три перстені» він пише: …і юнака вітає день / окриленим найменням: Ігор («Князь»). І найголовніше — один із персонажів його незавершеного роману «На другому березі» називається ніяк інакше, але — Ігор. Інший персонаж має ймення Марко. Не буду тут вдаватися до глибшого аналізу цього роману, лише скажу, що Марко та Ігор — не лише найближчі друзі і співрозмовники, а навіть в певному сенсі дві сторони однієї особистости, дві грані однієї і тої ж людини, хоча на перший, зовнішній погляд справді йдеться про двох різних субʼєктів. Цей роман — безумовно автобіографічний, якщо біографією вважати не лише хронологічне розгортання перебігу подій, але й внутрішній образ особистости у своєму самовиявлянні. Пишучи про Марка, а воднораз про Ігоря — Антонич пише про себе.

Псевдонім Ігор невипадковий. Антонич конструює своє друге «я», з яким йому цікаво вести співрозмовництво. Есей-спогад «Два обличчя Антонича» Володимира Ласовського (1939) [8] як образ-концепт — теж невипадковий. Є два Антоничі — один зовнішній, інший внутрішній. Як і в його вірші: Є два світи: один круг нас, а другий — / це ми; між ними вічна боротьба / лягає на життя клейном напруги («Романтизм»).

Що це за напруга? Що це за пуант зіткнення внутрішнього конфлікту? Вічна дихотомія тілесного і душевного, земного і повітряного, того, що видно фізичним оком, і того, що видно внутрішнім оком. У другому випадку — напруга творчого «я», яка у випадку Антонича було безперервною, але водночас захопливою і цікавою. Так, чи не найбільше він був відданий своєму Ігорю, хоча Богдана не викреслював. Але принципово те, що він не з’єднував обидва імені дефісом. Якщо цей суто технічний правописний принцип сприймати символічно, то обидва імені співіснують, вони незалежні, але розташовані поруч. Друге «я» однієї особистости може бути розщепленням, роз’єднанням, і так безумовно є. Але водночас у своєму симбіозі вони дають ту цікавинку, якою і притягує нас Антонич. Особистість-дихотомія, людина-загадка, автор, який такими правописно-переформативними діями акцентує на амбівалентності природи і творчої особистости, як і самої творчости.

А тепер — справа уже за нами, як саме будемо репрезентувати й актуалізувати Антонича у всіх можливих репрезентаціях цього дуально-цілісного феномена. Чи будемо деконструйовувати, розщеплювати, чи будемо шукати якихось формул екстази на помежівʼї, а чи будемо досліджувати кожну зосібна, а потім з’єднувати?

Колізія Антоничевого, скажемо так, двійництва страшенно цікава як феномен. Для белетриста чи художнього есеїста, який хоче показати реальний образ Антонича, тут, на мій погляд, пастка. Але з неї можна вибратися, а навіть в неї і не потрапляти. Бо, здається мені, найцікавішим образом якраз є той, що на межі. Якийсь невловимий, якийсь до кінця не названий, якийсь туманний, атмосферний, такий, що якщо його зловити, то вислизне.

Тож виходить, що коли читаємо про реального Антонича, зі всіма його успіхами і чемностями, зі всіма його активностями і насправді добрим почуттям гумору та іронією (які він застосовував не лише до «високого», але й до «низького»), то не завжди у його реальній, фізичній поведінці бачимо пряме втілення того, що він написав у текстах. І навпаки, якщо сформуємо його портрет лише на основі поетичних візій і мітологічних сюжетів, то чи не буде це надто віддаленим від реальної приватної топології Антонича та його мистецького-культурного запліччя? Бо, зрештою, без нього теж ніяк.

Юрій Андрухович обрав цікаву дорогу методологічно: фіктивна біографія стає альтернативною реальністю. Він виявляє свою настанову беззастережно, не соромлячись бути однозначним і впевненим: митець повинен яскраво жити. А тексти — це продовження життя, його засвідчення, його прямо пропорційне обернення, отже, треба жити досконало з погляду реалізованих задоволень і відкритости до існуючих і доступних принад.

У прохаськівському «Іншому форматі» він розказує (рік виходу «Обручів», себто 2003): «Мені йшлося про ламання такого антоничівського стереотипу як порядної дитини з порядної родини […] Йшлося про творення демонічного образу проклятого поета, підлеглого різним спокусам. Але це, власне, і є призначення поета — бути весь час спокушуваним і не ухилятися від цього. Зараз зроблю крок трохи убік. Коли був тут Петер Зілаґі, то виникла ситуація, коли треба було йому швидко пояснити, хто такий Григорій Сковорода. Анька Середа виголосила тост за токайську лозу, яку в Україну приніс Сковорода. Зілаґі захотів знати, хто це такий. Мені треба було на піджин-інґліш у кількох реченнях розповісти про Григорія Сковороду. І я, крім того, що це мандрівний філософ, творець унікальної філософської системи, розповів, що він є автором вислову “Світ ловив мене, але не впіймав”. Зілаґі на це відповів, що йому такий вислів не дуже подобається. Він для себе обрав би трошки інший — світ ловив мене, і я всіма силами допомагав йому в цьому. Мені хотілося власне такого Антонича. Може, нам просто бракує шибайголів у літературній історії, бракує якихось камікадзе» [9].

Але навіть щира неформальність і настанова на альтернативу можуть стати догмою. А розвинуті з антоничівських рядків-сюжетів історії — прямолінійною історією, а відтак трохи нав’язуваною альтернативою. А хотілося би калейдоскопу альтернативних Антоничiв, різнокольорового фестивалю загадок і таємниць. Ну, і щоби в цьому калейдоскопі залишився мініпростір для читача, аби він міг розширювати запропоновані автором рамки, щоби твір не повністю заполонював простір собою.

Маю таку настанову, що колізія може стати нагодою. Можливо, нагодою винайти новий жанр писання про улюблених знаменитостей. Можливо, нагодою не ловити поглядом реальні óбрази, а розгадувати таємницю (ловитва невловного птаха, за Сковородою і Ушкаловим). А, зрештою, може й не конче геть розгадувати, просто ненав’язливо комунікувати зі своїм автором-персонажем через колізію його двох облич. І тоді наратив сам себе знайде. Тому то й думаю, що шлях до того, як поєднати вірність Антоничевому специфічному автентизму зі своїми творчими спроможностями, — це шлях перманентного перехрестя. Бо саме на перехресті дивакуватої, зануреної в себе людини — і рвійного, відважного й несамовитого автора з’являється той образ, який і творить магнетизм імени «Антонич». Бо саме на перехресті зовнішніх ознак-історій і внутрішнього випромінювання може знайтися такий Антонич, який стане ключем до нашої розмови з ним.

«І в кожного — свій Антонич». Такий підпис зробила Мар’яна Савка до світлини з першими примірниками книжки «Антонич від А до Я» [10]. Мовляв, кожен із причетних має свій примірник, але водночас — Антонич це той, який завжди у кожного свій. Адже багатогранний, адже невичерпний щодо інтерпретації про себе, адже той, який буде провокувати ці інтерпретації вічно. І, власне кажучи, чого б і ні? Навіщо контролювати цей процес, нехай розвивається своїми невимушеними руслами. Та все ж він залишається людиною з конкретними параметрами свого імени-прізвища і своїх текстів. І хай би якими були наші конкретизації (кажучи за Інґарденом) і хай би які були між нами конфлікти інтерпретацій (кажучи за Рікером), ядро цієї особистости має свої напередданості. І однією з цих напередданостей є «два обличчя Антонича».

Окремо, без дефісу. Але поруч.

Чи роман, чи поема, чи фільм про Антонича, відчуваю, мають бути суґестивними. У такому творі мені не зовсім уявляється якась реальна постать, з конкретними рисами чи з конкретними діями. Це радше постать-ефемера, яка блукає містом, водить нас, а ми ходимо, намагаючись точно вловити її обриси, але вловлюємо ледь-ледь… Але в процесі манливої прогулянки все ж ідемо руслами цього простору, який вже стає нашим простором, ми знайомимося з контурами міста, з його диханням, із запахом його землі, порослої травою, і врешті розуміємо, що найкраще, що міг Антонич сказати про себе, — це те, що він і сам та трава, яка далі росте на його рідних лемківських горах, або ж проростає з його могили, до якої приходимо молитися. Думаю, що такий фільм — у всіх можливих варіяціях — цілком може з’явитися. Настроєвий, безсюжетний, з добрими і дивними голосами віршів, з обоятними постатями міста, із якоюсь перманентною загадкою, яку неможливо розгадати, яка змушуватиме нас читати твори Антонича постійно. Забуваючи і пригадуючи слова, далі й далі рухаючись своїм життям із цими віршами.

Як-от у поетичній інсталяції «Формули екстази» у Львівському театрі імені Леся Курбаса. Постать Антонича розчинена тут в узагальнених óбразах, звуках, запахах, акордах гітари, гуртовому співі на тлі, алегоричному втіленні міського блукальця, лемківського теслі, в енергії біосу та еросу, присутню в кольорах одягу, тембрах голосів і принадних жестах, в граничній тиші окремих промовлянь, у наснаженості апокаліптичних візій і сакральності вияскравлення віршів-молитов. А сам Антонич хіба що метафорично присутній у споглядальному персонажеві, який мовчки сидить у кріслі-качалці, дивиться на всю цю слово-дію і лише в кінці промовляє вірш, зникаючи з-перед очей. Або у звуках гобоя та англійського ріжка, які долинають з-поза сцени, хоч і грає їх конкретна людина (до того ж елегантно вбрана), зʼявляючись на публіку вже при поклоні.

Такого Антонича продовжують підхоплювати: в записаному і виданому у 2023 році альбомі «Зелений» гурт «Пиріг і Батіг» неспроста центральною піснею зробив «Весну»: в самому тексті вірша звучить прізвище Антонича, яке враз перетворюється на ім’я і просто-таки розчиняється серед моря трав зелених. У цій зеленій євангелії Антонича одразу не видно, та коли від пісні до пісні перехоплюється настрій його іпостасі, він стає зримим, промальовуються контури, з’являються очі, образи затерті починають звучати всередині нас.

Здається, це Богдан Тихолоз якось поділився, що любить дивитися на перше і останнє слово в книжці чи тексті. Вважає їх симптоматичними.

Чутки розголошено — таким може бути мотто андруховичівського Антонича із «Обручів». І не лише розголошено, а передусім уявлено, домислено, сконструйовано. Якщо чуткою вважати все те, що хочеться нею вважати, що нею вважати прагнеться. Антонич провокує до чуток — невеликою кількістю зовнішніх біографічних відомостей про себе, постійним провокуванням створювати про себе міти — але не просто легенди, а міти у шульцівському розумінні: доцільні наснажені згустки нашого досвіду сприйняття, які конче мають бути розказані. Найголовнішою чуткою стає епос про історію свого знайомства, входження і занурення, зачудування, захвату, екстази, манення і заманення.

Читати Антонича, читати спогади та есеї про нього, не цуратися напрочуд влучних досліджень, яких, відверто кажучи, є чимало. Читати Андруховича, його вірші, його есеї, читати всі його романи, читати «Дванадцять обручів», дивуватися, захоплюватися, нервувати, тоді знову читати Антонича, комбінувати це читання, як завгодно, як доцільно. Шукати свого Антонича. Нехай він утворюється на перехресті всіх можливих фокусів і всіх можливих досвідів.

І нехай він буде первинним. Новим і свіжим. Віднайденим і винайденим. Власноруч. Власнодум. Власнослів (©️).

Він точно знайдеться. Він напевне буде. 

А «Дванадцять обручів» — незалежно від того, чи сподобаються, чи ні — будуть каталізатором.

Вперед!

P.S.

Росте Антонич і росте трава,

і зеленіють кучеряві вільхи.

Ой, нахилися, нахилися тільки,

почуєш найтайніші з всіх слова.

©️

[1] Не аналізуватиму стилістику і техніку письма в романі «Дванадцять обручів», лише напишу про антоничівське в ньому.

[2] Частину цих матеріялів, як і немало інших, я вмістив у білий смолоскипівський том Антонича «Вибрані твори» (2012).

[3] Юрій Андрухович. Вічно інший поет (Післямова для Ліди й Богдана) // Стефановська Л. Антонич. Антиномії. Київ: Критика, 2006. С. 299.

[4] Богдан Нижанківський. Я вернувся до мого міста // Нижанківський Б. Вулиця та інші твори / Упорядкування, передмова, літературна редакція та примітки Василя Ґабора. Львів: ЛА «Піраміда», 2016. С. 142. («Приватна колекція»).

[5] «Що стосується монографії, то я її непомітно видав — у вигляді 6 розділу роману “Дванадцять обручів”. Уважайте його монографією в галузі альтернативного літературознавства» (Юрій Андрухович: «В книжках треба шукати здивування» / Юрко Римашевський, Іван Бондар, Данило Ільницький // Ярослов: газета філологічного факультету Львівського національного університету ім. І. Франка. 2005. № 4, квітень. С. 6.)
http://students.lnu.edu.ua/periodicals/jaroslov/archive/no_4/intervyu/

[6] Марко Андрейчик. Інтелектуал як герой української прози 90-х років ХХ століття / Переклав з англійської Ігор Андрущенко; Науковий редактор Віктор Неборак. Львів: ЛА «Піраміда», 2014. С. 32. («Приватна колекція»).

[7] Коли кажу тут Андрухович, то маю на увазі не так конкретну особу, як наративний феномен, певну лінію вибудування оповіді, яка простежується у тілі тексту.

[8]  Володимир Ласовський. Два обличчя Антонича // Ми. 1939. Кн. 3, травень-червень. С. 21-26.

[9] Інший формат: Юрій Андрухович / Упорядник Тарас Прохасько. Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2003. С. 41.

[10] Допис у соціяльній мережі Facebook (29 грудня 2017 р.)

У 2025 у видавництві Vivat вийшло перевидання культового роману Юрія Андруховича «Дванадцять обручів» (2003). «Сенсор» публікує серію есеїв. У першому — редакторка Олена Рибка розповідає, як видавництво повертається до реактуалізації класики, у другому — літературознавець і антоничезнавець Данило Ільницький міркує про поета Богдана Ігоря Антонича та його зображення у романі Андруховича, у третьому — автор роману Юрій Андрухович відповідає Данилу Ільницькому та розповідає про залаштунки створення роману.

На початку 2000-х роман Юрія Андруховича «Дванадцять обручів» став сенсацією. І через те, як і про що був написаний, і через те, що зазвучав виклично й провокативно, збуривши дискусії й запаливши гостру суперечку в тодішніх медіа. Щоправда, головно всі зосередились на обговоренні шостого розділу цього роману, де викладалась нібито біографія Богдана Ігоря Антонича — а насправді було запрошення до гри, я би навіть припустила, що й запрошення до пізнання тексту і претексту, якщо говорити в стратегіях рецептивної естетики. Запрошення до вправ із обручами, де кожен може віднайти свою точку балансу й точку зору.

Під час першої зустрічі з героями роману, я пройшлась цими обручами у зворотному порядку: рецензії й дискусії — сам текст роману, уже з автокоментарем автора — і нарешті поезії Богдана Ігоря Антонича. Але саме через цей обернений рух полюбила роман за метафорику і ту особливу іронію та провокативність, притаманні текстам Юрія Андруховича. За те, що він відкрив шлях до Антонича, але головно за те, як описує химерний і похмурий світ України 90-х із усіма її суперечностями, із тим, як вона проходить процес автодеколонізації, самозаглиблення й самовизначення. Країна проходить свої дванадцять обручів: від від ейфорійного старту до темних закутків, де свобода поки що більше нагадує нічну трасу без дорожньої розмітки. І ті всі нічні переїзди, розмови, галюцинації на межі й затяжні блукання — це не просто пригодницька лінія, а щоденник країни. Зараз ця лінія через часову дистанцію прочитується геть інакше, аж до подиву, як сильно змінились усі ми й наш простір —  інформаційний, культурний, економічний. І водночас текст Юрія Андруховича зберігає актуальність і принадливість, як це завжди буває з доброю літературою. 

Згадую, як Марко Павлишин запропонував розглянути «Дванадцять обручів» через пошук балансу (і напруги) між трьома змістами людської свідомості: «Перший — прагнення істини, сутности, стабільної опори. Другий — усвідомлення примарності всього, що може прикидатись, як істина, сутність чи стабільна опора. І третій, який зм’якшує потенціяльний нігілізм другого: повсякденний людський досвід, у якому мають місце великі і маленькі блага, що ними можна радіти, як-от любов, її тривалість або відновлюваність, та вічне повернення її початку» (Сучасність, 2004 рік; «Дванадцять обручів» Юрія Андруховича, або Туга за серединою). Він привертав увагу до того, що «обруч — периметр довкола порожньої середини», до відсутності центру і до того, як герої намагаються балансувати в умовах, у яких опинились волею наратора.

З часом я жартома стала поділяти людей на тих, для кого цей текст — найулюбленіший, і на тих, хто, як Данило Ільницький, може пояснити, чому «”Дванадцять обручів” — не мій роман про Антонича (якщо, зрештою, він взагалі є романом про Антонича)». Зрештою, саме усвідомлення того, скільки людей повертаються до «Дванадцяти обручів», спровокувало розмову із Юрієм Андруховичем і пропозицію подумати про перевидання тексту. 

У червні 2024 року, розніжені дрогобицьким сонцем і натхненні доброю поезією й густою прозою, що лунала під час Шульцфесту, ми говорили з літературознавцем Данилом Ільницьким про Богдана Ігоря Антонича — і принагідно я поділилась ідеєю перевидання роману у видавництві Vivat. Перевидання, що повертатиме нас до тексту, який провокує осмислювати шлях, який ми пройшли, країну й самих себе. Бо Андрухович будує не один наратив, а цілу мережу коридорів і фальшивих виходів, де містифікація змагається з фактом, а Антонич — із власною тінню, де ніколи не знаєш, хто ж таки насправді цей герой, у якій він іпостасі, у якому втіленні. А коли історія починає звучати як легенда, значить, десь поруч народжується новий міф — той, що ми зрештою називаємо Антоничіаною. 

— Я би міг, здається, написати післямову, — задумливо сказав тоді Данило.  —  Мені здається, щодо «Дванадцять обручів» і досі багато непроговореного й такого, що може започаткувати нове осмислення тексту.

Так ми тоді й вирішили.

Ми поринули в ілюстрування, за яке взялась художниця Лариса Чайка — харків’янка, яка через повномасштабне вторгнення опинилась у Львові, у самому вирі мистецького життя, яка перевідкривала для себе і творчість Богдана Ігоря, і творчість Юрія, маршрути львівські й карпатські. Обкладинку до найновішого видання «Дванадцять обручів» створила Євгенія Полосіна. Відчуття замкненого лабіринту, викривлена перспектива простору нагадує малюнки Ешера й передає абсурдність і гротескність світу, у якому існують герої. Силуети фігур у синьому кольорі — це тіні, примари чи множинні «я», що підкреслюють тему розмитої ідентичності та пошуку себе. Розташовані під різними кутами, вони створюють ілюзію руху, але насправді це радше  візуалізація обручів, із обертання яких неможливо вирватися.

І коли вже готові були ілюстрації, Данило надіслав післямову, яка стосувалась власне сюжетів, де оприявнюється Антонич, а не була післямовою до всього тексту або ж ключем до розуміння, який міг би пропонуватися читачеві з рефлексіями щодо часу / героїв / змін. Післямова, яка полемізувала і з самим текстом, і з його автором, запрошувала до розмови.

І зрештою ми вирішили, що саме як діалог, як керована дискусія ця післямова й має відбутися. Саме тому перед вами постане низка публікацій: інтелектуальний есей літературознавця та есеїста, автора книжки «Антонич від А до Я», Данила Ільницького — і відповідь на нього Юрія Андруховича. 

Діалог між Данилом та Юрієм підсилює багатошаровість тексту, про який вони говорять, про роман, який постає перед нами у вигинах маршруту й обертанні дванадцяти обручів, у зникомому розпросторюванні і з’явах персонажів, яких так легко впізнати тим, хто жив у час писання тексту, у напівтонах міфу про Антонича і загалом міфу про те, а що ж таки хотів сказати автор. Співрозмовники рухаються по краях цього міфу й уважно стежать, як змінюється предмет розмови, як дискусія постає на межі між текстом і реальністю, між історією та її альтернативними маршрутами, між життям і тим, що ми про нього розповідаємо.

І попри суто книжковий ґенезис цього задуму, він раптом розгорнувся значно ширше — у медійну, суспільну, ще одну культурну площину. Усі ці суперечки, уточнення, підколки й зустрічні аргументи запрошують читача не просто перечитати роман, а ввійти в розмову: із критиками, з авторами, з тією Україною, яка пересувалася нічними дорогами дев’яностих, і з тією, яка сьогодні намагається осмислити свій шлях.

Провокацією інтелектуальною, інтерпретаційною, культурною. Вона лиш пропонує піти за героями — через обручі, повороти, пастки й видіння — і в якийсь момент у темряві дороги раптом побачити: за кілька метрів попереду хтось зупинився й вдивляється у сяйво Місяця. Важко сказати: це Антонич? це професор Доктор? це герой буремних дев’яностих? чи це читач, який зачепився за якийсь із обручів.

Перевидання «Дванадцяти обручів» дало нам шанс повернутися до тексту, що вже давно живе в українській культурі не лише як роман, а як спосіб мислення про літературу, свободу, містифікацію та — хоч як парадоксально — про історію. І народжується альтернативна, примхлива, калейдоскопічна Антоничіана — такий собі літературний «мультиверс», де поет може бути водночас міфом, персонажем, голосом із майбутнього і фантомом, що повертається у сучасну нам країну.

Саме тому ця полеміка — не додаток і не коментар до роману, а жива лабораторія: зіткнення двох оптик, які обсервують Антонича і «Дванадцять обручів», зберігаючи взаємну приязнь, але не поступаючись власною думкою. У цих текстах немає переказу — натомість є спроба зрозуміти, що саме в «обручах» і досі провокує, вміє розбурхувати читача так само, як і в момент своєї появи.

Тож запрошуємо до діалогу. І до вправ із обручами.

Мої спостереження та дослідження в екокритичному підході почалися з простого запитання, що походить із гуманітарної сфери: «Чи може річка памʼятати?». Тоді я над ним посміялася, адже була абсолютно впевнена: те пригадування, про яке ми звикли говорити у студіях памʼяті — це повністю людська риса! Унікальний, доступний тільки людині спосіб осмислювати теперішнє у призмі минулого.

Тепер я думаю, що дуже помилялася. Читаючи більше про це, у мене виникали нові питання: чому б річка не могла памʼятати? Вона точно може розповісти історію через власні зміни, якщо ми готові її слухати. Чому концепт памʼяті здавався мені настільки людиноцентричним? 

Екофілософ Девід Абрам також, певно, це помітив (щоправда, набагато раніше за мене), адже у 1996 році запропонував термін «більш-ніж-людський світ» («more-than-human world»). У своїй роботі він відходить від уявлення про людину як про істоту, унікальнішу за все унікальне і цілком іншу. Навіть те визначення, що ми повсякчас використовуємо для опису природи, «навколишнє середовище», має на увазі середовище, де людина перебуває в центрі, як головний герой пʼєси. Абрам ставить це під питання. А я доповню: бути унікальним — значить бути самотнім? Значить, прагнути до відокремлення від «навколишнього»?

У часи Антропоцени — Антропосцени — питаю себе: чи може людина залишити забагато слідів на землі? Здається, той дивний біль у кістках — це усвідомлення, скільки ми завдаємо шкоди самим своїм існуванням, раз у раз відтворюючи завчасні, жорстокі смерті. Кожен день, коли ми спускаємо воду з крана, заводимо машину, їмо тварин, ми бездумно виражаємо власне панування. 

Я їду містом та уявляю, що воно — з усіма дротами, асфальтними дорогами й мостами — це жили та мʼязи тіла мертвого велетня, якого ми вполювали. Він розкинув руки й ноги, а ми існуємо в ньому, як найнижча ланка у харчовому ланцюзі, що раптом перемагає. Мені дивно та зле. У своїй смерті місто здається неприроднім. Смерть — чи не найпростіший в поясненні біологічний процес — стає штучною. Таким є наш технологічний прогрес.

Іноді я ходжу в ТЦ сама (такі в людини хобі). Найчастіше просто беру щось з фудкорту та сідаю на віддалений диван, поближче до вікон та спиною до стіни. Спостерігаю за людьми навколо, вдивляюся у темне вікно. І тоді будівля у моїй фантазії зрушує з місця: уявляю її великим кораблем, що пливе посеред вічного океану, і люди на ньому — єдині, що залишилися на землі. Постіндустріальний Ноїв ковчег.

Стає так самотньо — серед людей, пластикових столів й паперових пакетів. Часто я хочу цієї самотності: бува, зашторю вікна в кімнаті, ляжу на підлозі в самісінькому її центрі. Уявляю, що крім цієї кімнати нічого не існує. Вона ширяє посеред пустоти, легко хитаючись, як повітряна кулька.

Цікаво, для когось ще торговий центр пливе крізь темряву? Хто ще на моїй вулиці зашторив вікна?

Здається, ми прагнемо цієї самотності, маскуючи її під унікальність. І для цього знищуємо та змінюємо природний світ та називаємо це «прогресом». 

Георг Вільгельм Фрідріх Гегель давним-давно запропонував ідею того, що історія має завершення. У цьому кінці історії людська цивілізація прогресує до найвищої точки самопізнання. Та після років всесвітніх і локальних катастроф виявляється, що «кінець історії», про який писав Гегель — порожній та гладкий, як днище Ноєвого ковчега. Виявляється, що ідеал прогресу — це уявний підпорядкований хаос, а реальність прогресу — наслідки довіри до цього уявного порядку. Бо природа – у всіх своїх проявах — є наймайстернішим практиком адаптивності й переживе все, навіть нас. «Верх» еволюції виявиться лише її новим витком.

Моє постійне фонове відчуття завершення, отого Кінця — глибоке, майже постапокаліптичне. Він мені уявляється у сні, де я є останньою людиною на землі. Почуття фінальності, врешті, так тісно повʼязано з почуттям власної унікальності. Моє підсвідоме уявлення про «кінець світу» є найвищим проявом антропоцентричності — недалеко від «кінця історії». Тож говорю собі зараз: досить бути такою егоїсткою. 

Ми не маємо посипати голову попелом та звинувачувати себе у всіх «гріхах» антропоцени проти Землі. Такі акти присоромлення й жалю, здається, стають для нас такими ж бездумними, як акти панування. Відповідь простіша: пропоную глибше усвідомлювати власне позиціювання у світі та брати за себе відповідальність.

Головним уроком екокритичного підходу для мене стало те, що людина — не та центральна фігура, якою себе уявляє. Ми перейняли на себе забагато. Усвідомити власну неунікальність — абсолютну рівність — означає розкривати у природі не лише інструмент для виживання. Ми робили це раніше, а у різноманітних культурах це зберігається й зараз: говорити про душі дерев чи священність (читай «важливість») будь-якого життя, й не просто думати про це, а щоднини свідомо вирішувати не ставати на авансцені. У кризі прогресу ми можемо спробувати повернутися до відчуття власної неунікальності. Нехай остання вечеря в моєму житті буде веганською.