Шість типів документального кіно за Біллом Ніколсом

6 березня стартує комплексна програма про створення документальних фільмів від Litosvita. Протягом 20 годин практики-документалісти розповідатимуть про всі етапи створення проєктів: від початкової ідеї до фінального монтажу та продюсування. Що таке документальне кіно та на які типи ділиться — читайте у матеріалі. 

У 2000 році кінокритик і теоретик документального кіно Білл Ніколс випустив хрестоматійну працю «Вступ до документалістики» (Introduction to Documentary), й нині без неї складно уявити академічне вивчення теорії цього жанру. Ніколс пропонує доволі просте читання, не тільки намагаючись описати явище документального кіно, а й пропонуючи особливу його класифікацію. Дослідник поділив документальне кіно на шість способів зображення, кожному з яких притаманний набір певних характеристик, художніх засобів і мотивацій режисера. 

Ніколс зауважує, що документальне кіно за своєю природою є дещо незавершеним жанром, оскільки перебуває в постійній суперечці з реальністю, а на його висловлювання прямо впливає розвиток технологій. Тому ці способи можуть перетинатись між собою. Їм властива певна гнучкість, і  вони схожі радше на умовні спектри, ніж на звід чітких правил. Втім, розподіл Ніколса й досі слугує найкращою призмою для розпізнавання того чи іншого стилю документального твору. Розгляньмо його класифікацію на прикладах.

Стиль і мета пояснювального (або ж експозиційного) способу зображення говорять самі за себе — саме в них вкладається розуміння, що таке документальне кіно загалом. 

Провідна характеристика такого кіно — наявність «голосу бога». Оповідач за кадром зазвичай не має впливу на зображені події. Натомість він символічно наділений божественною силою накладати риторичні прийоми, факти й аргументи поверх зображення. Голос оповідача в таких фільмах синхронізовано з візуальним рядом, оскільки він має підтверджувати чи розширювати контекст зображеного на екрані й саме завдяки цьому створює відчуття своєї дистанційованості. Отже, такі фільми рідко працюють з емоціями й їм майже не властива експресивність. Адже це відволікало б глядача від отримання нових знань — а це найбільш пріоритетна ціль таких фільмів. 

Іншими словами, це ті самі документалки, на які ви точно натрапляли, переглядаючи Discovery Channel чи National Geographic. У цих фільмах ми споглядаємо світ дикої природи, і нам про нього докладно розповідають.

Тож недарма експозиційний спосіб зображення так гармонійно поєднується з піджанром етнографічного документального кіно. До речі, саме з цей піджанр поклав початок ранній документалістиці.

Фільм «Нанук з Півночі» — стрічка, без якої не обходиться жоден курс документального кіно, адже це хрестоматійний приклад етнографічної документалістики. На початку 1920-х років канадський режисер Роберт Флаєрті вирушив на Гудзонові затоки, щоб зняти документальний фільм про родину ескімоса в рамках промокампанії бренду хутряних виробів. Він знімає буденність цієї народності, те, як вони ловлять рибу, готують їжу й лягають спати. Необхідний «голос бога» тут замінює надлишок інтертитрів, тобто написів, мета яких — додатково пояснити, що відбувається на екрані. 

Власне, завдяки цьому фільму люди з інших континентів уперше змогли побачити, як живуть настільки віддалені від них етнічні народи. Проте пізніше роботу Флаєрті неодноразово критикували за постановність і екзотизацію персонажів та деталей їхнього життя. Втім, суперечок щодо жанрової належності «Нанука з Півночі» не виникало. 

З розвитком технологій експозиційні документальні стрічки виходять на новий рівень, а найважливіше — за межі телебачення, та «оселяються» на популярних стримінґових платформах. Найпомітнішим у цьому сенсі є кейс Девіда Аттенборо — британського бродкастера, біолога й історика. Ще у 50-х роках він почав працювати на BBC і звідтоді створив (чи долучався до створення) сотень документальних історичних та біографічних фільмів. 

Останнім же часом Аттенборо співпрацює з Netflix, і результатом стали кілька високоякісних документальних стрічок. Найбільше схвальних відгуків від публіки отримав двосезонний серіал «Наша планета» (2019–2023), який доступно розповідає про земні флору і фауну. Також це цікавий приклад того, як «голос бога» з часом може стати особистим брендом, а субʼєктивне бачення творця викликає довіру до обраної ним теми. Згідно зі статистикою Netflix, серіал переглянули понад 100 млн користувачів платформи. Зокрема це свідчить про те, що інтерес до цього жанру не стихатиме. 

Слово «поетичний» тут стосується візуальної складової фільму. Мета цього способу зображення — створити потужну візуальну оповідь, вразити глядача, використовуючи красиву й винахідливу зйомку, ритмічний монтаж та звук, покликаний посилити емоційний відгук. Такий фільм не пропонує конкретної точки зору, оскільки зазвичай не має на меті відобразити реальність обʼєктивно, а натомість подає унікальне бачення того, хто стоїть за камерою. 

Логіка та діалоги в таких фільмах зазвичай практично відсутні, щоб залишити більший простір для глядацьких інтерпретацій. А лінійна оповідь, що формується монтажем, витворює унікальний часопростір, фактично нову сюжетну реальність. Персонажам таких фільмів рідко властиві складні характери чи фіксований погляд на світ, вони — пластичний матеріал у руках автора поетичного твору. 

У світовому документальному кінематографі є безліч вдалих прикладів поетичного документального кіно. Найвідоміші — фільми з «трилогії Каці» (The Qatsi Trilogy) художника й активіста Ґодфрі Реджіо. У фільмах «Кояаніскаці» (1983), « Поваккацці» (1988) та «Накойкаці» (2002) він досліджує хаос, у який занурила людську спільноту одержимість технологічним прогресом. 

Наприклад, першому фільму «Кояаніскаці», притаманний відчайдушний апокаліптичний монтаж. Послідовність неймовірно красивих зображень міст і природи підсилюється неординарним саундтреком від Філіпа Ґласса. «Головний герой» фільму Реджіо — те, що зазвичай відходить на задній план у кінематографі: будівлі, пейзажі, динамічний трафік, фабрики, натовпи. 

Режисер концентрується на цьому тлі й розташовує камеру на максимальній дистанції, ніби наближаючи глядача до того глобалізму, який складно осягнути в інакший спосіб. На додачу Реджіо використовує повільну зйомку та ритмічний монтаж, і поєднання всіх цих елементів створює майже позаземний ефект. 

Здавалось, мистецтво більше не потребує традиційних наративів. Розділення часу і простору на безліч перспектив, людська підсвідомість — те, що зацікавило митців з усіх галузей. Тому часто цей спосіб зображення включає в себе те, що називають «експериментальною документалістикою». Це роботи режисерів, для яких найважливішим був радикальний пошук форми, тому вони випробовували камери й пропонували найхимерніші аудіовізуальні рішення. Так, іконічний приклад одного з перших авангардних поетичних документальних фільмів та, безумовно, головне джерело натхнення для трилогії «Каці» — це стрічка «Людина з кіноапаратом» (1929) Дзиґи Вертова. 

Протягом усієї режисерської карʼєри Вертова цікавили експерименти з кінокамерою та монтажем. Він був переконаний у бездоганності «зору» ока кіноапарата, яке, на відміну від людського, здатне побачити все. «Людина з кіноапаратом» належить до жанру міської кіносимфонії, популярного в епоху німого кіно, що виник водночас зі стрімким розвитком урбанізму. Документальні кадри кількох українських міст Вертов монтує так, що разом вони створюють квінтесенцію кінематографії — поетичну ритміку кіно.

Спостережний спосіб зображення в документальному кіно, також відомий як стиль «муха на стіні»,  — це статика в кінозображенні. Камера прагне максимально приховати свою присутність і просто фільмує реальність навколо. За правилами жанру, документаліст не може втручатись у події, комунікувати з героями, будувати мізансцену чи спекулювати монтажем. Радіус його можливостей зводиться до вибору кута камери та її дистанції від обʼєкта чи субʼєкта. Фактично це і є простір авторського висловлювання. 

Такий фільм може не мати чіткої фабули, в кадрі годинами може нічого не відбуватися, а тягар інтерпретації повністю покладається на витримку та зацікавленість глядача. Цей стиль виростає з технологічних рішень. Так, у часи Другої світової війни були розроблені 16-міліметрові камери, набагато легші й менші, за ті, на які знімали доти. А отже, режисер ставав мобільнішим, а відчуття його присутності в стрічці — меншим. Іронічно, що такі фільми зазвичай є або неймовірно цікавими, або напрочуд нудними.

Майстер, який найбільше асоціюється з цим жанром (а Ніколс стверджує, що саме він і запровадив його у широку документалістику), — Фредерік Вайсман, британський кінорежисер, який спостерігає за дивним світом уже понад 60 років. 

Його найвідоміший, а також найважливіший в історії спостережної документалістики фільм — «Безумці Тітікака» (1967). У стрічці Вайсман споглядає психіатричну лікарню для засуджених. Режисер не комунікує з героями, не виставляє сцен. Свою точку зору йому вдається передати мінімалістичним монтажем і планами камери. Вайсман показує динаміку взаємин між хворими та лікарями, інколи знімаючи останніх аж надміру крупним планом. 

Згодом рецензенти назвали цей прийом якісною критикою самої інституції лікарні-вʼязниці й несправедливого ставлення до тих, хто дійсно потребує допомоги. А найголовніше — цей фільм довів, що навряд чи режисер може бути «мухою» на сто відсотків. 

Вайсмана цікавлять не тільки державні інституції, а й безліч маленьких світів, які тримаються на людях, відданих своїм захопленням. Його фільми ХХІ століття вирізняються ентузіазмом і значним хронометражем. У 2014 році режисер зняв «Національну галерею» — тригодинне спостереження за кожним кутом Лондонської національної галереї, епіцентру культури міста. Вайсману вдалося не тільки позазирати в очі відвідувачам, а й завітати на закриті засідання керівництва музею. 

А на останньому Венеційському кінофестивалі показали стрічку «Menus-plaisirs — Les Troisgros» (2023), яку Вайсман зняв у свої 93 роки. Це чотиригодинне й напрочуд прискіпливе спостереження за кожним механізмом роботи тризіркового Мішленівського ресторану. Фільми Фредеріка Вайсмана доводять, що щира зацікавленість режисера може зробити захопливою буденну реальність, на яку ми перестали зважати. 

Ніколс описує ситуацію цього способу зображення як «зустріч між режисером і героєм, під час якої перший активно бере участь у задокументованих подіях». Найголовніша характеристика цього типу документального кіно — активна залученість режисера у розслідування, яке часом нагадує журналістську роботу. У певному сенсі режисер здійснює антропологічне дослідження, активно проявляється в житті обраних ним героїв і розмірковує про фінальний колективний досвід. Начебто зливаючись з подіями, він усе-таки мусить тримати хоча б мінімальну дистанцію. Адже в його руках камера, яка апріорі дає йому силу та контроль. 

Так, наприкінці 50-х з’явився жанр «Cinéma Vérité» (дослівно перекладається як «кіноправда»), запозичений у вже згаданого Вертова. Це метод створення фільмів, заснований на розлогих інтерв’ю та спостереженні за героями, і основний спосіб кінотворення тут — це соціально-психологічний аналіз. 

Яскравим прикладом є фільм «Хроніка одного літа» (1961) Жана Руша та Едгара Морена, який починається з обговорення — мовляв, чи можна бути щирим перед камерою. Затим режисери виходять на вулиці спілкуватися зі звичайними людьми, ставлячи їм уїдливе запитання про щастя. Наприкінці фільму творці збирають героїв, щоб показати склеєні кадри, й обговорюють рівень реалістичності, якого досяг — або не досяг — фільм. Режисери так активно залучаються в процес інтерв’ю та обговорень, що, власне, і є творенням фільму, прагнучи усвідомити природу документального кіно та його впливу на людину.

Очевидно, найширшої популярності цей жанр набув за останні 30 років. Це збіглося в часі з розвитком технологій та появою інтернету, оскільки у режисерів зʼявилось більше можливостей втручатись у контекст (включно з прихованою зйомкою чи використанням камер смартфонів). Тому зазвичай навколо таких фільмів розгортаються дискусії щодо етичності, оскільки в їх основі — глибоко субʼєктивний погляд режисера, який може взагалі не допускати альтернативних бачень. Теми для таких фільмів — дискусійні й гостросоціальні, тому кіномова й загальний тон можуть бути дещо надміру експресивними чи навіть телевізійно-драматичними.

Найвідоміші приклади — фільми Майкла Мура. У фокусі уваги американського режисера — соціальні й політичні теми, неприємні й складні для рефлексії, які він радо перетворює то на серйозні розслідування, то на сатиру. При цьому Мур може дозволити собі переступити межі етики, як-от увірватись у будинок і зняти те, що йому не дозволяли. З іншого боку, саме в такий спосіб він зняв надзвичайно важливий документальний фільм про стрілянину в школі «Боулінг для Колумбіни» (1999), який влучно оповідає про «хворобу» американського суспільства, що легковажно захопилося зброєю. 

Перформативний спосіб зображення можна доволі легко сплутати з попереднім, залученим. Вони справді можуть багато в чому перетинатись, насамперед завдяки значній присутності режисера. Втім, перформативна документалістика пріоритезує особисту мотивацію автора розібратись у тій чи іншій проблемі.

На відміну від багатьох видів документального кіно, перформативна документалістика не намагається досягти істини чи кристалізувати реальність якою вона є. Вона скоріше показує глибоко субʼєктивну перспективу та є терапевтичним актом для свого творця. Мотивація режисера створити такий фільм може полягати, скажімо, в самокопанні на дуже особисті теми в надії пропрацювати їх за допомогою процесу кінотворення. Відповідно, такі фільми теж можуть бути емоційними, а нерідко і втручатися у соціально-політичні дискурси. 

Інколи фільм як перформативний акт може поєднуватись із темою перформансу всередині самого фільму. Наприклад, стрічка «Розвʼязані язики» (1989) Марлоні Ріґґса — це самодослідження про те, як воно,  бути темношкірим геєм у Штатах. Фільм еклектично поєднує особисті історії, перформанси, статичні й архівні зображення, порушуючи теми расизму, гомофобії та маргіналізації. Власне, той проблематичний контекст, у якому жив режисер і від якого потерпав. Особистий досвід — провідний, оскільки йдеться про той аспект ідентичності, який приховує субʼєктивну правду, і камера допомагає впоратися з цим.

Чудовий приклад з української документалістики — «Крихка памʼять» (2022) Ігоря Іванка, який, який обʼїздив кількадесят світових кінофестивалів зі зворушливою особистою історією. Фільм розповідає про дідуся режисера — Леоніда Бурлаку, колись відомого оператора Одеської кіностудії. Втім, у наш час він постарів, втрачає памʼять, а відповідно — і спогади про минуле, з яким може себе асоціювати. 

Ігор Іванко намагається воскресити дідусеві спогади, показуючи йому й глядачеві випадково знайдену та зіпсовану часом плівку, яка символічно римується з крихкістю памʼяті. Ба більше, родинна історія режисера перетікає в рефлексії про величезну кількість нерозказаних історій і самих плівок фільмів одеської кіностудії — ще один рівень памʼяті. 

Фільм рухає дуже сильна особистісна мотивація розібратись у минулому й майбутньому вкупі з намаганням переосмислити важливість зберігання памʼяті — приватної й колективної. Відповідно, якщо мотивація героя є не тільки сильною, але й злободенною — такий тип документалістики може стати найкращою знахідкою для самовираження. 

Рефлексивний спосіб зображення в документалістиці за Ніколсом є найбільш розмитим — власне, як і загальне поняття документального кіно. Такі фільми рефлексують над кіноформою, над її межами та мотиваціями, а інколи прямо запитують у глядача — «Що таке правда взагалі? Чи існує вона?».

Іноді головний предмет дослідження таких фільмів — стосунки між глядачем і документалістом та (не)міцний звʼязком між ними. Навмисно обрані провокативні наративи спекулюють на довірі глядача, а головний коментар часто спрямований не на події всередині сюжету чи суспільства, а на загальний феноменологічний аспект документального кіно. Зйомки фільму можуть оголюватися, а автентичність подій — прямо ставитися під сумнів. Тут також ідеться про дослідження кордонів між правдою та брехнею, в якому є багато місця сатирі щодо реалізму. 

До цього типу, зокрема, можна зарахувати фільми жанру мокʼюментарі (ті, що пародують документалістику), а також фільми-есеї (поетична саморефлексія) з авангардною структурою. 

Доволі відомим прикладом є винахідливий фільм класика Орсона Велса (режисера стрічки «Громадянин Кейн»), який у 1974 році зняв інтелектуальний пранк, що аналізує тему незавершеності всього документального кіно. «Ф як Фальшивка» розповідає про майстера-фальсифікатора сучасного мистецтва та про письменника, який пише фейкові біографії. І режисер, і оповідач у фільмі, Орсон Веллс вивертає навиворіт процес кіновиробництва. 

На початку фільму режисер заявляє, що протягом найближчої години говоритиме лише правду. Так він одразу ж ламає будь-які очікування глядачів самостійно ідентифікувати, що є справжнім, а що ні. Чи, може, справжності взагалі не існує?

Фільм міксує реальні та постановні кадри й інтервʼю, створюючи новий «напівреальний» простір. Вибір героїв, які займаються створенням фейків, формує подвійний дискурс, що наштовхує на роздуми про двоїстість поняття оригінальності й про складність визначення її критеріїв. В кінці стрічка натякає, що будь-який документальний фільм ніколи не фіксує чисту реальність, а фейки часом можуть бути кращими за оригінали. 

Підхід Велса має рефлексивний, експериментальний характер, оскільки він напряму взаємодіє з аудиторією та радикально стирає кордони між документальним і художнім типами зображення. Проте таке навмисне руйнування меж між фейками та реальністю тільки на руку розвитку документалістики, адже заохочує і режисерів до винахідливості, а глядачів — до критичності й освіченості.