Автор: sensor

7 березня в українських кінотеатрах виходить дебютна стрічка словацького режисера і сценариста Петера Керекеша «Цензорка». Фільм, створений у кооперації України, Словаччини та Чехії, оповідає про життя ув’язнених жінок в Одеській виправній колонії №74. У центрі сюжету — молода мама первістка Леся, яку турбує те, чи дозволять їй зберегти опіку над дитиною. За життям головної героїні у в’язниці спостерігає співробітниця колонії, цензорка Олена.

Прем’єра фільму відбулася у 2021 році на Венеційському кінофестивалі, де він отримав приз за найкращий сценарій у секції «Горизонти». У 2022 році «Цензорка» претендувала на «Оскар» від Словаччини у номінації «Найкращий міжнародний фільм». Також на рахунку стрічки такі нагороди як «Срібний Г’юґо» за найкращу режисуру на Міжнародному кінофестивалі в Чикаго, Нагорода арабських критиків за європейський фільм на Каїрському міжнародному кінофестивалі та Гран-прі Міжнародного кінофестивалю Les Arcs у Франції.

Зібрали добірку відгуків про фільм.

Кінокритик Гай Лодж для Variety пише, що «Цензорка» — це незвична й корисна документалка, яка поєднує реалізм та підвищену формальну витонченість:

Культурна критикиня Ловія Гярк’є у своїй рецензії для The Hollywood Reporter зазначає, що «Цензорка» під кінець, можливо ненароком, стає роздумом про материнство та різні його форми. Ловія зауважує, що найцікавіші розмови — між головною героїнею Лесею та цензоркою Оленою, а також між Оленою та її власною матір’ю — торкаються водночас радості та ізоляції бути мамою:

Шейн Вірунфан у своєму матеріалі для Popcinema пише, що у фільмі «Цензорка» можна прослідкувати низку тем — жінки та діти у в’язниці, материнство, гумор, провина, репресії, невизначеність, самотність та відсутність чоловіків:

Анна Сміт в огляді «Цензорки» для Deadline зазначає, що загальна тональність фільму нагадує серйозну документальну драму, яка то захоплює, то через епізод уже здається надто повільною:

Кінознавець Василіс Крусталліс у рецензії для Film Is A Fine Affair пише, що Керекес до всіх своїх героїнь та героїв ставиться з чуйністю і людяністю, мов ніжний член родини обіймає своїх дітей:

Не очікував, що писатиму про Зеленського та кіно, але накипіло. Цю ситуацію обговорюють у кіношній «бульбашці», та для мене вона настільки показова, що я волію, аби цей матеріал почитали і ті, хто зазвичай не стежить за такими історіями.

Напередодні у Києві завершився кінофестиваль Cinema for Victory — серед його організаторів, зокрема, Держкіно, Мінкульт і Офіс президента. Я притримав свою оцінку до закриття фестивалю, але тепер можу поділитися всім розпачем і смутком як людина, якій не байдужий український кінопроцес.

Одразу зазначу, що президент несе за цю ситуацію відповідальність репутаційну й іміджеву бодай тому, що його звернення транслювали на церемонії відкриття, а його Офіс доклався до організації. Але насправді зв’язок із Володимиром Зеленським тут значно глибший. І він укотре кидає тінь на Державне агентство України з питань кіно, яке замість підтримки кінематографу витрачає свій ресурс на фасадні події з компліментарним главі держави змістом.

Та спершу про хиби в організації.

Держкіно оголосило про фестиваль 17 лютого — за п’ять днів до відкриття. Навіть якщо все вже було готове, цього часу замало для промоції масштабної події.

Якби це були звичайні глядацькі дні — було б ще півбіди. Але організатори позиціонували це саме як фестиваль, та ще й перший в Україні присвячений документальним фільмам про повномасштабне вторгнення 2022–2024 років. Отже, мав іще відбутися відбір у конкурсну програму. На подачу кінематографіст(к)ам лишається обмаль часу, а на сайті немає навіть вимог для робіт. Не згадуватиму, що для цього у відбірників давно існують зручні інструменти (як-от платформа FilmFreeway) — та бодай ґуґл-форму можна було викласти заздалегідь.

А втім, Cinema for Victory вдалося! Ба більше, за день до відкриття фестиваль із триденного розрісся відразу до тижневого. До того ж у конкурсі опинилися 20 стрічок замість семи попередньо заявлених.

На момент публікації програми в організаторів не було навіть переглядових копій деяких запропонованих до участі робіт — бо в анкеті не було такого поля. Та й про те, що їхні роботи були відібрані, деякі учасни(ці) конкурсу довідалися вже в день відкриття — після появи на сайті ґуґл-таблички з розкладом (із можливістю редагування, якою потім і скористалися).

Заявни(ць) не перепитували, чи дають вони фінальну згоду на участь. Це критично важливо, бо сама заявка не означає згоди на показ — про це ще треба домовитися, бо ж одночасно фільм можуть розглядати декілька фестивалів, а прем’єра на одному з них може унеможливити участь в інших (у багатьох фестивалів є умова неодмінної національної/регіональної/міжнародної чи світової прем’єри — ці регламенти заявни(ці) мають уважно вивчати).

У день відкриття не було зрозуміло навіть, де відбуватиметься фестиваль і як на нього потрапити — для глядач(ок) це було секретом. Хоч у кіношній «бульбашці» за декілька днів уже говорили, що подія пройде в Українському домі — тому безпековими міркуваннями це обґрунтувати важко.

Оренда Українського дому (УД) на цілих сім днів влетіла б у копієчку, але УД як держпідприємство підпорядковується Держуправлінню справами, тож подію там могли провести за вказівкою згори.

На церемонії показували стрічку «Буча» — її репутація, скажімо так, неоднозначна, проте з приводу її художньої цінності не висловлюватимуся, допоки сам не перегляну. «Буча» — проєкт очевидно гучний хоча б з огляду на назву, тож зрозуміти вибір можна. Однак це ігрова стрічка, тоді як Cinema for Victory — фестиваль документального кіно. Кураторський і програмерський принцип був доволі умовний.

Тому напрошується думка про зв’язок організаторів зі сценаристом і продюсером «Бучі» Олександром Щуром, який раніше працював на проєктах «Кварталу 95». Дивно і те, що оголошували «Бучу» як фільм-відкриття та прем’єру, а на самому відкритті фестивалю показ раптом оголосили «закритим» і навіть ввели інформаційне ембарго на розголошення сюжету. Це вже окрема тема, її зараз облишимо.

Наперед згадаю і про фільм-закриття. Ним мав стати «20 днів у Маріуполі» Мстислава Чернова — перший номінант на «Оскар» від України, переможець BAFTA та володар багатьох інших престижних нагород. Утім, український прокатник стрічки — Arthouse Traffic — про це ще не знав. До всього, у день закриття Держкіно анонсувало покази переможців за голосуваннями глядач(ок) і професійного журі — у розкладі вони були зазначені вдень, до самої церемонії нагородження, тож ці сеанси були б спойлером церемонії. Зрештою ні ці денні сеанси, ні показ «20 днів у Маріуполі» не відбулися. Фільмом-закриттям став переможець конкурсу, та до цього ми ще повернемося.

Оцінювати роботи мало міжнародне журі в складі дев’яти членів і членкинь. Серед іноземців у його складі — справді відомі у кінематографі імена. Об’єднує їх інтересна риса — всі вони пов’язані з Володимиром Зеленським. П’ятеро знімали документальні проєкти про нашу війну з українським президентом у кадрі: Шон Пенн — Superpower; Андре Сінґер і Лієв Шрайбер — Meeting Zelenskiy, Абель Феррара — Turn In The Wound; Майкл Вальдман — серіал Zelensky для BBC Two. А от оператор Бо Тернберґ приїхав до Києва як чоловік данської прем’єрки: поки та була на зустрічі глав держав, пан Тернберґ зустрічався з першою леді Оленою Зеленською та заскочив на фестиваль — вочевидь, також на запрошення Офісу президента.

До них долучилися ще троє українців: оператор Сергій Михальчук, акторка Ірина Мельник і Ольга Пантелеймонова — директорка великого продакшену UP Hub (раніше «Стар Медіа»). Залишається сподіватися, що українські представни(ці) в журі зуміли перекласти іноземним ті стрічки з конкурсу, у яких не було англомовних субтитрів — деякі роботи їх не мали, бо цього не було в технічних вимогах.

Як шість членів журі могли оцінювати конкурсантів без субтитрів — я не розумію. Хоча є сумнів, що журі взагалі переглянуло всі подані на конкурс стрічки: один з учасників розповів, що онлайн-переглядовку його фільму відкривали лише декілька разів, і жоден із сеансів не протривав повний хронометраж роботи.

Як я вже згадував, спершу в програмі анонсували сім конкурсних показів і три позаконкурсних, і кількість зросла до 20 і чотирьох відповідно. Припускаю, що сім первинних фільмів-конкурсантів були відомі ще до формального оголошення відбору — у розкладі досі можна побачити перші сім показів до 25 лютого, прописані окремо від решти. У такому разі журі справді могло переглянути їх заздалегідь і обрати переможцем «Довгу добу» Алана Бадоєва.

Чудовий український оператор (а нині військовий) Сергій Михальчук як представник журі на церемонії нагородження висловився наче щиро: мовляв, йому фільм Бадоєва справді дуже сподобався. Свою оцінку художньої сили «Довгої доби» я поки облишу — фільм за підходом подібний до «Зошита війни» Романа Любого, змонтований переважно з особистих відео українців, які вони викладали в соцмережі від початку повномасштабного вторгнення; та суттєво відрізняється за манерою досягнення драматизму (передусім музичним супроводом).

Інтересно інше: стрічка Бадоєва в українському кінотеатральному прокаті ще з 10 лютого, а на річницю вторгнення її показували по телебаченню на каналі «1+1» (за день до показу на фестивалі). А вже у день фестивального сеансу «плюси» виставили його і на YouTube. Трохи знайомі з кінофестивальною «кухнею» знають, що у конкурсній програмі не заведено показувати стрічки, які вже були у прокаті та викладені на онлайн-майданчиках (зазвичай правила це забороняють).

Але «душок» від такого нагородження навіть не в цьому. Алан Бадоєв — колишній бізнес-партнер і колега Володимира Зеленського, був режисером яскравого святкування Дня Незалежності й загалом з оточенням президента в гарних стосунках. Та й сама стрічка — продукт медіагрупи, вкрай лояльної до чинного очільника держави. Хоч-не-хоч це конфлікт інтересів і кидає на організаторів та відбірників (якщо вони були) тінь непотизму. Скидається на те, що журі «підсунули» правильного лавреата для почесного призу.

Стрічка Бадоєва — не єдина, яку нагородили на фестивалі Cinema for Victory. Журі розщедрилося ще на сім (7!) призів для авторів фільмів, які Держкіно та сам фестиваль чомусь назвали «номінантами». Хто не знайомий з термінологією: номінація — це висування, воно можливе на преміях, а от на фестивалях можуть нагороджувати та відзначати. Це черговий приклад цілковитого нерозуміння комунікаційниками того, як влаштований кінопроцес.

Призом глядацьких симпатій нагородили «Терикони» Тараса Томенка — чи не єдину картину зі справді хорошою фестивальною історією і, на мою думку, дуже сильну з точки зору художньої якості. Тож усього маємо дев’ять нагород на 20 фільмів — якось забагато. Якщо припустити, що сім з-поміж стрічок — учасниць конкурсу були відомі заздалегідь, постає питання: як багато з них зрештою нагородили?

Направду, кількість щонайменше дивних і непрофесійних рішень організаторів фестивалю зашкалює. На жаль, профанація — це лише вершина айсберга, бо з боку держави відбувається й відверте шкідництво. Це й ігнорування результатів конкурсів на посади та призначення у «ручному режимі», й протистояння Держкіно з Центром Довженка, і закриття пітчингу дебютів та підтримка натомість комерційних серіалів, і фактичне знищення Українського культурного фонду як незалежного органу та перетворення його конкурсу на контрольовану згори процедуру.

У січні 2024-го кінематографіст(к)и й команди деяких фестивалів зверталися до президента, прем’єра та голови парламенту з закликом спрямувати близько 600 мільйонів гривень бюджету Держкіно на потреби сил оборони. У заяві йдеться, що оскільки у спільноти немає довіри до агенції, гроші слід переказати туди, де вони найбільше потрібні. Нещодавно відповідний законопроєкт зареєстрували у Верховній Раді.

Та варто зауважити, що Cinema for Victory проводили приватним коштом — принаймні так стверджують у Держкіно. Зокрема, в агентстві відзначали допомогу фонду Community Organized Relief Effort, заснованого Шоном Пенном і Енн Лі. Тож організатори завше можуть сказати: мовляв, подію провели коштом залученого ззовні фінансування.

Але наскільки доцільно витратили ці кошти? На фестиваль Cinema for Victory вочевидь пішли великі гроші: церемонії провели з розмахом — хороші ведучі, виступи Тіни Кароль на відкритті та Наталії Могилевської на закритті, багато відомих гостей, брендволи, камери, красиві люди на стійці акредитації.

Чи не варто було б порадити шановному Шонові Пенну вкластися в щось корисніше замість створення нашвидкуруч фасадного новотвору? Якщо вже так хочеться провести саме фестиваль — можна підтримати вже наявний в Україні.

У нас є фестивалі з багаторічною історією, впізнаваними назвами, сталою авдиторією й міжнародною репутацією. Фестивалі, завдяки своєму попередньому досвіду здатні провести якісну й професійну подію для людей, а не для картинки, а ще зважено відібрати кіно й працювати з ним як належить.

Ці фестивалі нині виживають на морально-вольових зусиллях команд і завдяки підтримці закордонних партнерів. Через недофінансування з боку держави «скотився» Одеський кінофестиваль, зник на декілька років львівський Wiz-Art. А ще є MeetDocs і «Бардак» у Харкові, «ОКО» на Одещині, Миколайчук OPEN у Чернівцях, «Бруківка» у Кам’янці-Подільському, 4:3 в Івано-Франківську, у Києві — KISFF, Docudays UA, Тиждень критики та Sunny Bunny з «Молодістю».

Щоправда, на «Молодості» — найстаршому нашому кінофестивалі з уже 53-річною історією — доведеться зупинитися окремо. В складі оргкомітету Cinema for Victory — багаторічний директор і нині художній керівник «Молодості» Андрій Халпахчі. Я з великою шаною ставлюся до Андрія Яковича, ціную його смак і внесок у розвиток нашого фестивального життя та кінематографу загалом. Та коли ім’я звучить серед організаторів — це вже публічна відповідальність, тож і критикувати рішення пана Андрія будуть публічно.

Сподіваюся, що співпраця з ОП і Держкіно для Халпахчі — не голий опортунізм, а спроба убезпечити свій фестиваль. Але це шлях до ролі «адвоката диявола», про що заговорили вже після церемонії нагородження останньої «Молодості».

Тоді Андрій Якович намагався втихомирити «бунтівну молодь» після критичної щодо очільниці Держкіно пані Кудерчук промови режисера Ігоря Бабаєва та гучної реакції з зали. Нині ж це вже не спроба арбітражу, а повноцінна співпраця з токсичною чиновницею: портрет Халпахчі серед організаторів в одному ряду з портретом Кудерчук.

І це в оргкомітеті, який очолює продюсер «Свінгерів» Андрій Ногін. Можливо, він професіонал у своїй галузі, але який стосунок він має до документального кіно та культурної політики?

Крім них, тут тимчасовий очільник Мінкульту Ростислав Карандєєв, чиновниця з Офісу президента Олена Ковальська. А також Андрій Осіпов — продюсер ігрових фільмів і голова правління Одеської кіностудії, якого «Слідство.Інфо» у розслідуванні Pandora Papers пов’язало з нібито офшорами Володимира Зеленського.

Та найбільш таємничий з-поміж організаторів — Олег Яцура. У пресрелізах фестивалю він фігурує як директор громадської організації «Трибунал» — але невідомо, чим вона займається. Уже після церемонії закриття на його сторінці в фейсбуці з’явився пост, де куцо вказано (навіть без назви самої ГО), що вона «виступає за справедливість для України». Зареєстрований ще у 2014 році, «Трибунал» не має ні сайту, ні сторінок у соцмережах, ні публікацій про себе. Чим опікується Яцура серед організаторів — незрозуміло. Хоча, враховуючи його досвід у проведенні подій, можна припустити, що це, власне, технічні питання організації.

Цікаво, чи не Олег Яцура запрошував до співпраці у зв’язках з громадськістю компанію YULA. Формально саме їм можна дорікати сумнівною комунікаційною стратегією. Засновниця компанії — Юлія Яценко, дружина Анатолія Яценка (більш відомого як «Анатолій Анатоліч»). Її чоловік — у минулому багаторічний ведучий проєктів «1+1», а хрещений їхньої дитини — Вадим Переверзєв, шеф-редактор «Кварталу 95» й однокласник Зеленського.

Забагато збігів? Забагато. 

6 березня стартує комплексна програма про створення документальних фільмів від Litosvita. Протягом 20 годин практики-документалісти розповідатимуть про всі етапи створення проєктів: від початкової ідеї до фінального монтажу та продюсування. Що таке документальне кіно та на які типи ділиться — читайте у матеріалі. 

У 2000 році кінокритик і теоретик документального кіно Білл Ніколс випустив хрестоматійну працю «Вступ до документалістики» (Introduction to Documentary), й нині без неї складно уявити академічне вивчення теорії цього жанру. Ніколс пропонує доволі просте читання, не тільки намагаючись описати явище документального кіно, а й пропонуючи особливу його класифікацію. Дослідник поділив документальне кіно на шість способів зображення, кожному з яких притаманний набір певних характеристик, художніх засобів і мотивацій режисера. 

Ніколс зауважує, що документальне кіно за своєю природою є дещо незавершеним жанром, оскільки перебуває в постійній суперечці з реальністю, а на його висловлювання прямо впливає розвиток технологій. Тому ці способи можуть перетинатись між собою. Їм властива певна гнучкість, і  вони схожі радше на умовні спектри, ніж на звід чітких правил. Втім, розподіл Ніколса й досі слугує найкращою призмою для розпізнавання того чи іншого стилю документального твору. Розгляньмо його класифікацію на прикладах.

Стиль і мета пояснювального (або ж експозиційного) способу зображення говорять самі за себе — саме в них вкладається розуміння, що таке документальне кіно загалом. 

Провідна характеристика такого кіно — наявність «голосу бога». Оповідач за кадром зазвичай не має впливу на зображені події. Натомість він символічно наділений божественною силою накладати риторичні прийоми, факти й аргументи поверх зображення. Голос оповідача в таких фільмах синхронізовано з візуальним рядом, оскільки він має підтверджувати чи розширювати контекст зображеного на екрані й саме завдяки цьому створює відчуття своєї дистанційованості. Отже, такі фільми рідко працюють з емоціями й їм майже не властива експресивність. Адже це відволікало б глядача від отримання нових знань — а це найбільш пріоритетна ціль таких фільмів. 

Іншими словами, це ті самі документалки, на які ви точно натрапляли, переглядаючи Discovery Channel чи National Geographic. У цих фільмах ми споглядаємо світ дикої природи, і нам про нього докладно розповідають.

Тож недарма експозиційний спосіб зображення так гармонійно поєднується з піджанром етнографічного документального кіно. До речі, саме з цей піджанр поклав початок ранній документалістиці.

Фільм «Нанук з Півночі» — стрічка, без якої не обходиться жоден курс документального кіно, адже це хрестоматійний приклад етнографічної документалістики. На початку 1920-х років канадський режисер Роберт Флаєрті вирушив на Гудзонові затоки, щоб зняти документальний фільм про родину ескімоса в рамках промокампанії бренду хутряних виробів. Він знімає буденність цієї народності, те, як вони ловлять рибу, готують їжу й лягають спати. Необхідний «голос бога» тут замінює надлишок інтертитрів, тобто написів, мета яких — додатково пояснити, що відбувається на екрані. 

Власне, завдяки цьому фільму люди з інших континентів уперше змогли побачити, як живуть настільки віддалені від них етнічні народи. Проте пізніше роботу Флаєрті неодноразово критикували за постановність і екзотизацію персонажів та деталей їхнього життя. Втім, суперечок щодо жанрової належності «Нанука з Півночі» не виникало. 

З розвитком технологій експозиційні документальні стрічки виходять на новий рівень, а найважливіше — за межі телебачення, та «оселяються» на популярних стримінґових платформах. Найпомітнішим у цьому сенсі є кейс Девіда Аттенборо — британського бродкастера, біолога й історика. Ще у 50-х роках він почав працювати на BBC і звідтоді створив (чи долучався до створення) сотень документальних історичних та біографічних фільмів. 

Останнім же часом Аттенборо співпрацює з Netflix, і результатом стали кілька високоякісних документальних стрічок. Найбільше схвальних відгуків від публіки отримав двосезонний серіал «Наша планета» (2019–2023), який доступно розповідає про земні флору і фауну. Також це цікавий приклад того, як «голос бога» з часом може стати особистим брендом, а субʼєктивне бачення творця викликає довіру до обраної ним теми. Згідно зі статистикою Netflix, серіал переглянули понад 100 млн користувачів платформи. Зокрема це свідчить про те, що інтерес до цього жанру не стихатиме. 

Слово «поетичний» тут стосується візуальної складової фільму. Мета цього способу зображення — створити потужну візуальну оповідь, вразити глядача, використовуючи красиву й винахідливу зйомку, ритмічний монтаж та звук, покликаний посилити емоційний відгук. Такий фільм не пропонує конкретної точки зору, оскільки зазвичай не має на меті відобразити реальність обʼєктивно, а натомість подає унікальне бачення того, хто стоїть за камерою. 

Логіка та діалоги в таких фільмах зазвичай практично відсутні, щоб залишити більший простір для глядацьких інтерпретацій. А лінійна оповідь, що формується монтажем, витворює унікальний часопростір, фактично нову сюжетну реальність. Персонажам таких фільмів рідко властиві складні характери чи фіксований погляд на світ, вони — пластичний матеріал у руках автора поетичного твору. 

У світовому документальному кінематографі є безліч вдалих прикладів поетичного документального кіно. Найвідоміші — фільми з «трилогії Каці» (The Qatsi Trilogy) художника й активіста Ґодфрі Реджіо. У фільмах «Кояаніскаці» (1983), « Поваккацці» (1988) та «Накойкаці» (2002) він досліджує хаос, у який занурила людську спільноту одержимість технологічним прогресом. 

Наприклад, першому фільму «Кояаніскаці», притаманний відчайдушний апокаліптичний монтаж. Послідовність неймовірно красивих зображень міст і природи підсилюється неординарним саундтреком від Філіпа Ґласса. «Головний герой» фільму Реджіо — те, що зазвичай відходить на задній план у кінематографі: будівлі, пейзажі, динамічний трафік, фабрики, натовпи. 

Режисер концентрується на цьому тлі й розташовує камеру на максимальній дистанції, ніби наближаючи глядача до того глобалізму, який складно осягнути в інакший спосіб. На додачу Реджіо використовує повільну зйомку та ритмічний монтаж, і поєднання всіх цих елементів створює майже позаземний ефект. 

Здавалось, мистецтво більше не потребує традиційних наративів. Розділення часу і простору на безліч перспектив, людська підсвідомість — те, що зацікавило митців з усіх галузей. Тому часто цей спосіб зображення включає в себе те, що називають «експериментальною документалістикою». Це роботи режисерів, для яких найважливішим був радикальний пошук форми, тому вони випробовували камери й пропонували найхимерніші аудіовізуальні рішення. Так, іконічний приклад одного з перших авангардних поетичних документальних фільмів та, безумовно, головне джерело натхнення для трилогії «Каці» — це стрічка «Людина з кіноапаратом» (1929) Дзиґи Вертова. 

Протягом усієї режисерської карʼєри Вертова цікавили експерименти з кінокамерою та монтажем. Він був переконаний у бездоганності «зору» ока кіноапарата, яке, на відміну від людського, здатне побачити все. «Людина з кіноапаратом» належить до жанру міської кіносимфонії, популярного в епоху німого кіно, що виник водночас зі стрімким розвитком урбанізму. Документальні кадри кількох українських міст Вертов монтує так, що разом вони створюють квінтесенцію кінематографії — поетичну ритміку кіно.

Спостережний спосіб зображення в документальному кіно, також відомий як стиль «муха на стіні»,  — це статика в кінозображенні. Камера прагне максимально приховати свою присутність і просто фільмує реальність навколо. За правилами жанру, документаліст не може втручатись у події, комунікувати з героями, будувати мізансцену чи спекулювати монтажем. Радіус його можливостей зводиться до вибору кута камери та її дистанції від обʼєкта чи субʼєкта. Фактично це і є простір авторського висловлювання. 

Такий фільм може не мати чіткої фабули, в кадрі годинами може нічого не відбуватися, а тягар інтерпретації повністю покладається на витримку та зацікавленість глядача. Цей стиль виростає з технологічних рішень. Так, у часи Другої світової війни були розроблені 16-міліметрові камери, набагато легші й менші, за ті, на які знімали доти. А отже, режисер ставав мобільнішим, а відчуття його присутності в стрічці — меншим. Іронічно, що такі фільми зазвичай є або неймовірно цікавими, або напрочуд нудними.

Майстер, який найбільше асоціюється з цим жанром (а Ніколс стверджує, що саме він і запровадив його у широку документалістику), — Фредерік Вайсман, британський кінорежисер, який спостерігає за дивним світом уже понад 60 років. 

Його найвідоміший, а також найважливіший в історії спостережної документалістики фільм — «Безумці Тітікака» (1967). У стрічці Вайсман споглядає психіатричну лікарню для засуджених. Режисер не комунікує з героями, не виставляє сцен. Свою точку зору йому вдається передати мінімалістичним монтажем і планами камери. Вайсман показує динаміку взаємин між хворими та лікарями, інколи знімаючи останніх аж надміру крупним планом. 

Згодом рецензенти назвали цей прийом якісною критикою самої інституції лікарні-вʼязниці й несправедливого ставлення до тих, хто дійсно потребує допомоги. А найголовніше — цей фільм довів, що навряд чи режисер може бути «мухою» на сто відсотків. 

Вайсмана цікавлять не тільки державні інституції, а й безліч маленьких світів, які тримаються на людях, відданих своїм захопленням. Його фільми ХХІ століття вирізняються ентузіазмом і значним хронометражем. У 2014 році режисер зняв «Національну галерею» — тригодинне спостереження за кожним кутом Лондонської національної галереї, епіцентру культури міста. Вайсману вдалося не тільки позазирати в очі відвідувачам, а й завітати на закриті засідання керівництва музею. 

А на останньому Венеційському кінофестивалі показали стрічку «Menus-plaisirs — Les Troisgros» (2023), яку Вайсман зняв у свої 93 роки. Це чотиригодинне й напрочуд прискіпливе спостереження за кожним механізмом роботи тризіркового Мішленівського ресторану. Фільми Фредеріка Вайсмана доводять, що щира зацікавленість режисера може зробити захопливою буденну реальність, на яку ми перестали зважати. 

Ніколс описує ситуацію цього способу зображення як «зустріч між режисером і героєм, під час якої перший активно бере участь у задокументованих подіях». Найголовніша характеристика цього типу документального кіно — активна залученість режисера у розслідування, яке часом нагадує журналістську роботу. У певному сенсі режисер здійснює антропологічне дослідження, активно проявляється в житті обраних ним героїв і розмірковує про фінальний колективний досвід. Начебто зливаючись з подіями, він усе-таки мусить тримати хоча б мінімальну дистанцію. Адже в його руках камера, яка апріорі дає йому силу та контроль. 

Так, наприкінці 50-х з’явився жанр «Cinéma Vérité» (дослівно перекладається як «кіноправда»), запозичений у вже згаданого Вертова. Це метод створення фільмів, заснований на розлогих інтерв’ю та спостереженні за героями, і основний спосіб кінотворення тут — це соціально-психологічний аналіз. 

Яскравим прикладом є фільм «Хроніка одного літа» (1961) Жана Руша та Едгара Морена, який починається з обговорення — мовляв, чи можна бути щирим перед камерою. Затим режисери виходять на вулиці спілкуватися зі звичайними людьми, ставлячи їм уїдливе запитання про щастя. Наприкінці фільму творці збирають героїв, щоб показати склеєні кадри, й обговорюють рівень реалістичності, якого досяг — або не досяг — фільм. Режисери так активно залучаються в процес інтерв’ю та обговорень, що, власне, і є творенням фільму, прагнучи усвідомити природу документального кіно та його впливу на людину.

Очевидно, найширшої популярності цей жанр набув за останні 30 років. Це збіглося в часі з розвитком технологій та появою інтернету, оскільки у режисерів зʼявилось більше можливостей втручатись у контекст (включно з прихованою зйомкою чи використанням камер смартфонів). Тому зазвичай навколо таких фільмів розгортаються дискусії щодо етичності, оскільки в їх основі — глибоко субʼєктивний погляд режисера, який може взагалі не допускати альтернативних бачень. Теми для таких фільмів — дискусійні й гостросоціальні, тому кіномова й загальний тон можуть бути дещо надміру експресивними чи навіть телевізійно-драматичними.

Найвідоміші приклади — фільми Майкла Мура. У фокусі уваги американського режисера — соціальні й політичні теми, неприємні й складні для рефлексії, які він радо перетворює то на серйозні розслідування, то на сатиру. При цьому Мур може дозволити собі переступити межі етики, як-от увірватись у будинок і зняти те, що йому не дозволяли. З іншого боку, саме в такий спосіб він зняв надзвичайно важливий документальний фільм про стрілянину в школі «Боулінг для Колумбіни» (1999), який влучно оповідає про «хворобу» американського суспільства, що легковажно захопилося зброєю. 

Перформативний спосіб зображення можна доволі легко сплутати з попереднім, залученим. Вони справді можуть багато в чому перетинатись, насамперед завдяки значній присутності режисера. Втім, перформативна документалістика пріоритезує особисту мотивацію автора розібратись у тій чи іншій проблемі.

На відміну від багатьох видів документального кіно, перформативна документалістика не намагається досягти істини чи кристалізувати реальність якою вона є. Вона скоріше показує глибоко субʼєктивну перспективу та є терапевтичним актом для свого творця. Мотивація режисера створити такий фільм може полягати, скажімо, в самокопанні на дуже особисті теми в надії пропрацювати їх за допомогою процесу кінотворення. Відповідно, такі фільми теж можуть бути емоційними, а нерідко і втручатися у соціально-політичні дискурси. 

Інколи фільм як перформативний акт може поєднуватись із темою перформансу всередині самого фільму. Наприклад, стрічка «Розвʼязані язики» (1989) Марлоні Ріґґса — це самодослідження про те, як воно,  бути темношкірим геєм у Штатах. Фільм еклектично поєднує особисті історії, перформанси, статичні й архівні зображення, порушуючи теми расизму, гомофобії та маргіналізації. Власне, той проблематичний контекст, у якому жив режисер і від якого потерпав. Особистий досвід — провідний, оскільки йдеться про той аспект ідентичності, який приховує субʼєктивну правду, і камера допомагає впоратися з цим.

Чудовий приклад з української документалістики — «Крихка памʼять» (2022) Ігоря Іванка, який, який обʼїздив кількадесят світових кінофестивалів зі зворушливою особистою історією. Фільм розповідає про дідуся режисера — Леоніда Бурлаку, колись відомого оператора Одеської кіностудії. Втім, у наш час він постарів, втрачає памʼять, а відповідно — і спогади про минуле, з яким може себе асоціювати. 

Ігор Іванко намагається воскресити дідусеві спогади, показуючи йому й глядачеві випадково знайдену та зіпсовану часом плівку, яка символічно римується з крихкістю памʼяті. Ба більше, родинна історія режисера перетікає в рефлексії про величезну кількість нерозказаних історій і самих плівок фільмів одеської кіностудії — ще один рівень памʼяті. 

Фільм рухає дуже сильна особистісна мотивація розібратись у минулому й майбутньому вкупі з намаганням переосмислити важливість зберігання памʼяті — приватної й колективної. Відповідно, якщо мотивація героя є не тільки сильною, але й злободенною — такий тип документалістики може стати найкращою знахідкою для самовираження. 

Рефлексивний спосіб зображення в документалістиці за Ніколсом є найбільш розмитим — власне, як і загальне поняття документального кіно. Такі фільми рефлексують над кіноформою, над її межами та мотиваціями, а інколи прямо запитують у глядача — «Що таке правда взагалі? Чи існує вона?».

Іноді головний предмет дослідження таких фільмів — стосунки між глядачем і документалістом та (не)міцний звʼязком між ними. Навмисно обрані провокативні наративи спекулюють на довірі глядача, а головний коментар часто спрямований не на події всередині сюжету чи суспільства, а на загальний феноменологічний аспект документального кіно. Зйомки фільму можуть оголюватися, а автентичність подій — прямо ставитися під сумнів. Тут також ідеться про дослідження кордонів між правдою та брехнею, в якому є багато місця сатирі щодо реалізму. 

До цього типу, зокрема, можна зарахувати фільми жанру мокʼюментарі (ті, що пародують документалістику), а також фільми-есеї (поетична саморефлексія) з авангардною структурою. 

Доволі відомим прикладом є винахідливий фільм класика Орсона Велса (режисера стрічки «Громадянин Кейн»), який у 1974 році зняв інтелектуальний пранк, що аналізує тему незавершеності всього документального кіно. «Ф як Фальшивка» розповідає про майстера-фальсифікатора сучасного мистецтва та про письменника, який пише фейкові біографії. І режисер, і оповідач у фільмі, Орсон Веллс вивертає навиворіт процес кіновиробництва. 

На початку фільму режисер заявляє, що протягом найближчої години говоритиме лише правду. Так він одразу ж ламає будь-які очікування глядачів самостійно ідентифікувати, що є справжнім, а що ні. Чи, може, справжності взагалі не існує?

Фільм міксує реальні та постановні кадри й інтервʼю, створюючи новий «напівреальний» простір. Вибір героїв, які займаються створенням фейків, формує подвійний дискурс, що наштовхує на роздуми про двоїстість поняття оригінальності й про складність визначення її критеріїв. В кінці стрічка натякає, що будь-який документальний фільм ніколи не фіксує чисту реальність, а фейки часом можуть бути кращими за оригінали. 

Підхід Велса має рефлексивний, експериментальний характер, оскільки він напряму взаємодіє з аудиторією та радикально стирає кордони між документальним і художнім типами зображення. Проте таке навмисне руйнування меж між фейками та реальністю тільки на руку розвитку документалістики, адже заохочує і режисерів до винахідливості, а глядачів — до критичності й освіченості. 

29 лютого в український прокат вийшов науково-фантастичний екшн «Дюна. Частина друга» (англ. Dune: Part Two) Дені Вільньова. Як нескладно здогадатися з назви, це —  продовження епічної екранізації-блокбастера за мотивами роману Френка Герберта, перша частина якої вийшла у 2021 році. Другу частину західна критика вже майже одноголосно проголосила живою класикою. 

Кінокритик Ігор Кромф також подивився «Дюну. Частину другу» та готовий розповісти, чи дійсно це кіно стане культовим, перш ніж завершиться його прокат. 

В основі науково-фантастичного епосу Дені Вільньова — культовий цикл романів Френка Герберта, який виходив протягом 20 років: з 1965-го до 1985-го. Після смерті Герберта його син Браян продовжив справу батька, і «Дюни» (в широкому розумінні) розтягнулася ще на десяток романів, оповідань та повістей, створивши всеохопний літературний всесвіт під назвою «Хроніки Дюни». 

Звісно, романи Френка Герберта — це класика світової наукової фантастики, як роботи Айзека Азімова, Гаррі Гаррісона, Роберта Гайнлайна чи Рея Бредбері. Екранізувати романи Герберта намагались кілька разів. У 1975 році першим з ідеєю створити з «Дюни» мегаломанський артперфоманс за участі Міка Джаґґера, Орсона Веллса і Сальвадора Далі запропонував містик-езотерик і режисер Алехандро Ходоровскі — щоправда, бюджет цього проєкту був витрачений ще на стадії планування. У 1980-х «Дюну» узявся екранізувати тоді ще майбутній режисер «Твін Піксу» (англ. Twin Peaks) Девід Лінч. Режисер не читав роман до зйомок і взагалі погодився на це через бажання попрацювати з великим бюджетом. Однак студії забрали у Лінча можливість фінального монтажу і створили достатньо кринжову науково-фантастичну казку, а сам Лінч попросив не вказувати його ім’я в титрах. Та «Дюна» запам’ятається хіба тим, що Стінґ виявився непоганим актором. У 2000-х вийшов серіал «Дюна» Джона Гаррісона, але його історія була цікава лише найбільш «ґіканутим» фанатам. Тому довгий час великий епос Герберта про пустельну планету Арракіс і її тубільний народ фримени, які борються за своє місце під сонцем, вважався неприступним для екранізації. 

І поки «Дюна» вважалась неприступною для екранізації, у канадській провінції Квебек підростав Дені Вільньов, який обожнював журнал «Популярна механіка», франшизу «Зоряні війни» (англ. Star Wars) і романи Френка Герберта. Ставши режисером, Вільньов зняв кілька якісних кримінальних трилерів: «Полонянки» (англ. Prisoners), «Ворог» (англ. Enemy) та «Сікаріо» (ісп. Sicario). Після чого вирішив будувати кар’єру грандмайстра з науково-фантастичних фільмів. У 2016-му виходить психологічно-філософський сайфай-фільм «Прибуття» (англ. Arrival). Наступного року Вільновв створює стрічку «Той, що біжить по лезу 2049» (англ. Blade Runner 2049) з Раяном Ґослінґом — сиквел фільму «Той, що біжить по лезу» (англ. Blade Runner) Рідлі Скотта з Гаррісоном Фордом — першої картини у жанрі кіберпанк. 

Набравшись досвіду в роботі з науково-фантастичними фільмами, Вільньов розпочав реалізацію мрії свого дитинства — екранізацію «Дюни». Перший роман Френка Герберта Вільньов розділив на дві частини. Перша частина «Дюни» вийшла у 2021 році, а друга, що завершує перший роман Герберта, —у прокаті з цього четверга. Наразі запланована робота над третьою частиною «Дюни», яка своєю чергою переноситиме на екран другий роман Герберта — «Месія Дюни». Фільм обіцяє закрити вільньовську трилогію «Дюни», адже, за словами самого режисера, надалі цикл стає все більш езотеричним, а працювати з таким матеріалом режисеру нецікаво. 

Перша частина «Дюни» розповідала нам про крах сімейства намісника планети Арракіс — Атрідів — та захоплення влади макабричним бароном Владіміром Харконненом (щось із Владімірами по життю не так). Уцілілий нащадок роду Пол Атрід (Тімоті Шаламе) долучився до місцевих пустельних туземців фрименів, частина з яких вважає його месією, що з пустелі рай зробить. На цьому завершувалась перша частина епосу.

По суті, перша частина «Дюни» була великою медитативною стрічкою з досить класичним сюжетом про те, як обраний, який не бажає такої долі, змушений її прийняти та мститися за рідних. Невелику сюжетну арку політичних інтриг та зрад Вільньов, який надає перевагу візуальному блаженству, а не складним діалогам, запакував у розкішний малодинамічний пустельний всесвіт, що постійно нагадував про те, що він хоч і красивий, але смертельно небезпечний. Перша частина була своєрідним мольбертом для Вільньова. Він вводив необізнаного глядача у всесвіт Герберта, а сам прилаштовувався у розбудові масових всесвітів та творенні власної естетики, що складалась не лише з масиву CGI, а й з реальних пейзажів йорданських пустель та побудованих макетів футуристичної техніки.

У другій частині Вільньов фокусує увагу на боротьбі Пола Атріда проти тиранії барона Харконнена та процесі ініціації Атріда у плем’я фрименів. Порівняно з першою частиною, у другій динаміка та екшн викручені на повну. Навчившись створювати естетичні пейзажі, Вільньов додає своєму епосу драйву, наповнюючи фільм видовищними бійками на ножах у стилі відеогри Splinter Cell та збивання футуристичної техніки з не менш футуристичних гранатометів. А сцена фінальної бійки взагалі перетворюється на масове космічне побоїще з ядерними бомбардуваннями, ножовою дуеллю та підбитими у повітрі орнітоптерами. 

На тлі цієї грандіозної науково-фантастичної партизанської війни розкриваються дві великі сюжетні лінії. Перша — це процес дорослішання й ініціації Пола Атріда. Перетворення переляканого хлопчиська з першої частини на суворого воїна пустелі. І якщо у першій частині грати такого хлопчака у Тімоті Шаламе виходило, то суворий воїн пустелі з нього нікудишній. Актор невпевнено почувається у сценах двобоїв, і помітно, як його заміняє дублер. Та й у тих сценах, де треба мімікою передавати незворушність і суворість, у Шаламе теж виходить ледь-ледь. Тоді як Зендая, що грає бойову подругу Атріда Чані, досить живо увійшла в роль пустельної партизанки, яка спершу знаходить, а потім втрачає кохання свого життя. Хоча, звісно, головна зірка цього фільму — це Остін Батлер. Акторові дісталась роль племінника барона Харконнена — генерала Фейд-Раута. Загримований до невпізнаваності Батлер створює дійсно дуже макабричний, але від цього по-своєму цікавий та привабливий образ антагоніста, явно відбираючи увагу в юних партизанів Пола і Чані.

Заявлені у фільмі Крістофер Вокен, Флоренс П’ю та Аня Тейлор-Джой мають майже мікроскопічні ролі, які не дають особливо розкритись їхнім талантами. Будемо сподіватись, що Вільньов притримує ці козирі для завершального фільму трилогії. 

У 1941 році критик Вілсон Такер вигадав жанр космоопера. Ним він позначав ту наукову фантастику, яка не міркувала про відповідальність людини перед майбутнім, а була зосереджена на міжгалактичних пригодах, бійках та інших розвагах, що не потребують занадто глибокої рефлексії. Протягом певного періоду космоопера вважалася «низьким жанром», розрахованим на дітей та не дуже освічених дорослих. Лише в 1960-х, коли в іще суто літературний жанр прийшли Айзек Азімов зі своєю «Фундацією» та Френк Герберт зі своєю «Дюною», космоопера перестала бути «низьким жанром». У кіно слава до космоопер прийшла в 1970-х, коли Джордж Лукас почав знімати «Зоряні війни». Після цього був десяток спроб переплюнути успіх «Зоряних воєн», але нікому здобути такий успіх не вдалось. Остання така спроба, до речі, була буквально в січні. «Бунтівний місяць» (англ. Rebel Moon) Зака Снайдера для Netflix став кринжовим провалом, який не копнув хіба лінивий.

«Дюна» — теж космоопера. В інтерв’ю Вільньов наголосив, що сила кіно — в поєднанні чистоти зображення та звуку. Про те, що режисер уміє створювати довершені візуальні форми, стало зрозуміло ще з першої «Дюни». Однак у другій він показав, що довершеність його не має кінця.

Вільньов витворює два світи Арракісу. Перший — це світ, у якому живе Пол Атрід, що кочує з фрименами безкрайніми пустелями. Натхненний арабськими мотивами, Вільньов створює простір науково-фантастичних пригод Синдбада чи Аладдіна. Через піщані дюни бреде караван загорнутих у арафатки повстанців проти чужоземної диктатури. Усі вони знають, що колись прийде месія, який поведе їх на Священну війну (!), і вони здобудуть райські сади. Уся ця повстанська колотнеча дуже нагадує космічну варіацію моджахедів. 

Другий — це світ Харконненів на Арракісі, який Вільньов фільмує в темних, а місцями навіть монохромних та чорно-білих тонах. При цьому режисер постійно створює у фільмі алюзії на нацистський пропагандистський фільм «Тріумф волі» (нім. Triumph des Willens) Лені Ріфеншталь. Перетворюючи світ Харконненів на своєрідних «космічних нацистів». 

Протистояння вільного й войовничого світу пустелі та соціопатичного й тоталітарного світу міст стає тим тлом, яке дає змогу Вільньову перетворити свій фільм на найважливішу космооперу цього і, найімовірніше, наступних десятиліть.

Попри те, що друга частини фільму — це низка екшн-сцен, Вільньов легко нашпиговує її ідеями про протистояння цивілізацій, політичні інтриги та вплив релігії на суспільство, а також сімейними драмами, любовним болями та великим меседжем про протиборство розуму й серця у людському виборі. Але всі ці теми Вільньов не доводить до якихось оригінальних думок чи неочікуваних висновків. Зі світом ідей Вільньов працює без зайвих церемоній: чорне тут — чорне, біле тут — біле. І навіть попри те, що «космічні моджахеди», яких очолює один нащадок Харконнена, воюють проти «космічних нацистів», яких очолює інший нащадок Харконнена, — роздумів про добро і зло тут небагато. Повстанці повинні перемогти імперію. Це відрізняє екранізацію Вільньова від оригінального твору Герберта, де розуміння добра та зла було майже езотеричним.

Взагалі багато чого в цьому всесвіті виглядало якщо не застаріло, то принаймні старомодно, що очевидно, бо першоджерелу майже 60 років. Вільньов зрізав гострі кути, викинув те, що заважало рухати сюжет так, як він хоче, та досить радикально переосмислив окремі моменти твору Герберта, наприклад, щодо ролі жінок. Створивши фактично власне авторське висловлювання, можливо, обмежене жанром космоопери, однак точно таке, що вражає своїм візуальним стилем, який, цілком імовірно, впливатиме на наукову фантастику наступних поколінь.