Місяць: Березень 2024

Фільми Дені Вільньова вирізняються своєю інтелектуальністю та виключною авторською винахідливістю. Протягом понад тридцяти років роботи він сформував унікальний стиль, вдало балансуючи між реалістичними трилерами та неймовірною фантастикою. Сьогодні він має необмежену довіру публіки та величезне фінансування від Голлівуду, продовжуючи створювати свої в усіх сенсах великі фільми. До виходу довгоочікуваної другої частини фільму «Дюна» у цьому матеріалі ми спробуємо розібратися, як бекґраунд, неймовірна працездатність і удача зробили Дені Вільнова одним із найважливіших режисерів сучасності.

Рання біографія Вільньова виглядає занадто правильно і створює таку собі романтичний образ режисера, який, здається, був народжений знімати кіно. 

Дені Вільньов народився 3 жовтня 1967 року в Жантілі, Канада. Він був старшим із чотирьох дітей, яких виховували батько-нотаріус та мати-домогосподарка. Єдину атомну електростанцію у Квебеку було видно з вікон їхнього дому, розташованого неподалік від річки Святого Лаврентія. В архівному інтерв’ю для Vulture Вільньов згадував, що мав дивні стосунки з цим реактором, адже ще бувши дитиною, він жартома усвідомлював, що «це людина ходить по краю, граючи з природою», і просто-таки відчував себе у науково-фантастичному фільмі.

Як і багато канадських хлопчиків того часу, Вільньов займався хокеєм, однак спортсменом він був нікудишнім і потім називав себе найгіршим хокеїстом у Канаді. На щастя для всіх, такі маскулінні хобі швидко відійшли на другий план, оскільки одного дня тітка принесла йому в подарунок купу фантастичних коміксів і книг, які маленький Дені миттєво проковтнув. Логічно, що за цим прийшло все більше зачарування візуальним мистецтвом. Франсуа Трюффо, Альфред Гічкок, Акіра Куросава, Рідлі Скотт і, звичайно, Стенлі Кубрик. «Космічну одіссею 2001 року» він подивився, коли був іще дуже юним, і заявив, що це стало для нього найвеличнішим кінематографічним потрясінням. 

Під час навчання у коледжі Вільньов виношував ідеї пов’язати своє життя з точними науками, і він справді спочатку вступив на науковий факультет у Труа-Рів’єр. Проте він різко змінив курс на вивчення кінорежисури у Квебецький університет у Монреалі. Там він доволі швидко зрозумів, що знімати «як Кубрик» і з бюджетами «як у Кубрика» університет не мав можливості, тож режисеру-початківцю довелося спуститися на землю і просто почати з короткометражного кіно. 

Разом з цим він записався на канадське телевізійне змагання Destination Worldrace, де учасникам видавалася камера та квиток на літак, а вони протягом кількох місяців повинні були створювати п’ятихвилинні сюжети. Він відвідав Індонезію, Китай, Індію, Туреччину, Таїланд і СРСР. Вільньов називав це найкращою кіношколою, в якій він коли-небудь навчався. Так він взяв участь у виробництві документального арктичного фільму П’єра Перро «Корнуай» (1994) і навіть отримав національне фінансування за свій 30-хвилинний фільм REW-FFWD (1994) про фотожурналіста з Ямайки. Це відкрило йому заповітний шлях до початку роботи над повнометражними фільмами.

Після цього в кар’єрі Дені Вільньова відбулася низка вдалих подій, підкріплених його власною працездатністю, що загалом дозволило не просто почати знімати повнометражне кіно, а й експериментувати з класичною кіноформою. Так він успішно зняв дві повнометражні роботи, які дозволили йому розвинути його авторську багатошаровість, що тоді тільки зароджувалась. 

У 1996 році він потрапив до експериментального проєкту канадського продюсера Роджера Фрапп’є «Космос», який зібрав режисерську команду з трьох дівчат і трьох хлопців. Героєм усіх частин мав бути таксист-іммігрант, на ім’я Космос. У фільмі Вільньова цей герой везе тривожного режисера на телеінтерв’ю. Фільм був успішно прийнятий у Канаді — навіть був показаний у кінотеатрах.

Після цього Фрапп’є наважився спродюсувати самостійний художній фільм Вільньова «32 серпня на Землі» (1998) — історію про модель, що вижила в катастрофі й звертається до свого друга з проханням терміново зачати їй дитину, з умовою, що це потрібно обов’язково зробити в пустелі. Фільм також дуже сподобався канадській аудиторії, після чого вирушив на Каннський кінофестиваль у секцію початківців «Особливий погляд», а потім був висунутий на «Оскар» від Канади, хоч і не пройшовши у шортлист. 

Наступний фільм — «Вир» (2000) — має дуже схожу зав’язку: в ньому дівчина також потрапляє в аварію, але цього разу в шоковому стані ховається на місці події та вирішує накласти на себе руки. Однак тут з’являється наратор — риба, яку розрізає кухар і яка поміж тим розповідає про деталі катастрофи. Фільм знову сподобався канадській публіці, а згодом отримав нагороду ФІПРЕССІ на Берлінському кінофестивалі. Історія з «Оскаром», до речі, також повторилася. 

Можливо, молодий режисер розчарувався, бо йому не вдалося все і відразу. Адже після цього він узяв перерву на цілих девʼять років. У інтерв’ю він розповідатиме, що ці фільми були слабкі сценарно і йому було необхідно перерватися, щоб трохи підтягнути свої навички. Однак у випадку цих двох фільмів є дуже примітний момент, який кінознавці не змогли проігнорувати.

Теоретикиня Емі Дж. Ренсом підкреслювала унікальне становище Дені Вільньова як кінорежисера з Квебеку й те, як його самоконфліктна ідентичність формує всю його роботу. Його експериментальне авторське кіно разом із бажанням прорватися на фестивальні вершини, які б відкрили йому дорогу в Голлівуд, були базовані в його «квебекськості» (Québécois), тобто глибокому зв’язку з місцевою культурою, історією та традиціями кінематографу Квебеку, які Вільньов любив та вивчав (але водночас розуміючи, що настав час їх підірвати).

Це була спроба перейти від націоналістичних настроїв у національному кінематографі до ширших космополітичних прагнень, бажання внести у свій національний кінематограф радикальну, європейську чи незалежну американську кіномову.

Критики досить швидко помітили його розрив із національними традиціями кінорежисури, визнаючи його значущість як «найбільшого авторського таланту Канади», але при цьому нерідко дорікали поверховістю оповідного трактування, звинувачуючи його, як і інших кінематографістів «нового покоління», у недоречній легковажності тону та страху здатися занадто серйозним. Його радикальність і магічний реалізм, на їхню думку, порушували квебекську традицію соцреалізму, але насправді саме цим зробили його таким цікавим.

1989 рік у Канаді ознаменувався серйозним проривом у сфері прав жінок: суд встановив захист від судових розглядів для жінок, які відстоюють свої репродуктивні права, а також був ухвалений закон про рівну оплату праці для держслужбовців. А 2 грудня Одрі Мак-Лафлін була обрана головою Нової демократичної партії, ставши першою жінкою-лідеркою великої політичної партії в історії Канади. Однак у 1989 році в Політехнічному коледжі в Монреалі 25-річний хлопець увірвався на заняття в жіночу групу і застрелив 14 студенток, поранивши ще 10 дівчат і 4 чоловіків. Теракт був мотивований протестом проти фемінізму.

Після 9-річної перерви режисер повернувся з надзвичайно складною і зрілою роботою, якою намагався відрефлексувати цю загальнонаціональну травму. «Політех» (2009) є хрестоматійним прикладом того, як слід поважно знімати кіно про реальні людські трагедії, з яких просто неприпустимо робити розважальне видовище. Вільньов спеціально вибрав чорно-біле зображення, відмовився від реальної локації, попри дозвіл, самих героїв фільму назвав «вигаданими», ввів у стрічку закадровий голос, який читає передсмертну записку вбивці.

Утім, справжню зірку з Вільньова зробив фільм «Пожежі» (2010). У цій картині режисер подарував глядачу порцію реалізму та жорстокості, до яких не всі були готові. «Пожежі» — це адаптація однойменної п’єси уродженця Лівану Важді Муавада, яка розповідає про близнюків, що багато років тому покинули свою батьківщину на Близькому Сході, але мають виконати останнє бажання матері — повернутися на розорену війною територію і знайти там батька та брата. 

У 2004 році Вільньов пішов на театральну постановку «Пожеж» і вперше так сильно перейнявся ідеєю. Можливо, саме тому, що порівнював враження від вистави з першим переглядом «Апокаліпсису сьогодні» Френсіса Форда Копполи. При цьому режисер працював над двома проєктами одночасно, присвячуючи кожному по 3 місяці по черзі. Навіть під час Каннського престуру «Політеху» він дозволив собі поїхати на фестиваль усього на добу, щоб не сильно відриватися від роботи над новим фільмом. Такий графік звучить як знущання, але Вільньов повторить цей трюк іще не раз. 

Муавад, який спочатку був скептично налаштований щодо екранізації, все-таки надав режисеру повну свободу дій, коли прочитав чернетку сценарію. Країна, в якій розгортаються події у пʼєсі, не названа, оскільки оригінальною метою було висловлення на тему конфлікту в Лівані. Проте Вільньов прагнув розширити глобальну проблематику війн на Близькому Сході, тому навмисно зробив так, щоб вгадати конкретну країну було ще складніше. Зйомки проходили в Канаді та Йорданії, і в них брали участь, зокрема, реальні біженці з Іраку.

Однак саме втілення ідеї справді стало складним випробуванням. Це досить жорстокий твір, який ризикував стати занадто страшним і видовищним на екрані, особливо порівняно з тим, що могло бути зображено на сцені театру чи на папері. Щоб уникнути цього, Вільньов мінімізував криваві епізоди війни, або видаляючи їх зовсім, або навмисно концентруючись на інших частинах мізансцени, відводячи крупний план камери від актів насильства. «Пожежі» нарешті принесли режисеру номінації у категорії «Найкращий фільм іноземною мовою» на BAFTA та «Оскарі».

А у 2013 році йому в руки потрапила книга португальця Жозе Сарамаґу «Двійник», і він її екранізував. Проте фільм важко назвати дослівною екранізацією: це радше вільна інтерпретація на основі твору. Навіть на рівні назви непевного «Двійника» замінив однозначний «Ворог». Оригінальний роман розповідав про космічні махінації, в результаті яких двоє абсолютно ідентичних людей опиняються в однаковому просторово-часовому континуумі.

За сюжетом вчитель історії помічає свого двійника у відео, яке він узяв на прокат, та маніакально переймається ідеєю зустрітися з ним. Це єдина фактична точка перетину з книгою. Абстрактність місця та часу з тягарем філософських роздумів про екзистенціалізм, якими пронизаний твір Сарамаґу, Вільньов перетворює на сучасний урбаністично-психологічний трилер, який досліджує конкретні проблеми суспільства: тривогу, самотність і контроль над підсвідомістю. 

До того ж він додає до історії символізм та сюрреалізм, розміщуючи у місті гігантських павуків, образи яких можна інтерпретувати нескінченно, а особливо через призму гіперконцентрації на психологічному стані головного героя, тобто його сплутаної свідомості. Вільньову вдалося створити майже метафізичне відчуття страху, яке огортає героїв фільму та, відповідно, глядачів. Такий ефект, зокрема, створюється завдяки клаустрофобним мізансценам, які стискають героїв Джилленгола, а також завдяки палітрі фільму, яка використовувала найогидніші відтінки жовтого.

«Ворог», імовірно, вийшов занадто артхаусним для тотального обожнювання, однак контекстуально цей фільм відзначився в кар’єрі режисера низкою поворотних моментів. Насамперед — що вперше після «Політеху» він нарешті знімає фільм у Канаді (дія якого також відбувається в Канаді) і при цьому починає знімати англійською, з якою в режисера тоді були не надто дружні стосунки. 

Також тут поступово починає повертатися його сюрреалізм, з яким він експериментував у тому-таки  «Вирі», але вже зі впевненою появою величезних монстрів-павуків. Ну, і крім того, це була успішна співпраця з Джейком Джилленголом, і сам режисер неодноразово заявляв, що знайшов собі друга. Але найголовніше, що Вільньов продемонстрував абсолютно божевільну продуктивність. «Ворог» був знятий одночасно з фільмом «Полонянки» протягом одного 2013 року — режисер закінчив роботу над ними з різницею в один тиждень. Це абсолютно різні за масштабами та настроями проєкти, які Вільньову вдалося успішно завершити, ще й провівши престури на першокласних фестивалях.

Після такого стрімкого злету Вільньова засипали різноманітними сценаріями. Нарешті йому змогли довірити ще більші бюджети, про які він мріяв із часів кіношколи, однак він усе ще не поспішав пірнати у фантастику. 

Одного разу він отримав лист від Warner Bros. зі сценарієм фільму «Полонянки» (2013). У ньому режисер побачив цікаву, але дуже похмуру історію, яка давала шанс заглибитись у темні сторони людства та досліджувати природу людської жорстокості — що і стане основою двох його наступних картин, а потім гармонійно пошириться й на всю подальшу творчість.

У маленькому містечку в Пенсільванії безслідно зникають дві маленькі дівчинки. Єдина зачіпка — старий фургон, який був припаркований неподалік від дому. На допомогу вбитому горем батькові Келлеру Доверу приходить детектив Локі, який, на жаль, не може дати раду із жодною зачіпкою.

Обговорюючи свій підхід до режисури, Вільньов не раз підкреслював, що прагне уникнути відомих жанрових структур, і це найчіткіше простежується саме в «Полонянках». Наприклад, фільм позначається як детектив, хоча фактично дії та здогади Локі — алогічні, і сама його робота як детектива далека від героїчної та продуктивної. Та й сам детектив, який за кращими традиціями жанру нібито повинен вести сюжет і викликати якусь надію, поступається Келлеру, який рухає сюжет інстинктивною люттю. Там, де зароджувалося співчуття до Келлера як до жертви, настає відраза з дуже незручним питанням легітимності фізичного і психологічного насильства

На цьому тлі фільм веде важкі дискусії про динаміку влади та межі жорстокості, яку спочатку може відродити благий намір. Він показав, як просто людина здатна почати беззаконний самосуд, залишивши всі моральні обмеження, що разом породжує монстра, який годується щирим болем.

За два роки Вільньов знімає дещо схожий фільм «Сікаріо» (2015). За сюжетом агентка ФБР Кейт (Емілі Блант) з групою спецназу виявляє масове поховання тіл на території Ель-Пасо. Розслідування приводить їх до наркобаронів, чий бізнес процвітає по обидва боки американо-мексиканського кордону. Щоб спробувати зупинити беззаконня та покарати винних, Кейт розуміє, що змушена грати за правилами темної сторони.

«Сікаріо», так само як і «Полонянки», порушує звичну структуру трилера, де за експозицією та зав’язкою повинні слідувати активні дії та розв’язка. Однак після експозиції режисер навмисно знижує темп, мінімізуючи діалоги та все більше приховуючи від глядача мотиви навіть головних героїв. Такий оманлививй саспенс був натхненний фільмом «Сім самураїв» одного з його улюблених режисерів Акіри Куросави.  Ця стрічка наповнена сценами марного передчуття насильства, коли герої просто можуть напружено чекати екшену, так його й не отримавши. Так і в «Сікаріо»: на поверхні, здавалося б, — активний трилер про заїжджену, але робочу тему про наркобаронів і поліцію, але в результаті самих подій відбувається небагато. Замість видовищності Вільньов знов концентрується на психології та прихованих монстрах, які відкриваються в на перший погляд позитивних героях. 

У фільмі показані морально неоднозначні та часто сумнівні з точки зору закону дії поліцейських, які випробовують чорно-білий розподіл добра та зла. Наприклад, керівник операції починає вчиняти насильство, відкриваючи свою приховану жорстокість, і перетворюється з позитивного персонажа на негативного. Такими складними обставинами, в які Вільньов ставить своїх героїв, він продовжує свою думку про неоднозначність людської моралі, яка перебуває у прекрасній гармонії з жанровими неостаточностями.

Крім розвитку авторського стилю, наративів і настроїв, ці фільми запам’ятаються співпрацею Вільньова  з оператором Роджером Дікінсом та композитором Йоганном Йоганнссоном, які добряче допомогли у створенні ідеально зловісної атмосфери, що занурює у темні сторони людини.

Кінотеоретикиня Вівіан Собчак стверджувала, що наукова фантастика у своїй структурі має зручну умовність вирішення проблем соціального, а не індивідуального масштабу. Тобто того, що стосувалося б цілої планети, де індивід здається нікчемним на фоні земної сили. Така собі перевигадана епоха романтизму, в яку Вільньов успішно занурився з головою і поки що не планує виринати назад.

Однак те, що радикально відрізняє його від колег-творців масового спектакулярного сайфая, — це найвищий інтелектуальний рівень його пізніх науково-фантастичних фільмів, у які режисер вводить ту справжню науку, яку він колись покинув разом із навчанням в університеті. 

У 2016 році Вільньову потрапив до рук сценарій, що розповідає про іншопланетян, що прибули на Землю. Його зачарували дві речі: незвичайний підхід до зображення пасивних іншопланетян та мета їхнього перебування на Землі, якої, здається, взагалі немає. 

У фільмі 12 іншопланетних космічних кораблів вирушили до 12 різних точок на Землі. Експерти в різних галузях мають розтлумачити присутність іншопланетян та їхню мову. Це вдається лише лінгвістці Луїзі Бенкс (яку зіграла Емі Адамс), що входить із ними в глибокий контакт. Фільм «Прибуття» (2016) досліджує гіпотезу лінгвістів Сепіра й Ворфа, яка стверджує, що мова впливає на мислення та сприйняття світу. Ця ідея представлена через зміни сприйняття часу Луїзою після вивчення іншопланетної мови, а також через труднощі перекладу між людьми та прибульцями.  Ще одна ідея, яку пропонує режисер, — поміркувати про роль мови як засобу формування людського досвіду. 

Адже мова тут не лише засіб комунікації, але й важливий фактор, що впливає на спосіб мислення та поведінку людей. Починаючи розуміти іншопланетну мову, Луїза також відкриває для себе нове розуміння часу та реальності, що не лише змінює її життєвий досвід, але й дозволяє їй певною мірою заспокоїти світ. Надзвичайно цікава сцена, в якій виникає плутанина через слово «зброя», використане прибульцями, яке насправді виявилося «подарунком», добре ілюструє проблему тлумачень і множинність відтінків значень, які можуть змінити все. Як майже прямо каже Вільньов, лінгвістичні тонкощі та різні комунікативні системи призводять до глобального непорозуміння між людством і є нашою спільною трагедією в небажанні докласти додаткових зусиль до розуміння.

За приголомшливим «Прибуттям», яке здобуло вісім номінацій на «Оскар», режисер набрався сил, щоб зняти найсміливіший проєкт у своєму житті. Сміливий тому, що це була пропозиція  зробити сиквел до одного з його найулюбленіших фільмів —  «Той, хто біжить по лезу» (1981) Рідлі Скотта. Перед ним знову стояло відповідальне завдання: зберегти основні ідеї та деталі всесвіту, з усією повагою до режисера оригіналу, і при цьому розширити дієгезис (прим. — наративний світ), уміло використовуючи бюджет, який зміг би технічно втілити те, що було неможливим у 80-ті. Власне, Вільньов мудро уникнув потенційних конфліктів і непорозумінь, зробивши Скотта продюсером фільму та своїм головним радником на зйомках, хоча іноді вони й дратували один одного.

Оригінальний фільм Рідлі Скотта розгортається в постапокаліптичному майбутньому 2019 року, де спеціальний агент, він же Blade Runner, якого грає Гаррісон Форд, полює на втікачів-реплікантів, тобто біороботів, що були створені для роботи в позаземних колоніях. У сиквелі Вільньова сюжет розгортається через 30 років після подій першого фільму — у 2049 році — і зосереджується на новому мисливці, офіцері K (прекрасна роль Раяна Ґослінґа), який розкриває давно поховану таємницю, здатну вкинути залишки суспільства в хаос. Розслідування приводить його до пошуку Ріка Декарда (власне, ім’я персонажа Гаррісона Форда), колишнього блейдраннера, який зник багато років тому. 

Примітно те, який додатковий аспект свого авторства залишив Вільньов і як він майстерно вибудував архітектуру фільму на тлі зруйнованого простору імперії, що наближається до свого похмурого й логічного завершення. Фільм Вільньова знову досліджує теми природи людства та моральних дилем, які, втім, не тільки завжди цікавили його самого, а й природно наклалися на сучасні контексти світу, про які Скотт говорив ще у 80-х: тривога від діджитальної епохи та екологічні катастрофи. 

Місто, заглушене неоном і кислотними дощами, антиутопічна візія з летючими автомобілями, відеорекламними щитами та реплікантами — у руках Вільньова усе це наблизилися до візуальної досконалості. Він заявив, що хотів змішати атмосферу наукової фантастики та неонуару, відтворюючи атмосферу Гонконга під сильним дощем. Він хотів зобразити багатонаціональне місто, яке переживає агресивні й неконтрольовані процеси глобалізації, що несуть лише руйнівний вплив. 

Загальна атмосфера передає чудову меланхолію, рівносильну оригінальному фільму Скотта, і відображає ті ж такі небезпечні ігри з природою. І тут не можна не згадати ту атомну станцію навпроти батьківського будинку, яка так тривожила режисера в дитинстві. Цікаво, що Вільньов у цьому фільмі хотів якомога менше використовувати зелені екрани та спецефекти, натомість знімаючи мініатюрні моделі міста, і наполягав на зйомках сцен однією камерою — для того, щоб залишити щось особисте в такій історії, в якій, здається, майже не залишилося місця людяності. Все ж таки Вільньов — великий гуманіст. 

Через кілька років режисер взяв до рук одну з улюблених книг дитинства і набрався сміливості замахнутися на екранізацію, яку до того нікому так і не вдалося успішно втілити. Випустивши у 2021 році першу частину фільму «Дюна» й спочатку не розраховуючи, що фільм стане франшизою, режисер підписався на довгий проєкт, який, як він каже, став найскладнішим у його житті.

Основна сюжетна лінія «Дюни» розповідає про Пола Атріда, молодшого члена благородного дому Атрідв, що вимушений вирушити на планету Арракіс. Там існує єдине джерело найціннішого ресурсу — прянощів, що надають підвищені ментальні здібності та є необхідними для міжзоряних подорожей. Так починається боротьба за контроль над Арракісом між іншими домами Імперії, що призведе до зрад і радикальних змін влади.  

Після минулої стрічки може здатися, що режисер зробив собі зону комфорту з сиквелів та адаптіцій найулюбленіших творів людства. Проте важливо ще раз зауважити складність оригінальної книги і той факт, що, на відміну від «Того, хто біжить по лезу 2049», у Вільньова наразі немає якогось заздалегідь візуально створеного простору, оскільки екранізація Лінча була занадто сюрреалістичною, а проєкт Алехандро Ходоровскі взагалі так і не побачив світ. Тож у першій частині, зібравши всі схвалення та можливості, він створив ексклюзивний світ «Дюни», який народився гіперреалістичним, пустим та тривожним. 

Загалом величезна екологічна притча з натяками на нафтову економіку разом із потужною критикою колоніалізму — те, що чекало режисера все його життя. А ще, звісно, на цьому реалістичному пустельному видовищі він нарешті може продовжувати створювати образи монстрів. Цього разу не тільки метафоричних внутрішніх, що відображаються у героях, які буквально борються за змогу вижити у цьому світі, а й у вигляді гігантських черв’яків, які створюють реальну загрозу. Тож висококласний CGI, суперзірковий каст із досвідчених акторів (Крістофер Вокен, Шарлотта Ремплінґ) та молодих зірок (Тімоті Шаламе, Зендая), зйомки на локації в Йорданії — усе це створило потужний видовищний початок франшизи, за яким світ спостерігатиме найближчі роки. 

29 лютого в український прокат вийшла друга частина, яка продовжує неспішно втілювати візуальну версію книзі Герберта та вже обіцяє стати справжнім гітом. Фільм наразі має 4.6 бали з 5 на Letterboxd і отримує надзвичайно позитивні рецензії від світових критиків. Так, Вільньов іще на деякий час залишиться на Арракісі, але боятися, що він втратить свій голос і бачення у голлівудських структурах, — точно не має сенсу. Оскільки з такою продуктивністю та вірою в кінематограф режисер продовжить дивувати глядача, розвиватись і втілювати свої найсміливіші мрії. 

7 березня в українських кінотеатрах виходить дебютна стрічка словацького режисера і сценариста Петера Керекеша «Цензорка». Фільм, створений у кооперації України, Словаччини та Чехії, оповідає про життя ув’язнених жінок в Одеській виправній колонії №74. У центрі сюжету — молода мама первістка Леся, яку турбує те, чи дозволять їй зберегти опіку над дитиною. За життям головної героїні у в’язниці спостерігає співробітниця колонії, цензорка Олена.

Прем’єра фільму відбулася у 2021 році на Венеційському кінофестивалі, де він отримав приз за найкращий сценарій у секції «Горизонти». У 2022 році «Цензорка» претендувала на «Оскар» від Словаччини у номінації «Найкращий міжнародний фільм». Також на рахунку стрічки такі нагороди як «Срібний Г’юґо» за найкращу режисуру на Міжнародному кінофестивалі в Чикаго, Нагорода арабських критиків за європейський фільм на Каїрському міжнародному кінофестивалі та Гран-прі Міжнародного кінофестивалю Les Arcs у Франції.

Зібрали добірку відгуків про фільм.

Кінокритик Гай Лодж для Variety пише, що «Цензорка» — це незвична й корисна документалка, яка поєднує реалізм та підвищену формальну витонченість:

Культурна критикиня Ловія Гярк’є у своїй рецензії для The Hollywood Reporter зазначає, що «Цензорка» під кінець, можливо ненароком, стає роздумом про материнство та різні його форми. Ловія зауважує, що найцікавіші розмови — між головною героїнею Лесею та цензоркою Оленою, а також між Оленою та її власною матір’ю — торкаються водночас радості та ізоляції бути мамою:

Шейн Вірунфан у своєму матеріалі для Popcinema пише, що у фільмі «Цензорка» можна прослідкувати низку тем — жінки та діти у в’язниці, материнство, гумор, провина, репресії, невизначеність, самотність та відсутність чоловіків:

Анна Сміт в огляді «Цензорки» для Deadline зазначає, що загальна тональність фільму нагадує серйозну документальну драму, яка то захоплює, то через епізод уже здається надто повільною:

Кінознавець Василіс Крусталліс у рецензії для Film Is A Fine Affair пише, що Керекес до всіх своїх героїнь та героїв ставиться з чуйністю і людяністю, мов ніжний член родини обіймає своїх дітей:

Не очікував, що писатиму про Зеленського та кіно, але накипіло. Цю ситуацію обговорюють у кіношній «бульбашці», та для мене вона настільки показова, що я волію, аби цей матеріал почитали і ті, хто зазвичай не стежить за такими історіями.

Напередодні у Києві завершився кінофестиваль Cinema for Victory — серед його організаторів, зокрема, Держкіно, Мінкульт і Офіс президента. Я притримав свою оцінку до закриття фестивалю, але тепер можу поділитися всім розпачем і смутком як людина, якій не байдужий український кінопроцес.

Одразу зазначу, що президент несе за цю ситуацію відповідальність репутаційну й іміджеву бодай тому, що його звернення транслювали на церемонії відкриття, а його Офіс доклався до організації. Але насправді зв’язок із Володимиром Зеленським тут значно глибший. І він укотре кидає тінь на Державне агентство України з питань кіно, яке замість підтримки кінематографу витрачає свій ресурс на фасадні події з компліментарним главі держави змістом.

Та спершу про хиби в організації.

Держкіно оголосило про фестиваль 17 лютого — за п’ять днів до відкриття. Навіть якщо все вже було готове, цього часу замало для промоції масштабної події.

Якби це були звичайні глядацькі дні — було б ще півбіди. Але організатори позиціонували це саме як фестиваль, та ще й перший в Україні присвячений документальним фільмам про повномасштабне вторгнення 2022–2024 років. Отже, мав іще відбутися відбір у конкурсну програму. На подачу кінематографіст(к)ам лишається обмаль часу, а на сайті немає навіть вимог для робіт. Не згадуватиму, що для цього у відбірників давно існують зручні інструменти (як-от платформа FilmFreeway) — та бодай ґуґл-форму можна було викласти заздалегідь.

А втім, Cinema for Victory вдалося! Ба більше, за день до відкриття фестиваль із триденного розрісся відразу до тижневого. До того ж у конкурсі опинилися 20 стрічок замість семи попередньо заявлених.

На момент публікації програми в організаторів не було навіть переглядових копій деяких запропонованих до участі робіт — бо в анкеті не було такого поля. Та й про те, що їхні роботи були відібрані, деякі учасни(ці) конкурсу довідалися вже в день відкриття — після появи на сайті ґуґл-таблички з розкладом (із можливістю редагування, якою потім і скористалися).

Заявни(ць) не перепитували, чи дають вони фінальну згоду на участь. Це критично важливо, бо сама заявка не означає згоди на показ — про це ще треба домовитися, бо ж одночасно фільм можуть розглядати декілька фестивалів, а прем’єра на одному з них може унеможливити участь в інших (у багатьох фестивалів є умова неодмінної національної/регіональної/міжнародної чи світової прем’єри — ці регламенти заявни(ці) мають уважно вивчати).

У день відкриття не було зрозуміло навіть, де відбуватиметься фестиваль і як на нього потрапити — для глядач(ок) це було секретом. Хоч у кіношній «бульбашці» за декілька днів уже говорили, що подія пройде в Українському домі — тому безпековими міркуваннями це обґрунтувати важко.

Оренда Українського дому (УД) на цілих сім днів влетіла б у копієчку, але УД як держпідприємство підпорядковується Держуправлінню справами, тож подію там могли провести за вказівкою згори.

На церемонії показували стрічку «Буча» — її репутація, скажімо так, неоднозначна, проте з приводу її художньої цінності не висловлюватимуся, допоки сам не перегляну. «Буча» — проєкт очевидно гучний хоча б з огляду на назву, тож зрозуміти вибір можна. Однак це ігрова стрічка, тоді як Cinema for Victory — фестиваль документального кіно. Кураторський і програмерський принцип був доволі умовний.

Тому напрошується думка про зв’язок організаторів зі сценаристом і продюсером «Бучі» Олександром Щуром, який раніше працював на проєктах «Кварталу 95». Дивно і те, що оголошували «Бучу» як фільм-відкриття та прем’єру, а на самому відкритті фестивалю показ раптом оголосили «закритим» і навіть ввели інформаційне ембарго на розголошення сюжету. Це вже окрема тема, її зараз облишимо.

Наперед згадаю і про фільм-закриття. Ним мав стати «20 днів у Маріуполі» Мстислава Чернова — перший номінант на «Оскар» від України, переможець BAFTA та володар багатьох інших престижних нагород. Утім, український прокатник стрічки — Arthouse Traffic — про це ще не знав. До всього, у день закриття Держкіно анонсувало покази переможців за голосуваннями глядач(ок) і професійного журі — у розкладі вони були зазначені вдень, до самої церемонії нагородження, тож ці сеанси були б спойлером церемонії. Зрештою ні ці денні сеанси, ні показ «20 днів у Маріуполі» не відбулися. Фільмом-закриттям став переможець конкурсу, та до цього ми ще повернемося.

Оцінювати роботи мало міжнародне журі в складі дев’яти членів і членкинь. Серед іноземців у його складі — справді відомі у кінематографі імена. Об’єднує їх інтересна риса — всі вони пов’язані з Володимиром Зеленським. П’ятеро знімали документальні проєкти про нашу війну з українським президентом у кадрі: Шон Пенн — Superpower; Андре Сінґер і Лієв Шрайбер — Meeting Zelenskiy, Абель Феррара — Turn In The Wound; Майкл Вальдман — серіал Zelensky для BBC Two. А от оператор Бо Тернберґ приїхав до Києва як чоловік данської прем’єрки: поки та була на зустрічі глав держав, пан Тернберґ зустрічався з першою леді Оленою Зеленською та заскочив на фестиваль — вочевидь, також на запрошення Офісу президента.

До них долучилися ще троє українців: оператор Сергій Михальчук, акторка Ірина Мельник і Ольга Пантелеймонова — директорка великого продакшену UP Hub (раніше «Стар Медіа»). Залишається сподіватися, що українські представни(ці) в журі зуміли перекласти іноземним ті стрічки з конкурсу, у яких не було англомовних субтитрів — деякі роботи їх не мали, бо цього не було в технічних вимогах.

Як шість членів журі могли оцінювати конкурсантів без субтитрів — я не розумію. Хоча є сумнів, що журі взагалі переглянуло всі подані на конкурс стрічки: один з учасників розповів, що онлайн-переглядовку його фільму відкривали лише декілька разів, і жоден із сеансів не протривав повний хронометраж роботи.

Як я вже згадував, спершу в програмі анонсували сім конкурсних показів і три позаконкурсних, і кількість зросла до 20 і чотирьох відповідно. Припускаю, що сім первинних фільмів-конкурсантів були відомі ще до формального оголошення відбору — у розкладі досі можна побачити перші сім показів до 25 лютого, прописані окремо від решти. У такому разі журі справді могло переглянути їх заздалегідь і обрати переможцем «Довгу добу» Алана Бадоєва.

Чудовий український оператор (а нині військовий) Сергій Михальчук як представник журі на церемонії нагородження висловився наче щиро: мовляв, йому фільм Бадоєва справді дуже сподобався. Свою оцінку художньої сили «Довгої доби» я поки облишу — фільм за підходом подібний до «Зошита війни» Романа Любого, змонтований переважно з особистих відео українців, які вони викладали в соцмережі від початку повномасштабного вторгнення; та суттєво відрізняється за манерою досягнення драматизму (передусім музичним супроводом).

Інтересно інше: стрічка Бадоєва в українському кінотеатральному прокаті ще з 10 лютого, а на річницю вторгнення її показували по телебаченню на каналі «1+1» (за день до показу на фестивалі). А вже у день фестивального сеансу «плюси» виставили його і на YouTube. Трохи знайомі з кінофестивальною «кухнею» знають, що у конкурсній програмі не заведено показувати стрічки, які вже були у прокаті та викладені на онлайн-майданчиках (зазвичай правила це забороняють).

Але «душок» від такого нагородження навіть не в цьому. Алан Бадоєв — колишній бізнес-партнер і колега Володимира Зеленського, був режисером яскравого святкування Дня Незалежності й загалом з оточенням президента в гарних стосунках. Та й сама стрічка — продукт медіагрупи, вкрай лояльної до чинного очільника держави. Хоч-не-хоч це конфлікт інтересів і кидає на організаторів та відбірників (якщо вони були) тінь непотизму. Скидається на те, що журі «підсунули» правильного лавреата для почесного призу.

Стрічка Бадоєва — не єдина, яку нагородили на фестивалі Cinema for Victory. Журі розщедрилося ще на сім (7!) призів для авторів фільмів, які Держкіно та сам фестиваль чомусь назвали «номінантами». Хто не знайомий з термінологією: номінація — це висування, воно можливе на преміях, а от на фестивалях можуть нагороджувати та відзначати. Це черговий приклад цілковитого нерозуміння комунікаційниками того, як влаштований кінопроцес.

Призом глядацьких симпатій нагородили «Терикони» Тараса Томенка — чи не єдину картину зі справді хорошою фестивальною історією і, на мою думку, дуже сильну з точки зору художньої якості. Тож усього маємо дев’ять нагород на 20 фільмів — якось забагато. Якщо припустити, що сім з-поміж стрічок — учасниць конкурсу були відомі заздалегідь, постає питання: як багато з них зрештою нагородили?

Направду, кількість щонайменше дивних і непрофесійних рішень організаторів фестивалю зашкалює. На жаль, профанація — це лише вершина айсберга, бо з боку держави відбувається й відверте шкідництво. Це й ігнорування результатів конкурсів на посади та призначення у «ручному режимі», й протистояння Держкіно з Центром Довженка, і закриття пітчингу дебютів та підтримка натомість комерційних серіалів, і фактичне знищення Українського культурного фонду як незалежного органу та перетворення його конкурсу на контрольовану згори процедуру.

У січні 2024-го кінематографіст(к)и й команди деяких фестивалів зверталися до президента, прем’єра та голови парламенту з закликом спрямувати близько 600 мільйонів гривень бюджету Держкіно на потреби сил оборони. У заяві йдеться, що оскільки у спільноти немає довіри до агенції, гроші слід переказати туди, де вони найбільше потрібні. Нещодавно відповідний законопроєкт зареєстрували у Верховній Раді.

Та варто зауважити, що Cinema for Victory проводили приватним коштом — принаймні так стверджують у Держкіно. Зокрема, в агентстві відзначали допомогу фонду Community Organized Relief Effort, заснованого Шоном Пенном і Енн Лі. Тож організатори завше можуть сказати: мовляв, подію провели коштом залученого ззовні фінансування.

Але наскільки доцільно витратили ці кошти? На фестиваль Cinema for Victory вочевидь пішли великі гроші: церемонії провели з розмахом — хороші ведучі, виступи Тіни Кароль на відкритті та Наталії Могилевської на закритті, багато відомих гостей, брендволи, камери, красиві люди на стійці акредитації.

Чи не варто було б порадити шановному Шонові Пенну вкластися в щось корисніше замість створення нашвидкуруч фасадного новотвору? Якщо вже так хочеться провести саме фестиваль — можна підтримати вже наявний в Україні.

У нас є фестивалі з багаторічною історією, впізнаваними назвами, сталою авдиторією й міжнародною репутацією. Фестивалі, завдяки своєму попередньому досвіду здатні провести якісну й професійну подію для людей, а не для картинки, а ще зважено відібрати кіно й працювати з ним як належить.

Ці фестивалі нині виживають на морально-вольових зусиллях команд і завдяки підтримці закордонних партнерів. Через недофінансування з боку держави «скотився» Одеський кінофестиваль, зник на декілька років львівський Wiz-Art. А ще є MeetDocs і «Бардак» у Харкові, «ОКО» на Одещині, Миколайчук OPEN у Чернівцях, «Бруківка» у Кам’янці-Подільському, 4:3 в Івано-Франківську, у Києві — KISFF, Docudays UA, Тиждень критики та Sunny Bunny з «Молодістю».

Щоправда, на «Молодості» — найстаршому нашому кінофестивалі з уже 53-річною історією — доведеться зупинитися окремо. В складі оргкомітету Cinema for Victory — багаторічний директор і нині художній керівник «Молодості» Андрій Халпахчі. Я з великою шаною ставлюся до Андрія Яковича, ціную його смак і внесок у розвиток нашого фестивального життя та кінематографу загалом. Та коли ім’я звучить серед організаторів — це вже публічна відповідальність, тож і критикувати рішення пана Андрія будуть публічно.

Сподіваюся, що співпраця з ОП і Держкіно для Халпахчі — не голий опортунізм, а спроба убезпечити свій фестиваль. Але це шлях до ролі «адвоката диявола», про що заговорили вже після церемонії нагородження останньої «Молодості».

Тоді Андрій Якович намагався втихомирити «бунтівну молодь» після критичної щодо очільниці Держкіно пані Кудерчук промови режисера Ігоря Бабаєва та гучної реакції з зали. Нині ж це вже не спроба арбітражу, а повноцінна співпраця з токсичною чиновницею: портрет Халпахчі серед організаторів в одному ряду з портретом Кудерчук.

І це в оргкомітеті, який очолює продюсер «Свінгерів» Андрій Ногін. Можливо, він професіонал у своїй галузі, але який стосунок він має до документального кіно та культурної політики?

Крім них, тут тимчасовий очільник Мінкульту Ростислав Карандєєв, чиновниця з Офісу президента Олена Ковальська. А також Андрій Осіпов — продюсер ігрових фільмів і голова правління Одеської кіностудії, якого «Слідство.Інфо» у розслідуванні Pandora Papers пов’язало з нібито офшорами Володимира Зеленського.

Та найбільш таємничий з-поміж організаторів — Олег Яцура. У пресрелізах фестивалю він фігурує як директор громадської організації «Трибунал» — але невідомо, чим вона займається. Уже після церемонії закриття на його сторінці в фейсбуці з’явився пост, де куцо вказано (навіть без назви самої ГО), що вона «виступає за справедливість для України». Зареєстрований ще у 2014 році, «Трибунал» не має ні сайту, ні сторінок у соцмережах, ні публікацій про себе. Чим опікується Яцура серед організаторів — незрозуміло. Хоча, враховуючи його досвід у проведенні подій, можна припустити, що це, власне, технічні питання організації.

Цікаво, чи не Олег Яцура запрошував до співпраці у зв’язках з громадськістю компанію YULA. Формально саме їм можна дорікати сумнівною комунікаційною стратегією. Засновниця компанії — Юлія Яценко, дружина Анатолія Яценка (більш відомого як «Анатолій Анатоліч»). Її чоловік — у минулому багаторічний ведучий проєктів «1+1», а хрещений їхньої дитини — Вадим Переверзєв, шеф-редактор «Кварталу 95» й однокласник Зеленського.

Забагато збігів? Забагато.