Автор: sensor

У 1930 році відомий німецький філософ Вальтер Беньямін, міркуючи про «Берлін Александерплац» Альфреда Дебліна писав: «Буття з погляду епіки — це море». Деблін створює епічний роман, у цьому він наближається до творів великих Гомера та Данте, до кінематографічного руху та живої берлінської говірки. Цей текст допоможе уважно та заворожено спостерігати на березі моря за повнотою буття в «Берлін Александерплац». 

Роман німецького письменника, есеїста та психіатра Альфреда Дебліна побачив світ у 1929 році та містить у собі відбитки німецького суспільства, травмованого Першою світовою війною та економічною кризою, його бурхливого міського життя 1920-х років. Це один із найважливіших творів німецького модернізму в літературі загалом та Ваймарської республіки (1919–1933) зокрема, який був надзвичайно популярний протягом перших пʼяти років опісля публікації та був заборонений, коли до влади прийшов Адольф Гітлер. «Берлін Александерплац» досі лишається у центрі уваги читачів, дослідників літератури та режисерів. Твір буде цікавий широкому загалу, адже читач або читачка матимуть якнайкращу нагоду познайомитися з життям Берліну, пристрастями та спокутою його жителів. Досвідчені читачі матимуть нагоду дослідити історично-культурний контекст міжвоєнної Німеччини та захопитися майстерним застосуванням техніки монтажу в літературному творі.

Іноді диво літературного твору стається в його мерехтінні між вигадкою та дійсністю. Кілька деталей із біографії Дебліна допоможуть зрозуміти особистісну, естетичну та інтелектуальну близькість життя письменника та його роману «Берлін Александерплац». Альфред Деблін народився 10 серпня 1878 у Штеттині, нині це польське місто Щецин. Однак у 1888 році, після того як родину залишив батько, маленький Альфред із матірʼю, братами та сестрою переїхав у Берлін, де вони довгий час жили у скруті. У дитинстві та протягом років роботи лікарем у східному Берліні Деблін ізсередини спостерігав і вивчав збіднілі, часто злочинні верстви міського населення на тлі історичних перипетій першої половини ХХ століття, зокрема Листопадової революції. Так, під час Повстання спартакістів у січні 1919, коли німецькі ліві політичні партії зазнали остаточної поразки в революції, була випадково вбита Мета — сестра письменника. Спроби осмислити становище повоєнної Німеччини (Ваймарської республіки), поразку революції та її наслідки присутні в багатьох творах Дебліна, зокрема в історичному романі «Листопад 1918: Німецька революція» та експериментальному епічному романі «Берлін Александерплац». У 1920-ті роки для вразливих та злочинних верств населення саме площа Александерплац, з-посеред якої будують метро, стає осердям заробітку, старих та нових знайомств, водночас небезпечних та рятівних можливостей.

Тривкий інтимний звʼязок із Берліном доповнений також мистецькою та лікарською діяльністю Дебліна. По-перше, він був у колі німецьких експресіоністів та публікувався у важливому для цього мистецького напряму журналі «Штурм», який молодий письменник співтворив разом із товаришем та письменником Гервартом Вальденом від 1910 року. Дослідниця кіно Ольга Брюховецька наголошує на особливості німецького експресіонізму: «Експресіонізм проголошував повстання проти дійсності в цілому: політичної, соціальної та культурної», — що матиме надалі відбитки в теоретичних роздумах Дебліна про літературу: «В художній літературі легкість та насміх над реальністю сягають своєї досконалости». 

По-друге, паралельно до письменницької діяльности Деблін відданий психіатрії: він працює в лікарнях, пише дисертацію та має окрему практику в робітничій частині Берліна. Під час Першої світової війни він стає військовим лікарем і перебуває у французькому регіоні Ельзасі, який довгий час був під контролем Німеччини та після Першої світової повернувся під контроль Франції. Вочевидь, на фронті та опісля повернення до мирного життя Деблін, як психіатр та учасник війни, засвідчив поширеність Kriegsneurose, неврозу внаслідок війни, відповідником якого у сьогоденні є посттравматичний стресовий розлад, і загальну потравмованість та вразливість суспільства після війни. Ці суспільні прикметності присутні в «Берлін Александерплац» та є одними з головних внутрішніх динамік роману. 

Завдяки міграції у Швейцарію в 1933 році Деблін порятувався разом із родиною від нацистських гонінь через його єврейське походження та літературну діяльність. Потому вимушено мандрує у Францію, Італію та США. Знову жити в Німеччині зможе лише з 1946 року. Не змігши адаптуватися до життя у новій розділеній Німеччині, він повернеться в Париж 1953 року. Всі десятиліття Деблін провадить активну письменницьку роботу, заразом міркуючи про літературу, суспільство та життя в численних есеях, спілкується з багатьма видатними інтелектуалами ХХ століття, серед них: німецькі драматург Бертольд Брехт та філософ Герберт Маркузе, французькі філософ Жан-Поль Сартр, філософиня та письменниця Симона де Бовуар. Альфред Деблін помирає 1957 року.

«Берлін Александерплац. Історія Франца Біберкопфа» — це один із найвизначніших творів європейського літературного модернізму. Його часто зіставляють із «Уліссом» (1920) ірландського письменника Джеймса Джойса, який розгортав письмо в особливий спосіб — «потоком свідомости». «Потік свідомости» — це проникнення та занурення читача у відчування, швидкі та повільні мінливості думок літературного персонажа. Такий персонаж вразливий до переживань етичного та естетичного штибу, події розгортаються радше в його свідомості, ніж у зовнішній подієвості. 

Зазвичай людина в модерністському романі перебуває у міському просторі, де стаються саме ті маленькі, але важливі, зустрічі та враження, які є поштовхом до «проростання та цвітіння цієї форми» (А. Берґсон) — літературного письма як «потоку свідомости». Однак роман Дебліна «Берлін Александерплац» не обмежується цими характеристиками. Не внутрішня глибина чийогось розуму, а саме місто стає головним героєм, який невпинно оповідає власні історії через людей-персонажів, зосібна Франца Біберкопфа. Повільності та швидкості людської свідомости тут замінені на всеохопливі динаміки метрополісу. У такий спосіб письменник досліджує не так одиничну особистісну історію, але розгортає ширшу суспільно-політичну перспективу епохи. Якщо в письмі Джойса оповідач відсутній і здебільшого оповідають персонажі, то Деблін розпорошує оповідь в авдіальному просторі міста, іноді прислухається до Франца Біберкопфа, звертається до Біблії, античних мітологій, заразом оповідає сам, не ховаючись, — мовить як співець народної балади про смерть, оприявнюючи етичний вимір історії Франца.

Понад те, Деблін не покладається на суто писемну, або ж книжкову, традицію роману, якої дотримувалися французькі та англійські модерністи, для яких письмо було єдино можливим способом буття. Деблін натомість вважає книжку згубною для справжньої мови, прагне до епіки — «праформи літератури», тобто до тисячолітнього народного мистецтва оповіді, вільного від письма. З цієї причини автор уповні користається з позиції співця балад, ваґанта (мандрівного митця, частіше — співця), який промовляє силою усної народної оповідки не про одинокий розум, але про багатьох людей одразу. Саме тому в «Берлін Александерплац» такими важливими є живе берлінське мовлення та усна міська культура, яка відсилає до давніших традицій німецького фольклору. У плин оповіді органічно вплітаються прислівʼя, дитячі віршики, пісні та балади, які її урізноманітнюють і ритмізують. 

Деблін закликав: якщо «сюжет бажає пуститися в ліричний танок, то він [автор] мусить дати йому лірично потанцювати», — і письменник дає таку всеохопну свободу власному епічному роману. Не менше, ніж фольклор, Деблін використовує інші аспекти міської культури: вирізані з газет, почуті з радіо або виголошені на площах новини про вбивства та крадіжки, нещасні випадки, скандали тощо. Деблін стверджував: «Через них зі мною розмовляє найбільший пік — сама природа». Тут упритул зʼєднуються його лікарська психіатрична практика та прагнення в літературі, яка мала би у всій повноті поетичного способу пізнання дійсности дослідити повоєнні травмовані міські спільноти, які скочувалися в радикальні політичні рухи, злочинність і насилля. 

Деблін лише зрідка вдається до «потоку свідомости» персонажа, у якого вона видається неспівмірно маленькою порівняно з надміром міського буття навколо. Саме тому письменник використовує техніку монтажу, яка початково була винайдена в кіно, а згодом застосована у практиках аванґардних митців-дадаїстів. Такий «кіностиль» дозволяє зображувати події в усій їхній нагальності та тотальності навколо персонажів: швидкий рух автомобілів, трамваїв і велосипедів, хаотичність і шум дорожніх та будівельних робіт, галас багатьох дрібних продавців, повсякчасні вигуки та взаємодії. Читач може відчути, як місто дихає, де йому болить і де воно знаходить розраду. Однак Деблін використовує монтаж не лише, аби засвідчити візуальну та авдіальну насиченість тла. 

Німецька літературознавиця Ева Хорн наголошує, що монтаж Дебліна діє навколо окремої ситуації, поєднуючи одразу кілька можливих способів оповіді, заразом потверджуючи неможливість адекватно зобразити глибокі суспільні психологічні патології на прикладі історії Франца Біберкопфа. Так, наприклад, вбивство однієї дівчини водночас оповідане через фізичні закони Ньютона та античну мітологію. Ні наукова, ні мітологічна, ні фольклорна мови не спроможні викликати у читача співчуття або враження занурення в глибини свідомости Франца Біберкопфа. Натомість автор досліджує власного персонажа з певної епічної та почасти лікарської, або ж репортажної, дистанції, знову-таки звертаючи увагу не так на особистісні психологічні перипетії, як на причини та наслідки смертей і насилля, які оточують Франца. Деблін створює лабораторію, в якій, за словами Еви Горн, розгортає «літературну антропологію модерности, наражаючи власних протагоністів на взаємодію з технологіями, війною, містом, злочинністю, сексуальністю та суспільним упорядкуванням». Отже, персонаж повсякчас діє у складному переплетінні економічних, політичних, соціальних, культурних контекстів. Деякі з них безпосередньо горизонтально оточують персонажа, деякі вертикально накладає присутність автора, наприклад, уже спогадувані фольклорні уривки, цитування з Біблії або правил поведінки у вʼязниці.

Роман Дебліна «Берлін Александерплац. Історія Франца Біберкопфа» справді оповідає історію чоловіка з таким імʼям та прізвищем. Початок роману — це звільнення Франца після чотирьох років у Теґельській вʼязниці, його перша за довгий час подорож трамваєм до площі Александерплац і досвід заціпеніння від галасу та руху навколо. Автор ніяк не приховує того, що ставатиметься з Францом, який «вимагає від життя більшого, ніж шматок хліба з маслом», адже кожний розділ містить короткий переказ подій і переживань, а загальний вступ одразу попереджає про те, що персонаж матиме справу з чимось «цілком непередбачуваним», долею, життям.

У минулому Франц втрапив до Теґеля, тому що забив свою дівчину Іду, після звільнення він «хоче стати порядним», однак персонажа тричі зустрічатиме доля: коли колега спаплюжить його інтимний звʼязок із однією вдовицею, коли Франц втратить руку через товариша Райнгольда і коли Райнгольд убʼє подругу Франца Міцу. Остання подія настільки згнітить Франца, що той втрапить у психіатричну лікарню, де зустріне Смерть і через спокуту повернеться до життя. Кожен із цих випадків інтертекстуально обрамлений: античний міт, народна балада, Старий Заповіт надають епічної ваготи тому, що відбувається з Францом. Загалом сцени злочинів: два вбивства, пограбування та зради, — це кульмінаційні епізоди в кожній із частин «Берлін Александерплац», які значно утривалюють оповіді та стають на мить застиглими відбитками естетичних та етичних змістів у романі. Подібні утривалення — це важлива стратегія в епічних творах, у подібний спосіб Гомер оповідає про численні битви троянців та ахейців у «Іліаді». 

Старий Заповіт надзвичайно важливий для розглиблення подієвости навколо головного персонажа. Так, вбивство Міци, останньої дівчини Франца, обрамлене перифразами та безпосередніми цитуваннями з Екклезіястової книги, що остаточно доводить неспроможність головного персонажа стати «порядним». Ця неспроможність уповні суголосить тій повсюдності психічних патологій і рівню насилля внаслідок Першої світової війни та економічної кризи, що спостерігав Деблін, працюючи психіатром у Берліні, дискутуючи про це з колегами у Берлінському психоаналітичному інституті та викладаючи власні думки про це в есеях 1920-х років. Модерні дисциплінарні інститути, як-то психіатричні лікарні та вʼязниці, та праворадикальні організації, зародження яких у Берліні спостерігає Франц, продаючи нацистські газети з необачности та наївности, — це важливі реалії, які Деблін одним із перших рефлексує в літературній формі.

За сюжетом, Франц брав участь у Першій світовій війні, і деякі з воєнних баталій раптово виникають у тканині оповіді, обрамлюючи незворотні трагічні події у житті чоловіка так само, як і певні посттравматичні «флешбеки» до правил вʼязниці. Коли Франц втрапляє у психіатричну лікарню, лікарі кількох поколінь та шкіл радяться та випробовують різні методи лікування, які заразом відображають їхні етичні настанови, тогочасні суспільні цінності та інтелектуальні дискусії навколо природи людини, її соціальних звʼязків і можливості подолати повоєнні психологічні розлади. 

Настанова персонажа бути порядним — спершу — налаштовує читачів спостерігати шлях незворотної зміни на краще, внутрішньої роботи та рефлексії на скоєне вбивство, але такі очікування швидко руйнуються. Як справжнього епічного автора Дебліна цікавить зіткнення людини зі світом та його нестримуваним рухом, який насувається на неї. На перший погляд прості міжособистісні звʼязки навколо Франца виплітають тканину життя, яке могло бути черговою кримінальною оповідкою у великому місті. Однак усепроникна мова епічного твору долає замкненість і приземленість Франца: він водночас і Ґетівський Фауст, якому недостатньо лише книжних знань (або ж хліба), і герой балади, який прямує до власної смерті. Найголовніше, Франц Біберкопф — це біблійний чоловік Йов зі Старого Заповіту, чия історія, як і історія Фауста, починається від діалогу на небі Бога та диявола. Вони обидва випробовують віру Йова. Наприкінці Господь зʼявляється та повертає своєму рабу здоровʼя, рідних і добробут. Деблін накладає цей старозаповітний сюжет на життя Франца так, що історії обох чоловіків розгортаються ніби на небі й на землі водночас. Зосібна, такий ефект досягається тим, що часто підрозділи в книжці містять біблійний код, який відтіняє основний зміст роману. 

Головний персонаж наприкінці зустрічається зі Смертю, яка не звільняє і не полегшує його страждань віри або ж прагнення бути порядним, натомість вона повільно змінює власні образи, постаючи як кожний з мертвих коханих або живих ворогів Франца.

Легший рівень: 

1. Чому, на вашу думку, автор надає місту Берліну стільки сили над власними персонажами? Яким у цьому творі постає модернізований Берлін 1920-х?
2. Чому, на вашу думку, Франц згоджується продавати нацистські газети?
3. Як можна охарактеризувати стосунки Франца та Райнгольда? Яка мотивація Райнгольда шкодити Францу?
4. Як ви розумієте фінал роману? Яким може бути життя Франца Біберкопфа після лікування у психіатричній лікарні? 

Складніший рівень:

1. 1928 року були опубліковані важливі українські модерністські твори: «Місто» Валер’яна Підмогильного, «Майстер корабля» Юрія Яновського, «Недуга» Євгена Плужника, «Дівчина з ведмедиком» В. Домонтовича. Роман «Берлін Александерплац» Альфреда Дебліна вийшов 1929-го, тож в усіх романах присутня рефлексія на один і той самий хронологічний період — 1920-ті роки. Порівняйте українську прозу цього періоду з твором Дебліна: чи є суголосні теми та проблеми? Яку різницю історичних та культурних контекстів ви помітили? Чи різняться міжособистісні взаємини персонажів?
2. Які спільності та відмінності ви помітили між біблійною історією про Йова, «Фаустом» Ґете та історією Франца Біберкопфа, оповіданою Альфредом Дебліном?
3. У який спосіб наслідки Першої світової війни присутні в романі «Берлін Александерплац»?
4. Чи присутня феміністична проблематика? Які взаємини складаються між жінками та чоловіками у романі Альфреда Дебліна «Берлін Александерплац»?

В українському виданні роману «Берлін Александерплац. Історія Франца Біберкопфа» Альфреда Дебліна від «Видавництва Жупанського» видруковано кілька важливих додаткових текстів, на які варто звернути увагу, зокрема критичний есей німецького філософа Вальтера Беньяміна «Криза роману. До роману “Берлін Александерплац”» 1930 року. Також кілька текстів самого Дебліна, в одному з яких письменник ділиться теоретичними роздумами щодо роману та епіки. 

«Берлін Александерплац» має кілька однойменних екранізацій: німецьких режисерів Філа Ютці 1931 року, Райнера Вернера Фассбіндера 1980 року та Бургана Курбані 2020 року. Заразом атмосферу Берліна 1920-х доповнить серіал «Вавилон — Берлін» 2017 року. Не менш важливим та цікавим контекстуально буде фільм «Метрополіс» 1927 року режисера Фріца Ланґа, сучасника Альфреда Дебліна.

Матеріал підготовлено в межах проєкту «Німецька книжкова полиця» у співпраці з Goethe-Institut в Україні.
Ще більше про книгу та її контексти можна дізнатися з відео на каналі Goethe-Institut Ukraine.

«Культура постає виключно перед лицем смерті», — зауважує Паскаль Ґілен у книзі «Культура в підмурках громадянського суспільства». Ця фраза сьогодні звучить не з пафосом культурологічної метафори, а цілком реалістично. Ми живемо в межовому часі — на краю речень, у розриві епох, у проміжку між вибухом і відлунням. І в цій непевності, коли життя наче вивернуте та хаотичне, культура справді постає перед нами — не як щось вторинне, а як нагальна потреба. У дні, коли тиша театру стає тимчасовим захистом від сирени, коли картина в музеї викликає не просто подив, а полегшення, своєрідний катарсис, ми починаємо згадувати: естетичне — це теж простір життя. І, можливо, спосіб збереження себе та своєї тожсамості. Зростання інтересу до мистецтва — відвідуваність виставок і мистецьких подій, черги на спектаклі, багатозначна мовчазність у галереях — це не тільки дані статистики. Це пошук відповідей на внутрішню порожнечу. Людина не шукає лише втечі. Вона шукає критерії. І ці критерії постають із міркувань над тим, що таке прекрасне, піднесене, смак, геній. Усі ці, здавалося б, буденні слова нашої мови, повертаються в обіг як поняття, які потрібно переосмислювати наново. Філософ Імануель Кант, звісно, не дає відповідей. Його праця «Критика сили судження» (1790) не прагне догматизації. Вона, радше запрошує до розмови, показує нам знайомі речі в новому світлі. Читати цю книгу — наче здіймати завісу перед розумом, що споглядає світ, не вимагаючи від нього користі. Мистецтво у час війни не мовить лише про красу. Воно забезпечує виживання. Але не фізичне, а духовне. Мистецтво веде нас крихким місточком, яким ми переходимо від темряви до думки, від страху до судження. І саме тут, серед уламків, серед неспокою, серед пошуку сенсу — естетика знову набуває сили.

Чи залишає життєвий простір свій слід у текстах філософів — питання, яке виникає знову і знову, ніби тінь. Здається, ніби абстрактні побудови, які ми звикли називати філософією, постають із суворої дисципліни розуму, з далекого й холодного споглядання. Однак із часом — це зчитується не одразу — між рядків виникають тріщини, крізь які просочується людський досвід: дитячі запитання, мовчазні втрати, неусвідомлені болі, що не минають. Навіть якщо тексти, за висловом критиків, давно відокремлені від свого творця і живуть власним життям, повним цитат і повторів, усе ж у їхній основі — приховане обличчя автора, знане лише йому самому.

1724 рік, як це часто трапляється з періодами, що ознаменовують народження великих умів, не запам’ятався жодними винятковими подіями. Політична мапа Європи лишалася здебільшого незмінною, хоча в її межах вже пульсували майбутні зміни. На східних її околицях між двома імперіями була поділена Україна, що залишалася свідком чужих амбіцій. У Європі ж домінувала Франція, втомлена пишнотою бароко, вона непомітно кидала погляд у бік холодної рівноваги класицизму, в якому експресивний жах поступався симетрії, а надмір — чіткій побудові. Щільна, наче фон на полотні Караваджо, пітьма ще жила в уяві людини, проте світанок Просвітництва вже починав розсіювати її.

Того ж року в місті Кенігсберг народжується Імануель Кант, хлопчик зі скромної родини ремісників, чиє ім’я згодом стане синонімом філософського порядку. Про його особисте життя збереглося небагато свідчень: він не подорожував, щодня обідав у той самий час, обожнював більярд, любив вино і майже все життя зберігав уважність до витрат, властиву тому, хто пізнав нестачу в дитинстві. А проте ця зовні пересічна буденність приховувала глибини, які розкривалися лише у текстах, писаних із сумлінною точністю і з неспокійною силою того, хто шукає межі власного розуміння.

Світ, у якому зростав Кант, не прагнув великих жестів. Навпаки, в ньому панувала зосередженість, уважність до внутрішнього споглядання. Можливо, тому й Кант, ще змалку, прислухаючись до своєї матері, Анни Реґіни, під час прогулянок околицями Кенігсберга, вчився бачити в деталях вічне. Його родина, ймовірно, схилялася до пієтизму, релігійного спрямування, що фокусувалося не на догмах, а на внутрішній чесності, самоспостереженні, на мовчазному вдосконаленні. Цей ледь вловний слід релігійного досвіду прочитується згодом у його текстах: у кожному сумніві, у кожному логічному витку відчутна стриманість того, хто боїться помилитися та бути неправильно почутим.

Гімназія стала першим місцем, де внутрішня тиша була порушена. Там, у репресивному освітньому просторі Нового часу, юний Імануель уперше відчув обмеження. Він пізнав свободу саме тоді, коли її було втрачено. Пізніше Кант назве це «шкільним рабством» і опише перший крик дитини при народженні не як вияв страждання, а як перший акт усвідомлення свободи. Поруч із цим спадають на думку  зовсім інші явища європейської філософії: Фуко, дисципліна, покарання, структура — та, можливо, джерела цих концепцій беруть початок саме звідти, з кенігсберзького дитинства.

Навчання на теологічному факультеті не містило мети стати духівником. Як і більшість подій у житті Канта, ця стала початком тривалої внутрішньої роботи, що зрештою розгорнеться в грандіозному метафізичному проєкті. Разом із друзями юності Кант мріяв про літературну кар’єру, вони навіть обрали собі псевдоніми на латинізований манір: Кантіус, Кундеус, Руйнкеніус. Та лиш він перетворив ідеї, що здавалися юнацькими фантазіями, на філософську систему, яка й досі вражає своєю суворістю й витонченістю.

XVIII століття було часом нестабільного переходу: між магією і раціональністю, між божественним задумом і новими законами природи. Люди ще не відмовились від віри, але вже починали довіряти розуму. Саме в цій напрузі Кант шукає нову опору. Він читає Ісаака Ньютона, Ґотфріда Ляйбніца, Рене Декарта, Девіда Г’юма. Світ здається безмежним, і він, тихий мислитель, намагається розгледіти його через калейдоскоп понять.

Смерть Канта у 1804 році збігається з народженням нової епохи: Наполеона проголошують імператором, засновано Харківський університет, поступово лунають революційні гасла, Бетховен перебуває у самому зеніті кар’єри. Здавалося б, Кант мав би залишитись у минулому. Але натомість він стає ключем до майбутнього: філософські школи розділяються на неокантіанців та неогеґельянців, Канта цитують, відкидають, а вплив його думки зрештою прирівнюють за впливом до Платона й Арістотеля.

«Критика сили судження» вийшла друком у видавництві Lagarde und Friedrich у 1790 році й уперше була представлена на Лейпцизькому книжковому ярмарку. Це третя критика Канта, якій передували «Критика чистого розуму» та «Критика практичного розуму». Серед численних парадоксів історії філософії є і той, що «Критики» Канта свого часу не здобули гучного визнання ані серед друзів, ані серед колег. Видається майже фантастичним, що твори, які згодом стануть наріжним каменем у фундаменті європейської філософії, були прочитані сучасниками, носіями тієї ж мови, що й сам автор, без належного розуміння, ба навіть із втомленим зітханням. Стиль книг здавався нездоланним, а структура видавалася важким шляхом, який ніхто не бажав пройти до кінця.

Відомо, що в романі тієї епохи — Lebensläufe nach aufsteigender Linie («Життєписи у порядку зростання») авторства Теодора Гіппеля, з’явилася пародія на старого професора, що блукає вулицями Кенігсберга, втративши зв’язок із дійсністю та проповідуючи метафізичні концепції. Кант сприймався як фігура з комедії, а не серйозний мислитель, що ставив крапки у філософській системі. Його учні, навіть найвідданіші, відкладали книги убік, нездатні більше долати насичене переплетення понять і впадали у «нечитун» — майже фізичний спротив текстові.

За все своє життя Кант отримав хіба що скромний гонорар за свої «Критики». 

А втім, така доля  досить звична для філософських праць: спершу — тиша, іноді навіть зневага, а потім, коли сам голос автора вже змовк, — повільне піднесення до канону. І Кант це передбачав: успіх ніколи не був його самоціллю, радше він став побічним ефектом суворої вірності розуму.

Перше запитання, яке виникне у вас, перед тим як взяти до рук «Критику сили судження», полягає в тому, чи слід читати перед тим дві інші «Критики» Канта. Відповіддю на це запитання може стати: і «так» і «ні». Це дещо схоже на досвід читача Джеймса Джойса, який береться за «Улісс», не прочитавши всі книжки, алюзії на які є в ньому. Та іноді здається, ніби все те, що мало би бути прочитане, вже є в нас. У випадку з Кантом — цілком можливо, що текст сам відчинить двері, якщо почати не зі вступу, а з тіла твору, з двох основних книг (розділів): «Критики естетичного судження» та «Критики телеологічного судження». «Критика сили судження» у творчості Канта є мостом не лише між двома першими «Критиками», але й між двома епохами: Просвітництвом і романтизмом, системністю й уявою, формою і чуттям. Уже в самій назві «Сила судження» закладене щось парадоксальне: міць, яка не зобов’язує, не наказує, не доводить. А просто судить. Не математично, не етично, а естетично.

Кант ставить запитання, які згодом отримають у спадок мистецтвознавство, історія мистецтв та арткритика: що таке прекрасне? чи можливо визначити смак? чому ми прагнемо, щоб інші поділяли нашу думку про красу?

У «Критиці сили судження» Кант поділяє філософію на теоретичну (філософію природи), що оперує поняттями природи та апріорними (первинними, предосвідними) принципами розсуду, та практичну (моральну філософію), що ґрунтується на понятті свободи — визначальним для неї є розум (цікаво, що зараз ми називаємо ці речі абсолютно навпаки). Сила судження розглядається як посередник між розсудом і розумом, що має власний апріорний (предосвідний), суб’єктивний принцип для пошуку законів, зокрема принцип доцільності природи для осмислення різноманіття емпіричних законів. 

У першій з двох книг ми бачимо поняття, які з часом стали опорами нашої мови: смак, прекрасне, піднесене, геній. І все це — не застиглі формули, а рухливі образи, що коливаються, наче відображення на воді. Уже сам Кант застерігає: смак — не продукт логіки, не результат виховання чи моди, а щось подібне до внутрішнього слуху. Ми не можемо його описати, не можемо навчити штучний інтелект розуміти його, але ми здатні відчути спільність, коли хтось розділяє з нами відчуття краси.

Смак для Канта — це здатність судити про предмети, що нас оточують, за допомогою естетичного судження. У пригоді тут стають не раціональні чи логічні категорії, а задоволення чи незадоволення. Тобто смак таким чином не має під собою жодної користі, а покладається лише на наше споглядання та вільну гру уяви та розуму, коли одна вільно продукує образи, а другий намагається вибудувати якусь структуру чи закономірність понять. Навчитися смаку неможливо, як і звести його до якоїсь стрункої системи. Проте смак можна «виховати», постійно навчаючись, споглядаючи чи отримуючи певний досвід. Це наша естетична «прошивка», яка, бувши суб’єктивною, може знайти відгук у серцях інших — тобто ми завжди виходимо з того, що якщо пісня улюбленого виконавця нам до вподоби й ми наділені здатністю сприйняти це, значить, й інша людина може відчути те саме, бо має цю здатність. Ця здатність побачити щось гармонійне без жодної користі об’єднує незнайомців, створює кола взаєморозуміння, клуби за інтересами, що постають на порожньому ґрунті, не маючи під собою нічого, крім внутрішнього пориву. Смак не може бути зумовленим зовнішніми обставинами, ідеологією чи модою.           

Так само прекрасне у Канта — це не властивість речі, а резонанс. Історично красу розуміли як відповідність мірі: греки мали «канон», що означав буквально мірило, правило симетрії. Середньовічна думка віддавала джерело краси Богові. Але Кант розриває цю спадковість: тепер краса — в очах того, хто дивиться, як сказав би Вайлд. Ганс Касторп у «Зачарованій горі» закоханий у жінку, чия зовнішність нагадує йому колишнього товариша по навчанню — пам’ять створює образ, і герой закохується у відгук минулого в теперішньому. Це прекрасне суб’єктивне, але претендує на загальність. Воно просто існує. До речі, «Зачарована гора» непогано унаочнює деякі теоретичні позиції Канта. Споглядання природи — це найпростіша вправа смаку. Якщо ми говоримо про гармонійність прекрасного — то ріки, захід сонця, квіти чи мальовничі пейзажі викликають у нас безкорисне задоволення та провокують до пізнання. «Недовго й ботаніком стати […]. Ще чого доброго захопишся цією наукою від насолоди, яку одержуєш, спостерігаючи за пробудженням природи, особливо після зимівлі тут, нагорі», — такі слова промовляє Йоахим до Ганса Касторпа в «Зачарованій горі» Томаса Манна.

Піднесене — інша справа. Це вже не про гармонію, а про зіткнення з неосяжним. Як ріка, що несе кригу навесні, як міст над Дніпром, що дивує своєю доцільністю, як «Титанік» у своїй амбіції перемогти стихію. Але справжнє піднесення настає не в самій величі, а в тому моменті, коли розум, здригаючись перед нею, робить зусилля, аби її подолати. Паоло Соррентіно у «Великій красі» надає цьому усвідомленню ілюстративну форму в статичних кадрах вічного Риму, де краса застигла в мармурі, але промовляє до нас мовою часу. Ми відчуваємо — на тлі старіння, смертності, зникнення, — що прекрасне та піднесене існують поза нашою владою, але змушують нас замислитись над тим, хто ми є. Але саме тут, у пограниччі, ми здатні відчути свою справжню силу. Це вже не просто судження — це етична готовність. Здатність жити і творити на межі.

Навіть війна для Канта у цьому контексті стає прикладом морального піднесення: не як прославлення насильства, а як перемога духу над страхом. Попри постійний ризик і свідоме рішення щодо втрати найважливішого — життя, — людина перемагає страх смерті перед обличчям відповідальності. Тому, на думку Канта, ми так часто захоплюємося визначними воєначальниками та мужніми солдатами. Так само і серед народів — ті, хто часто переживає війну, знаходять у собі більше стійкості й мужності ніж ті, хто живе в постійному мирі. 

Альфред Деблін у романі «Берлін Александерплац» ілюструє те, як уже не природна стихія чи війна, а саме місто, Берлін, постає силою, що жахає. Спочатку героя книги, що був на війні, а згодом сидів у в’язниці, через тривале випадання з пересічної буденщини, поглинає страх перед гучними площами та рушійністю прогресу. Та наприкінці книги герой змінюється під цим тиском величного міста Веймарської епохи. Персонаж намагається формувати власні ідеали та вчиняти не згідно з інстинктами, а орієнтуючись на щось високе. Ця внутрішня трансформація — з інстинкту до ідеалу, з хаосу до особистого вибору — єднає солдата на полі бою, мешканця буремного міста і творця, якого Кант називає генієм.

Для філософа, геній — це не титул і не гасло. А персона, що має доступ до форм, наповнених духом. Твори генія — це не продукти, а натяки. Вони штовхають нас до мислення, не даючи відповідей. Їх не можна наслідувати, лише переосмислити. І тому вони не старіють. При зустрічі з такими творами інший, потенційний геній пропускає через себе спійманий дух і надає йому життя в іншій формі.  Природа генія — дволика, що згодом вміло зобразив у своїй роботі «Народження трагедії з духу музики» Фрідріх Ніцше, виокремивши діонісійське та аполлонічне. Як у романі Германа Гессе «Нарцис і Ґольдмунд»: дві життєві дороги розходяться, але зустрічаються в пошуку краси і сенсу: одна демонструє дисципліну духу, інша — руйнівну силу інтуїції. Обидві риси вже існували в кантіанському ґрунті — ще до того, як ми навчилися їх розрізняти. Цю напругу відчуває і Рільке у своїх «Листах до молодого поета», і, ще виразніше — в «Дуїнянських елегіях». Його поет — це той, хто самотній у світі, наче у темряві.

Загалом Кант, описуючи естетичне сприйняття, яке не має на меті отримати жодну користь, готує нас до найвищого акту свободи — вільного вибору морального вчинку. Цінності, які ми обираємо перед обличчям смерті, несуть для нас, як частково і для античної людини, елемент краси. Тому коли кажуть, що справжня краса людини — в її вчинках, то десь відсилають і до кантівської естетичної теорії. Та й що нам лишається, крім зоряного неба над головою і морального закону всередині нас?

Книга на кшталт «Критики сили судження» потребує серйозної читацької роботи. Перше, що я порекомендую до того, як надати базові питання, — це створити власний маленький словничок термінів Канта. Обирайте незрозуміле слово, шукайте його пояснення в тексті або джерелах та виписуйте. Намагайтеся кожен раз, натрапляючи в тексті на це складне слово, заміняти його власним поясненням. Так зрозуміти текст буде простіше.

Для базового рівня обговорення

1. Які власні досвіди зустрічі з прекрасним і піднесеним ви можете назвати?

2. Як ви визначаєте для себе, що щось є прекрасним?

3. Кого ви можете назвати генієм і чому?

4. Чи спонукало вас колись щось прекрасне до глибшого дослідження його природи? Наприклад, улюблені квіти — до дослідження садівництва чи біології, картини — до вивчення епохи чи зображеної теми?

5. Що, на вашу думку, найвиразніше формує смак людини?

Для досвідчених читачів 

1. Чи згодні ви з думкою Канта про те, що прекрасне нічим не зумовлене?

2. Чи відомі вам естетичні теорії, у межах яких автори дотримуються протилежної до Кантової думки?

3. Чи можна, на вашу думку, назвати прекрасним щось абсолютно буденне чи канонічно непривабливе?

4. Які мистецькі чи літературні течії і напрями містять ті самі ідеї, що й естетична теорія Канта? А навпаки — протилежні їй?

5. Як, на вашу думку, освіта та наука, можуть впливати на смак людини?

Бонус. Література, що допоможе краще зрозуміти ідеї Канта:

1. Ґаєр М. Світ Канта. Київ : Юніверс, 2007. 336 с.

2. Вілашек М. Кант. Революція мислення. Київ : Темпора, 2025. 464 с.

3. Ортеґа-і-Ґассет Х. Кант. Вибрані твори. Київ : Основи, 1994. С. 205–226.

Матеріал підготовлено в межах проєкту «Німецька книжкова полиця» у співпраці з Goethe-Institut в Україні.
Ще більше про книгу та її контексти можна дізнатися з відео на каналі Goethe-Institut Ukraine.