Марево, що має оприявнитися. Про що говорили на архітектурній конференції Fata Morgana у Вінниці

Марево, або ж міраж, виникає, коли промені світла проходять між шарами повітря різної температури та густини. Через цю радикальну різницю у середовищах вони заломлюються і візуально викривлюють обʼєкти, які людина бачить в цей момент, змушують її напружити зір і поставити собі запитання, чому саме вірити. Подібним чином змінюється й наше сприйняття суспільних явищ, норм та тенденцій, коли на зміну одному культурному середовищу приходить наступне. Те, що тривалий час здавалося логічним, чи навіть єдиноможливим, видозмінюється під впливом нової перспективи. А між тими, хто вірить мареву, і тими, хто бачить реальність, виникає вже світоглядна напруга.

Є й інша ілюзія — Fata Morgana — складніше оптичне явище, що виникає, коли накладаються кілька різних міражів. До неї як до культурної метафори звертався Михайло Коцюбинський в однойменній повісті 1903 року. У ній жаданою мрією усіх персонажів була можливість володіти землею, яка так і лишилася маревом для кожного та кожної, попри різні способи досягти бажаного.

А більш ніж століття потому до цієї метафори та до повʼязаної із нею напруги повернулися і організатори міжнародної архітектурної конференції Fata Morgana, що тривала із 7 по 9 квітня у Вінниці. Ця серія дискусій стала частиною тривалої роботи над створенням Українського музею сучасного мистецтва (UMCA), який ініціювала громадська організація «Музей сучасного мистецтва». Вінниця стане першим містом, у якому буде влітена концепція UMCA — мережевої інституції, що єднатиме різні міста та художні осередки України. Впродовж трьох днів українські та закордонні дослідни(ці)ки, архітектор(к)и, історики(ні) та музеєзнав(и)ці говорили про виклики, які доведеться подолати, та можливості, які відкриються під час роботи над цим проєктом, адже осередок UMCA розташовуватиметься в будівлі, що має власну історію — у приміщенні кінотеатру імені Михайла Коцюбинського.

Спершу це була конструктивістська споруда, яку звели на початку 1930-х років, а у повоєнні 1950-ті кінотеатр перебудували у звичному тоді радянському монументальному класицизмі. Відповідно, будівлю потрібно адаптувати до потреб сучасного музею, визначитися, що робити із шарами історії, якими вкрита споруда, та переосмислити їх як у дизайні нового простору, так і в мисленні містян. Із цих запитань і постала потреба провести конференцію, яка стала майданчиком для відкритого діалогу та обміну досвідами для пошуку відповідей на низку запитань: яким має бути майбутній музей, його архітектура, інституційна модель та функції у житті Вінниці та всієї України? Отримані на події знання можна буде використати під час архітектурного конкурсу, за підсумками якого і оберуть проєкт переосмислення цієї споруди.

Перша дискусія фестивалю була присвячена музеям як сучасним соціальним інституціям, адже сьогодні, щоб зберігати цінність для аудиторії, їхні функції мають виходити за межі збереження мистецьких обʼєктів. Сучасний музей — це простір, в якому будуються міжлюдські взаємини: як між представниками та представницями локальної спільноти, так і між різними культурами, які знаходять спільності у досвідах і можуть оприявнити їх завдяки мистецтву. Інколи інституціям для цього навіть не потрібні приміщення.

Сенка Ібрісімбегович, директорка Музею сучасного мистецтва Ars Aevi у Сараєво, розповіла історію інституції, що бере свій початок у 1992 році, в часи війни в Боснії і Герцеговині. Натоді місто вже було в облозі, яка загалом тривала 1425 днів. В оточеному місті художник та мистецький куратор Енвер Хаджиомерспахіч був свідком того, як у знищеному Музеї зимових Олімпійських ігор згорає колекція, над якою він працював. Тоді ж митець і написав концепцію Ars Aevi: «Сараєво запрошує визначних митців з усього світу надати свої роботи, аби сформувати колекцію майбутнього Музею сучасного мистецтва». Ця ідея за обставин, коли для багатьох горизонт планування скоротився до лічених днів, а місто та його жителі були під постійною загрозою смерті, здавалася майже божевільною, але її підтримали. Енвер Хаджиомерспахіч презентував концепцію на Венеційському бієнале у 1993 році і поволі на заклик почали відгукуватися: першим, у 1994 році, став італійський художник Мікеланджело Пістолетто, а за ним і чимало інших митців з різних країн світу.

Проєкт Ars Aevi насамперед про етичність — заснований як акт спротиву війні, він і сьогодні є простором для солідарності між людьми та культурами, що переживають складні часи. Так, у 2023 році до роковин початку повномасштабного російського вторгнення відбулася спільна виставка Ars Aevi Nucleus Kyiv одразу у двох просторах: у приміщенні Goethe Institut у Сараєво та у галереї Naked Room у Львові. 

Водночас Ars Aevi про мультикультурність та віру у те, що мистецтво — це універсальна мова для порозуміння. Тож не дивно, що у 2003 році першу участь Боснії і Герцеговини у Венеційському бієнале курувала команда саме цього музею. 

Та попри тривалу історію, стійкі цінності та визначну колекцію Ars Aevi досі не має постійного приміщення для експозиції. Архітектурний проєкт музею у 2006 році створив Ренцо Піано, відомий роботою над, скажімо, Центром Жоржа Помпіду у Парижі, будівлею New York Times у Нью-Йорку чи хмарочосу The Shard у Лондоні. Для Ars Aevi вже є простір у середмісті, проте самої споруди поки що немає у ландшафтах Сараєва. Здається, команда музею вміє давати собі раду із цим і створювати простори для діалогу та солідарності в умовах, коли самі не мають власного фізичного простору. Однак це навичка, що напрацювалася за браком вибору. І вони, як і мешканці Сараєва, прагнуть нарешті зняти із себе цю напругу — перестати тривожитися, що колекції в якийсь момент не матимуть навіть тимчасового місця для експонування.

Під час мережування учасників та учасниць конференції попросили зайняти своє місце на шкалі від «абсолютно погоджуюся» до «абсолютно не погоджуюся», щоб позначити своє ставлення до тези «сучасному мистецтву потрібне приміщення». Більшість спільноти зупинилася десь між опозиціями. І справді, сучасному мистецтву не завжди потрібні золоті рамки, правильне освітлення та таблички поряд із кожною роботою, щоб взаємодіяти з людьми та викликати у них емоції. Однак відмова від музейних стін має бути мистецьким вибором, а не єдиною опцією, адже стін як таких немає. І хоча сучасне мистецтво дійсно може впоратися без спеціальних приміщень, чи впораються спільноти без цих просторів?

Українські музеї також опинилися у точці певної напруги від початку повномасштабного вторгнення. Інституції почали шукати шляхи, як лишитися актуальними та потрібними для спільноти, коли колекції перенесені у сховища, а про розташування картин у залах нагадують лише сліди на стінах. Про те, як із цим впоралася команда Музею Ханенків, на панельній дискусії розповіла директорка музею Юлія Ваганова. 

Музей Ханенків на культурній мапі Києва займав місце класичної інституції із чудовою колекцією та фаховими екскурсіями, яка водночас є доволі відірваною від сучасних контекстів. Тобто діяльність команди була спрямована радше на збереження історії, аніж на розбудову звʼязків зі спільнотою чи актуальні діалоги із сучасністю. Умови повномасштабної війни унеможливили такий формат роботи, тому тоді, коли тіні від картин на стінах вже не допомагали згадати, що саме там раніше було, інституція почала визначати себе через те, що лишилося, коли винесли всю колекцію — через будівлю, дім родини Ханенків.

Цей ракурс виявився напрочуд вдалим, адже на відміну від споруд, що одразу будувалися як громадські простори, будинок Ханенків зберіг у собі людиномірність — у ньому затишно перебувати, в нього хочеться повернутися навіть тоді, коли стіни порожні. Відповідно, можна сформувати діяльність довкола людей, їхнього добробуту та досвідів, які їм потрібні сьогодні. Так, команда музею проводила майстер-класи для відвідувачів, де вчила їх запаковувати їхні цінні речі, вперше відкрила внутрішній двір будинку для відвідувачів, влаштовувала у залі середньовічного мистецтва центр донації крові разом із благодійним фондом «Солом’янські котики», а вже незабаром в Музеї Ханенків запрацює відкрита бібліотека із книжками про мистецтво. 

Проте йшлося не лише про піклування про відвідувачів та відвідувачок музею, а й про команду, чия робота завжди була тісно повʼязана із обʼєктами, що експонувалися в приміщеннях будинку родини Ханенків. Юлія Ваганова поділилася, в який спосіб вони подбали про самих себе:

Ще однією можливістю попрацювати зі змістом фондів стала низка спільних виставкових проєктів із європейськими музеями, яку ініціював власне Музей Ханенків, щоб підкреслити культурні та історичні спільності: так, ікони з колекції експонували у паризькому Луврі, вітражі у німецькому Музеї Шнютген у Кельні, а у Гаазі команди місцевого Музею Бредіуса та Музею Ханенків презентували кроскультурну виставку-діалог «Старі майстри з Києва в Гаазі. Музей Ханенків у Музеї Бредіуса».

Досвід Музею Ханенків гарно ілюструє, що культурні простори навіть із голими стінами не стають порожніми. Важливо лише уважніше придивитися до самої будівлі і порозумітися із тим, що інституція може пропонувати спільноті. І, можливо, це «щось» буде у моменті не менш цінним за мистецьку колекцію.

Литовська дослідниця Раса Чепайтене у своїй доповіді на панелі про роботу з незручним радянським минулим назвала радянську спадщину полем напруги, навіть після трьох десятиліть від здобуття країнами незалежностей. У професійному дискурсі таку спадщину називають дисонансною, адже вона складається з суперечливих цінностей і нерозвʼязаних суспільних конфліктів. Працювати з нею напрочуд важко, бовона водночас є продуктом культурного домінування політичного тоталітарного центру і зберігає певну агентність, адже над її створенням часто працювали локальні архітектори, що у свій спосіб інтерпретували надані «зверху» приписи.

Оскільки кінотеатр ім. Михайла Коцюбинського є якраз таки частиною радянської спадщини, то модераторка панелі, ректорка Харківської школи архітектури Ірина Мацевко, наголосила на необхідності нюансованішої роботи із подібними обʼєктами, ніж ті методи, які превалювали у попередні десятиліття. Вони, зазвичай, зводилися до бінарних опозицій: або зносимо і забуваємо, або музеєфікуємо і певною мірою пишаємося. Обом із них бракує етапу рефлексії та переосмислення: чим заповнити місце, де тепер стоїть порожній постамент; як адаптувати площу довкола, щоб вона стала сучасним громадським простором, орієнтованим на потреби людей; як перевикористати будівлі, чиї іституції вже не актуальні для нас сьогодні. Відповідно, ці місця лишаються мертвими частинами міського простору і непроговореними тригерами для конфлікту.

Проте архітектурні обʼєкти радянської спадщини не існують у вакуумі, їх оточують старіші будівлі, нові бізнеси, актуальні громадські місця, які продиктовують, яким є місто сьогодні і яку функцію в ньому може виконувати споруда, збудована у 1930-ті, 1950-ті чи 1970-ті роки.

Таким чином, ідея переосмислити будівлю радянської доби і зробити з неї Музей сучасного мистецтва стає великим кроком до тих змін, що їх можна чи варто вносити у план споруди. Водночас, це просторів для важливої розмови про наше ставлення до цієї архітектури, пошуку відповідей на питання: чому конструктивізм 1920-х часто сприймається позитивніше, ніж монументальний класицизм 1950-х; де пролягає межа між естетичним та ідеологічним; і якими будуть складники успішної адаптації простору до нових змістів.

Наприкінці другого дня конференції за одним зі столів для обговорення було питання, чи варто залишити імʼя Михайла Коцюбинського в просторі оновленої будівлі кінотеатру, що стане музеєм сучасного мистецтва. Воно чи не найкраще відбиває потребу ґрунтовного дослідження перед тими змінами, що їх пропонуватимуть учасники архітектурного конкурсу. Адже, з одного боку імʼя відомого національного письменника на одній із важливих культурних будівель міста може бути конʼюнктурним рішенням, як, скажімо імʼя Тараса Шевченка на Національній опері, яке їй присвоїли у 1939 році. На перший погляд це подібні випадки, адже як Шевченко — це важлива, але не найближча до опери постать, так і Коцюбинський не повʼязаний напряму зі створенням кінофільмів. Однак глибші пошуки підкажуть ще один контекст: вихід у 1931 році (якраз, коли кінотеатр готували до відкриття) екранізації повісті Fata Morgana від режисера Бориса Тягна. І, здавалося б, конʼюнктурне рішення одразу набуває нової перспективи.

Отож, повертаючись до заклику Ірини Мацевко, нюансований підхід якнайкраще сприятиме тому, щоб марево Музею сучасного мистецтва у Вінниці незабаром оприявнилося.