Автор: sensor

Осмислення історії своєї країни стало невіддільним складником дорослішання усіх повоєнних поколінь німців. У пересічного громадянина цей процес починається конфронтацією із темою в ранньому дитинстві та увінчується стійким відчуттям провини за злодіяння предків. Однак у творчих натур воно сублімується у часто складні й глибокодумні форми, і роман Дженні Ерпенбек «Прокляття дому» — саме такий взірець німецької прози. З погляду українського читача у цьому романі важить не лише те, про що він, а й те, ким і коли цей текст написаний та хто саме його читає: надто вже багато в тексті тригерів. Та про це — трохи згодом.

Цей роман, виданий німецькою 2008 року та 2016-го — українською, є одним із найбільш перекладених творів авторки (ідеться про переклади щонайменше на 13 мов!). Жанрово «Прокляття дому» можна визначити також як сагу, адже це історія будинку на березі мальовничого Бранденбурзького озера, яка розгортається протягом майже цілого століття в історіях його мешканців. Разом — і будинок, і його жителі та загарбники — переживають Ваймарську республіку, нацистську Німеччину у Другій світовій війні, НДР та мирну революцію 1989/90-х — аж до згасання століття та фізичного занепаду «проклятого» Дому. Недосвідченого читача може дещо спантеличити композиція роману (у кожній історії представлені щоразу нові герої, а події розгортаються в дуже віддалених один від одного часових відтинках), але розділ за розділом концепт нарації стає цілком зрозумілим. Більше за читацький для цього твору важить досвід життєвий, а також базове знання історії Німеччини. 

В уста деяких героїв авторка вкладає автобіографічні елементи, а саме — свої дитячі спогади про бабусю і дідуся, що жили в будинку на озері Шармютцельзее у Бранденбурзі. Взагалі, Східна Німеччина є і місцем народження (1967 р.), і центральним локусом у творчості Дженні Ерпенбек, яка поруч із письменництвом професійно займається також театром: драматургією та режисурою. За свою письменницьку кар’єру вона здобула кілька важливих німецьких і міжнародних літературних нагород, зокрема Незалежну премію зарубіжної художньої літератури (2015) та Премію Томаса Манна (2016). У 2024-му вона стала першою німкенею, що отримала Міжнародну Букерівську премію — за «особистий та політичний» роман «Кайрос», що розповідає про табуйовані стосунки двох людей у Східній Німеччині. «Прокляття дому» — поки що єдиний твір Дженні Ерпенбек, перекладений українською.

Його поява на нашому ринку (2016) — як ніколи вчасна й, на жаль, актуальна дотепер. Адже насамперед це роман про Дім і вигнання з Дому, а також про війну, мир і сотні відтінків між чорним та білим. І коли німцям ідеться тут про «вічну» тему, до якої звертаються поколіннєво з часу закінчення Другої світової війни, то українським читачам — про сьогодення. Прикметно, що сучасна війна Росії проти України актуалізувала, зокрема, читання й перечитування прози про повоєнну Німеччину. Так, наприклад, у 2024 році вийшов український переклад роману «Дім без господаря» нобелівського лавреата Гайнріха Бьолля. Дещо подібним панорамністю оповіді до «Прокляття дому» є роман «Моє сторіччя» ще одного німецького нобеліанта Ґюнтера Ґрасса, виданий в Україні 2017 року, знову ж таки — вже під час війни.

Але повернімося до «Прокляття дому». Отже, пролог відсилає читача у час пізнього палеоліту — до народження озера, яке потім назвуть Бранденбурзьким морем і яке переживе навіть головного героя — Дім на своєму березі. Епілог, зумисне повний канцеляритів, сухою мовою закону повідомляє про знесення Дому й кінець епохи. А між тим упродовж ХХ століття розгортаються дванадцять історій життя, герої яких у певний момент опиняються в Дім: хтось його збудував, хтось у ньому виріс, хтось проводив у цьому Домі канікули, а хтось його загарбав. Герої, за деякими винятками, не мають імен — але мають ролі: «маєтний селянин», «архітектор», «письменниця», «орендарі», «червоноармієць» та інші (далі — виділені курсивом). Вони змінюються, як змінюються і політичні та садові ландшафти навколо Дому. Але є в цій історії і герой-константа, справжній genius loci (з лат. — дух місця; ред.) — садівник. Він єдино відданий Дому попри його прокляття і в часи лихоліть. Менше чи більше, він фігурує у кожній історії, але його основна риса — наскрізна невидимість, а в деяких епізодах його присутність видають лише доглянуті кущі троянд чи полагоджена покрівля Дому. 

Що ж до порушуваних тем і сюжетів, то деякі з них — зовсім несподівані й не пов’язані з головними потрясіннями XX століття, як більшість історій. Це, приміром, розповідь про маєтного селянина та його знедолених дочок. Тут канву сюжету прикрашають надзвичайно цікаві описи весільних та поховальних ритуалів у давній Німеччині. Кожна історія, однак, імпліцитно чи експліцитно веде до Дому — і не лише як концепту, а й до дуже конкретного Дому — будинку, що є головним героєм роману. Спроєктував і звів його архітектор, що разом із дружиною — окремою героїнею зі своєю історією — провів у будинку багато щасливих років. Але не забуваємо, що над цим раєм висить прокляття епохи, тож кожному з героїв колись доводиться тікати з цих стін або ховатися в них. Так, із приходом комуністів архітектор змушений покинути все і переїхати до Західної Німеччини, і це лише одна з історій.

Вони в романі дуже різні сюжетно, але подібні настроєво — тривогою поміж рядків. Є історії наскрізь ностальгійні, як спогади фабриканта сукна, а є — всуціль пронизані липким і холодним страхом з тінню смерти, до того ж дитячої… У перших чотирьох розділах «Прокляття дому» можна загубитися, шукаючи зв’язки між героями, адже десь вони — сімейні, десь — романтичні, десь — суто ділові, а коли Дім переходить у власність держави, то і суспільно-політичні. Однак поволі приходить розуміння, що всі ці долі об’єднує тільки Дім та чигання нещасть.

Повертаючись до тригерів для українського читача, найбільш небажаними, але неуникними для читання, з цього погляду, є розділи «Червоноармієць» та «Письменниця». З одного боку, авторка впадає в типову для німців романтизацію Радянського Союзу, вкладаючи ностальгію в уста письменниці-емігрантки. З другого боку — відверто описує вульгарну й нікчемну поведінку червоноармійців, називаючи їх усіх «росіянами». Знову ж таки, цим часто грішать не лише німці, а й весь західний світ: ототожнюють Східну Європу з Росією. Взагалі, у цих двох розділах, а надто в історії письменниці сконцентровано всю комплексність і суперечливість німецько-радянських відносин. І то часом у дуже натуралістичній манері, як-от сцена зґвалтування, де неясно, однак, хто кого зґвалтував. (Тригер-дисклеймер: це не єдина сцена насильства в романі.) До того ж героїня-німкеня з відразою ставиться до співвітчизників, які залишилися в Німеччині під час війни, що відкриває цікавий кут зору на громадян країни-агресора в принципі у воєнних конфліктах. 

Сюжетно агресор і жертва часто міняються місцями, подекуди, здається, навіть симпатизують одне одному — й у всій цій російсько-німецькій драмі український читач може почуватися щонайменше неприємно й болісно. Наш-бо досвід зовсім інакший: чи від німців, чи від росіян, українцям в історії не раз доводилося відбиватися, і то великими жертвами. Тому, ймовірно, закладеного авторкою співчуття у нас не виникає до жодного з героїв: ані до письменниці, ані до червоноармійця. Хочеться, щоб вони обоє пробили четверту стіну і нарешті побачили тих, кому завдали найбільше страждань: щонайменше Польщу та Україну, що опинилися між цих двох вогнів. Натомість у типовому німецькому дусі провина визнається тільки перед росіянами —  sapienti sat… До речі, Україна як така згадується в контексті незвіданих широт Радянського Союзу аж один раз. І це порушує вічну тему нашої невидимості в західноєвропейських контекстах. З часу повномасштабного вторгнення це трохи змінилося (знову ж таки, просто за визнання світом української окремішности ми платимо кров’ю), але на час виходу роману (2016) ми були тінню на геополітичній мапі світу, щонайменше для німців. Попри таке розмаїття героїв та життєвих історій, описаних у романі, все одно не покидає відчуття, що ти стоїш за шторою у спальні Німеччини та Росії з абревіатурою DDR на дверях (нім. Deutsche Demokratische Republik — Німецька Демократична Республіка; ред.).

А втім, якщо оцінювати суто майстерність, — це дуже добре написана книжка, що читається на одному подиху й залишає багато простору для роздумів. Історії, наприклад, літньої гості, орендарів чи відчайного друга дитинства тонко змальовують патерни поведінки людей у системі, коли вона проникає у приватне життя. Свідком цього роками є Дім, який віддано оберігає садівник. Але коли зникає навіть genius loci‌ — тихо й непомітно, як роблять коти, коли відчувають смерть, — у стіни Дому, вже просочені занепадом, приходить крах. І недобросовісна володілиця тільки довершує цю картину. Зрештою Дім знищують фізично, але тихо й безпристрасно, після того як вщухли всі людські драми. Залишається тільки Бранденбурзьке море, що пам’ятає ще первісні, безлюдні часи…

Базовий рівень

1. Чому, на вашу думку, на роль єдиної константи в історії Дому авторка обрала саме садівника? Яким би був цей роман без нього?
2. Чи є в романі герої, які вам симпатизують або вирізняються чимось? Як у тексті простежується їхній вплив на долю Дому?
3. Оповідь ведеться німкенею і переважно про німців, які у роки Другої світової війни прямо асоціювалися з агресором. Водночас герої роману змальовані як жертви — як ви вважаєте, чого саме? У чому полягає конфлікт твору? (Розберіть на прикладі одного-двох епізодів.)
4. У чому зрештою полягає «прокляття» Дому?

Для досвідчених читачів

1. Авторка Дженні Ерпенбек більше відома за кордоном, ніж у себе на Батьківщині, хоча її центральною темою є саме Німеччина. Як ви гадаєте, з чим це пов’язано і наскільки роман «Прокляття дому» інакший від сучасної німецької літератури чи подібний до неї?
2. Чи зрозумілою вам є мотивація героїв у кожному розділі? Наскільки політичною вона є в кожному разі?
3. В одному з епізодів дуже ілюстративно зображено — хоч і не названо так прямо — стокгольмський синдром. Пригадайте, в якому саме, і спробуйте поміркувати, що вплинуло на можливість і, головне, прийнятність такого сюжетного ходу, зважаючи на контекст, у якому розгортаються події. Чи могли б ви, як досвідчений/-а читач/-ка, уявити щось подібне в українській (по)воєнній літературі? Обґрунтуйте.
4. Наскільки цей роман є сагою в її класичному розумінні? Порівняйте з подібними творами світової літератури. 

Матеріал підготовлено в межах проєкту «Німецька книжкова полиця» у співпраці з Goethe-Institut в Україні.
Ще більше про книгу та її контексти можна дізнатися з відео на каналі Goethe-Institut Ukraine.

«Ауергауз» — від англійського «Our House», тобто «наш дім». Герої часто слухають однойменну пісню британського гурту Madness (назва в контексті сюжету теж звучить символічно) — і починають асоціювати її зі своїм спільним прихистком. За звучанням «Our House» схоже на німецьке слово «Auerochse» — прабик, первісний тур, що викликає думки про неприборкану силу юності, бажання жити й не прогинатися під буденність. Дія відбувається у 1980-х роках у Західній Німеччині — Берлінська стіна ще не впала, це трапиться 1989-го, але комуністи (власне, росіяни) для підлітків — уже не більш як страшилка з минулого. Маленьке містечко, здається, не покладає особливих надій на хлопців і дівчат, які не можуть порозумітися з батьками й не хочу жити в зачарованому колі «народження, школа, робота, смерть».

Роман «Ауергаус» вийшов друком 2015 року й став бестселером. В інтерв’ю Бов Б’єрґ наголошує, що цей твір читає чимало дорослих: як і для самого автора, для багатьох це історія про часи, на які припала їхня юність. Однак роман популярний і серед підлітків, у Німеччині його вивчають у школах. «Ауергаус» знайде відгук і в широкого кола українських читачів: реалії життя в Західній Німеччині 1980-х або контекстуально зрозумілі, або належно пояснені в примітках до видання, а значущі посилання, скажімо, на класичну німецьку літературу, — нечисленні й розтлумачені в тексті. 

Українською книжка побачила світ у видавництві «Видавництво» — у перекладі Анни Савченко та з лаконічними ілюстраціями Наталки Сойко. Тривожні чорно-біло-помаранчеві малюнки личать історії: читаючи, постійно чекаєш, що крихкий затишок дому, де облаштувалася «школярська комуна», ось-ось буде зруйнований ззовні — або самознищиться.

Бов Б’єрґ — псевдонім, який Рудольф (Рольф) Шмідт узяв на честь данського маяка Бовб’єрґ у комуні Ферринг. Рудольф Шмідт (уроджений Бьоттхер) народився 1 січня 1965 року в Гайнінґені — громаді в районі гірського масиву Швабський Альб. В «Аеургаусі» його рідні місця зчитуються як прототип містечка, де живуть герої. Власне, у двох інших романах Б’єрґа — Deadline і Serpentinen — дія також розгортається в цих краях. Оповідачеві Гьопнеру автор «подарував» іще один факт із власної біографії: як і його герой, майбутній письменник у 1984 році перебрався до Західного Берліна, щоб уникнути військової служби.

Бов Б’єрґ навчався у Німецькому інституті літератури Лейпцига, вивчав лінгвістику, політологію та літературу в Берліні й Амстердамі. 1989 року він разом із друзями заснував у Берліні літературний журнал Salbader («Базікало»), а також кілька «читацьких сцен» — заходів, на яких група тих самих акторів (часто й самих авторів) регулярно представляє нові твори аудиторії. У музичному кабаре Zwei Dritte він працював як автор, актор і навіть шеф-кухар. Десять років, з 1992-го до 2002-го, Бов Б’єрґ вів колонку для однієї з берлінських газет, одночасно (1997–1998) будучи редактором сатиричного журналу Eulenspiegel.

У 2008 році вийшов друком дебютний роман письменника — Deadline, — однак майже весь наклад, за винятком 200 примірників, які встигли продати, згорів на складі 2013 року (із кількості проданого за п’ять років можемо виснувати, що твір не надто сподобався публіці, утім, після успіху «Ауергаусу» (2015) його перевидали).

2016 року вийшла збірка оповідань «Модернізація моєї мами» (Die Modernisierung meiner Mutter). У 2020 році роман Б’єрґа Serpentinen — камерна історія про драматичні стосунки батька й сина — потрапив до короткого списку Німецької книжкової премії, а 2023 року письменник видав новий роман — Der Vorweiner (у перекладі — щось на кшталт «Плакальниці»). Це антиутопія, яку критики називають необароковою, — історія про жорстко поділене на класи суспільство, в якому люди, що мешкають на забетонованих рештках європейського континенту, більше не здатні на справжні емоції. 

За свою літературну творчість Бов Б’єрґ отримав низку нагород, зокрема літературну премію імені Інґеборґ Бахман та премію Гуґо Балля.

«Ауергаус» приніс авторові справжню славу: німецькою цей роман був розпроданий накладом понад 300 000 примірників. У грудні 2019 році вийшла однойменна екранізація за сценарієм Ларса Губріха й Леене Фолльмар (також режисерки фільму). У стрічці змінена хронологія подій у фіналі, додані деякі епізоди, лише згадані в оповіді Гьопнера (наприклад, сцена, у якій мама пояснює йому природу депресії, відсутня в книзі, але зчитується у фільмі як розповідь про особистий досвід). Усунена лінія роботи на птахофабриці, а саме селище, де відбуваються події, здається значно «гламурнішим», ніж можна уявити з роману. Водночас фільм знятий доволі близько до тексту й підсилює враження від нього.

У романі Бов Б’єрґ регулярно апелює до німецької класики: повернувшись зі спонтанної подорожі автостопом на самому початку історії, Гьопнер потрапляє на урок літератури, на якому вивчають «Страждання молодого Вертера» Ґете. Хлопець оцінює книжку як нудну й без поваги висловлюється про людей минулого та їхні печалі:

Як виявляється згодом, і дорослі, і підлітки продовжують поводитися «по-дитячому» й наприкінці ХХ століття: пізніше Гьопнер згадує, що неповнолітня сестра його приятеля повісилася через небажану вагітність (достоту як яка-небудь героїня класичного твору, — зчитується в підтексті). А сам Гьопнер небезпечно близький до самогубства після Віриної зради із Гаррі: він, як колись фантазував, сильно напився взимку подалі від людей, щоб замерзнути на смерть. Але, на відміну від Вертера, хлопця врятував приятель. Виявляється, базові причини для того, аби не бажати жити, залишилися незмінними принаймні з ХVIII століття — і жоден набутий цинізм не міняє того, що відчуваєш, коли твою любов зневажили.

На уроці ж Гьопнер припускає: позаяк у літературі все вигадано, Ґете просто дописав ефектний фінал. Ця фраза «програмує» сюжет роману, провіщаючи його кінець. Причину, з якої Фрідер, Гьопнерів друг, намагається накласти на себе руки, не можна окреслити так однозначно, як у випадку Вертера. Хлопець настільки не вписується в життя у тихому містечку, що напрошується інша асоціація із німецькою класикою — полум’яні випади Гофмана проти обивателів-філістерів, які не цікавляться нічим, зате виявляють лицемірне святенництво. Саме таким здається оточення і Фрідерові, і всім мешканцям Ауергаусу. Слово «філістер» прямолінійно виринає під час випускного іспиту з німецької. «Філістерський ескапізм», — пише Гьопнер, нібито бездумно поєднуючи слова, аби звучало розумніше. Але виходить несподівано глибоко: втеча в побут, дрібні клопоти, щоденну колотнечу. Прагнення сховатися за всім цим від страху, розчарувань, від болю мрій, які не збулися.

«Література — це туалетний папір, яким кожну дупу витирають», — говорить Фрідер про шкільну програму. Читаючи якийсь твір, кожен може спробувати на смак чужий досвід, нічим не ризикуючи, — от хоч би й досвід самогубства. У випускному творі в такому ключі Гьопнер пише про «Страждання молодого Вертера», але насправді ідею можна докласти й до самого «Ауергаусу».

Книжки, фільми, серіали про природу самогубства серед підлітків набувають дедалі більшої популярності — і в Україні також. Згадуються, наприклад, «Перші ластівки» — серіал, у якому досліджені чинники, що підштовхують героїню до суїциду (зрада коханого, токсичні стосунки з матір’ю, небажана вагітність, булінг з боку однокласників); також повість Сергія Гридіна «І паралельні перетинаються» (про «групи смерті» в соцмережах), а з перекладних — «Тринадцять причин чому» Джея Ашера (разом із однойменною серіальною екранізацією). Однак Бов Б’єрґ працює із темою по-іншому: ніхто конкретно не доводить Фрідера до самогубства. Низка причин та обставин, які призводять до його смерті, імовірно, довжелезна — потрібно відмотати його життя до самого початку, щоб зібрати їх усі.

Гьопнер, Віра, Цецилія і Фрідер закінчують випускний клас у глушині — у гімназії, для якої навіть не знайшлося гідної назви:

Автор коротко окреслює проблеми, які мають підлітки: Віра явно страждає на клептоманію і шукає уваги хлопців, Гьопнер змушений жити разом із Дурнуватим Другом Мами, якого зневажає (не маючи, отже, батьківської фігури для наслідування). Скрипалька Цецилія, попри чудові побутові умови, буквально тікає до Ауергаусу — від батьків, які покладають на неї великі надії, але з якими можна «відморозити серце».

А Фрідер намагається звести рахунки з життям.

Чітко окресленої причини його вчинку ні читачі, ні друзі так і не дізнаються — життя Фрідера настільки нестерпне для нього загалом, що рідкісні моменти радості він відчуває лише із друзями або коли зважується на рішучі, ба навіть відчайдушні вчинки (наприклад, коли рубає різдвяну ялинку на селищній площі). Гьопнер припускає, що у Фрідера депресія, однак не дуже уявляє, як діяти в цій ситуації:

Після спроби самогубства Фрідер лікується в місцевій психіатричній клініці, яка за чиїмось дивним рішенням побудована між бойнею та крематорієм, ще й біля залізниці, ніби самі обставини утримання мають підштовхнути хворих до остаточного рішення. Виписуючи Фрідера, лікарі радять йому пожити певний час без батьків, але не самому. Так четверо однокласників опиняються в старому будинку Фрідерового діда, який нещодавно помер. Підлітки (власне, всі вони вже повнолітні) починають будувати життя на свій розсуд.

Пізніше до компанії приєднуються Гаррі, товариш Фрідера з дитячого садка, і Пауліна, дівчина-піроманка, із якою Фрідер познайомився у закритому відділенні психіатрії. Гаррі вчиться на електрика й заробляє наркотиками та проституцією — зізнання в тому, що він гей, призводить до передбачуваних наслідків: батько б’є сина й виганяє з дому. Але, здається, сексуальність хлопця складніша, ніж він позиціонує, не дарма ж він швидко сходиться з Вірою. Можливо, його стосунки із чоловіками — ще одна форма протесту проти традиційного життєвого ладу. Натомість Пауліна, розумна й дуже приваблива дівчина, має діагностовані психічні проблеми, які зрештою призводять до трагічних наслідків. Те, що Пауліна не потрібна нікому, крім випадкових приятелів з Ауергаусу, підкріплює для читачів думку: із суспільством, у якому живуть герої, щось-таки не так. 

Підлітки не відчувають зв’язку з батьками, не поділяють їхніх цінностей (наприклад, догматичної релігійності чи саможертовної відданості сім’ї та дому), не розуміють вибору — і не чекають розуміння навзаєм.

(Цікаво, що запитання про щастя ставить Гьопнеру мама — можливо, батьки не такі вже отупілі й нечулі, як здається дітям.)

З однолітками в мешканців Ауергаусу також немає розуміння: Гьопнер звинувачує однокласників у тому, що їхнє буття — неусвідомлене, механічне, розписане наперед: закінчивши школу, вони опанують професію, а потім перетворяться на точнісіньку копію батьків.

Зв’язку з історією своєї країни в юнаків теж немає: Гьопнер в очі висміює військових, описуючи гротескну картину нападу росіян, він не вірить у звірства поплічників Гітлера в рідному місті, коли згадка про це виникає у випадковій розмові. Разом із Вірою Гьопнер у Берліні кепкує зі старої фрау, яку страшить жартівлива ідея підлітків їхати до Москви вивчати марксизм-ленінізм. Схоже, події Другої світової для них хіба трохи менш далекі, ніж часи молодого Вертера. Утім, із погляду сучасних українців така позиція здається доволі наївною: імовірність несподіваної появи «голого росіянина», який намагатиметься убити чи зґвалтувати перехожих, як показує життя, зовсім не нульова.

Та й країна загалом нічого блискучого молоді не пропонує: буття в селищі — одноманітне й нудне, доступна робота — нецікава й осоружна (скажімо, Фрідер допомагає батькам на фермі, а Гьопнер підробляє на птахофабриці — безжально пакує курей перед відправленням на забій). Безгрошів’я та небажання віддавати час такій праці штовхають героїв на крадіжки — поцуплені із супермаркетів продукти стають основою добробуту в Ауергаусі.

Збоку поведінка «маргінальної молоді» здається справді асоціальною: у сухому підсумку — крадіжки, зокрема документів, ухилення від призову, проституція, наркоторгівля, втеча від поліції (із імітацією збройного нападу). Усі ці дії мотивовані тим, щоб не повторювати життєвого шляху добропорядних батьків. «Я не хочу стати таким, як батько. Це єдина мета, яку я маю», — відверто заявляє Гаррі.

Але мешканці Ауергаусу однаково викликають симпатію тим, із якою справдешньою щирістю піклуються одне про одного, передусім стежачи, щоб Фрідер не повторив своєї спроби. Опис їхнього спільного побуту створює щемке відчуття «родини, яку обирають»: вони разом їздять до школи велосипедами, готують собі їсти, гріють воду на купання, слухають музику, фарбують кімнати, лишають втішні записки на кухні. Як у будь-якій родині, у них бувають і сварки, але Ауергаус стає «вдома» для всіх, хто живе в ньому, натомість перебування в батьків перетворюється на «час, проведений із сім’єю». Для Фрідера це найкращий період життя — який закінчується через дурну витівку з іграшковим пістолетом, через провалені випускні іспити й судові вироки.

Зрештою друзям не вдається врятувати Фрідера: із періодом життя в Ауергаусі завершуються і його хороші часи. Він дедалі глибше провалюється у свою хворобу і зрештою повторює спробу самогубства — цього разу успішно. У фіналі друзі дізнаються, що глуха кімната без вікон, у якій в Ауергаусі ніхто не жив, була дитячою Фрідера. І, здається, ментально йому так і не вдалося покинути цей сумний замкнений простір.

«Ауергаус» — часом смішна, часом драматична історія про юнаків і дівчат, які хочуть прожити життя, керуючись своїми бажаннями й прагненнями, а не нав’язаними вимогами й нормами. Звісно, усе йде шкереберть: будинок доводиться покинути, а із другом — попрощатися назавжди. 

Та це не означає, що не варто було й пробувати.

1. Яке враження, на вашу думку, справила на Гьопнера зустріч із солдатом, що вирішив допомогти п’яному старому? Чому Гьопнер лишився чекати швидку, хоч запізнювався на іспит?
2. Яке, на вашу думку, символічне значення має образ чотирипфенігової монети?
3. Чи можна вважати рішення Пауліни покинути Ауергаус зрадою?
4. Чому, на вашу думку, Віра тримає Гьопнера у френдзоні, але охоче заводить стосунки із Гаррі?
5. Навіщо Фрідер зрубав різдвяну ялинку?
6. У чому, за вашими спостереженнями, виявляється заздрість Дурнуватого Друга Мами до Гьопнера? І яку роль у цьому може відігравати система освіти в Німеччині?
7. Як Пауліна пояснює свою любов до вогню? Що ви знаєте про піроманію як психічний розлад? Чому Пауліна із такою проблемою опиняється в Ауергаусі, а не отримує належну допомогу?
8. Чому Фрідер захоплюється Грецією — що йому імпонує в грецькому способі життя? Що це говорить про самого Фрідера?

Матеріал підготовлено в межах проєкту «Німецька книжкова полиця» у співпраці з Goethe-Institut в Україні.
Ще більше про книгу та її контексти можна дізнатися з відео на каналі Goethe-Institut Ukraine.

Рятуючись від примусового шлюбу, Варіс Дірі втекла з табору кочівників у сомалійській пустелі. Зрештою вона опинилася в Лондоні та стала успішною фотомоделлю. Медійний резонанс зокрема дозволив їй привернути увагу світу до жіночого обрізання — жорстокого ритуалу, який досі практикують у багатьох куточках планети, навіть там, де він криміналізований. Самій Варіс довелося роками потерпати від наслідків калічення геніталій, тож її мета — зробити так, щоби подібних страждань не мусила більше зазнавати жодна дівчина й жінка в світі.

Цьогоріч у видавництві «Ще одну сторінку» в перекладі Юлії Куліш вийшла автобіографія Варіс Дірі «Квітка пустелі» — про дитинство в Сомалі, явні й приховані травми, втечу на інший континент, кар’єрний злет фотомоделі та гуманітарну місію непохитної жінки.

У традиційному сомалійському суспільстві, де жінки мають небагато прав, однією з небагатьох утіх для них є можливість подарувати своїй дитині ім’я. Сомалійською мовою Варіс (Waris) означає «квітка пустелі» – такої долі дівчинці побажала мати. В цьому світі майже ніщо не може вижити, тож місцева флора є справжнім дивом природи. Ба навіть народження людини здається тут вистражданим.

Таке ім’я стало для Варіс пророчим: їй довелося пережити порятунок від примусового шлюбу й багаторічні поневіряння в чужій країні — щоби врешті опинитися на вершині світового подіуму. А втім, припускаю, що образ витривалої, незламної жінки, якою запам’яталася Варіс Дірі, відбився б у загальній свідомості зовсім інакше, якби Джим Пепе (Jim Pepe) (а саме він на час написання «Квітки пустелі» обіймав посаду виконавчого директора її модельного агентства) у пошуку матеріалів для книжки не поцікавився, що ж означає це ім’я. За його словами, Варіс здивовано відповіла: «Ніхто ще не питав про це в мене».

Життя Варіс як кочівниці в пустелі вимагало справді дивовижної стійкості. Людина в таких кліматичних умовах звикла покладатися на витривалість верблюдів і на продукт, що є головною складовою раціону кочівників, — поживне верблюже молоко. На безкраїх просторах Сомалі, де вода — це розкіш, а земля не пробачає слабкості, верблюд є не просто твариною. Це валюта, транспорт, джерело їжі й ознака достатку. За оцінкою Продовольчої та сільськогосподарської організації ООН (FAO), в 1978 році (Варіс Дірі тоді було 13 років, і саме в цей час вона втекла від родини) поголів’я верблюдів у Сомалі становило 5,4 мільйона — це на 4,8 мільйона людського населення. Згадуючи дитинство, Варіс справедливо зауважує, мовляв, верблюдів у Сомалі тоді було більше, ніж людей. Та попри те, що 80 % сомалійців займалося скотарством, верблюдів могли дозволити собі тримати тільки найзаможніші сім’ї.

За мірками Сомалі родина Дірі вважалася заможною, оскільки володіла великими стадами. Випасом худоби займалися діти: хлопці опікувалися дорослими верблюдами і великою рогатою худобою, дівчата — меншими тваринами. Варіс довірили пасти стада свого дядька Ахмеда, поки той жив у місті, й вона вважала, що заслуговує на «гонорар» — шкіряні босоніжки, такі, як у матері, щоб не дряпати ніг об каміння, щоб не кусали змії і не жалили скорпіони. Дядько сприйняв бажання небоги як зухвалість і «винагородив» її за службу непоказними шльопанцями. Адже кочівники не звикли віддячувати дітям за їхні старання (хоча узагалі йдеться про дитячу працю); порядки в Сомалі не змінювалися тисячоліттями.

Але Варіс не бажала миритися з вадами традиційного сомалійського устрою. У родині, яка була частиною світу, де дівчат виховують для шлюбу, покори та служіння родині, вона передбачувано заслужила реноме бунтарки. Варіс почувалася затісно в рамках філософії кочівників, переданої словом «іншалла», тобто «якщо Господь дасть», — ним висловлюють сподівання на щасливий результат, що залежить передусім від Аллаха, а не від людини.

Однак Варіс ніколи не погоджувалася на мінімум. Вона знай повторювала, що її очікує щось більше, і хапалася за всі нові можливості. Насилу шкандибаючи через пустелю, дівчина міркувала: «…у Бога, мого давнього найнадійнішого товариша, були на мене інші плани, була якась причина зберегти мені життя». А роками пізніше, не маючи нічого за душею в Лондоні, Варіс міркуватиме: «Переді мною було все життя: мені нікуди було йти і ні перед ким не треба було звітувати. І я чомусь знала, що все налагодиться». В цьому вмінні вірити не лише в долю, а й у себе вона й віднайшла свою силу.

У патріархальному суспільстві, де жорстокість виправдовують релігією чи традицією, жіноче тіло не належить самій жінці. Дівчинка-юнка-жінка в Сомалі не владна над своєю долею. Будь-яку надію на її щастя дуже легко може перекреслити чоловік (а то й не один), якому заманулося зґвалтувати її — а отже, в термінах патріархального суспільства, позбавити честі. Шанс на добробут сомалійці, особливо в ті часи, давав практично тільки шлюб. Та «збезчещена», «нечиста» жінка, ясна річ, могла й думати забути про шлюб із «чесним» чоловіком.

Ще в ранньому дитинстві Варіс була навчена оминати військових — адже, за чутками, вони ґвалтували юних дівчат. Що це були за солдати й що вони робили в пустелі? За словами Варіс, «якось рятували Сомалі». Підозрюю, це могли бути прибічники Сіада Барре — диктатора, який захопив владу в 1969 році. Озброєні чоловіки гарантували вихідцю з клану даарудів порядок у потенційно бунтівних регіонах, населених переважно іншими кланами. Або ж солдати пильнували недемаркований кордон із Ефіопією — до речі, він донині залишається спірним.

Обережне ставлення до військових не убезпечило Варіс від зазіхань на її тіло: ще в ранньому дитинстві дівчину зґвалтував батьків товариш. Згодом, після втечі через пустелю, вона шукала свого не дуже щедрого дядька Ахмеда, і дорогою її намагався зґвалтувати спершу водій вантажівки (вона так і не дізналася, чи вижив він після того, як вона, захищаючись, кілька разів ударила нападника каменем по голові), а згодом іще один незнайомець, який обіцяв провести її до дядькового будинку (запропонувавши спершу зазирнути до свого). І ще пізніше двоюрідний брат Гаджі отримав від Варіс кухонною качалкою по пиці, коли, прикриваючись темрявою ночі, почав домагатися її.

Вона пригадувала, як почувалася, коли її ґвалтував батьків товариш: «Спочатку я завмерла, не розуміючи, що відбувається, проте знала, що це щось дуже погане». А так вона описує момент, коли спробувала поскаржитися на того чоловіка своїй матері: «…мені бракувало слів; я просто не знала, що він зробив». Тоді Варіс довелося сказати, що він її «обпісяв». Пригадує вона і момент, коли стала свідком обрізання геніталій своєї сестри — того обрізання, якого раніше так бажала і собі: «Я не розуміла, що сталося, але жахалася самої думки про те, через що мені доведеться пройти».

Варіс Дірі довелося витримати видалення клітора і внутрішніх статевих губ, часткове видалення зовнішніх статевих губ — це робили затупілим лезом без анестезії, стерилізації та кровоспинних засобів — і майже повне зашиття геніталій. Залишили тільки крихітний отвір, через який сеча і менструальна кров витікали по краплині.

За таких умов секс і народження дітей — це на додачу до інших численних труднощів — перетворюються на пекло у квадраті, оскільки потребують повторного розшивання вульви тими-таки примітивними інструментами і методами. А після пологів геніталії зашивають знову. Щоби шрам гоївся, після процедури Варіс днями мусила нерухомо лежати зі змотаними ногами. Інший метод — сидіти на вогнищі, припікаючи рану. Перспектива вперше бути «розшитою» замайоріла перед Варіс, знову ж таки, надто рано. «Мені було приблизно тринадцять, я жила зі своєю сім’єю, плем’ям кочівників у сомалійській пустелі, коли батько оголосив, що домовився про мій шлюб із якимось дідуганом», — цим спогадом Варіс Дірі фактично відкриває свою книжку.

У традиційних суспільствах доволі звичною практикою є ранній шлюб для жінок — родина не бажає годувати «зайві роти», адже все одно дівчинка виростає, щоби колись піти в чужу родину. Видання дівчинки заміж — невелика втрата для домогосподарства, бо ж завжди можна народити ще дітей. До того ж в обмін на доньку родина (а точніше батько) отримала тоді п’ять верблюдів. Варіс пише: «Незаймані дівчата — цінний товар на африканському шлюбному ринку, одна з найбільших негласних причин практики жіночого обрізання». Ґалулу — нареченому, з яким домовився її батько, — було за шістдесят, та Варіс переконували, що її чекає ще не найгірше життя. Адже після неї він точно вже не шукав би собі іншу дружину, яка могла би стати потенційною конкуренткою. Та й, з огляду на поважний вік потенційного чоловіка, терпіти їй довелося б не так довго.

Однак ми вже переконалися, що Варіс була не з тих, хто погодиться терпіти. З табору кочівників вона втекла за сприяння матері, яка, звісно, не мала права голосу в таких питаннях, як обрізання дочок чи видання їх заміж. Таким чином, підтримка з боку матері стала актом спротиву традиційному патріархальному устрою — настільки рішучого, наскільки вона взагалі могла собі дозволити.

У Варіс подалася до Могадішо, хоча навіть гадки не мала, де це. Пряма відстань до столиці Сомалі мала би становити близько 600 кілометрів. А Варіс утекла практично в чому була. Провівши все життя в пустелі, вона була добре обізнана з її небезпеками (хоча все одно ледь пережила цю небезпечну мандрівку). А от чого чекати від великого світу, Варіс не знала.

У першому ж містечку її ледь не збила машина. Варіс необачно йшла посеред вулиці й не могла знати, що нею їздять автомобілі. Все дитинство дівчина провела серед кочівників, тож їй бракувало навіть базових знань про міське життя. Перше знайомство з ним могло стати для неї культурним шоком, що цілком поглинув би її, проте Варіс мала мету — віднайти родичів, — яка вела її вперед. 

Діставшись сусіднього містечка Ґалькайо, дівчина почала шукати дядька Ахмеда. Проте люди, яких вона зустрічала, радили вимовляти його прізвище хіба що пошепки — вочевидь, щоб цього не почув хтось із ворожих кланів. Та Варіс навіть не підозрювала, що цей дядько не просто не стане для неї рятівником, а й потай відправить батькові звістку про її прибуття. На щастя, Варіс знову вчасно допомогли втекти — цього разу двоюрідні брати.

Іншого її дядька, Мохаммеда, призначили на посаду посла Сомалі у Великій Британії, тож Варіс, коли вона таки прибула в Могадішо, пощастило влаштуватися до нього хатньою робітницею. Так вона потрапила в Лондон. Однак ця робота не віщувала для дівчини перспектив, тож із часом Варіс замислилась про інший шлях і наважилась спробувати себе в модельному бізнесі. А втім, на початках її так само переслідували традиційні упередження щодо оголеного тіла.

На першому ж кастингу Варіс перелякалася, коли їй сказали, що треба сфотографуватися топлес. Це мав бути один пробний знімок, який побачило б лише коло відповідальних за календар шин «Піреллі» 1987 року, проте це її не заспокоїло. А ще раніше, коли їй тільки запропонували зробити фото для портфоліо, Варіс переймалася, чи не задумав фотограф зняти якусь порнографію. Зрештою, роками пізніше вона категорично відмовилася від зйомок ню, тому що вони так само завдавали їй дискомфорту, а вона, вже на хвилі популярності, не мусила миритися з цим. Варіс залишалася сомалійською кочівницею — навіть живучи у великому місті, де міняла одну оселю за іншою, а згодом одну столицю моди на іншу.

Такий триб життя кочівники в Сомалі підтримували тисячоліттями. І, хай як це парадоксально, навіть живучи в західному суспільстві, Варіс за будь-яких умов зберігала світогляд кочівниці, для якої певні дії та теми залишаються табуйованими назавжди. Їй досі непросто говорити про чимало аспектів свого досвіду. Наприклад, про те, що часто вона не могла прочитати заданих їй реплік, тому що так і не опанувала англійську мову на належному рівні. Про те, що зазнала жіночого обрізання, вона до часу змовчувала навіть у конфіденційній розмові з гінекологами, як і про перенесену операцію на геніталіях, хоча сусідками по палаті були зовсім не осудливі сомалійки, а співчутливі британки. До фізичного болю від калічення геніталій додається глибока емоційна травма, яка стає болісною перепоною для обговорення теми сексуальності, тіла й інтимності.

Хай якими співчутливим були слухачі, Варіс знала: відкритися зможе далеко не всім. Тим паче в межах побіжної розмови в післяопераційній палаті. Не все можна було обговорювати з іншими. Зокрема на розповідь білому чоловікові про обрізання також накладається табу — а середньостатистичний британський лікар тих часів укладався саме в такий типаж. Тим паче про це не личить звірятися чоловікам, зовсім не дотичним до медицини. Лондонська подруга Галву давала Варіс такі уроки «сексуальної освіти»: «Не дозволяй їм умовити себе на секс. Вони не знають, що ти не така, як англійки; вони не розуміють, що ти обрізана». Тим самим їй немов нагадували, що вона не належить до цього суспільства, хоча в Могадішо двоюрідна сестра навпаки застерігала, що в Лондоні Варіс стане білою. Хай і не в буквальному сенсі.

Попри все, помітно, що Варіс вдалося залишитися собою. Стилістів і фотографів подеколи лякали шрами на її ногах, залишені в пустелі колючками і камінням, — проте вона навчилася сприймати їх як невід’ємну частину себе, тож ніколи не боялась оголювати ноги перед об’єктивом камери.

Після кількох років проживання в Лондоні Варіс усе ж звернулася до доктора Макрея і наважилася зізнатися про зашиті геніталії. З’ясувалося, що з цією проблемою до нього постійно звертаються жінки із Судану, Єгипту, Сомалі. Були навіть такі, що пройшли процедуру вже після настання вагітності. Проте навіть не всі гінекологи у великих містах стикалися з подібним — що вже казати про пересічних громадян. Наприклад, Мерилін (так буцімто звали одну з подруг Варіс її перших років життя в Лондоні) не вкладалося в голові, що хтось таке робить із дівчатами. Для багатьох практика жіночого обрізання є нечуваною — станом на зараз воно заборонене законодавством понад 50 країн світу. Почувши зізнання Варіс під час інтерв’ю, журналістка Лаура Зів розплакалася: «Це так жахливо… так огидно. Я й не думала, що такі речі досі трапляються».

Її статтю «Трагедія жіночого обрізання: Історія однієї жінки» (The Tragedy of Female Circumcision: One Woman’s Story) у випуску журналу Marie Claire за березень 1996 року не всі змогли дочитати до кінця. І це при тому, що там навіть не згадано всіх побічних ефектів процедури, наведених уже в книжці: «Наслідки інфібуляції зумовлюють негайні ускладнення у вигляді пошкодження уретри або ануса, утворення шрамів, шоку, інфекції, правця, інфекцій сечового міхура, септицемії, ВІЛ та гепатиту B. Довгострокові ускладнення проявляються хронічними та рецидивними інфекціями сечовивідних шляхів та органів малого тазу, які можуть призвести до безпліддя, кісти та абсцесів навколо вульви, болючих невром, утрудненого сечовипускання, дисменореї, скупчення менструальної крові в черевній порожнині, фригідності, депресії та смерті».

Тільки одна справа — дізнатися про ці традиції та їхні наслідки з книжки, а зовсім інша — жити з ними. Інфібуляція на довгі роки позбавила Варіс змоги мати сексуальне життя. Обрізання ніяк не вплинуло на її сексуальні бажання (хоча його роблять, серед іншого, буцімто щоби пригнітити сексуальний потяг жінки і запобігти позашлюбному сексу). Чоловіки їй подобалися, але ніхто її по-справжньому не цікавив. Перші шлюби були для Варіс зовсім не про кохання чи сексуальне бажання. Так, уперше вона вийшла заміж після того, як сплив термін дії її візи, і вона шукала підставу залишитися в Британії.

Другий її шлюб так само був фіктивним і укладався з тією ж метою. А одружитися вдруге їй довелося тому, що перший чоловік помер (ймовірно, внаслідок зловживання алкоголем), та й міграційна служба запідозрила недобре. Варіс видали тимчасовий паспорт, який навіть дав їй змогу трохи помандрувати Європою, але не вирішував проблеми остаточно.

Зрештою Найджел, брат однієї з подруг Варіс, здавалося б, із щирого бажання допомогти сам запропонував Варіс удруге одружитися фіктивно. Проте покладання на таку щедрість призвело до наслідків, близьких до катастрофічних. Ці стосунки виявилися токсичними й сповненими маніпуляцій із боку чоловіка, який прагнув контролю над Варіс. Він не погребував навіть викрасти її паспорт і нібито ненавмисно штовхнути її, коли вона була вже вагітна (на щастя, не від нього). 

Остаточно вирватися з цих тенет Варіс допоміг Дана — перший чоловік, якого вона покохала і з ким одружилася, бо справді хотіла бути разом. «Я обійняла його дуже міцно, і вже знала, що ось воно, те, що треба, так само, як знала, що поїду до Лондона, так само, як знала, що буду моделлю», — так згадує про той час Варіс, і це ще раз підтверджує, що вона не збиралася пливти за течією, а сама обирала свій шлях, незважаючи на численні перешкоди.

Той уже давній переїзд із Сомалі до Лондона став першою подорожжю Варіс у великий світ. Це, звісно, якщо не вважати таким шлях до Ґалькайо і Могадішо — ці міста самі собою були для підлітки-кочівниці незвіданими теренами. Коли сплив термін дії британської візи, Варіс не хотіла залишати Лондон не тому, що їй там аж так сподобалося, а тому, що постановила собі не повертатися до батьків без грошей. Платня хатньої робітниці не могла їй цього забезпечити, прибиральниці в «Макдональдзі» — також.

Відчутні гонорари Варіс почала отримувати, лише потрапивши в модельний бізнес. Однак і тоді на заваді стали проблеми з паспортом. Уперше виїхати на зйомки в Італію та Францію їй дозволив тимчасовий документ. А в Марокко її впустили за фальшивим паспортом на ім’я Мерилін Монро (хтозна, як Варіс удалося безпроблемно злітати туди й назад) — для цього вона скористалася документами раніше згаданої подруги. Коли Варіс отримала справжній паспорт, то все ще не мала права перетинати з ним кордон Сомалі: в країні на той час тривала громадянська війна, тому в’їзд для власників британського паспорта було заборонено. І тільки за сприяння BBC, коли ті знімали про Варіс документальний фільм, її доставили до кордону Ефіопії із Сомалі, де вона й зустрілася з постарілою матір’ю вперше за багато років.

Справжню матір Варіс виявилося непросто відшукати: надто вже багато виявилося охочих видати себе за неї задля власної вигоди. Лише кар’єра й популярність Варіс уможливили те, що ця зустріч усе ж сталась. Але її шлях до визнання був довгим. Почався він із того, що Варіс дізналася, що Іман (її ви могли бачити в ролі Нефертарі, дружини фараона Рамзеса II у кліпі «Remember the Time» Майкла Джексона), подруга родини, прославилась як модель, тож дівчина вирішила, що і сама так зможе. Спершу вона чотири роки пропрацювала хатньою робітницею в свого дядька Мохаммеда. Потім їй довелося одночасно працювати в «Макдональдзі» й відвідувати вечірню школу, де вона вчилася читати і писати англійською мовою.

І навіть коли Варіс отримала першу пропозицію зйомки від Малкольма Фейрчайлда, то остерігалася зустрічі з ним, поки не допиталася, що ж усе-таки передбачає професія фешн-фотографа, зазначена на його візитівці. Серед іншого, Варіс було важливо пересвідчитися, що її фотографуватимуть в одязі, — вона завжди любила приміряти одяг. Уперше зайшовши у фотостудію, Варіс одразу зрозуміла: це саме те, про що вона мріяла. 

Життя фотомоделі та кочівниці подібні тим, що обидві селяться в місці, яке в той чи інший момент пропонує більше поживи — хай це буде свіже пасовище для верблюдів або тиждень моди в новому місті. Варіс швидко призвичаїлася до переїздів, оскільки з дитинства звикла переселятися. Проте модельний світ відкрив для неї неймовірно широкі перспективи. Тоді ще невідома Наомі Кемпбелл (це сталося під час зйомок для того ж календаря «Піреллі»; це був перший рік, коли до зйомок залучили тільки темношкірих моделей) була переконана, що саме Варіс судилося стати знаменитістю. І так і сталося: їй пощастило отримати роль дівчини Джеймса Бонда, працювати з такими брендами, як Chanel, Levi’s, L’Oréal і Revlon, зніматися для журналів Elle, Glamour і Vogue.

Однак ні потрапляння у сферу, ні незрівнянна врода чи надзвичайна історія життя не гарантують лаврів. Скажімо, в Лондоні тих років — а це була межа 80-х і 90-х — попиту на темношкірих моделей не було, тому справжнього успіху Варіс досягла таки не там, а в Нью-Йорку. Моделей із такою «специфічною» зовнішністю, як у неї, досі запрошували рідко й сприймали радше як екзотичну «цікавинку», аніж як рівноправних представниць індустрії.

Це було не єдине, що турбувало молоду модель. Сама Варіс відчуває моральну дилему щодо того, що професія моделі, по суті, є формою «торгівлі тілом». А втім, саме кар’єра моделі забезпечила їй майданчик для обговорення проблем, які здаються їй значущими. Варіс розглядає моделінг не лише як вид діяльності, а і як форму активізму — спосіб донести свій голос і досягти змін. А книжкова автобіографія чи не вперше дозволила їй сформулювати власні претензії до становища жінки як у традиційному суспільстві, так і поза ним. Варіс піднімає теми калічення жіночих геніталій, проблематичності багатоженства, обмежених прав жінок, сексуального насильства, патріархальної тиранії і ганебної покори їй тощо.

Зрештою відбулася знаменна подія: «Фонд народонаселення ООН запросив мене приєднатися до їхньої боротьби за припинення жіночого обрізання». За даними федерального Центру з контролю та профілактики захворювань (CDC), на середину 90-х років у Нью-Йорку налічувалося близько 27 тисяч жінок, які пережили цю процедуру в тій чи іншій формі. На противагу сучасному мегаполісу, де жінка, яка зазнала обрізання, може отримати кваліфіковану медичну допомогу, в Сомалі внаслідок нього багато жінок просто стікають кров’ю під час пологів у пустелі. Мабуть, усе ж не Аллах, про опіку якого любить повторювати Варіс, а власна наполегливість спонукала її стати знаряддям просвіти, боротьби проти цієї жорстокої практики. Вона не могла би піднести голос, якби одного разу не погодилася на інтерв’ю з Marie Claire, а потім — на зйомки в документальному фільмі від BBC. 

У 2002 році, вже після того, як вийшла книжка про неї, Варіс Дірі заснувала фонд «Квітка пустелі» (Desert Flower Foundation). Його метою є назавжди викоренити калічення жіночих геніталій — кривавого ритуалу, за її словами, породженого, як і племінні війни, що вирують у Сомалі, чоловічим его. Варіс урятувалася сама і тепер допомагає рятуватися іншим. Терплячу і завзяту, цю «квітку пустелі» не зламали найтяжчі труднощі, і вона мріє, щоб незламного цвіту ставало більше.

У книжці «Три пʼєси в екзилі» зібрано драми, котрі Бертольт Брехт написав у час вимушеної втечі з нацистської Німеччини — «Страх і злидні у Третій імперії» (1938), «Добра людина із Сичуані» (1941) та «Пан Пунтіла і його слуга Матті» (1948). Перша — театр страху, де повсякденність перетворюється на карту залякування; друга — притча про те, як важко бути доброю людиною у світі голодних собак; третя — гірка комедія про пана, який любить людей лише коли хильне. Три голоси, три болючі діагнози людяності в умовах страху, тиску, виживання. Ці тексти дивляться прямо в очі — і владі, і людині, і нам нині. Вони не відповідають, але схиляють до пошуку. Бо що робити, коли добро — розкіш, а байдужість — валюта? Як бути, коли правда небезпечна? Які вони, межі пристосування? І чи можливий, зрештою, суд над добром?

Українською під однією палітуркою ці пʼєси вийшли 2021 року у перекладі Миколи Ліпісівіцького у «Видавництві 21». Це видання стане в пригоді що тим, хто цікавиться історією театру та тим новим фокусом, що його запропонував Бертольд Брехт, то й — від старого до малого — тим, хто загалом шукає сенси у складні часи. Принагідно видання допоможе озирнутися в минуле — і лишитися з посмаком дійсного…  А зрештою, чому варто читати цю книгу? Брехт руйнує звичний театр емоцій, натомість формує епічний — його п’єси не для співчуття, а для осмислення. Це театр, що не обволікає, а пробуджує.

Перш ніж зануритися в читання: деякі підтексти й алюзії можуть вимагати коментаря або додаткових пояснень, тож готуйтеся трохи гуглити в ході читання.

Бертольт Брехт (1898–1956) — один із найвпливовіших драматургів ХХ століття, засновник епічного театру, людина, яка перетворила сцену на місце філософської дискусії. Його п’єси не дарують емоційного полегшення, не заколисують — вони змушують думати, сперечатися, шукати вихід. Брехт — письменник, який волів викликати в публіки не співчуття, а позицію.

Побутує судження, що мистецтво починається там, де звужується територія свободи. Для Бертольта Брехта це було не лише естетичне переконання, а й життєва реальність. Його творчий шлях почався за часів Першої світової війни, а справжній злам трапився в 1920-х — після знайомства з марксистською філософією, експресіоністами, театром кабаре та роботою з видатними акторами й режисерами. У 1933 році Брехт змушений покинути нацистську Німеччину — попереду були 15 років вигнання, за якими стояли поневіряння Чехією, Віднем, Цюрихом, Данією, Швецією, Фінляндією, США тощо. Саме в екзилі він написав п’єси, що не лише утвердили його місце в літературі, а й лунали рупором спротиву тоталітарним режимам.

У травні 1933 року, під час нацистських церемоній публічного спалення книжок у Берліні, у вогонь полетіли й тексти Брехта. Цей «ритуал» нацист Фрідріх Гуссонг назвав актом очищення від «риторичної цивілізації» — влучна характеристика того, що лякало нову владу: сила критичного слова. Через два роки Брехта офіційно позбавляють німецького громадянства. Його театральна й літературна робота тим часом триває — у Данії, Фінляндії, США — хоч і в умовах нестабільності, цензури, постійних переїздів.

Повернення до Німеччини після Другої світової війни не стало фіналом історії вигнання. У новій державі — НДР — Брехт продовжує експериментувати і впроваджувати власні засади епічного театру, створює театральну трупу «Берлінер ансамбль», формує школу мислення про театр як про інструмент змін.

Брехт мав гостре відчуття історичного моменту й неймовірну здатність розпізнавати симптоми майбутніх катастроф. Його голос звучав і проти фашизму, і проти буржуазної байдужості, і проти порожніх моральних декларацій. За це його поважали — і боялися. Уже за життя Брехт став класиком: лауреат Сталінської премії (1954), режисер легендарного театру, автор, якого вже за життя вивчали в університетах, читали,  ставили по всьому світу, аналізували як провісника нової етики сцени.

У його театральному й літературному почерку чути відлуння Ґете, Шекспіра, Свіфта, китайських притч і французьких моралістів. Його сучасники — Томас Манн, Курт Вайль, Рут Берлау, Маргарете Штеффін — були не просто колегами, а творцями культурного поля опору. Брехт говорив про те, що література має бути інструментом дії — й сам створив канон, у якому текст і відповідальність більше не роздільні.

Ніхто не популяризував постать «хорошого німця» Брехта так потужно, як Радянський Союз. Його образ був зручним: інтелектуал-антифашист, митець, яким можна було пишатися в межах офіційної культури. У 1954 році він став лавреатом Сталінської премії — формально «за загальний внесок у розвиток драматургії», але де-факто відзначення стосувалося його «екзильного» періоду. Сам Брехт публічно висловлював подяку й сприймав нагороду як визнання антивоєнної місії театру, однак за лаштунками зберігав критичну дистанцію щодо СРСР. Він не схвалював радянського авторитаризму, критикував «соцреалізм» як мистецький догмат, не приховував розчарування після сталінських репресій і кривавих чисток. Водночас, він стратегічно обирав позицію лояльного інтелектуала, якому дозволяли залишатися на сцені, адже це давало йому можливість продовжувати працювати — у Східному Берліні, у власному театрі.

«Тут лежить людина, яка виступала з ідеями. Хтось знаходив їх вдалими», — такою епітафією Брехт колись окреслив власну місію. Його п’єси і в XXI столітті лишаються не просто інтелектуальним викликом, а своєрідною школою гідного життя: з гострим розумом, неприборканою уявою та готовністю ставити незручні запитання — і собі, і системі.

П’єси, зібрані в цьому виданні, входять до так званого «золотого репертуару» світового театру — не лише як важливі зразки антивоєнної та соціальної драматургії, а також як тексти-рефлексії на тоталітаризм, мораль і механіку зла. Їхні фабули і стилістика перегукуються з китайською драмою, середньовічними мораліте, грецькими трагедіями, а також із балаганом, буфонадою і народним вертепом.

В українському мистецькому середовищі Брехт мав стійкий — хай і фрагментарний — вплив. Його п’єси активно ставили ще в радянські часи (передусім у Києві, Львові, Харкові, Одесі, Івано-Франківську), а в 1990-х і 2000-х роках автора перевідкрили — вже з прицілом на естетику очуження та механізми дії в ситуаціях безсилля. З українських режисерів варто згадати Андрія Жолдака, Романа Віктюка, Ірину Калашникову, Дмитра Борогомазова, які по-своєму інтерпретували брехтівську сцену. Що ж до літературного впливу — критичний реалізм, притчевість і формальний експеримент Брехта не раз відлунювали у творчості Лесі Українки, Миколи Куліша, Сергія Жадана, Оксани Забужко, Богдана Жолдака, Наталки Ворожбит тощо. Усі ці відлуння свідчать одне: тексти, написані в екзилі, виявилися ближчими до нашої дійсності, ніж до спокійного повоєнного Заходу.

«Страх і злидні у Третій імперії» — це естетично гостре і політично безкомпромісне художнє свідчення, що вийшло далеко за межі сцени. Збірка зонгів, написаних у вигнанні, стала хрестоматійною ілюстрацією «передвоєнного психозу» — як його згодом називали в європейських театрознавчих школах. Вперше публічно представлена 1938 року в Парижі під назвою «99%», п’єса не здобула формальних премій — її головною нагородою стало міжнародне визнання і резонанс на хвилі боротьби з фашизмом. У пʼєсі легко впізнати інтонації Гейне, Франкла, Ремарка; лірична структура зонгів відлунює Езопа, а фрагментарність — структуру газетної хроніки. В українській театральній практиці «Страх і злидні…» вперше поставлено в 1950-х у Харкові, згодом — у львівському театрі ім. Леся Курбаса (реж. Володимир Кучинський). Сучасні інтерпретації часто наголошують на актуальності — відчуття облоги, зламаної етики, страху, що фонують буденність.

«Добра людина із Сичуані» — притча, в якій брехтівська естетика розгортається в повному обсязі: театр очуження, зонги, інтерлюдії, подвійність персонажа, відкрите фінальне звернення до глядача. 

У центрі сюжету — прибуття трьох богів до Сичуані в пошуках бодай однієї справді доброї людини, здатної жити за вищими моральними приписами. Їхній провідник,  водоніс Ванґ, знаходить в усьому місті лише одну людину, котра зголосилася дати їм притулок, — повію Шен Те. Винагороджена за доброту, вона відкриває тютюнову лавку, однак добре серце дівчини одразу починають «розграбовувати»: друзі, коханий і небайдужі до чужого щастя сусіди. Аби зберегти власне життя і хоч якось допомагати іншим, їй доводиться вигадати жорстокого й розважливого «кузена» Шуй Та. 

Премʼєра в Цюриху 1943 року стала проривом: у часи війни європейська сцена прийняла не бойову пропаганду, а філософську алегорію про виживання добра в соціальному болоті. П’єса здобула премії в НДР і Швейцарії як «найкраща постановка іноземного автора» (1944). У сюжеті драми перегукуються мотиви Фауста, біблійного Лота, китайських легенд і навіть казок братів Грімм. Шуй Та, зрештою, проголосить невтішний діагноз людству, що наразі вкрай гостро цілить у нас: «Із жахом дивлюсь я, скільки щастя потрібно, аби тебе не розчавило життя». Драму неодноразово грали в Києві, Черкасах, Тернополі, зокрема — з феміністичним ухилом або на тлі теми виживання в умовах капіталістичного абсурду.

«Пан Пунтіла і його слуга Матті» — найсценічніша і, можливо, найдотепніша драма Брехта. Вона вибуквилася з фінських народних історій і спершу тямилася як народна комедія. Але в Брехтовому баченні перетворилася на соціальну сатиру, в якій між рядків визирає питання: що залишається від людяності, коли вона залежить від статусу і стану.  

Це історія про власника маєтку Пунтілу — людину з двома обличчями: коли він напідпитку, то добродушний, щедрий, охочий до дружби й навіть демократії; коли тверезий — холодний, владний, жорстокий. Поруч із паном — його шофер Матті, котрий добре знає обидва боки пана і змушений постійно маневрувати, аби зберегти себе.

Одного дня Пунтіла вирішує одружити свою доньку Єву: спершу з державним аташе, бо це вигідно, потім — із Матті, бо той йому подобається, однак лише коли Пунтіла у «доброму гуморі». Проте в обставинах, де панські обіцянки залежать від кількості випитого алкоголю, про справжній вибір немає мови. Зрештою Матті залишає господаря, обравши гідність замість нестабільної доброти.

П’єса стала хітом у Скандинавії, НДР та СРСР; здобула міжнародне визнання як новаторське поєднання комедії дель арте з соціалістичним реалізмом. Ба більше, драма увійшла до класики діалектичного театру, отримала безліч інтерпретацій у Німеччині, Швеції, Фінляндії та Ізраїлі. Для української сцени Пунтіла став можливістю проговорити складні стосунки між господарем і робітником, а Матті — втіленням українського селянина, що звик до знущань, але зрештою шукає гідність.

Врешті-решт, «Страх і злидні у Третій імперії», «Добра людина із Сичуані» та «Пан Пунтіла і його слуга Матті» виявилися тим художнім арсеналом, через який Брехт засвідчив свою політичну позицію, критично переосмислив досвід Другої світової війни і створив естетичну альтернативу що буржуазному, то й тоталітарному театрові.

У збірці «Три п’єси в екзилі» кожна драма — це окрема сцена спротиву і людського випробування, але всі вони взаємопов’язані широтою запитань, які ставить Брехт до суспільства і людини в ньому. У центрі — внутрішній злам, який відбувається в людині, що живе в умовах тиску системи, війни або ж брутальної економічної логіки. Це театр кризи й трансформації.

Центральні теми, що їх Брехт препарує у драмах:

– Страх і влада

– Добро в недоброму світі

– Двоїстість і мораль

– Капіталізм і виживання

– Театр як форма мислення

«Страх і злидні у Третій імперії» — 24 фрагменти-фрески, кожен із яких фіксує побутову ситуацію в нацистській Німеччині, але за нею — катастрофічна втрата довіри, гідності й мови. Брехт препарує страх як політичну силу, що повністю визначає поведінку людей. Війна тут починається з родини, де батьки бояться дітей, подружжя — одне одного, сусіди — власної думки. Сатирична і страшна мозаїка змушує побачити, як поступово народжується фашизм не десь «зовні», а паразитує спільноти всуціль.

«Добра людина із Сичуані» розгортає моральну притчу про неможливість залишатися добрим у суспільстві, котре не лишає для добра простору. Шен Те — добра, співчутлива, готова допомогти кожному. Але життя змушує її стати Шуй Та — жорстким, холодним «кузеном», що захищає її інтереси. Це не просто дві ролі: це драматургічна модель роздвоєння особистості в умовах конкуренції та моралі, що більше не працює. Соціальна тканина довкола — злидні, паразитування бідних на бідних, недовіра й тотальна комерціалізація всього — не залишає місця для беззастережного добра. Фінал відкритий: боги не дають відповідей, лиш злітають на рожевій хмарі. Добро, сказав би Брехт, стає неможливим без примусу — але примус знищує його суть. Пошук доброї людини обертається демонстрацією того, що в умовах капіталістичного світу вона або гине, або мусить ховатися за маскою. Це театр, що не вирішує проблему, а кладе її на центр сцени: чи можна залишитися людиною в системі, де тебе змусять або виживати коштом інших, або зникнути?

«Пан Пунтіла і його слуга Матті» — на перший погляд, комедія про п’яного барона. Але насправді — розгорнута алегорія про класову нерівність, що не стирається ні добрим гумором, ні філантропією. Тут деспотизм і людяність мешкають в одному тілі. Пунтіла — поміщик, що стає добрим лише в п’яному стані. Його тверезість — це момент класового домінування, жорстокості й байдужості. Матті ж — голос розуму і гідності, що врешті залишає пана. Це сатиричне дослідження роздвоєної моралі буржуазії, де доброта стає театральним жестом, а не переконанням.

Гроші — міра цінностей у «Сичуані». Лояльність і страх — мірило поведінки в «Страху і злиднях». А в «Пунтілі» — клас і соціальна нерівність зумовлюють навіть почуття. У жодній із п’єс не звучить гасло «змінити себе» — натомість драматург закликає: змініть умови.

Кожна п’єса — це не дзеркало для сліз, а стіл для шахівниці. Брехт руйнує емоційну близькість, аби змусити глядача думати. Питання: «Чому так сталося?» у Брехта звучить голосніше за «Що буде далі?». Усією своєю письменницькою діяльністю автор висловлює глибинну тривогу ХХ століття: чи може людина лишатися людиною, коли світ вимагає бути функцією — корисною, безпечною, мовчазною, ефективною?

Легший рівень 

1. Як ви зрозуміли назву збірки «Три п’єси в екзилі»? Що є екзиль у житті й творчості Брехта?
2. Хто така «добра людина» за Брехтом?
3. Чи легко було читати Брехта? Що здалося складним?
4. Чи актуальні ці п’єси сьогодні — і як ми можемо прочитати їх у сучасному контексті?
5. Чим вам запам’ятався образ Матті? Чи є в ньому щось українське?
6. Яка вона, війна, у п’єсах Брехта?
7. Яка роль гумору та абсурду в п’єсах? Вони полегшують чи ускладнюють сприйняття проблем?
8. Уособленням яких ідей є образи головних героїв? Що вони викривають про суспільство?
9. Як змінюється Шен Те впродовж п’єси? Яка сторона її особистості вам ближча?
10. Чому, на вашу думку, Шуй Та так легко набирає силу в суспільстві?
11. Які почуття викликає у вас Ванґ — продавець води? Чи можемо його назвати «совістю» п’єси?
12. Яка зі сцен «Страху і злиднів…» вас найбільше вразила? Як страх проявляється в героях – у мові, поведінці, виборі?
13. У п’єсі «Страх і злидні у Третій імперії» є сцени, що засновані на документальних свідченнях. Чи це вплинуло на сприйняття?
14. Як кожна п’єса говорить про людину в системі?
15. Як могли би виглядати українські версії кожної з трьох п’єс?

Складніший рівень

1. Як вибудовуються системи влади в кожному тексті?
2. У чому сутність політичної позиції Брехта? Як вона втілена в драмах?
3. Як змінюється голос автора в кожній п’єсі? Чи присутній він у тексті як персонаж?
4. Як у кожній п’єсі зображено опір людини проти системи?
5. Чи можна читати ці три п’єси як трилогію? Якщо так — то яку логіку має така послідовність?
6. Чому саме повія, п’яниця і анонімний громадянин стають центральними постатями у Брехта?
7. Як працюють фінали кожної з п’єс? Що лишається відкритим?
8. Як автор працює з темою подвійності особистості? Який з персонажів найяскравіше це втілює?
9. Чи можемо вважати Ванґа спостерігачем або ж він втягнутий у дію більше, ніж здається?
10. Чому Матті вирішує піти? Це акт слабкості чи сили?ʼ
11. Як працює тема ілюзії в образі Пунтіли — людини, яка хоче бути доброю?
12. Як звучать голоси жінок у кожній з п’єс? Що вони відкривають у загальній драматичній структурі?
13. Як втілено моральний вибір — у персонажів, автора, глядача?
14. Як би ви визначили головну ідею кожної п’єси одним реченням?
15. Якби ці п’єси поставили сьогодні в Україні, який був би їхній фокус?

Щоб дізнатися більше

• Бертольт Брехт та «епічний театр». Микола Ліпісівіцький, Неда Неждана
• Переклади творів Бертольда Брехта. Розмова з перекладачем видання
• Бертольд Брехт і європейська драма ХХ сторіччя. Лекція Сергія Іванюва
• Поезія і війна. Оден і Брехт | Харківська школа романтиків/ Сергій Жадан, Олена Гусейнова

Матеріал підготовлено в межах проєкту «Німецька книжкова полиця» у співпраці з Goethe-Institut в Україні.
Ще більше про книгу та її контексти можна дізнатися з відео на каналі Goethe-Institut Ukraine.

Юність як період мрій, формування, сили, енергії, незашорености здавна привертала увагу митців і поціновувачів мистецтва. У світовій культурі, особливо американській та європейській, «фонтан молодости» — міфічне джерело, яке дарує молодість кожному, хто пірнає в його води. Отже, юність постає сакральним часом. 

Не вщухає інтерес до цієї теми й у сучасних романах. Кожна національна література ділиться власним специфічним досвідом. Цей досвід не завжди про ностальгію і романтизацію — часом це проговорювання травм і апелювання до гостросоціальної проблематики. 

Українська, польська й боснійська літератури мають і суттєві відмінності, і несподівані перегуки. У матеріалі — огляд таких оригінальних текстів про підлітків.

Роман в оповіданнях «Район “Д”» складається з історій, тематично пов’язаних між собою. У романі є спільний наратор — хлопець-підліток, який розповідає історії зі свого життя або про жителів району «Д» — своїх сусідів. Черкаси постають живим простором, здатним заспокоювати, надавати притулок чи, навпаки, розчиняти, ламати й приручати.

У тексті використано прийом авторської маски: герої звертаються до оповідача «Чех». Образи підлітків у романі дуже індивідуалізовані й виписані з проникливим психологізмом. Так, в оповіданні «Шкловська» не обдарована природними привілеями дівчина крізь терни будує своє щастя, іде до мети, на шляху зазнаючи ран від обставин і людей. Корейка з неординарної дівчини, що захоплює оповідача, перетворюється на заплутану в павутині провінційної рутини мисткиню, яка прагне вирватися. А старий-добрий дядя Кока так і не стає по-справжньому дорослим.

Книга належить до жанру роману виховання, хоч можна розглядати твір як роман травми. Головний герой роману — Тимофій, який упродовж твору виростає з дошколярика у випускника. Події відбуваються навколо його родини: матері, батька, бабусі і її коханця-співмешканця Фелікса. Інші підліткові персонажі — друзі Тимофія Родіон, Іван, дівчина Тома й подруга, з якою виник роман на дачі, Мар’яна.

Юність у романі зовсім не безтурботна. Підлітки — заручники своєї доби, у якій на них впливають, крім романтичних переживань, дружби, зради, ще й невирішені проблеми дорослих. Тимофій перебуває в небезпеці через батька й Фелікса, Родіон переживає складне розлучення батьків, які ним не цікавилися, і знаходить розраду в підлості й завдаванні болю іншим. Образ Родіона більше розкриває й образ Тимофія. Тимофій, зраджений і висміяний, змінює свою поведінку, вдається до певного ескапізму. Іван, який захоплюється бджолярством, із часом припиняє бути цікавим для Тимофія, це підсвічує темперамент героя, його інтереси. 

Мар’яна й Тома розкривають Тимофія з романтичного боку. Саме у стосунках із цими дівчатами Тимофій пізнає себе, змінюється, переживає сильні емоції. 

Травмовані не лише підлітки, а й дорослі. Автор приділяє багато уваги ретроспективним екскурсам у дитинство-юність дорослих персонажів. Дитинство бабусі Ліди минало поряд із холодною матір’ю, змалку їй довелося фізично працювати; дитинство Фелікса — з батьком, інтегрованим у каральну радянську систему, а також жорстокими дітьми навколо. На відміну від роману «Район “Д”», роман «Хто ти такий?» глибоко автобіографічний (біографізм переважає над домислами й вимислами). Про це в багатьох своїх інтерв’ю згадує Артем Чех.

Роман викликає думки про фігуру дорослого, її вплив на дітей і підлітків. Адже певні моделі, наче тінь, супроводжують і в дорослому житті. Ці фігури залишають різні спогади: як учитель музики Шлоссер, що допомагає дітям доброю порадою і пригощає горіхами; як Льоша, який не надто переймається долею сина, наражає його на небезпеку; як Фелікс, що то з’являється, то зникає, то допомагає, то виявляє жорстокість; як Ольга, яка любить сина, але, виснажена намаганнями заробити, віддаляється від нього. 

Та попри складність обставин герої Чеха здатні на світло, любов, надії. Автор не навіює песимізм. Оповідь жвава й дотепна: на сторінках роману багато гумору, іронії, щирости.

Молоді люди в романі мають проблеми з батьками, а більшість із них уже не живуть із родиною у свої 19 років. У кожного персонажа є певні захоплення, але через відсутність освіти та нормального спілкування з дорослими на серйозні теми хлопців легко задурити, адже критичного мислення вони не мають. Вася Комуніст вірить в ідеологію, яку не розуміє повною мірою, але яка стає для нього певним способом знайти себе й самоствердитися. Какао починає ходити до сумнівної церкви. У Собаки Павлова — нав’язаний зовні антисемітизм, абсурдність якого підкреслюється ще й тим, що Собака Павлов сам єврей за національністю.

Алкоголь і наркотики, які вживають персонажі-підлітки, допомагають їм утекти від реальности, адже жодного іншого способу існування вони не бачать. У них немає рольових моделей, закладених дорослими, тому в романі алкоголь для молодих людей — спосіб заповнити цю порожнечу, полегшити біль від усвідомлення дійсности. 

Хоча дійсність, описана Жаданом, може гнітити, у романа «Депеш Мод» настрій мажорний. Навіть зображуючи травматичні події, такі як побиття, співіснування з кримінальним світом, негаразди в родині, автор не робить акцент на відчуттях героїв. Вони — «веселі хлопці», що, мов іграшки-стрибунці, б’ються об долівку й знову підстрибують.

Роман польського прозаїка цікавий із багатьох причин. З одного боку, помітна сугестивність (навіювання певного стану), використання естетики потворного. Автор описує потворні фізіологічні процеси, вдається до пронизаних сірістю і самотністю описів природи, жител. З іншого боку, роман постійно балансує між серйозністю і безвихіддю та іронічністю і грою. Книга повідає про життя в аграрно-промислових районах (польському аналогу колгоспів), які в Польщі називають пегеерами (PGR).

Топос юности в романі перетинається із топосом гріха, топосом богоборства. Сакральне й профанне часто змішуються. Позбавлені страху й емпатії, підлітки поводяться жорстоко. Зображення молоді викликає тривогу й відразу. Адже юність асоціюється з майбутнім, а в цьому романі це майбутнє деструктивне, танатичне (смертоносне). Певною мірою цей настрій перегукується з похмурими й навіть апокаліптичними інтонаціями роману «Володаря мух» Вільяма Ґолдінґа.

Кожен розділ роману боснійського автора «Концерт U2» починається ніби роздрукованим квитком на цей концерт.

Концерт — символічний простір, який об’єднує не тільки сюжетні лінії, а й сприяє єдності між різними народами, адже на концерт приїжджають і боснійці, і серби, і хорвати, і болгари, і люди з інших країн. Концерт виступає універсальним хронотопом, що здатний поєднувати християн і мусульман, заможних і бідних, молодих людей, батьки яких не ладнають між собою.

Молодь — це ніби покоління, роль якого об’єднувати, залагоджувати жорстокі конфлікти попереднього покоління: для дітей уже не так важлива приналежність до певної релігії, як для батьків. 

Також Баздуль цитує соліста гурту U2 Боно, який зі сцени співає хіт Fuck the Past, Kiss the Future. Така позиція видається дещо наївною, адже історичні травми не можуть вилікуватися просто забуттям і прощенням. Прощення не може відбутися без детального розбору, без символічного суду — розгляду скоєних злочинів.