Автор: sensor

У межах фестивалю документального кіно Docudays UA цього року створена спеціальна секція «Призма суспільства: Тайванська документалістика у фокусі». У ній — шість різних документальних фільмів з країни, яка здається такою далекою, але насправді досить близька українцям. 

Про те, як живе тайванський кінематограф, яке місце в ньому займає документалістика та що турбує місцевих документалістів розбирався кінокритик Ігор Кромф. 

Перш ніж розповідати про тайванський кінематограф, варто згадати що це взагалі за така країна — Тайвань. 

У 1950 році китайські націоналісти з партії Ґоміньдан програли громадянську війну китайським комуністами та евакуювались на острів Тайвань, а також освоїли низку трішки менших сусідніх островів. Евакуйовані представники Ґоміньдану не проголошували нової держави, а постановили, що Тайвань і прилеглі острови є Китайською Республікою, юрисдикція якої поширювалась на материковий Китай протягом 1912–1949 років. Китайська Республіка ніколи не відмовлялася від прав на територію материкового Китаю та заявляла про себе як про єдину легітимну китайську владу. І до 1970-х років більшість міжнародних організацій саме такою її і визнавали. Наприклад, до 1971 року саме представник Китайської Республіки засідав від імені китайців в ООН. 

До 1975 року країною керував незмінний лідер Ґоміньдану Чан Кайші. Авторитарний стиль управління поєднувався з активним розвитком економіки, що зробило Тайвань одним з «азійських тигрів». Після смерті Чана Кайші до влади прийшов його син Цзянь Цзін-го, який розпочав курс на демократизацію Тайваню. Однак повністю авторитарний змінився на демократичний лише у 1987 році, коли нарешті було скасовано воєнний стан, що тривав з 1950 року, а також проведено перші відкриті вільні демократичні вибори. У 1991 році були внесені зміни в Конституцію, які, зокрема, проголошували завершення громадянської війни та курс на отримання незалежності. 

Наразі Тайвань — напіввизнана країна. Його незалежність визнає більшість членів ЄС, США, Канада, Мексика, більшість країн Південної Америки, Росія, Індія, Саудівська Аравія, Японія, Південна Корея, В’єтнам та ще низка держав.

Україна офіційно не визнає незалежність Тайваню, дотримуючись політики одного Китаю. (Це така вимога КНР, за якою для встановлення дипломатичних відносин з Китайською Народною Республікою (КНР) держава повинна розірвати офіційні відносини з Республікою Китай (РК), і навпаки.)

Китайська Народна Республіка неодноразово відкрито заявляла про те, що Тайвань має стати невіддільною частиною КНР та принципово не визнає його незалежність.

Історія кінематографу на Тайвані почалась не набагато пізніше, ніж у решті світу. Перший повнометражний фільм тут зняли у 1901 році. Протягом довгого періоду місцевий кінематограф перебував під впливом спершу японської колоніальної політики, а згодом залежав від материкового Китаю, де особливого розвитку кіно зазнало у Шанхаї. 

Після евакуації представників Ґоміньдану на Тайвань настав період «діалектичного кіно», який відображав складнощі пристосування до нового життя та конфлікти між острівними китайцями та «материковими», які прибували на Тайвань, втікаючи від комунізму. Назва «діалектичного кіно» пояснювала ключову проблему цього пристосування — велику різницю в діалектах китайської мови, якою послуговувались «материкові» та «острівні» китайці. Найбільш відомий фільм на цю тему — «Нащадки Жовтого імператора».

Мовна різноманість (насамперед між мандаринським діалектом «материкових» китайців та тайванським хоккієном) була больовою точкою тайванського кінематографу досить тривалий час. Лише у 1969 році мандаринською було зняти більше фільмів, ніж хоккієном. Поступове витіснення місцевого діалекту з кіно тривало до 1980-х років.

Цензура Китайської республіки до 1983 року вводила обмеження на фільми, які, зокрема, «принижують національну гордість», а також «пропагують безглузду єресь». Саме в цей період розпочинається активний розвиток антикомуністичної пропаганди в кіно, а також створення ринку розважальних тайванських фільмів. Одним із найважливіших режисерів того періоду був Ху Цзінь Цюань, який запустив цілу хвилю фільмів про кунг-фу, фактично давши життя цьому напряму як окремому жанру. А також варто згадати письменницю Цюн Яо (Чень Чже), чиї твори стали основою для близько 50 тайванських фільмів та фактично створили канон тайванської мелодрами, де почасти порушувались соціально сумнівні теми романтичних стосунків, наприклад учителя та учениці.

У 1980-х роках тайванський кінематограф зіткнувся з кількома викликами: по-перше розпочався поступовий (з 1983-го) демонтаж цензурних обмежень, по-друге, поширеність домашніх відеомагнітофонів зробила кіноперегляди дуже затребуваним дозвіллям, а по-третє, тайванський ринок раптом став заповнений гонконзьким кіно, де саме набирали обертів процеси становлення власної нової хвилі. 

Ці передумови спричинили появу вже тайванської нової хвилі, режисери якої опирались на італійський неореалізм та творчість режисера Бай Цзін Юй, який сам іще в 1960-х надихався фільмами засновників цього напряму. Основою сюжетів цього періоду стало побутове та реалістичне життя Тайваню, що контрастувало з мелодрамами та кунг-фу-бойовиками попередніх епох. 

Серед найбільш видатних фільмів того періоду можна відзначити «Дорослішання» Чень Кунь-хоу, що розповідає про досвід звичайного тайванського хлопчика та його перспективи дорослого життя. 

А також «Місто скорботи» Хоу Сяосяня, який зобразив досвід японського колоніалізму на острові. 

А також кіносоратника Хоу Сяосяня — Едварда Яна і його «Тайбеську історію», яка розповідає про розрив стосунків бізнесмена та програмістки, чим ілюструє конфлікт трьох поколінь на тлі економічного розвитку Тайваню.

Документальне кіно у сучасному його розумінні на Тайвані почало формуватись після скасування цензури та початку процесу демократизації у 1987 році. Окремо буму на документалістику сприяла доступність домашніх відеокамер. 

Першим документальним фільмом, який отримав визнання не лише на профільних кінофестивалях та у фахових колах, а й серед масового глядача, стало «Життя» 2004 року, в якому йшлося про наслідки масштабного землетрусу 21 вересня 1999 року. Режисер Ву Іфен записав історії чотирьох родин, які втратили близьких внаслідок цієї катастрофи. 

Така фіксація на родинних зв’язках — це одна з ключових особливостей тайванської документалістики. 

У секції «Призма суспільства: Тайванська документалістика у фокусі» представлено шість фільмів.

Ця зворушлива стрічка розповідає про те, як режисер повертається додому в сільську місцевість, де живуть його батьки та старший брат. Родина режисера — це дуже побожні даоси. Попри скромність свого фінансового становища, вони весь час вкладаються у розбудову власного домашнього храму, присвяченого даоським богам. 

Елвіс А-Лян Лу знімає сімейний портрет (типовий для тайванської документалістики жанр), однак за великою кількістю соціальних проблем, як-от забобони, залежність від азартних ігор та загальна бідність, режисер намагається зафіксувати історію сімейного примирення, яке було неможливе через сепарацію сина та звичку не проговорювати свої проблеми вголос всередині родини.

Камера А-Лян Лу стає посередником між самим режисером та його родиною, і саме елемент знімання кіно стає тим інструментом, якому вдається переломити тривалий «холодний конфлікт» між режисером та його родиною. Стрічка «Свята родина» — це історія на універсальну тему поколіннєвої прірви і того, що любов до рідних часто потребує внутрішніх компромісів, однак розказана через призму тайванських соціокультурних особливостей. 

Своєрідну тему родини та родинних зв’язків продовжує короткий метр Ю-Ень Ліня «Коли вони були підлітками». У 2021-му ця стрічка отримала приз «Золотий урожай» — нагороду, яку щорічно вручають на Тайвані за найкращий короткий метр. Поєднуючи фоторепортерську роботу з документалістикою, Ю-Ен Лінь розповідає історію про 19-річного Тудоу, який, осиротівши в дитинстві, був змушений подорослішати раніше та годувати сам себе, почасти погоджуючись на напівлегальні оборудки. 

Значна частина сюжету цієї драматичної історії подається через кадри важкої роботи, як-от перевезення ритуальних паперів чи весняних пестицидів або ж миття автомобілів. Сцени сімейної близькості та відчуття братерства Ю-Ень Лінь дуже тонко показує у кадрах вечірнього відпочинку. Однак безпросвітні злидні сільського населення Тайваню — це те, що руйнує родинні зв’язки та змушує героїв відчужуватись одне від одного. 

Тема важкої праці та бідності як головної соціальної проблеми Тайваню знаходить своє відображення і в роботах «Ще довгі милі мушу йти» Цай Цун-Луна та «Улов» Шу Че-Ча. Однак вони розглядають ці теми в контексті ще одного важливого для Тайваню соціального питання — трудової міграції. 

«Ще довгі милі мушу йти» — фільм, який викликав резонанс у тайванському суспільстві. Стрічка заснована на реальній історії в’єтнамського нелегального мігранта Нґуєна Куока Фі, якого при спробі затримання застрелили дев’ятьма пострілами. Цай Цун-Лун намагається розібратись у передумовах і причинах цього інциденту. Режисер розповідає про відбір та підготовку поліцейських, а також віддає більшу частину фільму історії про жахливе становище нелегальних мігрантів на Тайвані. 

Переплітаючи у своєму документальному дослідженні репортажі центральних тайванський телеканалів і фахові коментарі юристів, правоохоронців, чиновників та брокерів, які виступають посередниками між мігрантами та наймачами, режисер намагається показати кілька точок зору на ситуації, яку в тайванській пресі назвали «Інцидент дев’яти пострілів», не лишаючи остаточної власної відповіді, але нагадуючи завдяки фінальним титрам, що невирішеність бюрократичних проблем і бідність врешті-решт призводить до трагічних наслідків. 

Фільм «Ще довгі милі мушу йти» переміг на кінофестивалі «Золотий кінь» — головній кіноподії Тайваню у 2022 році. Це був перший фільм на мігрантську тематику, що отримав таку високу нагороду та зміг стати платформою для обговорення проблеми адаптації мігрантів на Тайвані та захисту їхніх прав. 

Своєю чергою «Улов» Шу Че-Ча стає своєрідною документальною версією «Землі кочівників» Хлої Чжао, але про тайванські реалії. У центрі сюжету тут місцеві рибалки, які живуть кочове життя, яке можна було визначити як «сезонна міграція». Адже щороку між листопадом та лютим вони освоюють узбережжя річки Ланьян на північному сході острова для вилову сезонного вугра. З оскароносним фільмом Чжао «Улов» схожий тим, що розповідає у дуже медитативній та поетичній формі про суворе життя кочівників, які заробляють на хліб важкою працею та об’єднані своєрідним сквотерським братерством. Саме цей дух братерства дає змогу відчувати рибалками себе не самотніми, при тому, що викликів у їхньому житті чимало: від пронизливих вітрів з океану до місцевого криміналітету, який тероризує рибальські табори. 

Робота Шу Че-Ча — це якраз красива ілюстрація іншої важливої ознаки тайванської документалістики — фіксування людяності навіть попри складні соціальні умови. 

Ще два фільми у секції «Призма суспільства: Тайванська документалістика у фокусі» стосуються сфери пам’яті та переосмислення власної історії, зокрема в контексті колоніалізму, що дуже резонує з українською сучасністю. 

Документальна роботу Шу Ча-вея «Виступ у церкві» — це складний мультидисциплінарний документальний перформанс, у якому режисер уміло поєднує звукові та візуальні прийоми й розповідає через призму археологічних розкопок церкви XVII століття на півночі Тайваню історію всієї Південно-Східної Азії.

Також вартує уваги фільм Кек-Хуат Лау «Смак дикого помідора». Це дуже детальне та складне документальне кіно, яке розповідає про так званий «Інцидент 28 лютого». Йдеться про події 28 лютого 1947 року, коли війська президента Китайської Республіки та незмінного керівника Ґоміньдану жорстко придушили антиурядове повстання, що вилилось у кількамісячну різанину та репресії, жертвами яких стали, за різним оцінками, від 18 до 28 тисяч людей. 

Справа в тому, що говорити про Чана Кайші як негативного персонажа на Тайвані досі складно. Будь-яка критика його режиму викликає великий суспільний спротив і є певною мірою табуйованою. Кек-Хуат Лау переконаний, що демократичне суспільство неможливе без правдивого проговорення власних трагічних сторінок історії. Пам’ять потрібно досліджувати шар за шаром — не для того, щоб стерти минуле, а щоб загоїти історичні рани Тайваню.

Кек-Хуат Лау наголошує, що історичний наратив — це завжди версія, яку подають згори, тоді як він ставить собі завдання зберегти історії людей, яких цей історичний наратив не помічає.

У центрі сюжету стрічки — історії людей, які були так чи інакше пов’язані з «Інцидентом 28 лютого». Тут і солдати, які брали участь у придушенні, і родичі жертв, і, що важливо, волонтери Музею Чана Кайші, які повинні були б зберігати пам’ять про ці події, однак подають її крізь свою оптику.

Дикі помідори стають тут печальним символом не лише так званого «білого терору» (репресії Ґоміньдану проти інакодумців), але й втраченої пам’яті, яка однаково зрештою проростає на руїнах того, що «забуває» офіційний історичний наратив.