Місяць: Листопад 2024

«Приходь без дзвінка» — дебютний текст української авторки Світлани Бєлоусової. У романі письменниця поєднала дві часові лінії: в одній Яна — доросла дівчина, яка намагається подолати своє минуле, навчитися жити з собою та власними страхами; в іншій Яна — дитина 90-х у великій сім’ї, змушена виживати під тиском дорослих проблем. Ця книга частково автобіографічна: Яна, так само як і авторка книги, народилася і виросла в Києві, любить читати книжки і слухати пісні «Скрябіна», вже в дорослому віці полюбила гори та планує написати книгу.

Уперше читач знайомиться з Яною, коли вона їде в потязі Рахів–Київ. Уже доросла дівчина дуже любить гори, бродити лісовими стежками та насолоджуватися тишею, якої не існує у великому місті. Саме це їй може дати Рахів. 

У цьому ж потязі їде Василь Васильович, приємний дідусь, який любить розповідати історії. Зустріч із ним стала доленосною для Яни, вона знайшла в дідусеві те, чого їй не могла дати власна сім’я: він розумів її любов до подорожей і книжок, вони обоє полюбили Рахів уже у свідомому віці, хоч і з різних причин. Обидва дідусі дівчини і одна з бабусь померли, коли Яна була ще мала, і про них у неї залишилися тільки змазані дитячі спогади. Знайомство з Василем Васильовичем не лише нагадало їй про власну втрату, а й дало простір для заспокійливих фантазій:

Поступово роман знайомить нас із родиною Яни: старшими братами Артемом та Костею, які так і не змогли знайти своє місце в жорстокому світі пострадянських 90-х, тож їхнім рідним домом стала тюрма. Вони не були ні підтримкою, ні навіть просто близькими людьми для своєї сестри, а один з них ще й став причиною найболючішої травми Яни: він попросив зробити дещо огидне, і дівчині знадобилося сім років, щоб його пробачити. 

У тексті розповідають і про матір, яка звикла завжди поступатися — спочатку перед батьками, потім перед чоловіком, а згодом і перед власними синами. Іноді вона не витримувала й сварилася з родиною, але остаточно, здається, змирилася, коли її сини один за одним потрапляють до в’язниці:

Роман також знайомить із жорстоким та консервативним батьком, для якого будь-який прояв волі чи характеру дітей є посяганням на його статус голови сім’ї, та з бабусею, яка ніжно любила Яну, але не вміла проявляти любов, і яка нічого не дозволяла викидати, на всьому економила та завжди знала як краще.

У всіх цих стосунках простежується закономірність: невміння проговорювати свої почуття — як позитивні, так і негативні. Спроба матері сказати бабусі, що вона ніколи їй не говорила, що любить, так само як і не може зараз сказати це Яні, закінчується образами бабусі та вибаченнями матері. Батько з дитинства виховує синів не словами, а паском, бо так робив його батько, дідусь Яни. Це призводить до того, що вже дорослі хлопці починають відповідати на силу силою і бійки в їхній сім’ї стають буденністю.

Розповідає роман і про родину Василя Васильовича — дружину Анну, яку він зустрів у горах і яку потім ніжно кохав усе життя, доньку Наталю й онуку Алю, які також мають власні проблеми та життєві виклики. Це знайомство розкриває справжній характер та світогляд дідуся, доповнюючи уявну і трохи ідеалізовану картинку, яку спершу бачить Яна. 

Знайшлося на сторінках книги місце і другу Яни — Юрію, який прагнув бути більше ніж другом, але дівчина воліла вперто цього не помічати: не всі почуття взаємні, а мати такого друга дуже зручно.

Через усю історію червоною ниткою проходить любов до літератури, зокрема до творчості Ліни Костенко. Її книжки Яна бере в подорожі, купує у Рахові, навіть має татуювання з рядками її вірша. Також рядки з вірша Ліни Костенко дівчина буде проговорювати, коли зіткнеться з найбільшим своїм страхом — темрявою і лісом:

Саме ця письменниця стала містком між Яною і Василем Васильовичем. Розпочата розмова про творчість авторки в потязі, стала для дівчини тим, що дозволяє відволіктися й приносить спокій, і кожного разу, приїжджаючи до Рахова, вона буде привозити дідусеві книги Ліни Костенко, а згодом і інших українських письменників. А сам Василь Васильович уже має у себе твори Василя Стуса, Михайля Семенка, Марії Матіос.

Через спогади і думки Яни авторка говорить про травму покоління, яке народилося та виросло в Радянському Союзі, коли травмовані батьки, які не вміють проявляти любов, беззаперечно, в процесі виховання травмують своїх дітей. У романі йдеться про непорозуміння між поколіннями, пригнічення емоцій, внутрішню самотність і зовнішню ізольованість дитини, яка зростає у сім’ї з обома батьками і двома братами. Йдеться також про проблеми великої родини, де всі травмовані, де прояв любові — це забезпечити дітей речами, необхідними для виживання. І нікого не здивує, що вже доросла Яна не вміє будувати стосунки, не може розрізняти дружбу і кохання. Дівчина ще з дитинства звикла до того, що сім’я — це не ті люди, на яких варто розраховувати:

Показовим є й те, що коли один із братів Яни — Костя, — з яким дівчина жила в одній кімнаті, який крав, вживав наркотики і робив життя всієї сім’ї нестерпним, потрапляє до в’язниці, — дівчина сподівається на те, що її життя стане кращим.

За час, поки брат відбував покарання у Шосткинській виправній колонії, Яні вдається трохи налагодити з ним стосунки: часті телефонні  розмови допомогли забути образи і згадати світлі моменти з дитинства. У дев’ятнадцять дівчина вирішує вперше поїхати до колонії, щоб навідати брата, і ця поїздка стане саме тим, що розділить її життя на до і після:

Уже доросла Яна буде вчитися вибудовувати особисті кордони та прислухатися до власних бажань, але родина все одно не відпускатиме так просто.

Сім’я Василя Васильовича, на відміну від Яниної, мала би бути щасливою, адже вони з Анною ніжно любили одне одного все життя. Проте коли ти одна з піщинок у великій соціалістичній імперії, коли ти частина народу, який несе на собі безліч колективних травм, — побудувати щасливу родину не так уже й просто.

У цій книзі немає ідеальних чи романтизованих ані героїв, ані стосунків. Тут кожен травмує близьких, незалежно від своєї мотивації, незалежно від того, хоче він захистити чи знищити. Адже дорослим завжди здається, що вони знають, як краще, а дітям часто значно легше діяти всупереч волі батьків, ніж знаходити компроміси.

Василь Васильович — це не якийсь ідеальний герой, на якого всі мали б рівнятися. Це звичайна людина з радянським вихованням, яка, як і всі інші, перебувала в полоні колективних страхів та стереотипів, що досить часто проявляються в його поведінці, зокрема, стосовно дочки. Так, наприклад, він засуджував рішення Наталі розлучитися й виховувати його онуку самостійно — бо «що скажуть люди навколо?».

Кожному потрібне місце для втечі. Саме таким місцем для Яни стали гори, Рахів і Василь Васильович. 

Гори захоплюють і викликають непереборне бажання взяти відпустку і сісти в потяг. Гірські стежки, оповиті туманом, тишею і легендами, притягують своїми красою та величчю і лякають непередбачуваністю погоди, фізичними труднощами та небезпеками. Спочатку разом із Юрієм, а потім уже і сама Яна весь час повертається до них, адже тільки тут вона може сховатися від гамірного Києва і знайти шлях до своїх справжніх почуттів і переживань. Цей шлях — угору, крізь зламане дитинство, травми, які завдали ті, хто мав би захищати, і болісні спогади, які хотілося б забути.

У горах часто доводиться змінювати свої рішення щодо маршрутів, підкоряючись погоді, порадам більш досвідчених туристів або власним страхам:

І ці знання, набуті в горах, допоможуть Яні вчасно ухвалювати рішення і в буденному житті. Уже дорослою вона знаходить гармонію та шлях до власного «я» серед Карпатських гір і усвідомлює, що хай як би було боляче, але іноді абстрагуватися від сім’ї та припинити стосунки з найближчими є єдино правильним рішенням.

Книга Світлани Бєлоусової «Приходь без дзвінка» органічно вписується у сучасну українську літературу, присвячену переосмисленню наших 90-х. Зокрема, тема колективної травми, відчуття самотності та пригніченості перегукуються з іншими творами українських авторів, які пишуть про період кінця 90-х — початку 2000-х. Авторка показує, як багатошарова травма, що передається з покоління в покоління, впливає на здатність героїв любити й будувати здорові стосунки. Особливо яскраво ці мотиви розкрито в романі «Хто ти такий?» Артема Чеха.

Водночас авторка розширює тему, адже пише про пошук себе та втечу до природи як спосіб зцілення. Через зламане дитинство і сімейні конфлікти головної героїні розгортається історія, що балансує між світлом і темрявою, внутрішніми травмами та надією на зцілення.

Загалом «Приходь без дзвінка» є прикладом літератури, що поєднує автобіографічні елементи з культурною філософією, створюючи історію не тільки особистої травми, а й національної, що охоплює покоління українців, які намагаються зберегти своє «я» у вирі непростих соціально-політичних змін. У своєму творі авторка демонструє, як осмислення травм, пошук свого шляху і розуміння свого коріння допомагають знаходити зцілення і свободу.

Книга «Скарби України: Культурна спадщина нації» вийшла в жовтні 2022 року в англійському видавництві Thames & Hudson як відповідь на запит закордонної аудиторії дізнатися більше про Україну, а саме про її культуру в розрізі історії. Це щедро оформлений фотографіями текстбук, тобто мистецьке видання для читання (тоді як артбук — artist’s book — це візуальна книжка передусім для розглядання, створена митцем). До видання долучилися вісім дослідників і дослідниць історії й мистецтва з України та з-за кордону: Андрій Пучков, Крістіан Раффенсперґер, Діана Клочко, Максим Яременко, Аліса Ложкіна, Мирослава Мудрак, Олександр Соловйов і Вікторія Бурлака, — а автором передмови став Андрій Курков, добре знаний за кордоном український письменник і тодішній президент Українського ПЕНу. 

Одразу після анонсу текстбук викликав жвавий інтерес (особливо в української аудиторії) не лише тому, що був покликаний познайомити іноземців з Україною, підтримати імідж країни та хоча б частково розвіяти стереотипи про неї, а й через те, що це перша книжка про українську культуру, що вийшла в одному з найпрестижніших мистецьких видавництв міжнародного рівня. У перший рік повномасштабного вторгнення поява цього текстбуку на ринку стала подією та додала впевненості говорити про українську культуру та історію на повен голос.

Різноманітні видання про українську історію, культуру та мистецтво виходили й до 2022 року, але саме з початком повномасштабного вторгнення інтерес до них особливо зріс. «Скарби України» стали першим українським виданням у Thames & Hudson: через місяць після них вийшла праця Костянтина Акінші, Каті Денисової та Олени Кашуби-Вольвач — «В епіцентрі бурі: український модернізм 1910–1930». А вже в липні 2024 року книжка «Мистецтво України» Аліси Ложкіної поповнила серію «Світ мистецтва» в американському підрозділі Thames & Hudson. Це не менш прикметна подія, бо в цій серії видають тексти сучасних світових дослідників мистецтва, і вихід у ній праці про мистецтво України — ознака долучення до світового мистецького контексту. Видавництво ArtHuss уже анонсувало український переклад книжки.

Помітно, що в портфелях не тільки українських, а й закордонних видавництв усе частіше з’являються книги різних форматів, що розкривають тему української ідентичності з погляду мистецтва та культури: дво- чи й тримовні каталоги та артбуки до виставок за кордоном і в Україні («Марія Примаченко: Слава Україні», From 1914 till Ukraine, «Затоплення»), дослідження-документування («Перед майбутнім»), монографії («“Нова ґенерація” і мистецький модернізм в Україні» Мирослави Мудрак), збірки текстів професіоналів артсцени і гуманітаристів, перекладені й видані в співпраці із закордонними видавництвами (We Who Have Changed, «Майбутнє, якого ми прагнемо»). Розмаїття форматів, які обирають автори, аби говорити про українську ідентичність, вражає!

«Скарби України» — видання, в основі якого проста й максимально зручна структура оповіді: автори пропонують розглядати культуру й мистецтво від давніх часів до сьогодення не як явище саме в собі, не через стрижневий образ або концепт, а хронологічно. Такий хід отримав візуальне обрамлення: текст не просто складено за принципом один розділ — один історичний період, а кожен розділ елегантно завершується розгортом із зображенням особливих предметів — побутовими речами з декоративними елементами. Ці вставки — майже як інтертитри у фільмах: вони представляють народну творчість, вводячи її до ширшої розмови про дизайн і культуру України протягом століть.

Завдяки хронологічній оповіді авторам вдається наголосити на важливості історичного контексту. Культура не є і ніколи не була поза політикою — виразно окреслюють цю думку дослідники у своїх текстах. Наприклад, ще в часи Київської Русі, коли йшлося про потребу централізованого вибору світогляду Володимиром Великим, вибір між язичництвом і християнством означав, що частина елементів культури старого світогляду опиниться на другому плані, поки вони зовсім не зникнуть. Щодо цього Андрій Пучков пропонує цікаву думку: а що як відійти від поширеного погляду, що язичництво було викорінене (насильницьки поборене) християнством, а натомість язичницька естетика була гармонійно продовжена та поєднана з естетикою християнства?

З одного боку, щоби простежити заангажованість мистецтва та продемонструвати тяглість, хронологічний підхід спрацьовує. Але з іншого — у кожному наступному розділі він усе більше забирає легкість викладу: якщо весь перший розділ і фактажно довершений, і йому не бракує логічних переходів між абзацами та всередині них, то ближче до кінця книжки стає більше «рубаних» абзаців. Відбувається більше подій, стилі розвиваються швидше, народжуються нові мистецтва, виникають різні рухи й спілки, і щоби розповісти максимум, деталей в абзацах меншає, фактажу більшає, і в поєднанні із занадто дрібним для текстбуку шрифтом читання перетворюється на крутіння калейдоскопа. Нарощуємо темп, сягаємо стакато — і текст уривається. Якби «Скарби України» були музичною композицією, під кінець темп став би неможливо швидким.

Завершує книжку матеріал «Народне мистецтво» Аліси Ложкіної (outro на розгорт із осмисленням, а точніше, описом-ревізією всіх раніше зображуваних декоративно-ужиткових предметів). У цьому тексті речі набувають не лише декоративного значення в контексті текстбуку, а й розповідають про свою постійну присутність у життях українців. Є нагода з дослідницьким інтересом і любов’ю поглянути на предмети, які з’явилися як наслідок бажання прикрашати повсякденне життя; які часом залишаються непомітними, звично-буденними, та все ж винятковими. «Люди прагнули й естетичного контролю над своїм середовищем», — пише про це Андрій Пучков у першому розділі. Тобто текстбук завершується тим, з чого почався, — історією народних ремесел і мистецтва. Виходить обрамлення і на структурному рівні книжки, і на концептуальному. Хоча кінцівка, яка має остаточно причарувати та, можливо, заохотити до подальших пошуків, подарувати піднесення від знайомства з розмаєм української культури, обривається: останній абзац сприймається не як фінальний, а саме як усічений.

Крім того, що текстбук, попри таке обірване закінчення, все ж пропонує шукати далі й дізнаватися більше, він виконує іншу важливу функцію: контекстуалізує українську культуру та — ширше — історію. Виданий у 2022 році, він реагує на події початку повномасштабного вторгнення, хронологічно останньою згадуючи «Виставку про наші відчуття» в Мистецькому Арсеналі в червні 2022 року (текст Вікторії Бурлаки). Книга фіксує настрій періоду, коли її створювали, і, читаючи зараз, наприклад, уміщену на першій сторінці строфу з «Ой у лузі червона калина…», ми згадуємо події лютого-березня 2022-го. Сьогодні цей текст уже менше на слуху, тому пісня залишається асоціацією саме з початком повномасштабного вторгнення. Здається, час, коли вийшло артвидання, лишив слід і на рівні мови: встигнути розповісти, дати більше на майбутнє, вихопити та зафіксувати для історії, адже невідомо, чи вийде зробити це завтра. «Рубаність» абзаців і висока концентрація фактів дуже резонує з умовами перших місяців повномасштабної війни: потрібно встигнути.

Очевидно, що «Скарби України» працюють із віковічними темами: традиція російських крадіжок і анексій, буття української культури колонізованою. Наприклад, у розділі про XIV–XVI століття Діана Клочко пише про нині втрачений для України Київський псалтир (державна власність Росії як правонаступниці СРСР) та сильно пошкоджену росіянами внаслідок «реставраційних робіт» Велику ханську мечеть у Криму 2017 року. А Максим Яременко, розповідаючи про Феофана Прокоповича в частині про українське бароко, описує цілий період, коли українські вчені, випускники Києво-Могилянської академії, ставали розбудовниками освіти й реформаторами в метрополії. 

У частині ж про ХІХ століття та культуру періоду fin de siècle (межі ХІХ–ХХ століть) Аліса Ложкіна говорить про Архипа Куїнджі й Марію Башкирцеву, знайомлячи менш обізнаних у тогочасному українському мистецтві іноземних читачів із проблемою ідентичності: Україна — одна з колоній Росії, і взаємні впливи української та російської культур — великі. Не менш важливим з погляду прийняття ідентичності є й текст про мистецтво періоду СРСР, у якому Олександр Соловйов серед іншого пише про радянські репресії. Так само симптоматичним щодо сутності «червоної» влади є випадок Михайла Бойчука та його учнів Василя Седляра й Івана Падалки: вони виконували мистецькі держзамовлення, але їх стратили «за просування національної ідентичності через стиль і форму, засновану на давніших зразках релігійного мистецтва» (з тексту Мирослави Мудрак про авангард і театр). Отже, небезпечними для Росії були та залишаються неросійська ідентичність і тривала українська традиція, яка перевершує всю їхню історію.

Автори текстбуку на прикладах показують, що російсько-українські відносини не є простими, а у сфері культури та мистецтва взаємні впливи колонії та метрополії призвели як до результатів, що ними користається Росія, так і стали невіддільною спадщиною української культури. Таким чином закордонних та українських читачів підводять до думки, що конкретні артоб’єкти, мистецька спадщина загалом — це така сама ціль політики колонізації, як і люди та їхня земля. А через дуже гострий інтерес Росії до культурної спадщини нам потрібно бути ще більш послідовними у просуванні наших наративів. Адже текст, який вказують у підписах до картин та інших мистецьких форм на виставках, — це швидкий маркер того, в який бік спрямовувати академічний активізм чи інституційну діяльність, на чому ще важливо наголосити і з чим потрібно працювати. 

Зрештою, не всі після виставки будуть досліджувати чи ґуґлити, наприклад, Киріака Костанді — художника, що народився на Одещині в сім’ї греків, навчався в Одесі й Петербурзі, стояв біля витоків Одеського національного художнього музею та був однією з ключових культурних постатей півдня України в часи Російської імперії та після її розпаду. Але короткий текст про походження Костанді з підпису до його картини може запам’ятатися. І від спрямованості наших зусиль (окремих дослідників, активістських і дослідницьких груп, інституцій) залежить, чи умовний данець Альф згадуватиме Костанді як російського художника, чи як грецько-українського митця.

Від російського впливу на українську культуру неможливо відійти повністю. Ми не зноситимемо Андріївську церкву чи Володимирський собор лише тому, що до їхнього створення причетні росіяни, так само як і не скасовуватимемо українських художників, які навчалися в російських майстрів чи товаришували з ними. А от що ми можемо — то це переосмислювати минуле і вступати з ним у діалог. Зрештою, наше мистецтво та культура творяться в країні, яка в різні періоди своєї історії була частиною кількох імперій, втрачала державність і попри це залишалася культурним центром не тільки в історичному контексті, а й в актуальному (приміром, у XVIII столітті). 

До того ж наше географічне розташування в різні часи сприймалося і як дуже вигідне (сходиться багато доріг, перетинаються торгові шляхи — що сприяє розвитку всіх сфер), і як місце буквального зіткнення сходу та заходу (як наслідок територія стає загроженою з обох боків). У будь-яких умовах українська культура працювала, синтезуючи західні та східні впливи, — доводить історик Крістіан Раффенсперґер. 

За рахунок фактів і матеріальних джерел автори текстбуку доводять: так, мистецтво на території сучасної України з’явилося за тисячоліття до появи УРСР; так, Русь із головним містом Києвом була державою тоді, коли про Москву не йшлося; так, українські митці переймали традиції західноєвропейських шкіл; так, вітчизняна культура заснована на широкій і давній мережі зв’язків і впливів, зокрема прадавнє мистецтво українського півдня — частина світової античної спадщини, а Україна віддавна включена в загальноєвропейський контекст. Водночас авторам не йдеться про те, аби ствердити українську культуру через протиставлення, ресентимент до російської (тобто злість як пошук справедливості, за визначенням філософа Тараса Лютого) чи показати більш «європейською», ніж вона була. У «Скарбах України» дослідники фокусуються на причинах і наслідках різних впливів щодо української культурної ідентичності, свідчать різноманіття українського мистецтва, якому є що розповісти, коли не доводиться змагатися із пропагандистськими наративами колонізатора.

Автори текстбуку пропонують прицільний, уважний погляд і максимально концентрований фактаж, аби ми позбулися нав’язаної думки про вторинність нашої культури, згадали про найбільші здобутки й надбання, відкрили самих себе й захопилися тим, що нам є багато чого запропонувати світу й собі самим. Не випадково, що для іноземних читачів «Скарби України» стали особливою книжкою (дізнаємося про це з поодиноких відгуків на ґудрідзі чи амазоні). Цей приклад свідчить, що потрібно говорити про себе, коли культура тривалий час була в обіймах імперії, потрібно заявляти й зацікавлювати — і до цього голосу будуть дослухатися. І, звісно, авторам книжки йдеться не лише про культуру й мистецтво, а про людей та історію України загалом; саме історія, яку творять дієвці, і є справжнім скарбом, усе інше — його безцінні матеріальні й нематеріальні вияви.

«Скарби України» хочеться брати з собою і йти в музеї та галереї: шукати згадані в книжці твори, запитувати про артефакти у сховищах. У виданні такого формату неможливо розповісти про все чи бодай про більшість знакових творів і постатей — це завжди буде суб’єктивна кураторська добірка. Натомість книжка робить іншу важливу справу: у часи російсько-української війни через посередництво англійського видавництва представляє на міжнародному ринку історію української культури — стильно, привабливо і фахово.

Потреба в дослідницьких голосах, які говоритимуть про Україну з нашої позиції (зсередини країни) і ззовні, не зникне. Ця розмова потребує багатьох учасників і особливої оповіді — уважної до предмета розмови та слухачів: що саме, наскільки концентровано та кому ми розповідаємо про себе? чи однаково ми говоримо на внутрішній і міжнародний ринок? чи чути наш голос?

«Культура під тиском від ООО/ОООО» — книжка мистецького критика та куратора Бориса Філоненка. Це збірка вибраних текстів, написаних та опублікованих протягом 2020–2024 років, у яких автор розмірковує про деякі виставкові проєкти, які відбувалися в цьому часовому відтинку. Борис пише також про мистецькі практики Андрія Сагайдаковського, Павла Макова, Кати Бучацької, Нікіти Кадана, В’ячеслава Полякова. Повсякчас залучає соціальні, політичні контексти, тим розвиваючи наріжні теми книжки — існування та розвитку спільнот до та під час війни, роль художників у них. Екскурси в історію мистецтв та філософію оприявнюють мистецькі процеси в Україні як послідовні та цілісні. 

Борис Філоненко — співзасновник та редактор видавництва ist publishing. Зокрема, він редактор-укладач серії Small Run Books, його передмови супроводжують українські переклади В. Ґ. Зебальда, Петера Слотердайка та С’юзен Зонтаґ у серії книжок warning books. Він також досліджує та створює комікси, наприклад, графічний роман «У м’яті» (ist publishing, 2020). Серед нещодавніх мистецьких проєктів, які співкурував Борис, варто згадати «Кола Сільваші» (Київ, 2024), «Наші роки, наші слова, наші втрати, наші пошуки, наші ми» (Львів, 2023), Павільйон України на 18-й Венеційській архітектурній бієнале (2023), Павільйон України на 59-й Венеційській бієнале (2022), а також Другу бієнале молодого мистецтва (Харків, 2019).

«Культура під тиском від ООО/ОООО» — це слова з 42 сторінки першого накладу англомовного каталогу до проєкту Відкритої групи «Падаюча тінь “Мрії” на сади Джардіні» в українському павільйоні на 58-й Венеційській бієнале (2019). У семи дірках від діркопробивача обставини, причина або агент тиску залишаються невідомими, можливо, навіть цензурованими. Перший текст книжки закінчується фотографією цієї сторінки з дірками, яка стає початком «нерівномірного мікстейпу про повільне й, імовірно, тимчасове розв’язання тих питань, що лишаються на периферії, відтінені масивом великих подій». Дірки від діркопробивача лаштовані також на кожній сторінці книжки, пліч-о-пліч із автором вони продовжують ставити запитання: культура під тиском від -коли? чого? кого? Зрештою, безпосередній тиск від металевого різця діркопробивача стається в одну мить, ми лише засвідчуємо пустку, тиск якої має іншу якість. 

Анотація звертається до постаті на обкладинці так: «Ідучи по воду, художники й художниці можуть принести з криниці сучасності кілька чорних дір». Однак, об’єднані в книжку, ці тексти можуть облаштувати простір для ревізіоністського синдрому читача_ки. Цей хтось продовжить відновлювати — чи радше наново прокладати — тяглості, роздивлятися мереживо полишених смислів. 

Філософ Славой Жижек порівняв початок повномасштабної війни для українців з неминучим, але вільним вибором бути закоханим, тобто з неуникним вибором боротися. Така подія, як війна, заковтує та порушує звичайні плинності пам’яті. Чи здатні ми, все ще неминуче закохані, пригадати, що було напередодні?

Тепер, коли у пластах спогадів можна розрізняти відтінки переживань від початку великої війни, існує можливість зазирнути у світ напередодні. Мимоволі тексти Бориса спонукають читача до такого зазирання: опиняємося на вуличках Венеції опісля aqua alta (повені), коли триває 58-а Венеційська бієнале (2019); проходимо сквером біля Харківської школи архітектури опісля Другої бієнале молодого мистецтва; досліджуємо місцеві річки, зокрема середохрестя Лопані та Харкова, разом із художником Павлом Маковим протягом 1990-х; відвідуємо майстерню художника Андрія Сагайдаковського в карантинному Львові; проходимо першими залами виставки «Камінь б’є камінь»; разом із Катею Бучацькою та кісткою динозавра заходимо в приміщення PinchukArtCentre (2020).

На початку книжки лаштовано «Дві спроби бурмотіння після бієнале: висока вода і діркопробивач». З інтенції осмислити досвід 58-ї Венеційської та Другої бієнале молодого мистецтва у Харкові для читача починається мимовільне та примарне спогадування мистецького життя напередодні та на початку великої війни. Усе починається пошуком письма деінде — у щоденникових записах, робочих нотатках, чернетках. Слідуючи Ролану Барту, Борис припускає: «думки, варті уваги, перебувають на маргінесах письма». Цей перший текст не ховає власної розглублености: він радо залучає в себе фрагментарні чернетки з синтаксисом внутрішніх поворотів думки. Внутрішні непевності пульсують, коли Борис завершує або перериває речення знаком питання у дужках — «(?)»; намальована навіть таблиця, де є намагання схематизувати непевності зовнішні.  

Прикметно, що такий текст-бурмотіння, темою якого є «персональне замішання», значно різниться від наступних, які мають стосунок до проєкту «Фонтан виснаження», представленого в українському павільйоні на 59-ій Венеційській бієнале (2022). Під тиском від зрушеної лінії фронту бойових дій iнтимне сум’яття письма, запитання «чому ми не можемо?» та вразливість мистецьких ініціатив перед державними установами відходять на другий план. У часи катастрофи сформовано цілісне й виважене висловлювання, спрямоване до зовнішньої авдиторії у «Другому кураторському стейтементі» до українського павільйону, який Борис курував разом з Лізаветою Герман та Марією Ланько. Обидва тексти — перший «персонального замішання» та серединний як повідомлення до світової мистецької спільноти — перебувають під тиском. 

Поряд лаштовано «Хронологію “Фонтана виснаження”, 1995–2022» — особливу, віддільну від цілого послідовність зродження та метаморфоз «Фонтану виснаження» — твору Павла Макова. Заразом ці перетворення стосуються публічного простору, річок, історичних потрясінь у Харкові та країні загалом. Ця хронологія увиразнює та довершує ідейні розгортання всієї збірки. Поряд із віддалено присутнім потягом до ревізіоністського синдрому, розладнаністю письма та виваженою хронологією присутній ще один спосіб взаємодії з минулим, цього разу — в його історичних конфігураціях. Мова про «стрибок тигра» — концепт, розвинутий філософом Вальтером Беньяміном у есеї «Про поняття історії» та втілений в однойменному творі Нікіти Кадана 2018 року. «Стрибок тигра», як пояснює Борис, — це «здатність акцентувати події минулого, спираючись на поточний стан сьогодення».

Книжка дозволяє різноманітно подорожувати географічними мапами та мереживами ідей, які зумовлюють регістри функціонування мови та спільноти. Так, наприклад, затишна та захищена львівська майстерня Андрія Сагайдаковського змінюється відкритою та вразливою платформою станції «Історичний музей» харківського метро, на якій у перші місяці повномасштабної війни була організована художня майстерня Aza Nizi Maza Миколи Коломійця. Сприятливі для «стрибка тигра» гранітно-білі експозиційні середовища межують із зеленаво музейними залами дому Ханенків, які стають осердям вітальности та турботи. Цілість «Культури під тиском від ООО/ОООО» формована матеріальністю та левітаціями у часі. Заразом цілості сприяє внутрішня композиція та особлива динаміка концептуальних сув’язей. Деякі з них означені вже на перших сторінках: вода, тінь, мова. Деякі нанизуватимуться поступово: речевість, спільноти, простори.

Вода у книжці пов’язана з харківськими річками, які досліджував Павло Маков, та двома повенями. Перша стається у Венеції та межує з виснаженням смислів, які були спостережені автором на бієнале. Друга стається в Харкові влітку 1995 року (після злив місто надовго залишається без водопостачання), і її документація почасти зберігається в особистому архіві Павла Макова. У книжці «Utopia, Хроники 1992–2006» художник міркує: «Дивовижний час — маловідомі харківські міфи стають для мене реальністю, тим часом як сама ця реальність невблаганно перетворюється на міф». Художник докладається до міських мітологій та додає власну — «Фонтан виснаження», який початково резонував із постійною відсутністю тиску води в несправних фонтанах у Харкові.

Палеонтологічна крихкість кістки динозавра у проєкті Каті Бучацької «Рекорд болю» захищена стінами ніби природознавчого музею та є вказівкою «на зовнішній світ». По-іншому річ існує у згадуваній роботі Нікіти Кадана «Стрибок тигра» — це залізні списи, які ніби зроблені зі знарядь праці на машинобудівному заводі. Їх виготовили для повстання в Горлівці 1905 року: «Однак назва роботи наголошує на тому, що до музею вони потрапили не через вдалий кидок у вирі повстання […], а завдяки концептуальному зусиллю художника», — потверджує Борис. Така матеріальність дозволяє водночас володіти «матеріальним свідоцтвом» та актуалізувати «сучасну політичну боротьбу», на думку художника. Ці варіації смислового квітування речевости в експозиційних просторах межують із незворотною руйнацією у В’ячеслава Полякова — його фотографії серії «1.|.1» не розмежовують минулого та теперішнього, виставкового та дійсного. 

Коли культура під тиском від неозначених відсутностей та осяжної ворожої зброї, неминуче мова також відчуває тиск, вона починає «власну історію виснаження» (Маков), або ж «взаємопорозуміння тут проминає повз мову» (Кадан). Борис натрапляє на безпечні поверхні або химерні глибокості слів, тривкі та заслаблі значення. Співприсутні також «вітальність» мови та неоприявнені ексклюзії «кризових територій» на 60-й Венеційської бієнале «Чужинці усюди». Водночас є надія, що «чужинцеві» вдасться передати досвід війни на помежів’ї голосу та мови. Зворушлива подорож у розвій історії мистецтв, концептів-метафор та фрагментів письма завершується німотою, коли мова починає мовити до її носіїв, коли в окупованих містах не лишається свідків-мовців. Від утопання до виснаження — і навспак.

Нонфікшн «Загублений світ Полісся. Природа та люди великих боліт» — перша науково-популярна книжка досвідченого гіда у дику природу й лісівника Андрія Сагайдака. Також доробку автора є пів сотні наукових статей у спеціалізованих збірниках. Крім іншого, Сагайдак є засновником Природничого центру «Міжрічинська Пуща», раніше очолював Регіональний ландшафтний парк «Міжрічинський» і працював викладачем екології у Національному університеті «Києво-Могилянська академія». Справжньою пристрастю дослідника є природа Полісся, тож книжка «Загублений світ Полісся» — це спроба розповісти широкому колу читачів про захопливий і чудернацький світ боліт, який досліджує науковець.

Як помандрувати болотами України безпечно і захопливо та що чекати від поліських боліт — у рецензії.

Велика калюжа серед дороги, застояна вода у лісі чи глибока трясовина, яка засмоктує на дно необачного мандрівника. Такі картинки виникають в уяві, коли думаємо про болото. Але що таке болото насправді? Чи відповідає воно своїй брудній або жорстоко-фатальній репутації, яку отримало завдяки фільмам про безжальну дику природу чи похмурим кінострічкам на лоні нібито болотяних пейзажів? Андрій Сагайдак категорично заперечує і каже, що болото — це багата екосистема, у якій є стрункі закони життя й співіснування різноманітних організмів: від рослин і нижчих грибів, які зовсім не подібні до тих, які ми споживаємо у їжу, й аж до великих тварин.

І виявляється, що болота — неймовірно різнобарвні. Так, поліське низинне болото навесні жовтіє від квітів калюжниці, а верхове — влітку біліє від плодів пухівки чи квітів бобівника, а восени стає брунатним і багряним.

А ще болото — це цінна екосистема для вивчення історії. Особливий болотяний ґрунт — торф — складається з рослинних решток, а завдяки кислому середовищу й відсутності повітря у його товщі органічні рештки, по суті, консервуються природним способом, перетворюючись на «болотяні мумії». Це означає, що дослідження торфовищ мають велику цінність для істориків і збереження історичної пам’яті. Так, наприклад, завдяки природній консервації у болотах Полісся збереглися історичні артефакти на місці Берестецької битви (1651), а в Британії знайшли жертву ритуального вбивства, здійсненого понад дві тисячі років тому! Але і це ще не все.

Добре структурований нонфікшн «Загублений світ Полісся» складається з п’яти розділів, присвячених окремим темам: таємницям  і міфам довкола боліт, рослинному світові, болотяним тваринам, взаємодії людей та боліт, а також болотяному туризму. Ілюстрації та схематичні малюнки візуалізують описане, а словник термінів і перелік літератури наприкінці уточнюють сенси й додають наукової глибини.

Книжка Андрія Сагайдака стане знахідкою не лише до тих, хто прицільно зацікавиться природою Полісся чи українськими болотами. Вона буде відкриттям для людей з різноманітними інтересами: квіткарів і дослідників рослин, філологів і фольклористів, поціновувачів мистецтва і туристів. Усе тому, що дослідник описує болота та його мешканців, додаючи ширшого контексту завдяки зануренню в історію і традиції поліського краю, осмисленню нашого уявлення про природу Полісся, закоріненого у приказках і легендах. А ще автор вправно орудує науковими фактами довкола усього, що має стосунок до боліт.

Передусім книжка зацікавить квіткарів і любителів рослин. Бо з нею дізнаємось, як на болотах зростає чарівна й загадкова сон-трава з легенд — червонокнижні сон широколистий і сон чорніючий зацвітають волохатими дзвониками у соснових борах. А суміш на основі природного торфу з Полісся — це часто ключова частина ґрунту для вирощування більшости декоративно-листяних рослин удома. 

Вражає, що Андрій Сагайдак уважний також до слів і назв, а тому в книжці є багато неочікуваних цікавинок для філологів, журналістів і всіх, хто любить заглиблюватися у природу слів. Так, наприклад, дізнаємося, що криця із вірша Лесі Українки «Слово, чому ти не твердая криця?» — це особлива губчаста маса, яку отримували давні українці, переплавляючи болотяну руду, яка містить багато заліза. А багно — це не просто один із синонімів до слова «болото» у значенні грузького місця з надмірно зволоженим ґрунтом, а ще й назва рослини. Вона цвіте улітку на верхових поліських болотах білими квітами. Іншим разом з’ясовуємо, що смородина отримала свою назву від слова «сморід», яке колись позначало запах і вказувало на духмяність смородинового куща: від ягідок і аж до пагонів.

Книжка пропонує принадливі факти і для поціновувачів чи дослідників мистецтва. Так, наприклад, дізнаємось, що народна художниця Марія Примаченко, яка народилася і жила у Київському Поліссі, за синю фарбу брала те, що вона називала «синім глеєм», який знайшла на березі місцевої річки. Та оскільки глею, тобто глини, на Поліссі немає, то, імовірно, майстриня використовувала не що інше як синю залізну руду — вівіаніт.

Логічно, що книжка Сагайдака стане в пригоді болотяним туристам і всім, хто захоче помандрувати вглиб поліських боліт. Крім того, «Загублений світ Полісся» зацікавить людей, спраглих пригод, які займаються бушкрафтом (мистецтвом виживання на лоні природи). Автор ділиться корисними порадами з «виживання» на болотах: наприклад, радить узяти з собою довгу жердину, яка може врятувати на трясовині, вчить розпалювати вогнище, добувати питну воду та їжу. А також розповідає, у яку пору варто організовувати походи на поліські болота.

Українське Полісся — це найбільш північний етнокультурний край та історико-географічний регіон, який охоплює частину Волинської, Рівненської, Житомирської, Київської та Чернігівської областей. Там надміру волого, є соснові бори та багато боліт. Уродженець Полісся Андрій Сагайдак так прикипів до місцевої природи, аж вирішив присвятити її дослідженню ціле життя. А тепер — ще й розповісти про Полісся широким колам читачів. 

Дивовижно також, що нонфікшн «Загублений світ Полісся» має додаткову перевагу, яку не завжди може гарантувати художня література. Він справляє на читача ефект достеменно реалістичної присутности й співучасти. Адже автор книжки — досвідчений лісівник, а від цього його описи природи максимально близькі до досвіду перегляду сюжетів від National Geographic чи Ukraїner.

Коли Сагайдак влаштовує віртуальну екскурсію поліськими болотами, то атмосферу передає так добре, аж відчувається кожна гілочка під ногами, кожен запах і звук у повітрі. Тож із цією книжкою вдається побути водночас туристом-початківцем, який пізнає болота, і, скажімо, вправним бьордвотчером, тобто спостерігачем за птахами. Якось Сагайдак за допомогою ілюстрацій пояснює і показує, як розрізнити між собою журавля, лелеку й чаплю. А іншим разом автор веде читача до місця, де під час шлюбного ритуалу токуватиме глухар:

Сагайдак розповідає, що українці здавна мешкали на поліських болотах і користувалися з їхніх багатств. Для поліщуків, наприклад, місцеві болота були джерелом цінних ресурсів. Звідти діставали трави і ягоди до столу, а також природні ресурси, які використовували як будівельні матеріали. Пізніше на Поліссі українці знаходили сировину для болотяних промислів — так виникали смолокурні, рудні, склоробні гути та лісопильні. 

Однак часи, коли люди вели традиційне господарство з елементами сталого природокористування, минули. Їм на зміну прийшли сільськогосподарське виробництво та промисловість. Оскільки з погляду прямого економічного зиску болота є «непродуктивними землями», їх почали осушувати. Це своєю чергою призвело до того, що ґрунт із осушених переораних торфовищ вивітрюється і забруднює водойми; або ж сухі торфи в осушених болотах горять — це і є ті торфові пожежі, які забруднюють повітря навіть у Києві.

Еколог застерігає: із діяльністю людини з’явилася велика загроза для боліт як природних екосистем із різноманіттям рослин і тварин, а отже, деякі види тепер перебувають під загрозою. То, може, нам варто віднайти втрачену цінність боліт і почати знову етично користуватися їхніми перевагами?

Книжка «Загублений світ Полісся» — одна з багатьох у «поліській бібліотеці». Десь там на її полицях є також безліч академічних видань про край і його мешканців, природу та культурні особливості поліщуків. Є там також книжки про Чорнобильську катастрофу, яка сталася на київському Поліссі, — наприклад, «Пройти крізь Чорнобиль» Галі Аккерман чи «Київ–86» Маркіяна Камиша. А ще — записи поліського фольклору Житомирщини від Максима Рильського та Миколи Лисенка, чи волинського — від Лесі Українки.

А ще книжка Андрія Сагайдака — водночас одне з небагатьох науково-популярних видань про сучасне Полісся. А завдяки доступній манері викладу інформації вона легко читається й буде зрозумілою навіть для необізнаного у темі читача. З нею можна розпочати шлях ближчого знайомства із Поліссям як історико-географічним регіоном України, а далі — розширювати контексти й копати глибше. А ще краще — самим помандрувати в ці краї!

«Цю книгу присвячую своїй бабці Марії, своїй Федисі. Серце та душу усамітнюю в рідних горах. Тілом мотлошуси, йду й приходжу, пишу, бо инакше вже не можу», — саме ці слова читаємо на початку дебютної книги журналістки, письменниці, музикантки, дослідниці Гуцульщини Уляни Маляр. Її «Баба Федиха», що вийшла друком у 2024 році у видавництві «Брустури», — це силянка образків — реальних історій про дитинство авторки, які вона дбайливо поєднала з казками. У центрі кожної оповідки — її найрідніша людина, спомини про яку авторці було надважливо зафіксувати.

Усі тексти поділено за порами року, як і, наприклад, «Казки з Півдня» Марини Смагіної. Особливість розповідей Уляни Маляр у тому, що більшість із них написано гуцульським говором, вони містять чимало зразків календарно-обрядового фольклору; подано цікаву інформацію про ворожіння на Андрія, колядування, традиції на Стрітення, святкування Великодня; ідеться й про весільну обрядовість, передпохоронні звичаєво-обрядові заходи. Є зразки молитов, колискових, дитячих лякалок, коломийок і навіть сороміцьких пісень.

Кожен твір розгортається на тлі мальовничого карпатського привілля, тож йому й міфотворчості навколо нього присвячено чимало красивих рядків. Але акцент у цій добірці життєвих замальовок, написаній з великим пієтетом, — усе ж на діалозі бабусі й онучки. За настроєм, способом інтеракції, дійовими особами «Баба Федиха» суголосна з «Жизнєнними історіями» Софії Мокій, «Дідовою правдою» Іванни Стеф’юк, «Літньою книжкою» Туве Янссон, а за особливістю показу локальної культури — з «Орининим» Сашка Столового та зі «Страж-горою» Степана Пушика.

Варто відзначити й підхід до оформлення видання. Дизайн обкладинки та ілюстрації створила Наталя Кудляк. Перегортаємо першу сторінку, бачимо зображення великої макової голівки, поруч — маленька бабуся, мов мачинка. Над нею літає ластівка, виникає паралель із народною прикметою: то ж до хорошої погоди. Замальовка перед циклом зимових оповідок — трансформація цитати: «Ніч, одягнувши крила ворони, гордо летить над нашою хатою. Пів великого світу аж потало в тій теміні… Але за мить сталося диво: хтось вилами поробив дірки по небу і величезна перезва зірничок засвітила». На малюнку, пов’язаному з осінніми казками, — гра з омонімами (ключ до замка, ключ журавлиний).

Загалом проза Уляни Маляр наштовхує на мистецькі, зокрема візуальні паралелі. Вона щира й ніжна, викликає асоціації з роботами Поліни Райко (птаство; море квітів; янголи, під чиїм пильним взором і захистом ми живемо). І не лише з її. На виставці «Алла Горська. Боривітер» було експоновано картину «Павліна годує своє дитя у саду» Марії Примаченко. На полотні художниця вказала на контраст дитинності й зрілості: на павліні-матері — цвіт, листя набуло кольору, багато цяток, більша кількість ліній, ніж на пташаті; на павичеві-дитяті — пуп’янки, безбарвність листя. Щось подібне й з «Бабою Федихою»: є доросла жінка, за спиною якої — чимало пережитого й спостереженого, вона мусить підготувати до життя свою найдорожчу дівчинку, якій стільки всього ще треба пояснити. Чом би не зробити це через казку? 

І дійсно, майже кожну вільну хвильку бабуся Маріка присвячує онуці. Крім того, вона пильнує худібку, тримає в порядку двір, займається куховарством. Від неї ми дізнаємося, що на Великдень і Різдво заведено готувати сирні коники; Святвечір не обходиться без узвару, пирогів з капустою, пісних голубців, барабульки, смаженої риби, страви з білого буряка та грибів, що має назву шухи, без грибної юшки, квасолевого пюре з часником та олією і, звісно, без пампушок. На весіллях колись забавлялись і без надлишку їжі та напоїв — цілком вистачало юшки з білих буряків, голубців, студенця, бануша із гуслянкою, кришинини, бочечки пива і пляшки самогонки. Інколи бабуся дивує своїми гастрономічними вподобаннями. Наприклад, полюбляє їсти помідори з цукром. Наприкінці книги перераховано топнаїдки, які смакують обом героїням.

Бабуся й онука майже нерозлучні, Уляна — пофостач баби Маріки, тобто скрізь слідує за нею. Вони багато спілкуються, діляться сокровенним, міркують про все, що їх оточує, — пояснюване й не дуже. Те, як вони комунікують, скільки любові в них одна до одної, до природи й рідного краю, наштовхує на думку про суголосність їхньої взаємодії із тією, яку продемонстровано у документальній стрічці «Плай» Єви Джишиашвілі. У фільмі йдеться про родину Малковичів, що живе у мальовничому куточку Карпат. І малі, і дорослі багато спілкуються про різне — любов, війну, Бога. Плекають природу й одне одного. Оця тендітна вразливість, простота й справжність властиві що книзі, що кінокартині. Виникає відчуття, що з нами діляться сокровенним.

З розмов дівчинки з її найріднішою людиною дізнаємося, що Федихою стареньку звуть, бо її чоловік (а Улянин дідусь) мав ім’я Федір. Свого часу він був у складі УПА, згодом провів десять років у засланні в Сибіру, повернувся, займався столярною справою, мав славу майстра на всю Гуцульщину. Марія (а так насправді звати бабусю) вийшла за нього заміж, хоч серце її не було вільним. Вона так і не дочекалася з війни парубка, до якого мала почуття. Мабуть, саме тому жінка так любить садити навколо хати серцецвіт. Згідно з містичною історією, саме на цю квітку красуня Повітруля перетворила серце юнака, що був у неї закоханий. Улянка має таку думку: може, це той перший бабчин любчик «проріс серцецвітом біля її хати, аби завжди бачити свою Маріку». Міркує дівчинка й про війну:

Не тільки Федиха не дочекалася своє кохання з поля бою. У книзі є історії, у яких ідеться про проживання втрати чоловіка. Звісно, аби говорити на такі важкі теми з дитиною, оповідачка інтегрує їх у казки чи містичні оповідки.

Ляна не лише слухає цікаві розповіді, вона любить читати, зокрема, «Божественну комедію» Данте, «Дракулу» Брема Стокера, твори Льюїса Керрола і Всеволода Нестайка. Дівчинка знає, як звучать композиції Ґеорґа Генделя, Вольфґанґа Амадея Моцарта, Антоніо Вівальді; також вона дивиться чимало фільмів («Франкенштейн», «Діти кукурудзи», «Від заходу до світанку», «Пропала грамота», «Тіні забутих предків», «Білий птах з чорною ознакою»). Вона навіть закохана в Івана Миколайчука.

Про любов ці доросла й маленька жінки говорять багато. Інколи з гумором, інколи з сумом. На внуччине запитання, чи мала почуття Федиха свого чоловіка, та відповідає, що прилюбила його. І видно, що банує, тобто сумує за ним, бо ґазда, тобто господар, був хороший, але «характер мав не мід». Та пережито разом багато, тому причини для мерехтливих сліз спогадів на очах є.

А Ляна з ніжністю дивиться на свою бабусю. І цінує моменти, коли вони бесідують, дискутують чи просто мовчать.

Окремо треба звернути увагу на те, як мовлять героїні цієї книги. Більшість оповідок написано гуцульським говором, що належить до галицько-буковинської групи південно-західного наріччя. Майже на кожній сторінці є примітки з тлумаченням слів. Інколи вони мають лише фонетичні особливості, але частіше — це маловідомі діалектизми, що потребують пояснення. Наприклад, читач може дізнатися, що адаланти — це стара назва діамантів, слічний — це гарний, бриндуші — крокуси, або шафран, половик — шуліка, тайстра — гуцульська торбина, яку носять через плече, шуйця — ліва рука, убиря — одяг, ґандж — вада, хиба, кімувати — пам’ятати, кутатися — поратися по господарству.

Є фразеологізми («єзик без кісток» — про когось надто говіркого; «як кіт наплакав» — дуже мало), звуконаслідувальні слова (грим, цок), евфемізми (зубаті — про вампірів). Є і своєрідні прибалакування або гуцульські «віншування у нервово тяжких життєвих трафунках» («тобі їх зараз треба, йик мені вельон»; «вічно за тобов золоті верби ростут», «дурне на голову, лічитси на ноги», «дурне спит — дурне снит»). Також в одній з оповідок використано цікавий стилістичний прийом — епіфору (повторення однакових виразів, слів, звукових сполучень, прозових фрагментів для посилення чи підкреслення чогось):

Схожий прийом застосовано у другій частині ґраубюнденської трилогії Арно Каменіша, що має назву «Позаду вокзалу». В одному з її розділів відбувається розмова між хлопчиками, для одного з яких такі повтори — особливість мовлення: «Ґіонклау каже після кожного речення “чи шо”. Коли розмовляєш із Ґіонклау, мусиш також після кожного речення казати “чи шо”». Якщо в першому випадку це — акцентуація, то в другому — слово-паразит.

Варто зауважити, що розмови в книзі Уляни Маляр дуже живі. Подібні, мабуть, мав кожен із нас у дитинстві. Від того, що їх можна приміряти до себе, ще тонше відчувається тепло, закладене в тексти. 

Федиха вірить у Бога, та водночас покладається й на сили природи, з великою шаною й обережністю говорить про різних міфічних істот. У книзі згадано щезника, русалок, водяника-русалію, потерчат, нявок, вовкулак, лісовиків, перелесників тощо. Також сказано про ще одного персонажа, що належить до окремої категорії: якщо хтось випадково зустріне «москаля, який змучено (йикоїс холери!) суне попри Черемош», то треба щосили кричати, аби «збудився вовкулака, вчули мамун і богинка, миттю прибігли лісовик, мавка та чугайстер, явився вогнем щезник, прилізли сестри-русалки і прилетіли перелесник із повітрулею», а вони вже знають, що робити з тими, хто посягає на нашу землю.

Уляна Маляр доволі точно описує наші обряди (ворожіння й збитки на Андрія, розфарбовування галунок, давання дітям кукуц — солодощів «за померші душі і здоров’я худобинки», запрошення на весілля). Приклади забобонності репрезентовано також: Маріка переконана, «аби писанка вберегла від вроків, треба у фарбу трохи кинути соли». Буває, вона кладе в кишені онуки часник.

Колись Маріка теж була маленькою дівчинкою, її мама Параска оповідала їй чимало казок, історій. Переповідання онуці — це своєрідна поколіннєва тяглість, данина минулому, пам’ять про найрідніших, яких немає поруч.

Федиха стала життєвою наставницею для своєї Уляни. Розповідала казки, вчила бути мудрою й чесною; казала, що живому не має бути все одно на живих, а мертвих не варто боятися; говорила й про те, що не треба лінуватися, варто мати терпіння; плекала родинний сад.

Вона подарувала рідним цінну річ — спомини, що підтримуватимуть їх у важку годину і за які можна хапатися й розуміти, що «любов сильніша смерти».

Ірина Сажинська — письменниця, ілюстраторка, перекладачка та фінансистка (за фахом), лауреатка численних літературних конкурсів. Власне «Лемніската» видана в серії «Лауреати Смолоскипа», адже в 2022 році Ірина Сажинська отримала ІІ премію цього літературного конкурсу (а книжки лауреатів І і ІІ премій виходять друком за кошт видавництва).  Збірка побачила світ навесні 2024 року, якраз перед «Книжковим Арсеналом», і одразу потрапила в компанію поетичних книжок, зокрема, Юлії Мусаковської («Каміння і цвяхи»), Олени Гусейнової («Нічний ефір») і Світлани Богдан («Камені»).

А ще «Лемніската» — уже приблизно тридцятий ілюстраторський проєкт авторки. Тож ця поетична книжка цікава не лише як літературне, а й як мистецьке і навіть математичне явище. Але про все за порядком.

Поетична збірка Ірини Сажинської вражає чіткістю структури: вірші кожного розділу відрізняються за формою, за настроєм, навіть за способом називання текстів. І немає жодного вірша із зірочками замість назви — настільки в цьому маленькому поетичному будиночку все впорядковано.

У передмові авторка зазначає, що книжка містить історії трьох жінок (тобто трьох ліричних героїнь). Але можливо, що жінок набагато більше, — вона не впевнена ні в чому, окрім місць, де були написані вірші. Таким чином авторка водночас підкидає читачеві ключики до розуміння текстів та розв’язує руки — мовляв, множинність інтерпретацій ніхто не скасовував. Тож рецензія може бути одним із прочитань історії під назвою «Лемніската, або Подорожній, коли ти зайдеш у спам».

Перший розділ називається «Нотатки до патологічної літургії». Усі вірші тут записані у формі прозових нотаток, хоча це добротні римовані тексти, що продовжують потужну українську поетичну традицію. Таке візуальне оформлення може трохи збивати з пантелику, адже більшість читачів чекає на риму в кінці рядка. Тут доведеться бути уважнішим. Але разом із тим така форма подачі римованих віршів аж трохи магічна: римування з’являється начебто у найбільш неочікуваний момент.

За ритмікою та системою образів вірші першого розділу нагадують то колискові (бо сон — це маленька смерть), то страшні казки. Саме моторошно-казковими видаються ці історії, де — в залитому холодним нічним сяйвом світі — прекрасна королева «сміється беззвучно і місяця гострить в ніч», а «верби перешіптуються павутинною мовою під протертим місяцем». 

Тож лірична героїня «Нотаток» — на п’ятдесят відсотків носійка міфологічного мислення. Вона, наприклад, згадує бабцю, яка каже, що не варто дивитися на похоронну процесію. Хоча це і не допомагає не думати про смерть. А другі п’ятдесят відсотків належать мисленню християнському, що проявляється в постійному використанні біблійних образів і символів (людський син, лілея, вічний батько, Каїн, Іуда). Подеколи міфологічне і християнське переплітаються. Як у вірші «Брунька»:

Загалом у «Нотатках» багато йдеться про смерть, і ці переживання дуже болісні, наче свіжі рани. І окремі назви («Обстріл», «Блекаут»), а також образи й метафори свідчать про те, що ці вірші були написані про події повномасштабного вторгнення. Так, «Лемніскату» навряд можна охарактеризувати як збірку віршів про війну (адже тут безліч сенсів). Однак авторка не може не писати про те, що відбувається в країні після 24 лютого 2022-го. Саме тому в «Нотатках» зʼявляються добре знайомі слова та реалії, страх і біль — криваві дари війни:

Другий розділ називається «Листи проти течії». Перше враження — він абсолютно не схожий на перший. Почнемо з того, що другий розділ складається з розповідних верлібрів. У них набагато менша щільність образів і метафор, тож цими текстами можна йти набагато швидше, не продираючись крізь поетичні нетрі. 

«Листи» нагадують великий фотоальбом, збірку історій одного невеличкого містечка. Або одного багатоквартирного будинку. Або навіть однієї комунальної квартири. І, здається, всі події відбуваються саме влітку, під час канікул, коли дитина (а частина цих історій має чіткий запах дитинства) може безкінечно довго спостерігати за іншими дітьми та дорослими. А ще — почути родинні легенди та сімейні трагедії. Наприклад, як у вірші «ectopistes migratorius — родина»:

Щоправда, зв’язок із дійсністю цієї історії дуже умовний, адже є тут щось магічно-реалістичне і навіть безумне. І загалом: коли вчитуєшся в другий розділ уважніше (адже перше прочитання може бути швидким через розповідний характер верлібрів), то приходить розуміння, що маємо справу не з комунальною квартирою, а з окремим поверхом психіатричної лікарні:

З цього ракурсу стає зрозуміло, що другий розділ — це логічне продовження першого, коли через біль утрати лірична героїня стає душевнохворою. А як тоді ще пояснити вірш «Галь — Крим», що є проханням до ще не зачатої дитини не з’являтися на цей світ?

Зрештою, історії у цих листах — про травми старших поколінь, що наче передаються у спадок молодшим. І ці травми заважають, муляють, наче «циганська голка в хребті». Не дозволяють бути щасливими. І навіть не дозволяють бути проговореними, адже ці листи лежать у папці «спам». І хіба що випадковий подорожній, наче в якійсь чарівній казці, зможе їх звідти визволити.

«Щоденник пані Голідей» — так називається третій розділ, який віддзеркалює перший за формою віршів, але не за настроєвістю. Це вірші споглядальні, в них немає яскраво вираженого драматизму (як у «Нотатках») чи хворобливого абсурдизму (як у «Листах»). І чомусь уява малює образ уже літньої жінки, що пише свій щоденник восени із чашкою липового чаю. На вулиці дощить, і тому хочеться бути вдома, перебирати спогади і речі. Наводити порядок у шафках — і зокрема на горищі, на якому зазвичай хаос. Як і в голові людини з ментальною хворобою. Знайомтесь — пані Голідей.

З окремих сторінок її віршованого щоденника ми дізнаємося деякі факти з життя ліричної героїні: вона має певні проблеми зі здоров’ям, а тому приймає ліки. А ще в неї була сестра. Або дві сестри — але це не точно.

Пані Голідей дуже побожна. В її щоденнику безліч звертань до Бога. Вона спілкується з ним, як зі старим другом: «господи, ну скажи уже, що не так? ми ж із тобою друзі старі та п’яні». І це також змушує думати, що лірична героїня третього розділу прожила довге життя. Настільки довге, що «перестала боятися і смерті, й життя, бо їх обох не існує». У «Щоденнику» знаходимо багато таких висновків. І хоча афоризмами їх назвати складно, але деякі з них так і кортить цитувати.

Усі ці три історії-поверхи об’єднані однією назвою-метафорою «Лемніската», що своєю чергою має кілька значень. 

Перше — історичне. У Давній Греції лемніскатою називали бантик, за допомогою якого прикріплювали вінок до голови переможця спортивних ігор.  Друге — математичне. Лемніската — це плоска алгебрична крива порядку, в якій добуток відстаней від кожної точки до заданих точок — сталий. Третє — візуальне, адже на вигляд лемніската Бернуллі (а саме її згадано в другому розділі у вірші «Міша — завод») — це добре відомий усім нам знак нескінченності. 

Тож з огляду на всі ці значення можна говорити про те, що поетична збірка Ірини Сажинської «Лемніската» — це історія, з одного боку, про нескінченність. А з іншого — про сталість, певну художню реальність, у якій немає імовірності щось змінити. Закритий цикл. Безвихідь. 

Власне, уявлення про незмінність можна застосувати до поезії загалом, адже поет фіксує певні стани і настрої. Ліричний герой, на відміну від героя прозового твору, не має розвитку, так званої «еволюції персонажа». У цьому сила поезії і її фатальність. 

Однак якщо згадати про історичне значення слова «лемніската», як це пропонує зробити Ірина Сажинська, можна відкинути флер безвиході та просто насолодитися поетичною майстерністю. 

Це ж просто л і т е р и.

Що ж, кожен зможе обрати сам. Поетичну збірку «Лемніската» можна читати як одну велику історію або як три окремих. Розмірковувати, скільки ж насправді сестер було в пані Голідей. Або чому лірична героїня другого розділу ненавидить Павлушу. Чи проживати біль, яким просотані «Нотатки патологічної літургії». 

Та чим справді цікава та унікальна «Лемніската»? У цій книжці можна знайти відлуння драматичної поезії вісімдесятника Ігоря Римарука («Бермудський трикутник») і двітисячідесятниці Єлизавети Жарікової («Мурахи Йоганна Себастьяна»). Відстежити тенденції оповідного верлібру з парадоксальними образами та метафорами, які було закладено збіркою «Осоте» Мирослава Лаюка. І навіть упізнати певну медитативність і спокій віршів Богдани Матіяш у зверненнях до Бога, якими рясніє щоденник пані Голідей. Однак разом із тим Ірина Сажинська має особистий почерк — почерк математичної виваженості та мистецької хаотичності, який навряд можна сплутати ще з кимось у сучасній українській поезії.

Є книжки, яких чекаєш із затамованим подихом, бо вони просто мусять бути. Поетична збірка «Наприкінці світла» Ростислава Кузика — якраз із таких. З’явившись торік у видавництві «Сумна вівця», вона засвідчила впевнений і яскравий дебют автора — автора, втім, уже давно знаного й активного в літературному процесі. 

Поет, співзасновник літературного роз’єднання «Грань», учасник першого фестивалю-воркшопу для молодих авторів «Прописи», перформер, перекладач — усе це про Ростислава Кузика, творчість якого тільки зараз втілилися в книжку. І така витриманість збірки, без сумніву, пішла їй на користь, адже зрілість і продуманість кожного слова відшліфували її концепцію так, як вітер чи течія витесують плавні рельєфи на камінні. Та «Наприкінці світла» не пропонує нам побачити ці рельєфи на поверхні, а натомість дає змогу заглянути глибше, в саму їхню темну (при)сутність.

Збірку відкриває нульовий розділ «Реліктове випромінювання». Нульовий, бо, на відміну від інших розділів, він не має номера — тільки одну крапку на позначення. І саме з крапки, за теорією Великого вибуху, почався Всесвіт. А те, що й донині зберігається після Великого вибуху, слід, який лишається з нами протягом мільярдів років та який є свідком дорослішання і старіння часу, — зветься реліктовим випромінюванням. Щось із прадавніх часів, коли зародилося все. Щось таке, що зрозуміти вкрай складно — його можна хіба що відчути у безмежній пітьмі космосу. Так і один-єдиний вірш у нульовому розділі Ростислава Кузика складається з кількадесяти чорних квадратів, складених у дві строфи. Цей «вірш схований за чорними формами», — анонсує нам його назва.

Ми не знаємо, що саме сховано за тими чорними квадратами, але ми напевне знаємо — там щось таки є. Ми чітко бачимо дві строфи, дев’ять рядків і 38 чорних форм. За всіма формальними ознаками це — вірш. Він навіть заголовок має. Але ми не можемо його зчитати — ми можемо лише відчути присутність чогось за цими самими формами. Реліктове випромінювання, що існує поруч, але є настільки давнім, первісним, архаїчним, що нам лишається тільки констатувати факт його існування. 

Та Ростислав Кузик таки ловить їх. І ховає за чорними формами.

Усі розділи збірки так чи інак апелюють до світла в різних його іпостасях. Хоча правильніше було б сказати, що вони апелюють до відсутності світла в різних пропорціях. Уже згадане «Реліктове випромінювання» — саме про це: темрява (чорні форми), що обіймає первісне світло. 

Далі у збірці йдуть два розділи «Голосів у темряві». Ці вірші обертають сприйняття силуетності іншим, дещо парадоксальним боком. Якщо у звичному уявленні силует — це лише обрис, контур, що своєю формою нагадує нам певний об’єкт, то у збірці «Наприкінці світла» силует і є справжньою подобою цього об’єкта. Справжньою, бо оголеною від світла. 

Це ніби дивитися одразу на зворот певної речі, не маючи при тому змоги бачити її зовнішню оболонку. Це ніби дивитися навпаки. Так, в одному з віршів розділу «Голоси у темряві» ліричний герой каже: «не можу спати // бо коли заплющую очі — // продовжую бачити // але в інший бік». А що ж ховається з іншого боку, окрім як «дальня стінка черепа», що «відсвічує білим»? А там, власне, потаємна і сакральна пітьма, яку ще треба роздивитися як слід. Чи не тому в іншому вірші, «сомніфобії», ліричний герой зізнається: 

Темрява замість очей, чи то пак очі, які здатні побачити темряву як темряву, а не як протилежність світла, — темряву як вірну подругу світла, її невіддільну частину, — це і є те шукане опертя у безодні, за висловом Мартіна Гайдеґґера. Можливо, саме такими очима і слід дивитися на «вірш схований за чорними формами», щоб не видивлятися приховане за пітьмою реліктове випромінювання, а вдивлятися в саму пітьму. Ось що насправді важить. Ось що насправді манить. 

Так і виходить, що світло — це зворотний бік темряви, а не навпаки. Точніше, темрява і є світлом, але в мінус першому ступені. Світло-¹. Або як писав Микола Воробйов: «Концентроване світло — спосіб темряви». Не дарма ця цитата винесена в епіграф третього розділу збірки Ростислава Кузика — «Контури мороку». Якщо ж накласти таку світоглядну формулу на поняття «життя», то виходить, що життя-1 — це відсутність. І намацуваної відсутності у віршах Ростислава Кузика справді багато. «крізь прочинене вікно // зазирає // відсутність // всього», — так закінчується один із віршів збірки і починається один із найважливіших її мотивів. У «Контурах мороку» він розвивається найактивніше, особливо у тексті «сезон порожнечі», що закінчується промовистими рядками: 

Відсутність видимого (читай: візуального, освітленого) орієнтиру аж ніяк не знаменує тут відсутність існування як такого — навпаки, відсутність і порожнеча, очищені від білого (читай: візуального, світлого) шуму життя, постають як простір, у якому поволі оприявнюються справжні сутності речей.

Це вичерпно характеризує поетичну манеру Ростислава Кузика. Він не говорить загадками, ні (адже читачеві не потрібно розгадувати, чим же є порожнеча, — поет йому одразу заявляє: «вона є усім»), але й не говорить прямо (адже поет зразу ж уточнює: «порожнеча є усім лиш для себе», — і ніби запрошує читача задуматися: «а чим же порожнеча є для тебе?»).

Ростислав Кузик ніби підводить того, хто опиняється віч-на-віч з його віршем, до порогу якогось утаємниченого знання, але поет тут-таки полишає свого читача, бо цей поріг він мусить переступити сам. Навіть коли за дверима — темрява і порожнеча. Тобто життя. 

Якщо ж у збірці Ростислава Кузика світло зводиться до темряви, а життя — до відсутності, то до чого зводиться мова? Чим є мова-¹? Цьому питанню присвячено четвертий розділ книжки — «Фотономова». Якщо спробувати буквально пояснити цей термін, то вийде щось на кшталт «мова світла», чи радше «мовосвітло», чи навіть «світломова». І тут мова справді уподібнюється до світла. Ось тільки якщо світло, коли пропустити його через призму, розпадається на базовий спектр світлових хвиль (простіше кажучи, кольорів), то мова розпадається на свої базові елементи — слова, і ці відокремлені, вирвані з тіла мови слова досить швидко стають незручними.

Так, наприклад, в одному з віршів цього розділу ліричний герой констатує зношеність, недостатність слів: «а сьогодні // у черевики слів // я взутися не зміг». Натомість у вірші «аніґіляція» людські імена справді аніґілюються до літер, як і всі інші слова. «є лише слово // немає», — от і все, що лишилося від мови. А вже в наступному тексті слово стає чимось небажаним, загрозливим, чимось, за що можна дорікнути: «каже мені // ловлю на слові // і дивиться з-під лоба // ніби ловить на крадіжці». Слово навіть може бути чимось небезпечним, чимось, об що легко порізати свого пальця, відтак замінивши слова на папері власною кров’ю, з якої і складеться вірш.

Це і є остання стадія розпаду мови на базові елементи. Вірш, поезія — ось темрява мови, ось її порожнеча. Мова-¹. Або ж, інакше кажучи, фотономова.

Але така специфіка мови у поезії Ростислава Кузика зумовлена не тільки концептуально, а й інтертекстуально. Не дарма Остап Сливинський у передмові до збірки зазначає, що «це — поезія голосів», і особливо відчутний тут голос Витісненого покоління, зокрема Миколи Воробйова, Грицька Чубая та Олега Лишеги. Це своєрідне повернення справедливості: у часи молодості та становлення ці голоси були приглушені радянською системою, тож тепер ці голоси, нехай навіть тихо, напівпошепки переосмислено звучать у поезії Ростислава Кузика. 

Зрештою, мотив темряви мови поєднує поезію Витісненого покоління із тим, що можемо відчитати в збірці «Наприкінці світла», адже обережна й навмисна недоговорюваність, коли образи лише лагідно торкаються справжньої суті сказаного, справді резонує із манерою сімдесятників. Утім, якщо для Витісненого покоління така гра із мовчанням є реакцією на тоталітарний режим, як-от у «Говорити, мовчати і говорити знову» Грицька Чубая, або відчайдушним викриком (так, мовчанням можна і кричати) в поетичному пориві, то для Ростислава Кузика важить магнетизм самої відсутності — відсутності, сповненої чогось. І це щось вартує того, аби про нього писати. Бо про нього неможливо не писати.

Десь так зчитується голос іще одного автора, фантомно присутнього у збірці, — Пауля Целана. За його збіркою Lichtzwang («Світлопримус» у перекладі Петра Рихла) названо один із розділів «Наприкінці світла», і розділ цей, за словами Остапа Сливинського, — «емоційна кульмінація книжки». Тут зворотний, обернений поетичний погляд Ростислава Кузика робить повну петлю і вертається туди, звідки він починав свій шлях. Ліричний герой нарешті дивиться туди, де мав би бути він сам. І що ж він бачить? Яким він постає у власних очах після свідчення світла-¹, життя-¹, мови-¹? Відповідь знаходимо у вірші «апофенія»:

Так з’являється поет-¹. Це працює достоту як вакуум: темна порожнеча затягує в себе, не відпускає, абсорбує — і приховує за ширмою пітьми обриси незнайомого. Інколи цим незнайомим є ти сам.

Збірка Ростислава Кузика не так універсальна, як всеохопна, — адже окреслює якраз-таки загальнолюдські універсалії: старіння життя, вмирання (саме вмирання, а не просто смерть), циклічність лінійності, розпадання й розчинення. І, звісно, війна. Їй відведено окремий розділ збірки — «Спалахи на горизонті». Вірші, вміщені в цьому розділі, справді нагадують спалахи — настільки вони миттєві, короткі, яскраві. Але яскравість тут — аж ніяк не позитивна риса:

Така лаконічність змушує сприймати вірш як замальовку, чи то радше як фотографію. І тут приховано ще один ключ до розуміння поезії Ростислава Кузика, адже з-поміж родів його діяльності досі не названим лишився один — фотографія. Ба більше, Ростислав Кузик працює саме з плівковою фотографією, дуже часто — чорно-білою. Тож не дивно, що світло у його текстах фігурує не тільки як метафізичний, а й як цілком фізичний феномен. Воно проходить через лінзи об’єктива, потрапляє на світлочутливу плівку, хімічні реактиви вступають у дію — і зрештою виникає зображення. Подібним чином поет пропускає через себе навколишню дійсність для того, аби виник вірш.

Свою останню прижиттєву працю Ролан Барт присвятив саме фотографії. Та книжка зветься «Camera lucida. Нотуючи фотографію», і в ній автор пише, зокрема, про пунктум — певну деталь світлини, яка так чи інак зачіпає глядача і робить цю світлину хорошою. «Punctum у фотографії — це випадковість, що пронизує (залишаючи синці, проштрикуючи мене)», — пише Ролан Барт. Таким чином «Наприкінці світла» — це поезія пунктумів. Чіпкі й цікаві образи, які надовго запам’ятовуються, нестандартні деталі, вдало впольовані поетом, обережно підібраний баланс темряви і світла, влучність і виваженість слів — усе це направду пронизує читача збірки «Наприкінці світла». Так, як світло пронизує темряву. Так, як темрява пронизує світло.

З Сергієм «Колосом» Мартинюком більшість читачів, найімовірніше, була знайома і до «Кушмарджака» — якщо не з літератури, то з музики. Соліст гурту «Фіолет» і співзасновник одного з найбільших українських фестивалів «Бандерштат», він також є і письменником: у 2018 році вийшов друком його дебютний роман «Капітан Смуток», а пізніше до нього додалися «Рок-н-рол. Роман про всі правди й неправди українського рок-н-ролу» і «Король дощу», а також поетична збірка «Реп’яхи». 

У книзі «Кушмарджак» автор повертається до знайомих тем пам’яті, травматичного досвіду, міжособистісних стосунків, однак знаходить шляхи розкрити й актуалізувати їх по-новому.

Оповідь у романі «Кушмарджак» ведеться у чотирьох часових відтинках, що зрештою складаються із розрізнених елементів у зрозумілу мозаїку життя головного героя — Ярослава Дороша. Восени 2015 року, коли відбуваються основні події роману події, він — тридцятичотирирічний ветеран, який лише трохи більше року тому пережив Іловайську трагедію. І хоч розділ, присвячений подіям серпня 2014 року, у романі присутній, найбільше про той травматичний досвід дізнаємося через спогади і рефлексії Ярослава «теперішнього».

Повернувшись до цивільного життя, Ярослав зосередився на роботі програміста: разом із командою він розробив унікальний додаток на основі штучного інтелекту, здатний не тільки аналізувати всю активність користувачів, їхні вподобання і настрій, а й стати близьким другом. Утім, головний герой настільки відданий проєкту не через прагнення слави чи грошей — це спроба зцілити біль і примиритися з втратою. Навколо цієї втрати, яку Ярослав не може пережити й досі та яка від початку книги є і надовго залишається інтригою для читача, розвивається ще одна хронологічна лінія — осінь 1993-го. 

І зрештою Кушмарджак — уявне чудовисько, з яким Ярослав познайомився більше двадцяти років тому — наздоганяє і самого героя, і його родину — і в 2014-му, і в 2015-му, і навесні 2022-го. 

Дружина головного героя Дарка Дорош — письменниця, яка восени 2015 року намагається нарешті написати нову книгу. Але в ній самій приховано чимало таємниць. Недарма Ярослав якось відзначив для себе: хай скільки б відчував на собі хижий погляд чудовиська, Кушмарджак ніколи не переступає порога їхньої оселі, остерігаючись темряви, що її принесла із собою Дарка. Це розуміння, втім, є здебільшого інтуїтивним: попри десятиліття шлюбу і сильне хіба що у спогадах кохання, Ярослав і Дарка й досі не поспішають ділитися найпотаємнішим. 

Паростки зла і лихих, хибних бажань уже помітні й у їхньому синові — восьмирічному Жені. Кмітливий, упевнений хлопець якось зізнається батькам, що завдав іншим болю навмисне: він накинувся на однокласника через образу і майже задушив його. Власна реакція його настрашила, адже в момент бійки він відчув бажання завдати фатальної шкоди. Ярослав, виснажений десятиліттями боротьби з власними жахіттями, розуміє сина і щиро прагне йому допомогти — хоч і не зовсім ще знає, як віднадити Кушмарджака від дитини. 

На тлі особистих проблем загострюється і зовнішній, політично-ідеологічний конфлікт між Ярославом і Антоном Нетребою — кандидатом у мери міста і, певно, найбільш переконливим втіленням зла в романі. Напозір релігійний, відданий сім’янин, Нетреба не гидує ні насиллям, ні подружньою зрадою, ні шахраюванням; найважливіше те, що він не бачить суперечливості між цими крайнощами, і коли наслідки його ж злодіянь завдають шкоди найближчим, він не відчуває провини чи докорів сумління. 

Звертаючись до образу Кушмарджака й описуючи персонажів, чиє життя так чи так пов’язане з насиллям і злом, «Колос», здавалося б, пише трилер. Утім, про жанрову належність роману можна сперечатися: з одного боку, маємо травму і біль, які маніфестуються крізь таємничого монстра; з іншого боку, є конфлікт між людьми, що представляють різні соціальні групи й виборюють різні цінності; зрештою, сильною є і тема стосунків, що надає роману рис сімейної драми. Кожен із цих аспектів тексту не існує ізольовано — вони переплітаються й взаємодіють, утворюючи своєрідний жанровий синтез.  

П’яні Мости — містечко на Київщині, де розгортається більшість подій роману, — місце вигадане. І воно ніби навмисне сконструйовано так, аби відповідати загадковості міфу Кушмарджака і підживлювати таємниці кожного з персонажів. Визначальними у ландшафті П’яних Мостів і їхніх околиць є печери, в яких нібито сплять дракони, і старе кафе у вигляді Драконячої голови. Річка Війниця, на набережній якої відбуваються і суворі розмови, і романтичні побачення, і щирі зізнання. Дерево на перехресті — ніби місце сили, яке для поколінь у родині Дорошів є особливим. 

Водночас і місця, і обставини життя у П’яних Мостах — упізнавані, вони ніби підкреслено універсальні: хай звідки б родом були читачі, вони неодмінно впізнають певні локації. І міст, на якому тягнуться затори, і затишок старого міста, і стильність новобудов. Двори й закинуті будівлі невизначеного віку, гаражі й тісні квартири — серед таких місць зростали покоління українців, тож багато в чому П’яні Мости є місцем направду універсальним. 

Ці етапи в житті Ярослава Дороша описані чітко й цікаво: у минуле головного героя можна зануритися, водночас відчуваючи тепло, веселощі, біль чи сором власних спогадів. Цей «стереоефект» певним чином підсилюється завдяки одночасній унікальності й універсальності П’яних Мостів як основної локації.

У «Кушмарджаку» російсько-українська війна є однією з визначальних тем. Напряму вона постає перед читачами крізь думки Ярослава, а також його оточення. 

Психотерапевтка Поліна, до якої звертається головний герой, давно працює з ветеранами. Саме через неї ми дізнаємося більше про «професійний» підхід до роботи з травмою і потенційні можливості психотерапевтичної допомоги. Водночас саме сюжетна лінія Поліни представляє нам інших ветеранів, таких, що відрізняються від Ярослава, адже вона згадує численних пацієнтів, що по-різному розпорядилися своїм життям: хтось зміг подолати згубний вплив травми, хтось скоїв самогубство, а хтось втягнув у особисту драму саму Поліну, а згодом і Ярослава.

Війна лишається невіддільною частиною буття найтіснішого кола центральних персонажів. Дарка Дорош повсякчас згадує, як важко було без чоловіка минулого року. Ребус, найкращий друг, якому Ярослав постійно записує голосові повідомлення, на які той уже не зможе відповісти, також часто говорить про війну, хай ми це і бачимо тільки у спогадах головного героя. Водночас головний суперник Нетреби на виборах використовує загрозу повномасштабного вторгнення як один із ключових елементів своєї кампанії. З’являються і колишні побратими Ярослава, і волонтери й волонтерки, і культурні діячі, живо занурені в тему війни. 

Утім, у багатьох героїв з’являється відчуття, що більшість інших містян, які не є ні військовими, ні волонтерами, ставиться до війни на сході, як до чогось, що їх особисто не стосується — а отже, і не відбувається насправді; та якщо сторонні можуть вимкнути новини і не слідкувати за зведеннями з фронту, ні Ярослав, ні його близькі собі цього дозволити не можуть. 

У романі, який сам собою є змалюванням життя військового після повернення з фронту, література про військових є і зображуваним об’єктом. Дарка, яка довго страждає через нездатність написати нову книгу, зрештою знаходить для себе актуальну тему, якій хоче присвятити роботу:

Логічно, що восени 2015 року, коли Дарка береться за реалізацію такої теми, література про російсько-українську війну тільки почала з’являтися на полицях. У 2024-му, коли коли спливло більше 10 років від початку бойових дій на сході, про нестачу текстів, присвячених військовим і ветеранам говорити не випадає. Та і єдине, за що Дарку та її роман могли б потенційно «розіп’яти» у 2024 році — це використання такої теми виключно як шляху до створення «бестселера» і здобуття популярності. Не в захваті від такої ідеї і сам Ярослав. 

Таким чином, сам «Кушмарджак», як і сюжетна лінія Дарки-письменниці, актуалізують питання, якою має бути література про війну загалом та військових і ветеранів зокрема — і про те, хто має бути її авторами. Єдина відповідь, яку беззастережно дає Сергій «Колос» Мартинюк, — що така література має бути. 

Як автор сам розповідав під час презентації, тема війни не була першочерговим задумом: спершу він прагнув написати сімейну драму, історію руйнування стосунків, а вже згодом образ Ярослава як ветерана сформувався у відповідь на запитання «А ким мають бути герої цієї сімейної драми?». Оскільки «Колос» не мав досвіду участі в бойових діях, а долучився до лав ЗСУ вже після виходу роману, не можна говорити про те, що історія Ярослава — це спроба описати або відрефлексувати власний досвід. Утім, аби забезпечити певний рівень відповідності воєнній дійсності, автор звертався до друзів-військовослужбовців, зокрема, і для опису подій Іловайської трагедії.

Отже, не випадає говорити про новаторство «Колоса» чи про унікальну цінність «Кушмарджака», які лежали б виключно у площині літератури про війну. Незвичайність роману полягає радше у його різноплановості, гнучкій жанровій належності. Певним чином «Кушмарджак» — це історія про травму в різних її втіленнях, де військовий контекст — лише одна з її маніфестацій. 

«Кушмарджак» аж ніяк не є легким читанням — як на рівні глобальних тем, так і в контексті подій, що формують сюжет, і навіть у плані витонченої, іноді перебільшено літературної мови написання. Роман рясніє тригерами: домашнє насилля, втрата, вбивство, зґвалтування, ментальні захворювання, залежність, педофілія — на тому чи іншому рівні кожне з цих, навіть розрізнено небезпечних і незручних, втілень зла у книзі присутнє. Більшість із трагічних подій є або джерелом травми, або її наслідком. 

Утім, навіть завершення роману не дає чіткого фінального рахунку бою Кушмарджак — Ярослав. Читачі не знають, чи вдалося персонажу здолати почвару з дитячих спогадів, а отже — зцілитися. І якщо Ярослав раптом таки не впорався — чи вистачить сили здолати Кушмарджака його сину Жені?