10 думок музичної кураторки Саші Андрусик

Саша Андрусик — кураторка, співзасновниця музичної агенції «УХО», що з 2012 року займається новою музикою, — як сучасною академічною, так і експериментальною, імпровізаційною та електроакустичною. За цикл «Архітектура голосу» у 2021 році агенція отримала найвищу державну нагороду в галузі мистецтв — Національну премію України імені Тараса Шевченка. 

Наразі команда працює з перформативним жанром, який розуміють передусім як створення аудіовізуальних ситуацій (так «Ухо» позначає свої перформанси). Та займається запуском власного рекордингового лейблу — Kyiv Dispatch. Ми поспілкувалися із Сашею про створення та споглядання музичних досвідів, синергійні проєкти, музичні жести, премії та острівне життя . 

У рамках мистецької програми «DOCU/СИНТЕЗ» кінофестивалю Docudays UA (31 травня – 9 червня) Саша Андрусик куруватиме серію інсталяцій на основі роботи з документальним звуком «Слухаючи відсутність: звукові архіви (не)спорожнілих кімнат» у Будинку кіно з 31 травня до 2 червня.

Ми поспілкувалися із Сашею про створення та споглядання музичних досвідів, синергійні проєкти, музичні жести, премії та відчуття ізоляції від світу. 

Війна триває, і ми продовжуємо її свідчити, реєструвати: зважаючи на мільйони телефонів і камер у телефонах, йдеться, напевно, про найретельніше задокументовану війну в історії. Але телефон — також і диктофон, а війна є й інтенсивно звуковою подією, простором трансгресивного звуку. Людину, що слухає, вона перетворює на людину, що прислуховується — ми всі вже в цьому пересвідчилися. Тривале вслуховування в звук смертельної небезпеки, звук смерті, звукове вираження горя змінює нас і наш слух, так само як змінює і вслуховування у звукову від’ємність — масу змовклих звукових просторів, спорожнілих кімнат.  

Наша невелика програма для «DOCU/СИНТЕЗ» — це спроба поговорити про це. Вона складається з трьох частин, що різняться між собою і хронологією зібраних записів — Київ до російського вторгнення, Київ після нього та Київ у момент переходу — і способом роботи з ними. 

Зниклий мирний Київ до 2022-го — тема аудіоінсталяції Kyiv Eternal Олега Шпудейка, в якій фрагменти польового звуку працюють як точки входу в певні стани, що далі розвиваються і підсилюються за допомогою художніх засобів, формуючи «цикли пам’яті». 

Київ після вторгнення — тема аудіоп’єси Death in June Яна Спектора, створеної на основі записів, зібраних у Києві, Чернігові та Володарці.

Перехід між цими Києвами — маленький архів домашніх аудіозаписів, зроблених навесні 2022-го і зібраних нами. Це питомо музичний матеріал: звукові свідчення приватних розмов людини та інструмента в спорожнілому місті, під час битви за Київ та після її закінчення. 

Аудіоп’єса Яна Спектора Death in June — дуже особиста робота. Це щоденник втрати, фактично: її присвячено чотирьом друзям Яна, що загинули минулого літа. Але також це зліпок Києва — Києва втрати, того, чим було місто улітку 23-го.  

Це не ембієнтний твір — хоча там багато атмосфери: кімнат, лікарень, церков, дитячих майданчиків, концертних залів. Поряд з випадково почутими історіями в ньому — приватні розмови з близькими і друзями тих, хто загинув. Інколи чути кожне слово, інколи чути лише інтонації — такий шум часу. Весь матеріал — документальний,  а художнє втручання в звук обмежується монтажем; і це справді аудіоп’єса в тому сенсі, що в неї є наративна арка, є головні оповідачі. 

Ян від початку вторгнення залишався в Києві, архів записів, який він збирав весь цей час, — дуже важливий. Ми вже показували його фрагменти у Штутгарті і в Копенгагені, думали, як його видати. Це фактично набір ситуацій — зазвичай міських і не шокуючих; в ньому майже немає, наприклад, прямих, пов’язаних з війною звуків, вибухів абощо. Та це може бути випадкова прогулянка склом битого Епіцентра в Чернігові, де ви йдете через нетрі і руйнацію фактично в епіцентрі вибуху, і скло під ногами шурхотить. Або, наприклад, розмова в машині в заторі, який утворився на колишньому бульварі Дружби народів за 10 хвилин після того, як російська ракета влучила в будинок поруч — розмова починається в ста метрах від цієї будівлі, що палає.

Ми думали, що з цим робити, як обрати з десятків таких ситуацій матеріал для платівки, зважаючи на обмеження в тривалості, які накладає вініл — і в один момент запропонували Яну подумати про формат документальної аудіоп’єси. Тобто не про набір звукових історій, а про оповідь, опосередковану таким набором. Ян погодився і почав працювати над твором про друга-лікаря з військового шпиталю, але далі сталося трагічне літо 23-го. І з ним — Death in June.

Впродовж березня пʼєсу можна було послухати в Києві на Львівській площі — вона відкривалася за геолокацією, як прихований акустичний меморіал. На початку червня її можна буде знайти на Docudays UA — в інсталяції. Реліз на платівці вийде влітку.

У нашого лейбла буде досить широкий спектр — крім сучасної класичної музики, ми працюватимемо з імпровом, експериментальною сценою, документальним звуком/звуковою журналістикою, а також зі spoken word (декламацією, начиткою — прим.ред.) Один з жанрів, який завдяки цьому відкривається, — жанр дитячої музичної казки. Аудіоказки розвивають уяву, роблять слух інтонаційно чутливішим, вчать триматися ритму розповіді,  але крім цього можуть бути і входом у цікаву музику, більш абстрактну, скажімо, ніж та, що зазвичай доступна дитині. 

Для першої такої спроби ми обрали абсурдистські тексти Галі Ткачук — передусім її «Тринадцять історій в темряві», добірку коротких оповідань, що працюють із жанром дитячої страхачки — так, що вона стає сміхачкою. «В чорному-чорному місті, на чорній-пречорній вулиці» і таке інше. «Історії» вийшли друком в 2016-му, і зараз читаються як документ, що засвідчує фундаментальну відмінність теперішньої темряви від темряви, якою ми знали її до повномасштабного вторгнення. Годину побути біля шаблезубих монстрів і волохатих почвар — трохи як злітати в минуле і майбутнє водночас, дуже терапевтично.  

Музику ми запропонували створити Гоші Потопальському (він же Ujif_notfound) та Алісі Гаспид, пізніше до них доєднався також перкусіоніст Євген Ульянов. В лютому вони показали першу чернетку — електроакустичний ембієнт сет, з напередзаписаними «голосами в темряві» (казки озвучували наші друзі, музиканти, художники, письменники).

Було досить смішно: попри солдаут у залі знайшлося лише п’ять дітей, троє з яких були дітьми нашої дизайнерки Даші Подольцевої — тобто тест на фокус-групі ми з тріском провалили, респонденти не прийшли. Але принаймні точно знаємо тепер, що дорослій аудиторії тексти Галі слухати цікаво. 

Програмний момент для нас полягає в тому, що ми розглядаємо концертний досвід або іншу взаємодію з музикою/звуком, як щось, що залежить не лише від музики і музиканта на сцені, але також від усіх складових слухацької ситуації: акустики і вигляду зали, світла, інших слухачів, їхньої глибокої присутності (чи ні) в моменті, точності слова у передмові до концерту, вдалості паралельного візуального висловлювання і так далі. 

Слухацькій ситуації зовсім необов’язково бути складно влаштованою: цілком можливо, що немає нічого ліпшого, аніж концерти з однією жовтою лампою в залі з гарною акустикою. Але нам цікаво пробувати різні варіанти, різні рими. Для нас концерти потроху перетворилися на аудіоінтервенції, міську практику, в якій ми інколи римуємо твори з місцями, але в основному — просто уважно ставимося до місця, де всіх збираємо. 

У випадку Death in June і Львівської площі все просто — Ян буває там щодня, значна частина записів п’єси зроблена в трикутнику Золоті — Львівська — Михайлівський. Ми хотіли, щоб був якийсь фізичний портал, вхід у запис; пустка площі, недобуд, що виглядає давньою руїною, касир-оракул у кіоску «Гіркого» — все це видалося доречним. 

Про нас часто говорили, що на концертах «Уха» слухачки і слухачі працюють — бо музика, яку ми пропонуємо, вимагає від них аж такої інтенсивної зосередженості. Зараз найменше хотілося б, аби хтось крім музикантів і нас працював на наших концертах: всі і так працюють забагато, просто перебуваючи тут. Мені більше подобається думати, що ми можемо себе знайти на концерті в якійсь спільності і спільноті, і там, у цій спільності, побути. 

Але в будь-якому разі — слух емансипується поступово, важливо аби людина, яка слухає, вчилася спостерігати за своїми відчуттями, ставитися до свого чуттєвого досвіду споглядально — особливо якщо він не так занурює, чи не такий вдалий, як вона сподівалася. Коли йдеться про «слухацьку працю», це найчастіше стосується не стільки складності музичного тексту — нестерпної, скільки зіткнення з чимось, чого просто не існувало в попередньому слухацькому досвіді людини. Цей досвід — вслуховування в інше, інакше, Іншого — це також про нашу музику, про те, чим ми займаємося. 

Я думаю, що український музичний простір — досить відкритий, але він не дуже великий, для мене скоріше в цьому проблема. Хоча це залежить від сцен: є якісь чисельніші і потужніші ком’юніті, наприклад, електронні.

Нещодавно NOVA OPERA отримала нагороду від Royal Philharmonic Society за «Чорнобильдорф»; я розглядала якусь фотографію і згадала, що в складі ансамблю окрім Назгуль Шукаєвої і Георгія Потопальського, також є Золтан Алмаші і Ігор Бойчук (і купа інших цікавих музикантів). Подумала, що це класний і дуже рідкісний для нас приклад: ці люди перетиналися в якихось проєктах, але все-таки займалися принципово різними речами — доки Ілля Разумейко і Роман Григорів не об’єднали їх. Золтан роками робив новаторські проєкти з «Ensemble Nostri Temporis», фестивалі «Гольфстрім», у нього купа власної музики. Назгуль починала як джазова співачка, виконавиця етноджазу,  а далі рухалася в імпров і розширені техніки співу. Ігор Бойчук — один з музикантів Ухо-ансамблю, але завдяки Nova Opera він розкрився як перформер. Сподіваюся, що такі синергійні проєкти будуть з’являтися і далі — можливо, їх зараз менше, ніж мені хотілося б, але вони є.

Ми ніколи не сподівалися отримати Шевченківську премію — здавалося, що ми загалом поза радаром державних відзнак. Однак отримати її було дуже приємно, передусім через тодішній склад журі і преміантів в інших категоріях (у візуальному мистецтві того ж року відзначили Бориса Михайлова, наприклад). Крім того, це була перша премія, яку дали за кураторський проєкт — кураторський жест було визнано мистецьким висловлюванням, для нас це було важливим.

Але загалом я абсолютний фанат премій: вважаю, що в Україні їх має бути значно більше різних, державних і недержавних. Я не вірю в мистецькі олімпіади, але дуже вірю в культуру схвалення. У нас дірява система фінансування культури, мистецьких проєктів — цілі галузі лишаються осторонь; немає музею сучасного мистецтва, немає відділень сучасної класичної музики в консерваторіях. Але до всього цього — ми носії культури несхвалення, і зараз цей сад, нехай і з об’єктивних причин, у нас рясно квітне. Премії всього не виправлять, але це підтримка, передусім емоційна, і вона зараз дуже потрібна.

«УХО» довго існувало якщо не поза системою, то принаймні десь на її маргіналіях. Ми робили це свідомо — не бачили особливих переваг у тому, аби пробувати кудись вписатися. 

Але здається, що загалом інституційно в культурній сфері зараз є велике напруження між підтримкою масової культури і всієї іншої. Акценти сильно змістилися на масовий продукт, люди ж, які представляють оцю іншу культуру, зараз у складному становищі.

Я, можливо, більш демократична в цьому сенсі, бо вважаю, що масові продукти також суперважливі, і вони можуть бути цікавими, візійними. Мої діти ростуть на старих «Трансформерах», і коли повторюють за ними «Мужність і оптимізм, мужність і оптимізм!», я думаю, що свою виховну функцію на базовому рівні вже виконала. Інша річ, що для того аби візійний продукт з’являвся, байдуже масовий чи ні, потрібні прозорі експертні процедури — і це правило має працювати щодо всього державного фінансування взагалі. 

Я сподіваюся ще довго працювати і почути багато нової музики, допомогти відбутися художнім жестам, які щось в мені та інших зрушать, чи хоча б нормально розсмішать. Є якісь речі, які попри те, що вони тепер є мріями з минулого життя, все ще не зникли зовсім — наприклад, коли-небудь ми обов’язково спробуємо поставити «Мойсея і Аарона», величезну незакінчену оперу Шенберга про першу спробу висловити, описати абстракцію, метафізичне. Можливо, я зможу замовити комусь оперу про теорію контингентності Дунса Скота (і ця опера буде алеаторичною), або про любовний делірій, за By Grand Central Station I Sat Down and Wept Елізабет Смарт,  або про те, як арабський світ врятував для нас Платона, а вірменський — Аристотеля.   

Однак прямо зараз я дивлюся на те, як розвалилося наше життя, як всі ми намагаємося втримати над вирвою себе та інших, і сподіваюся, в основному, лише на те, що якось втримаємо, а тоді ще зможемо роззирнутися довкола — і побачити за вирвою якесь інше, нове життя. Інколи воно вже здається мені неможливим, але це просто втома.

Зараз насправді є й дуже конкретна професійна мрія, яка полягає в тому, аби ми змогли видати все, що підготували. Випуск першої серії платівок на Kyiv Dispatch є найбільш важливим нашим висловлюванням останніх років. Майже всі ці записи створені в останні два роки, але за ними вся наша робота, від самого початку «Уха». Це проєкти і люди, з якими ми працювали роками, яких свідчили роками. Поза іншим — я просто дуже хочу аби наші слухачі почули, що і як саме ці люди вибрали сказати зараз. 

Мені легше зараз сприймати якісь камерні речі, але також це час жестів, і я намагаюся фіксувати жести важливих мені музикантів. Деякі з них є жестами за задумом, іншим форму жеста надає контекст війни. 

Я вражена, наприклад, Олексієм Шмураком і його роботою. Тим, наскільки він чутливий і стійкий, скільки всього на ньому тримається зараз. Останній такий момент був, коли він 29 грудня, в день масованого обстрілу Києва, давав концерт з Олексієм Податем — з піснями на вірші Целана і Свідзінського. Це був вечір жахливого дня в кінці жахливого місяця, що завершував страшний рік — у залі було кілька сотень дуже втомлених, паралізованих ранковими подіями і новинами, людей. І він все ж зміг до них вийти, звернутися до них. Це не був найцікавіший перформанс Шмурака, але точно був один з найважливіших. 

Також Євген Громов з абсолютно фантастичною «сильвестріадою» — концертами Сильвестрова, які він грав в музеї Ханенків минулого року. 2022-й був ювілейниим роком для Валентина Сильвестрова (усесвітньовідомий український композитор, лауреат Міжнародної премії ім. С. Кусевицького, Міжнародного конкурсу композиторів Gaudeamus, Державної премії України ім. Т. Шевченка — прим.ред.), йому виповнювалося  85, і до цієї дати всі готувалися від осені 2021-го. Коли почалося вторгнення, Сильвестров мусив поїхати з Києва, а місцеві музичні проєкти на честь його дня народження в основному були скасовані — всім було не до ювілейного фестивалю. І тоді Женя просто зробив його сам. 

Впродовж року, з кінця осені 22-го, з кроком у два-три тижні, він грав черговий монографічний концерт Сильвестрова в музеї Ханенків — порожньому, із забитими після обстрілу вікнами. Він переграв за цей час близько 30 годин фортепіанної музики Валентина Васильовича. Ярослав Година записував кожний виступ і швидко надсилав Сильвестрову — аби вони з Громовим могли його детально обговорити. Думаю, не буде великим перебільшенням сказати, що Валентин Васильович жив цими концертами — літня, відрізана від свого кола спілкування, людина в такий спосіб лишалася на зв’язку з домом. Женя, до того ж,  розбирав нотні рукописи,  передивився купу архівного матеріалу; тобто власне жест — який забезпечував присутність найважливішого київського композитора в Києві в найтяжчий час — ще й поєднувався з дослідницькою практикою. Я всюди говорю про це, бо цей приклад для мене один з найважливіших, однак й інших, зворушливих і емоційно зрілих жестів немало.

Мені здається, що одна з проблем зараз, київська і загалом українська, в тому, що ми все більш інтенсивно переживаємо власну ізоляцію, занурюємося в неї. Влітку 2023-го ми з Женею Білорусець (українська художниця, фотографиня та письменниця, лавреатка премії «Жінки Європи» та літературної премії Горнста Бінгеля за щоденник «Початок війни» — прим.ред.) прийшли до спільного висновку, що Київ тепер схожий на острів, якого важко дістатися: плисти треба так довго, ніби прямуєш до Австралії. 

Почасти це так через неможливість долати відстань літаком і майже повну відсутність тут іноземців, які не були б пов’язані з війною, але також ми дуже ізольовані в своєму досвіді війни, в його нових і нових нашаруваннях. Чим далі, тим менш зрозуміло, як ми в принципі можемо себе пояснити, чи ми все ще хочемо пояснювати і де маємо знаходити сили на це. 

Цей процес є двостороннім, тому що людям з іншого боку (кордону, моря) також лячно і незрозуміло, як саме нас підтримувати, чи безпечно бути з нами, і так далі.

В листопаді до нас приїжджав дует Beam Splitter: Одрі Чен і Генрік Мюнкебі Норштебо — наші давні друзі, яких ми знаємо більше 10 років. Ми видаємо архівну «Медею» (буто-опера на основі трагедії Евріпіда — прим. ред.) 2016 року, в якій вони були солістами, і у зв’язку з цим організували  їхній перформанс у Природничому музеї. З ними була  трагікомічна ситуація: ввечері в день їх приїзду ми гуляли містом, я щось розповідала — серед іншого і про атаки. Говорила про те, що в Києві  кілька місяців тихо, і хоча  зараз початок зими і щось може статися, місто надійно захищене, їм не варто особливо хвилюватися. Це був дуже приємний, розслаблений вечір, а вночі розпочалася найбільша дронова атака за рік. 80 дронів, здається. І тоді вперше довелося відчути, як це — відповідати за життя іншої людини, яка фізично навіть не знаходиться в одному просторі з тобою. Ми лишалися на зв’язку з третьої до шостої ранку, я пояснювала їм що відбувається і інструктувала про подальші дії, але все це було надзвичайно некомфортно.

Тоді  ми зрозуміли, що попри те,  що з одного боку дуже хочемо, аби люди приїжджали вже зараз, з іншого — усвідомлюємо, як важко взяти на себе  цю відповідальність, бути людьми, що запрошують когось на територію війни.