Шекспір і муха на стіні: за лаштунками вистави «Отелло» у Театрі Лесі Українки

27 та 28 квітня у Національному театрі імені Лесі Українки — прем’єра Шекспірового «Отелло» від запрошеного режисера Давида Петросяна. Його постановки «Кассандра» за Лесею Українкою й «Земля» за Ольгою Кобилянською у Театрі Франка чи «Процес» за Францом Кафкою у Театрі на Подолі швидко збирають повні зали глядачів. А ще він — головний режисер львівського Театру Заньковецької.

Яким буде Шекспір в інтерпретації Петросяна? Осучаснений текст, крихкість умовностей та правил, неприйняття Іншого, згубна жага у різних проявах і трагедія через людську сліпоту. Чи актуальні ці теми для сучасного українського глядача? У час, коли ми переживаємо екзистенційну загрозу, ми як ніколи чутливі до емоцій: страху, ненависти чи щирости. Ця вистава може застерегти не бути одурманеним Отелло, підлим Яго чи не почутою Дездемоною.

«Отелло» — це трагічна історія про військового головнокомандувача Отелло, який прагне стати своїм у чужому для нього світі венеційських аристократів. Він здобуває прихильність у доньки сенатора Дездемони, яку бажає дворянин Родріго. Закохані потайки одружуються. У заступники Отелло обирає не відданого офіцера Яго, а вченого Кассіо. Ображені Яго та Родріго готують змову проти Кассіо. Яго підбурює Отелло проти Дездемони: нібито вона зраджує того з його заступником. Отелло навісніє та жорстоко розправляється з коханою, і зрештою дізнається усю правду.

Упродовж трьох місяців Наталія Колегіна відвідувала репетиції вистави й спостерігала за тим, як конкретний задум стрімко перетворюється на виставу. Що з того вийшло — читайте у репортажі.

***

Впевнено крокую по Чикаленка від метро «Театральна» до службового входу для працівників Національного театру імені Лесі Українки. Над синьою табличкою із золотими літерами — портрет Івана Нечуя-Левицького, внизу — підпис: тут був будинок, де понад 20 років мешкав письменник. Місце з історією! Заходжу досередини, як зазвичай, вітаюся з охоронцем і пані на вході, похапцем пояснюю, куди мені, й опиняюся в холі перед розкладом репетицій. Сьогодні, 18 квітня, відбудеться 65-та репетиція «Отелло». Моя — восьма. Мене зустрічає помічник режисера Артем Дібров — мій Вергілій, який люб’язно підказує щоразу, коли у мене є питання. Супроводить на нове місце — основну сцену, на якій репетирують виставу вже не вперше, але я вперше спостерігатиму за дійством там, де виставу побачать глядачі.

Спускаємося сходами, протискаємося у чорні двері — і ми за лаштунками основної сцени театру! Праворуч від дверей розслаблено гомонять, спершися на столи, двоє чоловіків, — напевно, реквізитори. Збоку видно, як на сцені згори величезними клаптями звисає брудна білувата цупка тканина. Здогадуюсь: та це ж вітрила і щогли! Зліва — крихітна світла гримерка з дзеркалом, де перевдягається Олександр Форманчук, запрошений актор з іншого національного — Театру Франка. У глибині сцени — музиканти, які репетирують музичну частину під керівництвом головної хормейстерки Театру Франка Сусанни Карпенко. Заслуховуюся… Десь згори, із нутрощів сцени, лунає голос композиторки із вказівками, однак саму її не видно.

Проходжу поміж завісами важкого чорного оксамиту обабіч сцени. Намагаюся зійти в глядацьку залу та знайти новий спостережний пункт, де опаную ситуацію. І звісно ж — перетворюся на таку собі муху на стіні, яка все бачить, але нікому не помітна. Під світлом софітів гублюся, хапко шукаю поглядом сходи, спускаюся у темряву глядацької зали. Там мені розвидняється — і зауважую Сусанну з мікрофоном, режисера Давида та ще безліч людей, які пильно вдивляються на сцену. Одних упізнаю, інших бачу вперше, а  загалом чудуюся: чому тут так людно і що взагалі відбувається? Чому репетиція на основній сцені вражає і водночас лякає масштабом? Здається, усі тут — мов риби у воді, а я дивлюся на все як теля на нові ворота, а почуваюся п’ятим колесом до воза. Так мені некомфортно й спантеличено — голова йде обертом! І наче вже стільки часу я провела з командою, а ще так багато досі не збагненого!

Перший етап у роботі над виставою — знайомство з текстом. Ми — у великій кімнаті з різноманітним реквізитом: скринями, бочками, зброєю, ширмами й усілякою всячиною. Вздовж стін — стільці, лавки, столи. На вікнах — щільні смугасті сіро-коричневі штори. Майже у центрі кімнати — складені два столи поруч. Довкола них сидять актори на старих дерев’яних стільцях, оббитих оксамитом. Де-не-де тканина здерта. У кожного — власний примірник тексту. 

Шекспірів текст вражає всіх. І хоч Давид скоротив його зі 130 до 85 сторінок, Євген Лунченко (грає Родріго, венеційського дворянина, безнадійно закоханого в Дездемону) каже: «Здається, цей текст — нездоланний Еверест!» Режисер захоплюється талантом Шекспіра. Розповідає, як у книжці про його переклади була влучна думка про те, що переклад і оригінал — зовсім різні тексти. Давид каже: «Так і є, Олександр Грязнов по-своєму переклав, Ірина Стешенко — по-своєму». Але за основу взяли переклад Олександра Степанова.

Актори працюють з текстом, роблять позначки олівцем чи ручкою, у Юрія Дяка (Кассіо, заступника Отелло) — кольорові стікери. Давид вмикає музику на невеликій колонці, грає щось інструментальне, східні мотиви. Вперше текст читають нейтрально або з легким інтонуванням. Режисер наголошує: читайте сухо, без емоцій, без зупинок, будуть питання — ставте пташку біля тексту. Актори розбираються в наголосах і вимові незвичних ритмічних виразів, ставлять уточнювальні питання режисерові й намацують сенси. Часом після намацування й проб із висловами й далі наголошують слова некоректно, а я, хоч і знаю, як правильно, — анічичирк, стоїчно мовчу. Я ж бо муха на стіні.

Режисер дає вказівки: «спробуйте вкласти в уста вашого персонажа отакий настрій», або «огидний — головне слово у репліці!», або «створюйте підстави для ваших реплік». Актори часом бавляться, жартують, але обов’язково чекають реакції режисера на свої випади. А він кидає дотепи у відповідь, розповідає кумедні історії з життя та вибухає сміхом.

Давид турбується про акторів, усім наливає воду з великого кухля. Але попри загальний легкий і жартівливий настрій у команді, режисер чітко вибудовує правила роботи: не запізнюватися, не відпрошуватися, після репетицій з коментарями не приходити.

Петросян — далекоглядний режисер, власне бачення вибудовує заздалегідь, а його погляд сягає великих і дрібніших наступних кроків: вигляду акторів, гримування, перук і реквізиту. Запитує у помічника Артема, коли й що можна буде дістати й організувати до репетицій. Каже, що наступного тижня було б гарно викликати гримерів і попрацювати зі світлом.

Наприкінці репетиції режисер мальовничо описує сценографію вистави, яку вони вибудували разом з художницею Даниїлою Колот. На сцені — великі корабельні вітрила та щогли, канати й стільці. За ними — такий собі театр тіней. В глибині сцени сидітимуть музики. А ще Давид запрошує на свої найближчі вистави — «Кассандру» в театрі Франка і «Процес» у Театрі на Подолі, обіцяє надіслати кожному опрацьований текст і закликає подивитися фільм «Отелло» Орсона Велса.

У театрі всі уважні одне до одного, у холі всі з усіма вітаються. Кожній репетиції передують вітання кожного/-ої з кожним/-ою, приязні small talks про все на світі, але найчастіше про театр — відвідані вистави, зіграні ролі, словом, минуле й майбутнє театру.

Режисер (задумливо): Отже, треба вирішити режисерську дилему. І наче від вас нічого не треба, але мені здається, я перегнув зі скороченнями на початку, і нам тепер треба повертати текст. Шекспірові п’єси з боку композиції — написані досконало, є повторювання сенсів у різних сценах, але все загорнуто дуже вміло. Тому цього місяця будемо розбиратися з текстами.

Олександр Яцентюк (Отелло, мавр, командувач венеційського війська): Давиде, а яким тут має бути Отелло?

Режисер: Мовчазним.

Актори й акторки вкупі з режисером розбираються в сюжеті та характерах персонажів, аналізують окремі сцени та дії, намагаються розгадати внутрішню мотивацію персонажів.

Режисер: Отже, розказую, для чого сюжетно треба ця сцена. Щоб ми бачили, як діє Дездемона. У суспільстві до Отелло є певне ставлення, мовляв, ти нас захищай, шановний мавре, але жінку брати — зась! Абсолютно нетолерантне, у дечому — нацистське!

Ольга Голдис (Дездемона, дружина Отелло): Але чому Дездемона не могла полюбити Отелло? Чим він інакший?

Режисер: Отелло відчуває відкрито, може відкрито засміятися чи заплакати, і це Дездемона й починає цінувати в ньому. Як і за часів Шекспіра, сучасний світ ґрунтується на протиставленні свій–чужий, де важить походження, релігійні переконання і багато іншого. Так і в історії про Отелло, він — мавр! В Артура Міллера є п’єса про неприйняття іншого — «Тяжкі випробування». Отже, Отелло воює, приносить перемоги, завойовує землі, метафорично — це мішок із землею.

Олександр Я.: А люди віддячують Отелло за цю землю?

Режисер: Гарне питання! Чому Отелло тут? Мавр, який воює заради християнства? І чому він обирає своїм заступником Кассіо? Бо Отелло закоханий у цей світ — високий аристократичний, але крихкий!

(до Наталі Долі та Юрія Дяка — Кассіо та його коханки Б’янки) А ви, Наталю, завжди будете на сцені поруч з Юрієм.

Обоє кивають.

(до Ольги Голдис) Дездемона — ідеал цього світу. Олю, подивіться фільм Міхаела Ганеке «Гепі-енд», там видно те, про що я кажу.

Друзі, мені здається, треба лишити шматок тексту про війну, бо ми занадто багато викинули.

Олександр Форманчук (Яго, офіцер Отелло): Хорошу штуку ти кажеш, бо якби не війна, чи погодилася б Дездемона бути з Отелло?

***

Режисер: Йдемо далі. Родріго — місцевий олігарх, гарний, нафарбований, звик, що все відбувається так, як він хоче. А ви, Женю, пошукайте йому цікаву рису. 

Євген Лунченко (Родріго): Напевно, треба шукати у психофізиці. Потім вона з’явиться точно!

Режисер: Монтано — такий собі італійський мафіозі, хто ще? Це — Півз, доглядач школи з «Гаррі Поттера».

Сергій Детюк киває.

Олександр Я.: Давиде, а як ти думаєш, що в цей час робить Отелло?

Режисер: Думаю, він мовчить, слухає і мовчить.

Олександр Я. задумливо замовкає.
Актори й акторки час од часу соваються на стільцях, ніби їм нудно й складно всидіти на місці, а хочеться діяти.

Режисер: Потерпіть трошки, друзі, ми ще цей місяць помучимось з текстом, а далі буде легше.

Ми на репетиційній сцені. Тут дуже багато всіляких речей та реквізиту: столи, стільці, лавки, драбини, старовинні канделябри, лицарські обладунки, дерев’яні бочки, м’ячики тощо. Вгорі висить величезна золотава рамка. Обрамляють сцену височенні шафи з кошиками різних розмірів. Уявляю собі, що це скрині з театральними скарбами, у яких є предмет для будь-якої вистави й на будь-який запит. Напевно, так і є. А головне — нарешті це сцена, на якій можна діяти!

Вже є Олександр Яцентюк та Ольга Голдис — Отелло і Дездемона. Оля в кремовій атласній спідниці в білі квіти. Здається, це її репетиційний костюм. Режисера ще немає. Актори перевдягаються у зручний одяг, роблять зарядку, потягуються, спілкуються, діляться останніми новинами. 

Заходить начальниця реквізитного цеху Раїса Чагарна, яку тут називають Раїсою Іванівною — і ніяк інакше. Просить в Артема список реквізиту для вистави, кілька хвилин спостерігає за тим, що витворяють на сцені Олександр і Оля, йде. Тим часом актори по-всякому взаємодіють. 

Стосунки Отелло й Дездемони — це важлива сюжетна лінія у виставі, історія кохання, тож Олександр й Ольга шукають співдію своїх персонажів. Прямо зараз експериментують зі скакалкою: скачуть по сцені, граються, пробують усілякі пластичні елементи. Голдис — хореографиня, тож усі рухи вона виконує майстерно. Здається, не існує настрою й характеру, який вона б не змогла перетворити у пластику. Акторка звивається змією довкола Яцентюка, а той вправно підхоплює її виверти й робить підтримки. Ось Сашко чіпляє за Олину ногу скакалку, з’являється натягнута струна, актор ударяє по ній, акторка реагує на удар і вигинається, повторюючи тілом тремтіння струни. А ось Оля вже й на роялі — вона нестримна!

Заходить начальник монтувально-декораційного цеху Олексій Попов, який відповідає за облаштування сцени під кутом 45° і створення декорацій. Каже, що на цій сцені не вдасться зробити таку декорацію, щоб підійшла потім на основну, бо тут інша глибина, — зроблять вигородку, тобто макет декорації. 

Коли з’являється режисер, Раїса Іванівна й Олексій — тут як тут. Давид командує: декорації та реквізит залучаємо у міру готовності. Отже, команда Олексія спробує адаптувати декорацію водночас до основної та репетиційної сцени.

Євген (дворянин Родріго) ошатний — у чорному костюмі й білій сорочці. Режисер питає: «Чого ви такий гарний?». Актор відповідає, що це його звичний репетиційний костюм. До кінця репетиції його вбрання втратить кілька ґудзиків, — значить, якісно відпрацював. 

Режисер соває декорації по сцені, замість вітрил ставить чорні ширми. Актори недбало розкидають свої речі довкола, обживають новий простір. Сьогодні буде живий музичний супровід від артиста Володимира Мішукова. Режисер розповідає, що на сцені будуть музики з різноманітними середньовічними інструментами, а керуватиме музичним дійством Сусанна Карпенко. А поки Давид запрошує Володю з акордеоном сісти на бочку й зіграти «щось таке від душі».

На сцені — Олександр Форманчук і Євген Лунченко пробують зіграти змову Яго та Родріго. Щоб знайти настрій сцени, режисер пропонує обставини: герої після гульбища, а Родріго — це неотесана мавпа, яка переїла бананів, і враз повертається до нормального стану й перетворюється на гарну успішну людину. Актори пробують. Режисер підходить, показує, що ще можна зробити на рівні пластики та емоцій. А потім просить Артема дістати дерев’яні чи пластикові пляшки, щоб актори погралися з ними на сцені, фізично виправдали цей фрагмент, набули відповідної внутрішньої дії. 

Актори міняються у взаємодіях — після Олександра Євген пробує з Олею. Вона — як руйнівна фуга — наступає на партнера широкими махами рук, тримаючи поли спідниці в руках, від чого тканина створює ефект шторму. Режисер зауважує, що така взаємодія більше пасуватиме Олі та Олександру Форманчуку, тобто Дездемоні та Яго.

Наступного разу до сцени змови Яго та Родріго додають етюд, у якому  Дездемона (Ольга Голдис), Кассіо (Юрій Дяк) та його коханка — куртизанка Б’янка (Наталя Доля) намагаються навчити Отелло (Олександра Яцентюка) французької. Вони нарочито вимовляють один і той самий вираз французькою, щось на кшталт «Мікеле Кассіо — мій лейтенант».

***

На сцені — рояль і вісім чорних дерев’яних стільців зі спинкою. На кожному — по свічнику з кількома свічками. Режисер готує реквізит до гри: ріже свічки, встановлює їх на свічники, запалює. З’являється художник зі світла Ігор Головачов, домовляється з режисером, яке світло зробити для цієї сцени, яку зону підсвітити. Кілька освітлювачів з гуркотом знімають горизонтальний ряд софітів у глибині сцени, перегукуються між собою. Режисер просить зменшити контрове освітлення.

Репетирують сцену Отелло та Яго, де останній розповідає мавру про хустинку (у тексті — платок), яку Дездемона начебто подарувала Кассіо «з прихильности своєї». Працюють на похилій вигородці (частині декорації, яку потім монтувальники перемістять на основну сцену й дороблять відповідно до її розмірів). Отелло страшенно лютує, Яго — у невигідній позиції. Два Олександра проганяють текст без мізансцен, часом жартують, сміються. Режисер м’яко керує акторами, показує, як діяти у мізансценах, яку емоцію закласти у слова. Актори працюють зі стільцями. Яцентюк бере Форманчука в кільце й катує стільцями, нанизуючи їх на тіло партнера.

З’являється струнна музика, де звучать грубі баси й перебирання струн. Сцену супроводжує запис гри на дудуку, це — тема Отелло.

Режисер пропонує обом акторам розреготатися наприкінці сцени, а взагалі каже зробити так, як дія поведе.

Минає кілька спроб.

Яцентюк-Отелло (вибухає): Та що це за текст такий?

Режисер (спокійно): Що тебе хвилює? Розкажи. Ти грузиш своє чоло, але не кажеш, що не так.

Яцентюк: У мене відчуття, ніби чогось не вистачає! Усе, що зараз відбувається, я сприймаю за жарт, а потім: (кривляється) о, хустинка Дездемони — і я одразу вірю в це? У все що, сказав Яго? Чого?

Форманчук-Яго: Тут можна йти не через сміх, а інакше. До кінця розмови з Яго Отелло усвідомлює, що відбувається, і вибухає гнівом.

Режисер (до Яцентюка): Якість сміху може бути різна. Ти кажеш, що це жарт, але ж Отелло може сприймати фразу «зла доля тебе Мавру віддала» як вульгарну, непристойну. Тоді буде такий сміх, що вганяє кров у голову. Грубо кажучи: Яго фізично ріжуть стільці, а тебе морально ранять його слова. Подія — поза сценою, а не на сцені.

Форманчук (намагається підказати): Мені здається, що ти дуже раціонально підходиш до сцени. Спробуй бути засліпленим емоціями Отелло. Щоб розчавити Яго, ледь не зняти шкіру з нього. Тоді буде те, що треба!

Яцентюк: Для мене цей діалог — про те, що Отелло все втрачає.

Режисер: Внутрішній напрямок правильний, я з ним погоджуюся. Але по дії ти маєш бути кішкою, яка грається з мишеням. Бути над ситуацією. А ви граєте так, ніби ви вдвох у ситуації, але це не так. Має бути фальш-подія у репліці «зла доля тебе мавру віддала». І глядач не має зрозуміти, чи ти смієшся, бо це жарт, чи у тебе нерви здають. Яго тим часом відчуває, що ти попався на гачок. 

Актори пробують ще, борюкаються зі стільцями, у якісь моменти здається, що Форманчуку направду боляче й нестерпно. 

Оля-Дездемона (застережливо): Спробуйте з одним стільцем, бо так можна поранитись!

Режисер: Згоден, так безпечніше, і текст не зникне. Але! Стільці — це атракціон, а нам треба внутрішня подія! Треба додавати емоційну складову. Отелло веде цю сцену, не Яго! А потім має спрацювати вимикач, коли Яго каже про хустку — і починає домінувати Яго.

Режисер каже помінятися місцями — заради експерименту. Тепер Форманчук — це Отелло, а Яцентюк — Яго. Актори імпровізують у тексті та діях, але роблять. Сцена вдається, режисер регоче. Каже, що так і залишать. Внутрішню подію намацали.

***

На репетиції на основній сцені спостерігаю таку ситуацію: у сцені про хустку між Отелло і Яго настає черга домінувати Форманчуку-Яго. Він бігає поміж дірявих вітрил і дражнить Отелло хустинкою та історією про зрадливу Дездемону. Фантастично! Усе склалося докупи. Тепер сцена заграла новими барвами, а акторам неможливо не повірити. Яго-Форманчук — до краю підступний і керує Отелло, як вправний лялькар, а Отелло-Яцентюк — безмежно довірливий, покірно реагує на кожен помах хустинки та спрагло вбирає брехні Яго.

***

Грають сцену, у якій Кассіо (Юрій Дяк) прохає у Дездемони (Ольги Голдис) замовити слівце за нього в Отелло (Олександра Яцентюка). Раніше він втратив посаду заступника через нерозважну сутичку із попередником Отелло Монтано (Сергієм Детюком). Разом з Кассіо за нього просять його коханка Б’янка (Наталя Доля) та Емілія (дружина Яго).

***

Форманчук розповідає, як учора на сцені Театру Франка, граючи у виставі «Кар’єра Артуро Уї, яку можна було спинити», обмовився і замість «Артуро» у звертанні до партнера по сцені сказав “Родріго”. Всі гигочуть — такі факапи часом трапляються.

А іншого разу Наталя Доля (куртизанка Б’янка, коханка Кассіо) звертається до Кассіо: «О, тепер ти мені подобаєшся, мій любий Яго. Ой, Кассіо!» Усі такі: овва! Пирскають сміхом з кумедної обмовки.

Це спільна репетиція — музична й акторська. На вигородці в глибині грають музиканти: концертмейстер Вадим Аскевич — на клавішах, Любов Баранова — на віолончелі, Марія Гаврилюк — на скрипці, Олексій Кабанов — на химерних старовинних інструментах, Володимир Мішуков — на акордеоні. Процесом керує режисер Давид, грою музикантів — Сусанна Карпенко. В аудіорубці вгорі — звукорежисерка Алла Муравська, начальник звукорежисерського цеху Владислав Тененбаум та музичні оператори Олександр Дрига та Григорій Мокрицький — вмикають треки, які підібрав до вистави Петросян. Режисер кличе Марію зі скрипкою стати біля вимикача світла й зіграти прелюдію Вагнера. 

***

Грають сцену повернення Отелло з війни. Тут діють всі актори. Темрява. Актори сидять на стільця, у руках — свічники із запаленими свічками. Двоє музикантів теж тут, тримають свічки.

Режисер просить піаніста Вадима взяти інструмент, який створює бурю. Коли Давид чує незрозумілий звук, одразу питає: а що це? Разом із темпом гри акторів та ростом внутрішньої динаміки у сцені жвавішає й музика. Сусанна пильно спостерігає за грою акторів, підказує, як змінити темп гри. Наприклад, каже: «Розтягніть початок, щоб ліра вступила пізніше» або «зробіть звучання щільнішим», або «візьміть цю тему агресивнішим штрихом, щоб музика звучала наполегливо». Режисер щоразу відгукується на коментарі композиторки, погоджує дії музик або ж пропонує альтернативу: «Зробимо цей ритм після того, як Отелло скаже “уникнув війни”». Коли музика не відповідає дійству на сцені, режисер реагує, просить зупинитися, зменшити темп чи інтенсивність звуку. Сусанна своєю чергою пропонує варіанти музичних рішень, режисер готовий експериментувати, пробувати інше звучання, кінцеве рішення — за ним. Сусанна йде в кінець сцени до музичної команди, пояснює, як грати далі. Повертається на місце поруч із режисером. На столі має купку паперів із текстом та записами.

У сцені, де Отелло підозрює Дездемону у зраді, режисер просить через музику показати романтику, яка руйнується. Паралельно дає вказівки звуковикам вгорі: увімкнути Нільса Фрама на середині композиції, і то гучніше — знак: хустка в руці. 

На перерві музики та їхня керівниця за кавою обговорюють репетицію. Сусанна хоче з’ясувати, чи відповідає теперішнє звучання сцені, каже, що коли сидіти в глибині сцени й грати серед музикантів, то незрозуміло, чи звук пасує дії, — репліки акторів ледве чути, і важко передати настрій сцени. Керівниця музичної команди налаштовує музикантів у сцені з Кассіо давати щільніше звучання, а під трек з руйнівним ефектом просить скомпонувати відповідний супровід.

***

Якоїсь репетиції режисер жартує про мою присутність, мовляв, у радянські часи в театрах на останньому ряду сиділа жіночка і щось записувала — ніхто не знав, хто вона, але всі знали, що вона зі спецслужб і слідкує за тим, що виходить за межі цензури. Форманчук підхоплює: «У нас своя — з пляшкою води та усмішкою на обличчі». Я криво усміхаюсь. От вам і муха на стіні!