Місяць: Червень 2024

До 8 вересня у львівському Jam Factory Art Center триватиме виставка, присвячена памʼяті як способу збереження та відтворення мистецтва — «Памʼяті тої, що памʼятає». Кураторки проєкту Ліза Герман та Марія Ланько працювали над створенням ідеї виставки понад 4 роки, від 2020 року, коли вони зустрілися з натхненницею центральної ідеї експозиції — київською художницею Аліною Ламах. 

Ліза та Марія — незалежні дослідниці та художні кураторки більше ніж 30 виставок, а також співзасновниці київської мистецької галереї The Naked Room. Для них відкриття постаті Аліни Ламах стало майже випадковим поштовхом до роздумів про природу творення мистецтва, його авторства та акту памʼяті як невіддільної частини його збереження.

Аліна Ламах була дружиною представника українських шістдесятників Валерія Ламаха — митця-монументаліста та автора філософської праці «Книги схем». Саме завдяки останній кураторки й дізналися про пані Аліну, адже вона після смерті чоловіка самостійно розшифрувала, відредагувала та видала його нотатки й записи. За реалізацією мистецького спадку чоловіка пані Аліна як мисткиня, яка малювала і ткала гобелени, залишилася непоміченою в загальному мистецькому дискурсі. Проте присутність жінки відчувалася у «Книгах схем», які стали наслідком тридцяти років її постійних зусиль, адже у пана Валерія був жахливий почерк, зрозуміти який могла лише його дружина. 

Виставка «Памʼяті тої, що памʼятає» ставить знак питання навпроти багатьох тем, повʼязаних із мистецьким самовираженням, відправною точкою якого є життя Аліни Ламах. Чи можна вважати, що жінка знехтувала власним художнім талантом заради збереження праці чоловіка? Чи варто говорити про мистецтво памʼяті як про окремий творчий акт, що заслуговує не лише на увагу, а й на аналіз та відгук мистецької спільноти? Простір експозиції стає безслівним пошуком відповідей на ці та багато інших запитань, які кожен відвідувач центру формує для себе самостійно. 

Виставка займає два поверхи будівлі Jam Factory і тематично поділена на шість залів, які нашаровують різні аспекти розуміння памʼяті: як світла чи його відсутності, закритості й приватності, відмінності досвіду та його передання спостерігачу. Поруч із роботами немає жодних назв та пояснень, інформацію зібрано у невеликій брошурі, яку можна отримати перед початком огляду, або ж переглядати путівник у цифровому форматі, зісканувавши qr-код, який дублюється в кожній залі. 

Крім історії життя пані Аліни, яку кураторки відтворюють у мистецькому просторі, виставка наповнена десятками робіт митців та мисткинь з України, Центральної Азії та Східної Європи від 1950 до 2024 року. Тема памʼяті дихотомічно доповнюється дослідженням затінених Радянським Союзом просторів культури, які довгий час залишалися поза широкою увагою і здобули популярність лише нещодавно (мистецтво ткання гобеленів) або й досі її не отримали. 

Виставка розпочинається з умовного відтворення квартири подружжя Ламахів на київській Русанівці, де вони проживали та творили протягом 70-х років. Лабіринт чужого помешкання майже порожній, ніби для нас навмисно прибрали усе зайве, залишаючи для споглядання тільки найбільш знакові речі побуту пані Аліни та пана Валерія.

Спершу бачимо цифрову проєкцію виду з балкона квартири подружжя — роботу Ксенії Білик «Перспектива» (2024). Саме Ксенія сконструювала першу залу виставки як домашній простір чоловіка та дружини. На стінах помешкання висять оригінальні сторінки з «Книг схем» (1969—1970) Валерія Ламаха. Її обкладинку побачимо в наступній кімнаті експозиції — вітальні. 

Присутність пані Аліни як мисткині зчитуємо лише згодом, коли помічаємо роботу Михайла Барабаша Digital Memory Carpet (2024), мультимедійну проєкцію чорно-білого килима, сплетеного із рухомих букв та цифр. Поруч — зразки меблевої тканини, виготовленої пані Аліною, та замальовки її рисунків «Малюнки на камені» (1976). 

Обмежений простір, який збирає відмінні за формою мистецькі твори, допомагає зрозуміти, наскільки складною та комплексною була робота ткалі меблевих тканин та гобеленів — математична точність, алгоритми та закономірності були постійною частиною творчого акту Аліни Ламах.

Після смерті мисткині в 2020 році її особиста історія залишилася розказаною лише через речовий спадок мистецьких творів та кількох фільмів словацької художниці Анни Даучікової, тому не дивно, що виставковий простір квартири Ламахів значною мірою домислений кураторками. Ідея домисленого простору простежується і в оригінальному гобелені пані Аліни «Дама з єдинорогом» (2011—2013), створеному на основі поєднання елементів оригінального шестишпалерного циклу кінця 15 століття. Цикл доповнюється вигаданими символічними елементами та домислюється через нові сенси, які утворюються в підсумку. Це створювалося паралельно з роботою над розшифруванням «Книг схем», адже пані Аліна завжди поєднувала власну творчість зі збереженням памʼяті про чоловіка. 

У відеороботі «Портрет жінки в інституції — Аліна Ламах із текстильною промисловістю» (2017) Анни Даучікової ми можемо почути та побачити пані Аліну, яка показує зразки власноруч виготовлених тканин, замальовки з подорожей, зіткані гобелени й розповідає про роботу над переписом «Книг схем». Праця її життя тут сприймається як постійний рух живої нитки у станку із творчим спадком Валерія, який стосами розкладено по всій квартирі.   

Завершує простір квартирної реконструкції життя Ламахів робота Анастасії Стефанюк «Аліна і я» (2024) — гобелен витканий на станку пані Аліни, який дочка уже після смерті матері передала Анастасії. У ньому мисткиня збирає найбільш типові кольори, із якими працювала пані Аліна: травʼянисто-зелений, блакитний, блідо-жовтий, білий. На гобелені немає композиції чи чіткого зображення, нитки плавно переходять з одного кольору в інший, даючи відчуття спокою та віддалення від реальності.

Навпроти  камерного оточеного стінами домашнього помешкання пані Аліни та Валерія Ламахів постає відкритий простір, заповнений роботами одного з головних творчих дуетів українських шістдесятих — Ади Рибачук та Володимира Мельніченка. У центрі — пʼять постаментів, на яких розташовуються керамічні скульптурні портрети, виготовлені митцями на згадку про подорож до віддаленого Заполярʼя. Голови людиноподібних істот зачаровують своєю наївністю та теплом кольорів. Здається, така відкритість та майже дитячість стала можливою лише далеко від «радянського споглядання». У Заполярʼї вони мали змогу цілком поринути в пошуки оригінальних форм мистецького самовираження.

Уздовж стін висять кільканадцятиметрові гобелени, створені Адою та Володимиром у різні роки спільної роботи. Тематично всі з них стосуються трагічних подій української історії: вибуху на Чорнобильській АЕС, трагедії в Бабиному Ярі, смерті Стуса. Приватна памʼять митців перетинається з народною, стираючи умовний поділ між особистим та колективним пережиттям. Вона стає містком, який допомагає людям приймати мистецтво як частину власного повсякденного досвіду реакції на світ.

Стіна, розташована позаду гобеленів та скульптур, є фінальною точкою першого поверху виставки. На ній висить із десяток невеликих рамок із заскленими вишиваними елементами — здебільшого метеликами. Це проєкт Станіслава Туріни «Метелики» (2020—2022), який він присвятив львівському митцю Яну Гіпану Метелику Лящинському. Останній раніше виготовляв схожі зразки та продавав їх у центрі Львова. Станіслав вирішив продовжити цю традицію, вишиваючи подібних метеликів для продажу серед друзів у соціальних мережах. Такий мистецький звʼязок Туріни і Лящинського, а також усіх покупців оригінальних робіт Лящинського наводить на роздуми про збереження памʼяті про митця. Адже кожен художній елемент, який із часом перестане належати його авторові, матиме значення в постійному відтворенні та збереженні його творчості, яке передається з рук у руки. 

Через роботи, представлені на виставці, поняття памʼяті та забуття отримують додаткові значення як видимого чи захованого в темряві, а світло стає ще одним з елементів збереження знання про щось чи про когось. 

Робота «Де зникає світло» (2011—2024) Станіслава Туріни — скульптура, що складається з кількаміліметрових прозорих скелець, викладених в один ряд, та яскравого променя світла, спрямованого крізь них. Приблизно після двох сотень скелець світло перестає проникати крізь прозорий матеріал, руйнуючи логічний аргумент про те, що повністю прозоре скло мало б пропускати крізь себе світло вічно. На практиці це не працює, темрява може проковтнути будь-яку прозорість , варто лише повторити її достатню кількість разів. Скельця можна трактувати як метафору часу, який має минути для втрати памʼяті. Забуття починається тоді, коли припиняється робота зі спогадами та речовими памʼятками культури минулого. Найважливіше тут — постійно наближати попередні задокументовані спогади й мистецькі досвіди до променя світла, аби вони не зникали в темряві за нескінченною кількістю скла.

У своїй відеороботі «Її право» (2020) узбецька кінорежисерка Саодат Ісмаїлова використовує окремі елементи радянських фільмів про Середню Азію, збираючи їх в авторський кіноколаж. Короткий фільм аналізує образ мусульманської жінки в СРСР, де за фасадом звільнення від архаїчних традицій відбувається не розширення прав, а позбавлення окремішності та самобутності вираження. Памʼять, утілена в звичаях та традиціях, свідомо нищиться через примусову відмову від збереження досвідів попередніх поколінь, що було звичною практикою соціалістичної влади.

Світловий промінь яскраво бʼє на чорно-білі килими, виконані за допомогою машинного ткацтва — вони затуляють оригінальні, кольорові, виткані Аліною Ламах. Копії виконала Тереза Барабаш для інсталяції «Антитеза» (2024). Мисткиня працює із силою світла: за допомогою контрасту, який утворює потужне освітлення на копіях робіт, фокус спостереження зміщується на оригінальні килими, заховані у темряві. Світло — пластична матерія із характерною гучністю та силою — приховує від глядача неоригінальні роботи, засліплюючи його, натомість темрява стає способом оприявлення справді цінного мистецтва.

Перебування у третій залі експозиції відчувається як близький, майже тілесний дотик до творчого процесу митця, адже нам показують художні майстерні — приватні, а водночас відкриті зони для рефлексії та культурних впливів. 

Недоторканим простором, де свобода не обмежувалася, була майстерня румунської художниці Джети Братеску. Наприкінці 1970-х років, кімната рятувала її від всеприсутності комуністичної диктатури політичного лідера країни Ніколае Чаушеску й була єдиним свідком її творчості, адже роботи майже ніколи не покидали стін приміщення. На виставці представлено один із небагатьох відеозаписів творення всередині майстерні — «Майстерню» (1978). Памʼять про роботу Джети є примарною і далекою, адже доходить до нас крізь відеозапис, підсилюючи сприйняття мистецтва як крихкого спадку, адже мисткиня відійшла у засвіти і змоги спостерігати за тим, як вона творить власні картини, більше немає.

Художню майстерню наступної мисткині можна окреслити лише символічним простором її праць, адже Божена Чагарова веде ізольований спосіб життя в українській провінції. Її вишиті хрестиком картини реакційно відображають події сучасного культурного дискурсу України, яким він постає через телебачення. Символи, фрази та образи передаються на картинах настільки реалістично, що іронія, яку помічаємо, є дещо болючою та приємною водночас. Адже ми бачили й памʼятаємо джерела, з яких постають роботи мисткині, з власного досвіду: передача «Танцюють всі», випуски новин з Аллою Мазур, сюжети про Юлію Тимошенко.

Памʼять, що працює як механізм відтворення знайомого безпечного простору, є обʼєктом рефлексії Марка Чигодаєва, який більше не вважає власну кімнату безпечним простором для творення мистецтва. Робота «Невизначена територія» (2022) стає його способом прощання з кімнатою й буквального затоплення віддаленої та більше неактуальної майстерні, яка залишається недоступною для нього у Києві. Його квартира символізує втрачений спокій, який тепер існує лише як невиразний спогад, доки митець за кордоном.

Ми знову й знову повертаємося до камерного квартирного простору подружжя Ламахів, аби побачити шматок мистецької майстерні пані Аліни у дещо новому ракурсі. Тут рисунки із «Серії флористичних замальовок» (1950-ті), які створювалися мисткинею під час творчих відряджень до віддалених регіонів Радянського Союзу — Карелії та Киргизстану. Майстерня жінки постійно змінюється, це — вільний простор, який поміщається на кількох аркушах паперу. Яскраві кольори, сміливі лінії та необтяжений обовʼязком спосіб відтворення природи навкруги стають найкращим відображенням характеру художниці.

Аби стати собою, Алевтина Кахідзе, українська художниця з Донеччини, відмовилася памʼятати, як це — малювати за стандартами старої школи Київської художньої академії. В інсталяції «Три покоління жінок» (1996—2024) мисткиня працює з образами своїх бабусі та матері, міркуючи над становищем жінки на різних історичних етапах: спочатку радянському, потім — ранньої незалежності України, а тепер і великої війни з Росією. Якщо бабуся Алевтини почала говорити про пережиту Другу світову війну лише після розпаду Союзу, то її матір Клубніка Андріївна, перебуваючи в російській окупації від 2014 року, відверто озвучувала проукраїнську позицію. За кілька років жінка трагічно загинула в автомобільній черзі за українською пенсією на блокпості. 

Образ авторки як завершальний елемент інсталяції непомітно присутній поруч із спостерігачем, який досі зважав лише на інших жінок цього роду. Про Алевтину згадуємо наприкінці, розглядаючи її ілюстрації та малюнки,  створені на початку повномасштабного вторгнення. Памʼять мисткині про рідних — окремий інструмент роботи: вона приховує постать авторки рівно настільки, аби простору вистачило матері та бабусі, й тільки в останній момент дозволяє побачити Алевтину як творчиню та учасницю інсталяції водночас. 

«Серія ескізів до портрету Катерини Білокур» (1981) Аліни Ламах розкриває ще один пласт памʼяті: асоціативність — як один із творчих прийомів. Свідомо чи ні, вона дозволяє стороннім спостерігачам бачити паралелі та звʼязки мистецьких робіт. 

Вправність, із якою виконано ескізи, змушує замислитися, чому жінка обрала не художній фах, а ткацький. У Радянському Союзі жінка — представниця колонізованого народу мала мізерні можливості, аби розкрити свій мистецький талант. Набагато зручнішим було вписати її до ремісничої галузі й використовувати як ресурс. Були винятки, коли мисткині слугували ілюстративним матеріалом, таким собі зразком у склі, який влада при нагоді витягала для всенародного замилування. Це робилося, аби показати, які все ж таки «щасливі» представники республік за комуністичного режиму. Однією з них була Катерина Білокур, яка, хоча й позиціонувалася як велика радянська художниця, за життя не здобула ні популярності, ні грошей, як і Аліна Ламах.

Словацька мисткиня Анна Даучікова працює не лише з відеодокументуванням, а й із художнім склом, перевинаходить себе та свою ідентичність у перформансі з використанням художнього скла. Послідовне прикладання скляних фігур із гострими кутами є інтимним процесом, задокументованим на відео. Таким чином мисткиня намагається витворити пропорції тіла себе справжньої — менш жіночної та гендерно визначеної. Відеоексперимент «Про аломорфність» (2017) доповнюється розповідями Анни про те, як вона усвідомила власну гендерну ідентичність і коли відчувала справжню свободу.

Авторкою великого текстильного панно, розташованого майже по центру кімнати, є польська мисткиня Маґложата Мірґа-Тас, яка створювала клаптикові картини-панно з меблевої тканини «Розплющте очі» (2020). Спочатку розглядати роботу хочеться на відстані, адже триактний сюжет, виконаний у пістрявих кольорах та незвичних фасонах тканин, варто розглядати по-різному: і фрагментами, і цілісно. Сюжетно мисткиня відтворює знайоме їй із дитинства повсякдення польських ромів, у спільноті яких вона росла. Наближаючись до панно і вглядаючись у кожну тканину окремо, відзначаємо органічність бачення авторки, яка повністю трансформує непоєднувані на перший погляд матеріали. Рефлексія авторки на своє дитинство у поєднанні зі строкатими кольорами тканин допомагає краще відчути досвід, яким вона ділиться. Ми перебуваємо у тих місцях разом із мисткинею і дивимося на її світ крізь призму памʼяті про дитинство, пригадуючи, яким яскравим та дивним усе видавалося тоді.

Першими, на кого зважаємо поряд із роботою Малґожата Мірґа-Тас, є Ольга Гайдаш і Євген Шиманський зі спільним проєктом «Бібліотека наочних явищ». Тут продовжується робота з текстилем, адже творчий дует збирає та впорядковує зразки вʼязаних мініатюр та звичайних клаптиків Т. І. Бєляєвої. Подібні зразки автори збирають на розпродажах, базарах чи OLX, купуючи їх у жінок-рукодільниць. Колекція невеликих зразків, оформлених у фоторамки та захованих за скло, нагадує іншу роботу виставки, яку ми бачили раніше, — «Метеликів» Станіслава Туріни. Тут, проте, не повторення, а колекціонування та систематизація стає творчим актом памʼяті, де авторство чи походження клаптиків не важить, — найважливіше переосмислення та оновлений сенс, який колекції надають самі глядачі. 

Подібну тему відтворення та переосмислення мистецтва бачимо в роботах Володимира Кузнецова, який за допомогою схематичної вишивки чорними нитками на білій тканині копіює найвиразніші символи з полотен іншого українського художника Олега Голосія. Своєрідне перекладання сюжетів Олега є фрагментарним і позбавленим деталей. Таким чином Володимир натякає на недосконалість памʼяті, яка, проте, добре працює із продовженням творчого акту через реконструкцію. 

Крім алюзій на роботи, митець пропонує оригінальний за формою та ідеєю твір — своєрідну нотатку, вишиту на білому полотні. Вона нагадує швидке й радше мимовільне послання, залишене випадково, і має назву «Колискова» (2009). Імітація письма дивує своєю несподіваністю, а чим довше дивимося на роботу, тим більше занурюємося у світ вписаного, де фіксація і є самоціллю автора.

Останніми в цій залі є «Роботи на папері» (2023—2024) Люсі Іванової. Це живописні та графічні твори, в яких авторка зображує власний досвід материнства, намагаючись глянути на сучасний світ очима немовляти. Яскраві відтінки блакитного та червоного й абстракті форми, передають сильні емоції художниці — її страх і непевність від війни, та водночас любов і цікавість до світу, яку поділяють мати й дитина. Такою ж буде її робота «Дитяча кімната» (2023) в останній залі виставки, немислима окремо від цієї серії: вона продовжує осягати простір навколо немовляти, схематично забарвлюючи його яскравими кольорами, які передають настрій дитини та самої мисткині на зображенні.

Памʼять може працювати як механізм збереження та одночасного свідомого нехтування пережитим досвідом. Про це у своєму задокументованому на відео перформансі «Прощальна пісня» (2002) без слів розповідають киргизькі митці Ґульнара Касмалієва та Муратбек Джумалієв. Медитативне виконання пісні, а згодом символічне обрізання волосся мисткині, привʼязаного до музичного інструменту,  символізує добровільне залишення певних спогадів позаду, відмову від їх відтворення та віднайдення іншого простору для оновленого мистецтва. 

Квітка — центральний символ останньої виставкової зали «Памʼяті тої, що памʼятає». Тепер уже оригінальна робота Катерини Білокур «Букет квітів» (1960) поруч із «Травами» (1974) Аліни Ламах та картиною Павла Макова «Маріуполь, мальви» (2023) створює особливу триєдність реальностей. У всіх роботах квітка є вічною частиною ландшафту, яка помирає та завжди відроджується знову. Водночас квіти навіюють настрій розслаблення, легковажності та задоволення заради задоволення, що добре прочитується на картині Катерини Білокур. Поєднання роботи Павла Макова, на якій зображується військова техніка, зруйноване місто та буяння трав на знищеному просторі людського існування, із розслабленим настроєм робіт Катерини Білокур та Аліни Ламах створює враження абсолютного життя — простого та хаотичного. 

Кураторки Ліза Герман та Марія Ланько створили виставку «Памʼяті тої, що памʼятає» як своєрідний лабіринт, який спіраллю вʼється навколо теми памʼяті, де всі стіни та переходи мають спільне осердя та поволі ведуть відвідувача до центру. Логіка розташування, роботи авторів і теми, які поєднують їх у залах, дозволяють відвідувачам самостійно формувати враження на основі побаченого та почутого, а згодом, переповідаючи це знайомим, ставати співтворцями колективної памʼяті як творчого акту.