Місяць: Квітень 2025

Плетіння захисних сіток — це не лише один зі способів допомогти війську, але й колективне заняття, що здатне гуртувати довкола себе дуже різних людей. Подібно до того, як ткацтво традиційно було колективним ремеслом, а тканини часто передавалися від одного покоління іншому як посаг чи спадок, плетіння сіток нерозривно повʼязано зі співдіяльністю та єдністю. Поміж роботою люди діляться своїми болями та досвідами, хтось — практикує свою українську, адже почати говорити іншою мовою із майже незнайомцями простіше, хтось — знаходить заспокоєння у самій монотонній активності. Виходить певна форма терапії, а сітки стають сплетеними не лише із тканини, але й із доль тих, хто над ними працював.

Від усіх цих сенсів, що багатозначно сплелися довкола захисних сіток, відштовхувалися і творці проєкту Net Making, що його презентували в Національному павільйоні України на 60-й Міжнародній художній виставці La Biennale di Venezia у 2024 році. До нього ввійшли роботи, що досліджують особисті досвіди війни, еміграції та соціальної інтеграції.

По завершенню експозиції на Венеційській бієнале із проєктом теж можна познайомитися, тільки в інший спосіб: завдяки двомовному каталогу «Плетіння сіток» (NET MAKING), що вийшов друком у видавництві ist publishing. Упорядники видання Максим Горбацький та Вікторія Бавикіна зібрали матеріали, що документують створення та розвиток виставки, а також тексти від кураторів, художників та мистецтвознавців, що розширюють контексти експозиції та інтерпретують її в цілому чи окремі її роботи.

Однією   зі статей, що інтерпретують мистецькі рішення експозиції, став текст британського мистецтвознавця і куратора Майкла Куртца. У матеріалі він міркує про конструкцію українського павільйону, яку створив київський архітектор Олександр Бурлака, та ті мистецькі оптики, що вона пропонує.

З дозволу видавництва ist publishing публікуємо фрагмент каталогу «Плетіння сіток» (NET MAKING) зі статтею Майкла Куртца.

Повісити картину на стіну — це серед іншого спроба легітимізації її через об’єднання з архітектурною опорою. Твори мистецтва — мобільні та фрагментарні товари — стабілізуються будівлями з їхнім відчуттям історичної спадкоємності. Картини, ці поверхневі вигадані історії, стають фактами, щойно їх прикріплюють цвяхами та шнурками до твердої матерії з цегли та будівельного розчину. В такий спосіб ідеологічні положення натуралізуються, часткові бачення подаються як універсальні. Скількох майстрів витворили зали Королівської академії й скільки модерністських шедеврів — стіни MoMA? Скільки мільйонів, якщо вже на те пішло, було зароблено лише фізичним контактом зі стерильним інтер’єром Gagosian? Скільки культурних дивацтв було проголошено духом часу або сутністю нації, достатньо їм було з’явитися під написом «Венеційська бієнале»?

Український павільйон, спроєктований київським архітектором Олександром Бурлакою, не торкається стін. Двадцять одна збірна металева рама, оббита світлою тканиною й  розвернута лицем досередини, утворює яйцеподібне огородження приблизно три метри заввишки, одинадцять завдовжки та сім завширшки. У цій формі кожна незалежна одиниця підтримує решту: інсталяція є автономною та неієрархічною. Звичайно, бієнале забезпечує велику світову аудиторію та, враховуючи її активну підтримку України, атмосферу міжнародної солідарності. Але цьогорічна експозиція країни, вміщена в самодостатню оболонку, створену Бурлакою, не шукає структурної чи культурної цілісності з будь-якого джерела ззовні. Відмовляючись від архітектурної сталості, вона виступає вперед у простір, щоб зустріти та огорнути глядача. Замість кристалізації мінливого становища або відстоювання «офіційної версії» української культури, вона звернена до сьогодення.

Ці запорошені приміщення були побудовані в п’ятнадцятому столітті для зберігання зброї, яка забезпечувала безтурботність La Serenissima — Венеційської республіки. Століттями мостини ломилися від запасів вибухівки та вогнепальної зброї, а стіни прикрашала парадна зброя, покликана справляти враження на важливих гостей під час офіційних візитів. Відчуття політичної та фінансової влади, що буквально витає в повітрі міста щоліта — ледь приховане за жестами соціальної активності, — посилюється початковою меркантильною та військовою значущістю будівель Арсеналу. Це пахнуть залишки пороху чи шампанське? Плавні вигини оббитого тканиною яйця, авторства Бурлаки, контрастують із масивністю нещодавно відреставрованої Sale d’Armi — Гербової зали, в якій воно розміщене. Його делікатний кістяк залишається частково видимим, а тканинна оббивка пропускає світло з вікон позаду. Воно стоїть, таке легке, у цьому відносно невеликому приміщенні, у цьому між-просторі, наче намет, нашвидкуруч зібраний і який так само легко розібрати й поставити деінде. Конструкція артикулює критичну дистанцію від архітектури, яка її оточує.

Павільйон — не перша спроба Бурлаки працювати з нетрадиційним виставковим дизайном. У 2016 році він створив просто неба експозицію для виставки фотографій Еміне Зіятдінової, організованої Amnesty International для привернення уваги до тяжкого становища політв’язнів в окупованому Криму. Фотографії та документи були розвішані на тимчасових металевих парканах, схожих на ті, якими огороджують будівельні майданчики та музичні фестивалі. Ці хисткі панелі утворили квадрати, які оточували, не торкаючись, чотири величезні коринфські колони Міністерства закордонних справ — монструозної урядової будівлі, побудованої в 1930-х роках, коли столицю України було перенесено з Харкова до Києва в рамках радянізації країни. У цьому попереднику Венеційського павільйону Бурлака використав прості матеріали, щоб утворити напружені зв’язки між експозицією та архітектурою, мініатюрними парканами та сталінською мегаструктурою, що нагадало про  конфлікт, який перебуває у центрі проєкту, — між українськими активістами та кремлівським гнітом.

Завдяки своєму вигадливому та зухвалому підходу дизайни Бурлаки нагадують стратегії демонстрації руху комʼюніті-арт, який виник у 1960-х роках і прагнув демократизувати культурне виробництво. Учасники комʼюніті-арт, як правило, уникали традиційних галерей і музеїв. Вони зруйнували стіни та винесли мистецтво у світ, відкинувши комерційний акцент на окремих митцях і розірвавши низхідний зв’язок між культурою та людьми. Щоб проводити виставки в альтернативних місцях, таких як парки, школи та фабрики, вони вигадали нові методи демонстрації, використовуючи будь-які доступні засоби та матеріали. Наприклад, на початку 1979 року лондонський Half Moon Photography Workshop представив виставку Пітера Кеннарда та Ріка Сіссонса про чилійський політичний спротив, прикріпивши зображення й тексти на столи, сперті вертикально на стіни всередині ратуші Камден-тауна. Тимчасові методи експонування дали зрозуміти, що виставлені митці цінували політичну освіту та демократичну репрезентацію понад культурний престиж чи грошову цінність.

Використовуючи голі металеві рами та матеріали не за призначенням, Бурлака створює атмосферу виставки комʼюніті-арт, яку не очікуєш побачити в елітарному середовищі міжнародної мистецької бієнале. Він забезпечує відповідну платформу для митців-учасників виставки, яких можна вважати працівниками сучасного комʼюніті-арту. Андрій Достлєв та Лія Достлєва запрошують українців, що перебувають по всій Європі як переміщені особи, зняти фільми про стереотипи про біженців; Даніїл Ревковський та Андрій Рачинський збирають відео зі смартфонів, зняті десятками цивільних під час російського вторгнення; а Катя Бучацька представляє твори нейровідмінних митців, які беруть участь в її інклюзивному воркшопі. Але не слід применшувати скрупульозність та інтелектуальну точність дизайну, створеного Бурлакою. Він не має ні центру, ні верху чи низу, має декілька входів, і кожна окрема одиниця однаково сприяє загальній стабільності конструкції. За допомогою цього модульного плану він знайшов простий і красивий спосіб передати колективістичний дух виставки.

Бежево-сірі полотна, натягнуті Бурлакою на металеві каркаси, зроблено з простих лляної та конопляної тканин, які традиційно ткали родинами по сільських українських хатах. Куплені на OLX.ua, інтернет-майданчику вживаних товарів, полотна дістали з горищ і шаф по всій країні, деякі з них виготовлено ще в 1950-х роках. Кожен клаптик сам собою втілює давню форму колективної праці — декількох поколінь у межах одного дому. Вражає те, що клаптикове шиття, представлене тут, уособлює спільні зусилля сотень українців на великих просторах і протягом тривалого часу. Хоча тканини, зʼєднані воєдино в цьому приміщенні, і мають більш-менш схожу текстуру та відтінок, вони були виготовлені людьми різного походження й з різними цінностями, що перебували в відмінних політичних й особистих становищах. Голова йде обертом, коли думаєш про всі ті помешкання, де їх ткали, труднощі та радощі, вплетені в них. Їхня зустріч тут, як і виготовлення всіх мистецьких робіт у павільйоні, стали можливими завдяки новітній мережі — Всесвітньому павутинню.

За звичайних обставин цю тканину не стали б показувати в такому сирому вигляді. Її б пом’якшили та вибілили, пофарбували та оздобили вишивкою, щоб створити більш красивий матеріал для прикрашання дому чи релігійної атрибутики. Але довга історія гноблення та голоду в Україні призвела до того, що домівки та громадські будівлі часто лишалися без прикрас, а такі вироби відкладалися вбік незавершеними. Продовжували рости льон і коноплі, з них продовжували виготовляти текстиль. Стало своєрідною традицією ткати його, ховати і передавати нащадкам у надії, що настане день, коли його можна буде красиво завершити та прикрасити ним вільну, процвітаючу Україну. Перевезена з дому в дім, з села до міста — переміщення як наслідок радянської політики чи віднедавна російської агресії — ця проста тканина є потужним символом рішучості. Як і яйце, вона зберігає в собі потенціал. Використання «традиційного» матеріалу в контексті сучасного мистецтва може бути неправильно витлумачено як спроба сформулювати примітивне визначення «українськості». Далеке від регресивного повернення до спроб пошуку національного походження, це є, втім, ствердженням можливості українського майбутнього: можливості, яку берегли, згортали у сувій і надійно оберігали протягом десятиліть.

Практика ткацтва як форми колективної боротьби за мирне майбутнє відновилася за останні десять років, коли громади роблять свій внесок у захист України від Росії, виготовляючи маскувальні сітки. Горизонтальна структура сіток і спільний процес їх виготовлення визначають кураторську концепцію павільйону. Але експозиція також прагне наслідувати те, як ця спільна діяльність невідкладно реагує на поточний конфлікт: вона не просто коментує, вона робить свій внесок. Скасувавши перетворення Sale d’Armi зі складу зброї на галерейний простір, культура в час війни набуває військової функції. Все тепер перебуває на межі. Традиційне ремесло стає потребою на полі бою, митці стають фотожурналістами, цивільні стають солдатами. Нерелевантність таких конструкцій, як індивідуальний геній та естетична чистота, стає до болю очевидною, як і марнославство світу мистецтва, уособленням якого є ці легендарні будівлі. І саме тому, робота висить на тканині, а не на стіні.

Автор: Майкл Куртц
Переклад: Марія Правда

Каталог створений у співпраці Національного павільйону України з видавництвом ist publishing.

Максим Нестелєєв — перекладач і дослідник американського постмодернізму, автор монографії «На межі. Суїцидальний дискурс українського модернізму» та літературознавчих розвідок «Лабіринти американського постмодернізму» у двох томах.   У відеоесе проєкту «Конструктив» Максим Нестелєєв пропонує свій путівник українським постмодернізмом із 6 ракурсів, 4 реакцій та 10 персоналій. Про що йдеться — розповідаємо у конспекті. 

Максим Нестелєєв вважає, що постмодернізм — це не просто стиль чи напрям, а цілий світогляд, який сформувався в другій половині ХХ століття. Він зародився у США після Другої світової війни, активно розвивався й отримав теоретичне підґрунтя в працях єгипетсько-американського літературознавця Ігаба Гассана. Згодом ця течія поширилася в Європі, а до України дійшла із суттєвим запізненням — лише наприкінці 1980-х років, взаємодіючи водночас із європейською та національною традиціями.

Якщо звертатися до потужних американських теорій, то за більшістю з них український постмодернізм як явище ніколи не існував, адже йдеться про геть інші контексти. Наприклад, американський літературний критик Фредерік Джеймсон визначає постмодернізм як наступний етап розвитку капіталізму. Оскільки в Україні його не було до розпаду Радянського Союзу, то за цією логікою і постмодернізм тут неможливий. Так само неефективною Максим Нестелєєв визнає і теорію французького філософа Жана-Франсуа Ліотара, який трактує постмодерн як недовіру до великих наративів. Адже сам постмодерн породив стільки нових наративів, що говорити про недовіру доволі дивно. Натомість літературознавець пропонує поглянути на постмодернізм як на постійний сумнів у всьому і підважування нібито усталених концепцій.

Максим Нестелєєв зазначає, що однозначного визначення українського постмодернізму немає. Водночас його можна аналізувати з різних ракурсів, зокрема спираючись на матеріали, зібрані у посібнику «Сучасна українська проза. Постмодерний період» Роксани Харчук.  

Літературознавець розповідає, що у радянський період існувала тенденція поділяти літературні покоління за десятиліттями: шістдесятники, сімдесятники (Київська школа), вісімдесятники, серед яких зароджується український постмодернізм (зокрема, група «Бу-Ба-Бу» — перша постмодерна організація в Україні). Далі з’являються дев’ятдесятники (дев’яностики), але вже на початку 2000-х ця система перестає працювати, оскільки нове покоління відмовляється від такої класифікації, символічно називаючи себе «нульовими». Нестелєєв наголошує, що проблема цього підходу полягає в тому, що він лише фіксує час, коли автори розпочали свою діяльність, але нічого не говорить про їхню творчість у часовій перспективі.

Максим Нестелєєв пропонує розглянути український постмодернізм в регіональному розрізі. Наприклад, Володимир Даниленко виокремлює житомирську і галицьку школи, а Наталка Білоцерківець додає до цього київсько-житомирську та галицько-станіславську школи. Також існували харківський і донецький осередки постмодернізму, зокрема журнал «Кальміюс», головним редактором якого був літературознавець і критик Олег Соловей. Однак цей підхід не дає повної картини українського постмодернізму, в якому існували і менші, локальніші культурні осередки. 

На думку Максима Нестелєєва, виділити ключові «топоси» українського постмодернізму складно, але існують різні спроби їх окреслити. Роксана Харчук говорить про «західників» і «ґрунтівців», тобто тих, хто взорується на західну культурну традицію, і тих, хто прагне відродити українську. Ніла Зборовська акцентує на карнавалі та міфології, до яких звертаються постмодерністи. А Володимир Даниленко впорядкував три антології, якими і виокремив три тенденції українського постмодернізму: «Квіти в темній кімнаті» (традиційна), «Вечеря на дванадцять персон: Житомирська прозова школа» (географічна) та «Опудало: Українська прозова сатира, гумор, іронія 80—90-х років ХХ століття» (іронічна). Ці збірки охоплюють знакових авторів і авторок відповідного періоду.

Володимир Єшкілєв у Малій українській енциклопедії актуальної літератури (МУЕАЛ) розрізняє два дискурси в українському постмодернізмі. Перший — занепадаючий заповідально-селянський (тестаментарно-рустикальний), що походить від національно-просвітницької ідеології кінця XIX — початку ХХ століття і видозмінений радянською доктриною «мистецтво належить народові». Другий — власне постмодерністський, який не сформувався в Україні органічно, а радше став віддзеркаленням глобального постмодерного дискурсу.

Наприкінці 1980-х — на початку 2000-х в Україні активно виникали й зникали різні літературні угруповання. Серед них — «Бу-Ба-Бу», «Нова дегенерація», «ГЕРАКЛІТ» (Голінні ентузіасти рака літерального), «ЛуГоСад», «Пропала грамота». Також у 1997 році була створена Асоціація українських письменників (АУП), яка стала постмодерною відповіддю вкоріненій у радянське минуле Спілці письменників України.

Насамкінець, посилаючись на працю Тамари Гундорової «Післячорнобильська бібліотека», Максим Нестелєєв виокремлює кілька літературних стилів у сучасній українській літературі: неонародництво, неомодернізм, постмодернізм, феміністичну літературу і неоавангард. Саме цей ракурс літературознавець називає найпродуктивнішим, адже він вичерпно описав усе те, що є в сучасному літпроцесі.

***

Завершити подорож українським постмодернізмом можна у повному відеоесе Максима Настелєєва на каналі «Конструктив». Сезон відеоесе проєкту «Конструктив» реалізовано за підтримки НаУКМА, Києво-Могилянської Фундації та Гранту пам’яті Євгена Кваскова.