sensor, автор у Sensormedia - Сторінка 31 з 113

Головна » Архіви для sensor » Сторінка 31

Три кінострічки з фестивалю Docudays.ua: як документальне кіно інтерпретує памʼять

авторка Марина Губіна - 13.06.2025 в Кіно

Документальне кіно працює передусім із подіями та фактами, що трапилися в реальному житті, і водночас у кожній стрічці є бодай дрібка субʼєктивності, чи, краще сказати, авторської інтерпретації. Цього не уникнути, адже часто документальні фільми додають подіям, про які вони говорять, важливі контексти, шукають ракурси, які б підсвітили щось нове, голоси, які б розповіли своє бачення історії. Зрештою, кожна документальна стрічка — це переказування того, що вже сталося, а переповідаючи, ми, як би не старалися відкинути свої досвіди, все одно лишаємо в ній частину себе.

З 6 до 13 червня у Києві триває 22 міжнародний фестиваль документального кіно про права людини Docudays.ua. Традиційно, окрім фільмів, що беруть участь у цьогорічному конкурсі та які оцінюватиме журі, є позаконкурсна програма. Серед неї є і добірка DOCU/АРТ, до якої входять фільми, що говорять про митців та мисткинь, що осмислюють кіно як культурний медіум. Цьогоріч до антології увійшли три фільми, які кожен у свій спосіб інтерпретують памʼять: «Пропагандист» Люка Боумана, «Я не та, ким хочу бути» Клари Тасовської та «Фіуме або смерть!» Ігоря Безіновича.

У матеріалі поговоримо про кожен з них та поміркуємо про кіно як медіум, який чи не найкраще надається до збереження та інтерпретації памʼяті.

«Пропагандист» Люка Боумана, або Памʼятати, щоб не повторювати помилок

Рік виходу на екрани — 2024
Тривалість — 112 хв.
Країна — Нідерланди

Початок XX століття ознаменований одержимістю новим видом мистецтва, що стрімко набирав популярність, — кіно. Часом це захоплення перетворювалося на творчі експерименти, що їх ми і сьогодні передивляємося, інколи — оберталося розбитими мріями, адже втриматися в кіноіндустрії було завданням не з легких, а були й випадки, коли ця одержимість, переплетена з безпринципністю, призводила до не лише особистісних, а й національних трагедій. Саме таку історію і складає з фрагментів спогадів режисер Люк Боуман у фільмі «Пропагандист». Стрічка розповідає про Яна Тьоніссена — нідерландського режисера, що співпрацював з нацистами в часи Другої світової війни, найвпливовішої людини кінематографа у країні в часи окупації. Тоді його називали «кіноцарем», а ще — «нідерландською Лені Ріфеншталь».

Друге звання особливо прикметне з перспективи сьогодні. Адже якщо Лені Ріфеншталь — добре відома розбудовниця німецької нацистської пропаганди, у чиєму доробку є, зокрема, документальний фільм «Олімпія», що розповідає про Олімпійські ігри 1936 року, то про Яна Тьоніссена навіть у Нідерландах знають небагато. А його внесок — як не в кінематограф, то в апарат злочинної пропаганди — вартий того, щоб про нього не забували.

Робота над фільмом, як і саме памʼятання Тьоніссена, розпочалася з 7-годинного інтервʼю, яке режисер давав історику Рольфу Шуурсмі у 1960-х. Перше враження науковця від цієї розмови, що він його озвучує у стрічці, цілком персональне, але важливе для цього фільму: режисер дуже зарозумілий та зухвалий. І справді, Ян Тьоніссен народився в Гаазі в заможній родині, його батько торгував антикваріатом, вони були власниками частини акцій у великих європейських брендах, жили в розкішних будівлях. Врешті, ранні роки життя його дітей були зафіксовані на відео — неймовірно дороге задоволення, як на 1920-ті. Того й не дивно, що коли звиклий отримувати своє Тьоніссен вирішив перетворити своє хобі — знімати на плівку — на роботу, йому важко давалися невдачі.

А промахи в карʼєрі Тьоніссена були. Так, після кількох успішних німих стрічок він вирішує створити перше в Нідерландах звукове кіно — «Вільгельм I Оранський» (1934) — і цим точно вписати себе в історію кінематографа. От тільки чи то апаратура дійсно була неякісною, чи то він усе ж не був готовий до такої роботи, але фільм отримав чимало критики й підважив перші успіхи режисера. Згодом історики кіно скажуть, що ця ситуація мала визначальний вплив на рішення Тьоніссена вступити в націонал-соціалістичну партію в часи німецької окупації Нідерландів. А сам режисер в інтервʼю зауважив, що вже тоді його дратували критики, яким не сподобався його фільм. Що ж, на жаль, уже за кілька років Тьоніссен здобуде достатньо влади, щоб змусити замовкнути всіх критиків.

Можливо, і справді уражена потреба у величі була одним з мотивів, чому Ян Тьоніссен став рушієм окупаційної інформаційної політики в Нідерландах. Сам режисер протягом усього інтервʼю повторює страшенно незріле виправдання, мовляв, він просто хотів знімати кіно і робив усе для того, щоб йому дали можливість це робити. А за цим «усім» стоять злочинні та антигуманні речі. Він монтував промови нацистських політиків, щоб ті в записах звучали якнайпереконливіше, знімав фільми, що прославляли ідеали націонал-соціалізму та верховенства так званої арійської раси над усіма іншими. А коли у його владі опинилося і порядкування кінотеатрами, він перепродавав заклади, що раніше належали євреям, новим власникам.

Ян Тьоніссен в інтервʼю був навдивовижу відвертий. Особливо на контрасті з рештою його колег, що співпрацювали з нацистським режимом і переважно відмовчувалися. Режисер щиро розповідає про особисте знайомство з, наприклад, Йозефом Геббельсом, знаходить виправдання знищенню євреїв, мовляв, вони були занадто видимими, не визнає, бодай вголос, своєї відповідальності за пропаганду, що зруйнувала не одне життя. Рольф Шуурсма, що тоді, у 1960-ті, що майже 60 років по тому, коли переслуховував розмову для фільму Люка Боумана, дивувався, як людина, яка доклалася до поширення ідеології нацизму, так і не прорефлексувала свою провину навіть після того, як відсиділа за це у вʼязниці.

До речі, покарання, яке все ж спіткало Тьоніссена, було далеко не таким масштабним, як би того хотілося потерпілим. Йому вдалося уникнути суду в Нюрнбернзі й заразом відповідальності за всі фільми, що він знімав у часи окупації, адже їх просто не розглядали як докази вини. Тому режисер провів за ґратами близько трьох років, і ще 10 років по тому йому було заборонено брати участь у створенні фільмів, але це не завадило йому продовжувати монтувати їх, лиш без згадки його імені в титрах.

Отож, діяльність Яна Тьоніссена лишила непоправний слід у долях чималої кількості нідерландців та митців єврейського походження, що емігрували в країну перед Другою світовою війною. Проте фільм не зупиняється на висвітленні цих фактів, а крокує далі. Фото- та відеоархів Тьоніссена, а також його розмова з Рольфом Шуурсмою стали тими важливими фрагментами інформації та памʼяті, які дозволили дослідникам працювати з цим періодом. А якби на фільми Тьоніссена звернув увагу суд, то це закінчилося ще і його вироком до довічного увʼязнення. Фактично кіно у цій стрічці осмислюється як двосічний медіум. З одного боку, воно має достатньо (можливо, навіть занадто багато) сили, щоби бути в авангарді пропаганди, але у самій своїй природі воно не викривлює, а фіксує: історичні події, приватну хроніку, навіть факти пропаганди, адже що свідчить про неї краще, як не збережені приклади з титрами творців та роком виходу.

«Фіуме або смерть!» Ігоря Безіновича, або Памʼятати, щоб розвіяти ілюзії

Рік виходу на екрани — 2025
Тривалість — 112 хв.
Країни — Хорватія, Італія, Словенія

Стосунки з найближчими сусідами завжди найтяжчі. Не важливо, говоримо ми про сусідів на поверсі в сучасній висотці, які голосно слухають музику, люблять сваритися та виставляти своє сміття у спільний хол, чи про сусідні держави, які часом мають повністю протилежні погляди на одну історичну подію. Прикладів політичних суперечок між територіально близькими країнами безліч; кожна нація світу, певне, згадає той, що ближчий їй. От і хорватський режисер Ігор Безінович вирішує створити фільм про постать, щодо якої італійці та хорвати не доходять згоди й сьогодні — італійського поета, військового, анархіста і профашистського політика Ґабріеле Д’Аннунціо.

Місце подій стрічки — хорватське місто Рієка, яке століття тому було розділене річкою на два міста: італійське Фіуме та, власне, хорватську Рієку. Після Першої світової війни як Італія, так і Королівство сербів, хорватів та словенців претендували на обидві частини міста, але стримувалися від рішучих дій проти союзників. А от Ґабріеле Д’Аннунціо не стримувався, здається, взагалі ні в чому: захопив місто без бою і проголосив його Вільною державою Фіуме, що проіснувала під його правлінням близько року. Для нього цей період був сповнений вечірок, наркотичного спʼяніння та розпусти, що, за переказами, переходила в оргії. А для жителів міста — анархією, занепадом та тотальною невизначеністю.

Ця історія здається до абсурду безглуздою, і фільм від перших кадрів свідомий цього. Ба більше, він усіляко підкреслює цю абсурдність, даючи можливість глядачам та глядачкам піддивитися, як команда створювала стрічку, підслухати, з чого вони сміялися за кадром. Так, усе починається з опитування людей на вулицях Рієки: чи знають вони, хто такий Ґабріеле Д’Аннунціо? Хтось не міг пригадати, інші памʼятали, що це отой фашист, що окупував їхнє місто, а були й такі, хто згадував із легким захватом, бо ж страшенно харизматична постать. Показово, що саме ці люди, що їх майже випадково відібрали на вулицях міста, згодом стають акторами — частиною перформансу з відтворення на вулицях сучасної Рієки подій столітньої давнини.

Так, роль Ґабріеле Д’Аннунціо дістається цілій когорті лисих чоловіків середнього віку. Серед них є італієць, що переїхав у Хорватію геть нещодавно і пишається своїм походженням, кілька носіїв фіумського діалекту, які наголошують, що це геть інше, ніж говірки в межах Італії, є навіть чоловік, що був готовий підтягнути італійську лише заради того, щоб зіграти роль політика. Вони передавали один одному естафету оповіді протягом усього фільму, не забуваючи називати імена своїх наступників. Тож уважні глядачі та глядачки можуть одразу зіставляти фрагмент історії з думками актора-аматора про самого Д’Аннунціо.

Щойно всі ролі розібрано — перформанс починається. Сучасність переплітається з минулим, актори на вулицях міста сьогодні повторюють сцени, задокументовані у фотохроніці 100 років тому. А відтворювати можна було багато чого, адже за відносно короткий термін окупації були зроблені тисячі фото. Ґабріеле Д’Аннунціо подбав, щоб його вчинок точно лишився в анналах історії. Спершу химерні візуальні паралелі між 1920-ми та 2020-ми є передусім комічними, адже розмірена тиша постковідної Рієки лише підкреслює абсурдний анархізм, який підʼюджував Д’Аннунціо захопити тоді ще Фіуме. Та згодом, коли бравада перших успіхів зійшла нанівець, паралелі стають усе похмурішими. Зрештою на тлі різдвяно прикрашених вуличок сучасного міста звучать вибухи артилерії та шквал стрілецької зброї, а молоді рієрці грають загиблих італійських солдатів, що віддали життя за безглузді амбіції Д’Аннунціо. Між іншим, звук у стрічці доволі реалістичний, тому варто бути готовими, що вибухи у Рієці/Фіумі 1920-х звучатимуть страшенно подібно до тих, що ми чуємо сьогодні.

Самого Д’Аннунціо після повернення до Італії жодна кара не чекала. Лише золота клітка, в яку його посадив Беніто Муссоліні, бо боявся, що харизматичний анархіст, хоч і його політичний прибічник, привертатиме забагато уваги. З Муссоліні та фашистською спадщиною повʼязаний ще один показовий момент фільму. Чимало етнічних італійців, які й сьогодні живуть у Рієці, наголошують, що говорять саме фіумським діалектом ще й для того, щоб на мовному рівні відмежуватися від італійської нації, у чиєму історичному анамнезі — вибори диктатора та засновника фашизму Беніто Муссоліні.

Загострене бажання Д’Аннунціо залишитися в історії багато в чому уможливило цей фільм, побудований на візуальних паралелях та реконструкціях. Проте стрічка говорить про памʼять і в інший спосіб. Наприклад, серією кадрів із цифрами, викладеними на входах у будинки, що були зведені у відповідні роки. З одного боку, цей прийом впорядковує оповідь, адже відлічує час між перший візитом Д’Аннунціо в місто та його поверненням уже в ролі загарбника-диктатора. З іншого — ці дати стають фізичним утіленням історії, збереженої та зафіксованої у камені будинків. Наприкінці фільму є вельми символічна сцена, у якій ми знайомимося з літнім хорватом, котрий з каміння, яким раніше була викладена межа між італійським та хорватським містами, зробив собі сходи в саду вже єдиного хорватського міста Рієка.

Хоча фільм і дивиться на зухвалу постать Ґабріеле Д’Аннунціо злегка іронічно, дає можливість жителям Рієки висловлювати свої думки про нього, не скеровує їх до чогось єдиноправильного, він усе ж критичний та заангажований. Сміх допомагає підважити харизматичність анархіста, яка може когось заворожувати на початках, а тоді його дії говорять самі за себе, позбавляючи його всяких прихильників. Стрічка навіть робить фінальний політичний наголос, аби у глядачів та глядачок точно не лишилося сумнівів. У прикінцевій сцені фільму зображені архівні кадри із сучасної Італії, де відкривають памʼятник поету та політику Ґабріеле Д’Аннунціо, тоді як у Хорватії про вшанування диктатора та окупанта і не думають.

Зрештою, Ігор Безінович у «Фіуме або смерть!» використовує кіно як медіум, що здатний візуальними засобами підважити відверто злочинну постать, яка навіть століття по тому овіяна романтичними історіями про поета-державця та героя-коханця. А також цілком буквально накласти минуле на реалії сучасного міста, щоб історія була не лише на сторінках підручників, а й у міській памʼяті: у приміщеннях, чиї сучасні власники памʼятають, що було на цьому місці до них; у будівлях, на входах до яких викладені роки побудови; у відбудованих стінах, що колись були зруйновані артилерією.

«Я не та, ким хочу бути» Клари Тасовської, або Памʼятати, щоб упізнавати себе

Рік виходу на екрани — 2024
Тривалість — 90 хв.
Країни — Чехія, Словаччина, Австрія

В історії фотографії є не один приклад, коли фотографок відкривали запізно, скажімо, вже по їхній смерті або коли ті закінчили активно знімкувати. З багатьох причин: від гендерної упередженості фахової спільноти до банальної, але не менш виснажливої побутової зайнятості фотографок, що не лишала їм часу на самопросування. А якщо до цього комплексу обмежень, що їх традиційно накладали на жінок патріархальні суспільства, додати ще й тиск тоталітарної влади на мистецьку свободу, то простору до творчості лишається геть трохи. Ба більше, його не стає навіть на міркування, а ким хочеться бути насправді, бо більшість шляхів перекриті заздалегідь. Саме про подібні пошуки себе крізь мистецтво і міркує фільм Клари Тасовської «Я не та, ким хочу бути».

На відміну від попередніх двох фільмів, що спостерігали за утвердженням, пануванням та крахом диктаторських режимів з боку тих, хто їх, власне, творив, ця стрічка говорить про особистісні переживання однієї людини в лещатах тоталітарної системи — фотографки Лібуше Ярцовʼякової. Вона народилася в мистецькій родині, вільній від зачарування соціалізмом, з підліткових років була захоплена фотографією, планувала вступати в університет на відповідну спеціальність. Здається, початок натхненної історії, якби лиш її не перервали російські танки у рідній для фотографки Празі 1968 року. З того моменту все пішло шкереберть: вступити в університет з першого разу не вийшло, адже вона з «не такої» родини; робити щирі знімки простих працівників друкарні — теж, адже це підриває образ радянського робітника; і навіть утекти якнайдалі — не можна, адже країна за товстим муром Східного блоку. Принаймні так здавалося спершу.

Режисерка Клара Тасовська обирає незвичну форму для цієї стрічки. У фільмі немає ані акторів, які б реконструювали події минулого, ані кадрів самої Лібуше, яка пригадує своє життя. Є лише 70 000 фотографій з особистого архіву мисткині, які складаються в ціле життя, та голос фотографки за кадром — вона читає власний щоденник. Ця доволі експериментальна форма (особливо, якщо під час перегляду памʼятати, що фільм робили на замовлення чеського телебачення), здається, якнайкраще пасує цій максимально особистісній історії: є лише фото Лібуше, її голос та її історія.

Історія, яку Лібуше записала спершу у щоденник, а згодом розділила з усіма, також гранично відверта. Глядачі та глядачки дізнаються про її стосунки з родиною, коханцями та коханками, фізичні та психологічні болі, аборт та викидень; бачать її та близьких їй людей оголеними, пʼяними, затуманеними наркотиками. Серед фото найчастіше зустрічаються світлини самої Лібуше у дзеркалі, адже в такий спосіб вона намагалася зафіксувати саму себе, побачити крізь знімок те, що не могла помітити неозброєним оком. Власне, усі пошуки, що повсякчас штовхають фотографку на втечу, зводяться до центрального питання, яке у трохи зміненому вигляді стало назвою стрічки: чи я та, ким хочу бути?

Втекти Лібуше врешті вдається. Спершу вона ненадовго мандрує до подруги в Японію, де відчуває, як це — жити у вільній країні. Після повернення вона радіє можливості знову опинитися серед знайомих, але тепер ще більше прагне втекти назад до свободи, адже місця в соціалістичній Чехословаччині їй, здається, немає. Тож, коли випадає нагода, вона фіктивно одружується з німцем і переїжджає до Німеччини, де на неї чекає лиш самотність по інший бік Берлінського муру. Хмари, здається, розсіюються, коли вона знову рушає у Японію і починає там успішну комерційну карʼєру. От тільки фото для глянців зовсім її не радують, а кількість роботи разом із тією ж самотністю штовхає жінку продовжувати тікати. Зупиняється Лібуше лише у 1990-х, коли повертається до рідної і вже вільної від радянської влади Праги і зустрічає там кохану людину, поряд з якою залишиться на наступні десятиліття.

Роботи Лібуше Ярцовʼякової стали відомими зовсім нещодавно. Сюжети, які вона фіксувала на плівці і які були неприйнятними 50 років тому, стали актуальними. Фото простих людей, маргіналізованих груп, світлини міста та його мешканців у русі, неідеальні знімки побуту — усе те, що за нормами соціалістичної Чехословаччини було не варто уваги, а то й шкідливе для ідеології, сьогодні вражає щирістю. І хоча серед тих 70 000 фото, використаних у стрічці, далеко не кожна приголомшить вихопленою миттю чи композицією кадру, більшість з них фіксують дещо важливіше — щоразу відповідають на питання: хто така Лібуше Ярцовʼякова?

Так, фільм Клари Тасовської здається найбільше відстороненим від постаті та думок самої режисерки, вповні зосереджений на памʼяті та рефлексії Лібуше Ярцовʼякової. Воно й закономірно, адже, на противагу попереднім фільмам, маємо справу з глибоко особистісною історією, сконцентрованою на щоденнику та приватних фото. Памʼять, про яку рефлексує ця стрічка, можливо, менш необхідна для широких мас, як це зазвичай буває зі спогадами тих, хто творить міжнародну історію, та від того не менш вагома для її носіїв. Саме тому архіви фотографки, що тривалий час були недоступні для аудиторії, були цінними навіть без неї, бо говорили напряму зі своєю головною реципієнткою — Лібуше.

***

Памʼять та забуття — теми, що часто осмислюються та інтерпретуються в мистецтві, зокрема в кіно. Цьогорічна добірка DOCU/АРТ, здається, побудована на разючому, але не ворожому протиставленні: два фільми про чоловіків, що сприяли диктаторським режимам (чи власноруч їх творили), і одна стрічка про жінку, що жила у світі, переповненому наслідками цих режимів. Дві стрічки, що розвінчують романтичні міфи та доводять причетність своїх героїв до злочинів. Одна — промовляє особисті досвіди тої, кого недочули через політичний гамір та соціальні обмеження. Звідси і памʼяті, з якими працюють режисери та режисерка: дуже різні, але однаково цінні.

Візуали, використані у матеріалі — з сайту imdb.com.

авторка
Марина Губіна

Головна » Архіви для sensor » Сторінка 31

Санаторій як модель світу в Томаса Манна та Миколи Хвильового: у пошуках німецької «Повісті про санаторійну зону» та української «Зачарованої гори»

автор Олена Пелешенко - 13.06.2025 в Есеї, Книжки

Тема хвороби як символу не нова: її витоки можна віднайти ще у Старому Завіті. Так, вигнання Адама і Єви з Раю після куштування плоду з дерева Пізнання Добра і Зла в Книзі Буття описується крізь призму тілесності, сорому наготи, а фрагмент «Господь Адамові та його жінці зробив одяг зі шкур і зодягнув їх» (Буття 3:21) уперше вказує на обмеженість і вразливість людського тіла. Проказа й виразки багатостраждального Йова постають метафорами духовного випробування праведника. А сліпота й прозріння найвизначнішого християнського місіонера символізують переродження фарисея Савла в апостола Павла. У ХХ столітті образ хвороби продовжує виконувати функцію складної метафори. Ганс Касторп, головний герой «Зачарованої гори» Томаса Манна, під час карнавалу в санаторії «Берґгоф» виголошує перед Клавдією Шоша своєрідний символ віри: «Тіло, любов, смерть — це триєдиність. Адже тіло — це хвороба та жадання, й воно призводить до смерті. Так, смерть і любов — обидві мають у собі тілесність. Ось у чому їхній жах і їхня велика магія». Пізнати красу органічної плоті — цього «образу людського з води та альбуміну» — неможливо без досвіду страждання й смерті. У літературі цей досвід, стикаючись із межами репрезентації, часто подається крізь фільтр евфемізмів, алегорій, символів, які намагаються вмістити в собі цілі епохи. Згадати хоча б «Чуму» Камю, що алегорично відсилає до нацистської окупації, або «оносороження» в п’єсі Ежена Йонеско, що зображає конформізм і знеособлення. Епідемія безсоння в Макондо зі «Ста років самотності» Маркеса, сліпота в однойменному романі Жозе Сарамаґу — це також не буквальні хвороби, а складні соціально-філософські концепти.

1978 року виходить знакове есе Сьюзен Зонтаґ «Хвороба як метафора», у якому дослідниця прагне виявити й деконструювати в західному культурному дискурсі метафори, пов’язані з недугами. Особливу увагу вона приділяє образам сухот, а також раку та СНІДу. У XIX–XX століттях туберкульоз і меланхолію направду можна вважати емблемами західної цивілізації, романтизованими як ознаки шляхетної, чутливої душі. Байрон мріяв захворіти на сухоти, у яких вбачав порив до творчості.

Туберкульоз, вражаючи легені — символ духу, — сприймався як благородна недуга, що обирає вишуканих і пасіонарних. Меланхолія та схильність до хандри також вважалася рисою рафінованого інтелектуала щонайменше з часів «Меланхолії» Альбрехта Дюрера та «Анатомії меланхолії» Роберта Бертона. Недарма Андрій Лаговський в однойменному романі Агатангела Кримського гордовито заявляє:

«Я — продукт сучасної цивілізації, я дегенерат, я декадент, я людина з fin de siècle, я неврастенік…».

З часів Байрона, Кітса й Шеллі страждання від неконтрольованих душевних поривів стало культурним трендом. Як зазначає мистецтвознавиця Олена Червоник, це зумовило формування суспільного типажу: «худорлява виснаженість, прозора блідість із яскравим рум’янцем, вологий блиск очей, раптові перепади настрою й енергійності — від бурхливої активності до летаргії». Модно стало втрачати апетит, непритомніти, раптово й невмотивовано червоніти. Для романтиків оспівування тілесних недугів, поетизація безумства та межових станів свідомості перетворюється на спосіб розриву з ціннісним світом філістерів — або, мовою Хвильового, обивателів, які безжурно читають журнал «Огоньок» і «кушають» борщ із котлетами.

Коли у «Зачарованій горі» єзуїт Нафта з галицько-волинського прикордоння пояснює Гансу Касторпу та Сеттембріні, що хвороба — надзвичайно людяна й шляхетна, бо «бути людиною — означає бути хворим», він говорить як справжній романтик-нігіліст. Його міркування розгортається парадоксальною формулою: «геній хвороби незрівнянно людяніший від генія здоров’я». Він стверджує, що поступ — це заслуга саме хвороби, тобто генія. Адже що таке геній, як не форма хвороби? І чи не жили «здорові» завжди за рахунок відкриттів, здобутих у болі й божевіллі? У різні епохи були ті, хто свідомо прирікав себе на страждання та шаленство — і після цієї героїчної самопожертви отримував владу над сенсами, що вже не визначалися категоріями «хворий» чи «божевільний». «Оце й є істинна смерть на хресті», — підсумує Нафта. У таких координатах не дивує снобістичний парадокс, над яким міркують постояльці санаторію «Берґгоф»:

«…вони неіронічно дивуються, як така висока й гідна пошани недуга, як сухоти, спромоглася вразити критично недалеку пані Штер, а отже, дозволити собі «римуватися з глупотою».

До Першої світової війни навіть існували теорії, що туберкульоз породжується спадковістю або надміром емоцій. У «Зачарованій горі» Томаса Манна доктор Кроковскі пояснює етіологію сухот у термінах психоаналізу: «Симптом хвороби є прихованою любовною дією, а будь-яка хвороба — перетвореною любов’ю», — вважаючи, що недопущена чи придушена любов повертається у вигляді недуги. З прогресом медицини туберкульоз утратив містичну ауру, адже виявлення туберкульозної палички як причини хвороби зробило її виліковною та малопридатною для метафоризації. А попит на естетизацію психічних розладів, «чорного сонця меланхолії», як висловилася б постструктуралістка Юлія Кристева, і так із сучасної культури нікуди не зникав.

Дві історії про час

У 1924 році з’являються два разюче подібні твори, які метафоризують хворобу як стан суспільства. У Німеччині виходить «Зачарована гора» Томаса Манна — двотомний роман, у якому Європа часів кінця Belle Époque, занурена в декаданс і меланхолійну споглядальність, постає в образі туберкульозного санаторію. Того ж року в Україні Микола Хвильовий пише «Санаторійну зону» (згодом — «Повість про санаторійну зону»), де постреволюційне суспільство зображене як збіговисько невротиків — «зайвих людей», розгублених і виснажених новою соціальною дійсністю. На думку Соломії Павличко, Хвильовий «здійснює власний психологічний аналіз епохи та свого героя, дійшовши невтішного висновку: обоє невиліковні». «Повість про санаторійну зону» увійшла до другої збірки Миколи Хвильового «Осінь», яка була опублікована 1924 року. Юрій Безхутрий вважає, що назва збірки є алюзією на духовний клімат 20-х років ХХ століття: «Бурхливе піднесення й очікування благословенних змін, що принесе більшовицька революція, швидко змінюється розчаруванням і зневірою. Головною причиною цього було усвідомлення безглуздої жорстокості, якою супроводжувалося встановлення всесвітнього комуністичного щастя».

Оповідь у повісті ведеться від імені безіменної хворої, і вже на першій сторінці її щоденника з’являється симптоматичний дисклеймер: «Санаторійна зона — не театр маріонеток — це є розклад певної групи суспільства, за який (розклад) і за яку (групу) я не беру відповідальності». Цікаво, що Томас Манн також підкреслював, що не несе відповідальності за вчинки свого героя.

В обох творах маємо справу з ізольованими просторами, просякнутими передчуттям катастрофи: наближення Першої світової у Манна та краху революційних ідеалів у Хвильового.

Час у цих текстах тече нелінійно — за стінами санаторію та поза його межами. У Хвильового світ санаторію сповнений містичного туману, «недо-часу», відсутності розвитку, а герої існують у стані розмитих меж — між дією і бездіяльністю, мрією і реальністю, між днюванням і сном. Анарх, який колись власноруч викреслював імена ворогів революції у великодню ніч, а тепер зліг із істерією, був свого часу переконаний, що не затримається в зоні надовго, але йому не судилося вийти за Гралтайські Межі, що, подібно до Геркулесових стовпів, позначають кінець санаторійної ойкумени. Деякі санаторійці мислять своє життя в категоріях радше сакральної, аніж профанної історії. Хлоня страждає, що розминувся з революцією: «Моя епоха, як та прекрасна незнайомка, вискочила, схопила мене в обійми, затуманила мій мозок і раптом зникла». Ось уже «декілька років тому почалась нова епоха. Це були прекрасні незабутні дні […] сьогодні стоїть туман, і завтра буде туман. І в цих туманах я нічого не бачу. Де ж моя епоха?». Хлоня шкодує, що «Леніна я вже ніколи не побачу», адже Ленін, подібно до Спасителя, з’являється раз на 500 років. У «Зачарованій горі» також наявні часові викривлення: наприклад, Йоахим Цімсен, кузен Ганса Касторпа, перед смертю за кілька днів переживає всі етапи життя людини — від юнака до мужа, а потім до старця. Віддалену аналогію в літературі можна знайти в новелі Еріка-Емманюеля Шмітта «Оскар і Рожева Пані», в якій десятирічний хлопчик Оскар, хворий на рак, за десять днів у лікарні проживає десять періодів людського життя, що символізують десятиліття.

Ганс Касторп, головний герой «Зачарованої гори» Томаса Манна, мав намір погостювати у брата в Давосі «всього два-три тижні», але залишився на цілих сім років, аж доки сурми Першої світової не відкликали його з горішньої республіки недуги «в долину» — на порятунок рідної землі.

Цю паузу можна прочитати як алюзію на вимушену затримку Одіссея на Огігії в гостях у німфи Каліпсо. Як і Ганс Касторп, Одіссей опиняється на Огігії нібито випадково й ненадовго, але залишається там на сім років — у пастці між спокоєм і втратою себе, між безсмертям і забуттям. Сеттембріні якось жартома назве Ганса «Одіссеєм у царстві тіней» — і, звісно, не схибить. Бо санаторій у Манна, як і острів Каліпсо з прекрасним гротом, порослий кипарисами, платанами, лілія, фіалками та виноградними гронами, обіцяє комфорт і відсутність відповідальності, але водночас ізолює героя від зовнішнього світу. І Ганс Касторп, і нараторка Хвильового поступово розчиняються в стагнації, втрачаючи відчуття часу, ідентичності й історії. Але як Каліпсо зрештою відпускає Одіссея — на веління Гермеса, посланця Зевса, — так і в обох творах звучить виклик ззовні: у Манна це — війна, що порушує герметичність санаторію, у Хвильового — розчарування в утопічному проєкті та контроль із боку владних структур — Великого Брата, персоніфікованого в образі метранпажа Карно.

Курорт як простір із розірваним часом та власними правилами

Курорти, ще з часів Стародавнього Риму, виконували не лише лікувальну, а й соціальну функцію — ставали місцем зустрічі, відпочинку та навіть своєрідного втечі від повсякденності. Починаючи з XVIII століття європейські курорти перетворилися на елітарні простори для дозвілля та рефлексії. У літературі ХХ століття — зокрема у творах Томаса Манна та Миколи Хвильового — курорт постає відокремленим від великої землі світом, який функціонує за власними законами, розпорядком і навіть мовою. Наприклад, і до «Зачарованої гори», і до «Повісті про санаторійну зону» можна було б укласти окремий глосарій: лише мешканці безіменного санаторію, загубленого в степах українського Лівобережжя, знають, що означає «крутити пуговку» — тобто порушувати сексуальні та просторові табу санаторійного життя в дикому малиннику, — а в Берґгофі всі розуміють, на які витівки здатний «Меркурій» (термометр), «німа сестра» (теж термометр, але без поділок), або хто такі «морібундуси» (пацієнти при смерті) та навіщо закоханим обмінюватися «внутрішніми портретами» (рентгенівськими знімками свого «внутрішнього світу»).

Санаторій у Давосі. Джерело: сайт medizinmuseum-davos.com

У санаторіях — як-от вілла «Наталія» в Сан-Ремо, кримські Євпаторія та Ялта чи грузинське Кутаїсі — панує особлива, майже пасторальна атмосфера, яку Леся Українка в листах до Ольги Кобилянської іронічно порівнює з раєм із «Енеїди» Котляревського: тут «не холодно й не душно, не весело й не скушно», а плин життя — «райськи-монотонний». Люди рятуються від нудьги інтелектуальними бесідами та безневинним фліртом.

Чи можливі були б романи таємної чекістки Майї та анарха за інших обставин? Чи був він для неї «останньою соломинкою, за яку вона схопилась і не вдержалась»? І що могло би поєднати молодого німецького інженера Ганса Касторпа з дещо некультурною, але нестерпно харизматичною росіянкою Клавдією Шоша, яка у Берґгофі перетворилася чи не на персоніфікацію еросу? Саме простір санаторію однієї карнавальної ночі надає Гансу Касторпу можливість зробити немислиме: як колись до обожнюваного в дитинстві Пшибислава Гіппе, звернутися до відвідувачки санаторію — Клавдії Шоша, що прибула з якихось азійських степів, – з проханням позичити олівець, що стає актом сексуальної ініціації.

Мішель Фуко. Джерело: сайт krytyka.com

Загалом же уповільнення й розмитість часу, атрибутами якого стають «віяла, зонтики, содова вода», а також курортні романи — ключові характеристики гетеротопій, на які вказував французький філософ Мішель Фуко у своїй праці «Інші простори». Концепт гетеротопії, на якому ґрунтується філософський аналіз санаторійних просторів, Мішель Фуко визначає як реальні місця, що водночас репрезентують, викривляють або заперечують інші простори. Вони функціонують як просторові аномалії зі своєю логікою входу, часу, ритуалів та взаємозв’язків.

Яскравим прикладом такої гетеротопії є «Санаторій “Під клепсидрою”» Бруно Шульца та, звісно, «Зачарована гора». Це — «антракт життя», псевдожиття, у якому плин часу не підкоряється зовнішнім обставинам, а залежить від інтенсивності внутрішнього досвіду. Адже історія Ганса Касторпа — це також оповідь про переживання часу, часопровідність. У Берґгофі герой експериментує із відчуттям часу: той то стискається до ритуалу вимірювання температури, що здається вічністю, то розтягується, мов тіло головної героїні Льюїса Керролла в «Алісі в Дивокраї». Манн тонко фіксує цю парадоксальність: «Порожнеча й монотонність можуть розтягати мить і робити її нудною, але великі та найбільші маси часу вони скорочують та спустошують, перетворюючи в ніщо… Те, що називають нескінченною нудотою, є власне хворобливою швидкоплинністю часу внаслідок монотонності… Коли один день є як усі, тоді всі вони — як один; і при цілковитій одноманітності навіть найдовше життя видаватиметься надто швидко прожитим і безслідно розвіяним». Недарма сам автор вважав, що йому вдалося створити роман про час (Zeitroman) у подвійному сенсі: «в історичному, адже він намагається відтворити внутрішній світ повоєнної епохи в Європі, але також і тому, що сам час є предметом цього роману».

Подібні філософські роздуми про природу часу присутні й у «Санаторійній зоні» Миколи Хвильового. Сестра Катря, міркуючи, «де починається вільний геній царя природи й кінчається крамар», вдається до складної філософської формули: «Уплутавши сюди Шпенглера, Бергсона, революцію, кохання й мільйон інших дрібниць, можна здобути тільки одну мовчазну стіну, перед якою й буде стояти мисль». У цій репліці відлунює ідея Анрі Бергсона про durée — тривалість як суб’єктивний, якісний вимір часу, що не підлягає хронометричному контролю, а вкорінюється в досвіді, пам’яті й внутрішній чутливості. Саме це внутрішнє переживання часу, його плинність і неоднорідність є спільною темою для обох авторів.

Філософія Фуко також підкреслює, що гетеротопії активізуються тоді, коли відбувається розрив із традиційним часом. Санаторій — це простір, де зникає звичний ритм життя, а натомість виникає «інший час», що або накопичується до безмежності (як у бібліотеках і музеях), або стає крихким і автоматизованим. У «Повісті про санаторійну зону» кожен день нагадує попередній:

«О восьмій годині дзвоник, потім сніданок, другий сніданок, обід, чай, вечеря. Між ними лежанки, з яких одна — мертва. В години лежанок завше непорозуміння з сестрами. Як бачите, без цього не можна: один хворий — недисциплінований, другий — просто випадково не дотримується режиму. Наприклад, на мертвій лежанці замість того, щоб лежати колодою: дехто зривається й кудись уходить… А то з куріями нелади, бо ж режим не дозволяє вживати тютюну».

У Манновому Давосі — схожі правила. І Ганс Касторп не є частиною системи доти, доки ще отримує задоволення від тютюну. Утім, і анарх, і Ганс Касторп зрештою добровільно приймають правила «світу у світі», полишаючи за спиною своє попереднє життя — подібно до того, як це робили анахорети Фіваїди, вступаючи в простір аскетичного вдосконалення, або ченці, стоячи перед порогом монастиря. Деякі мешканці республіки недуги переживають також зміну імені, подібну до тієї, що відбувається з християнським монахом після постригу: ми не знаємо, як називали анарха-Савонаролу або Унікум — втілення посередності й обивательщини, солом’яну вдовушку, яку «мучить еротоманія», — до їхнього потрапляння за стіни санаторійної зони. У «горішньому світі» Томаса Манна ми так і не дізнаємося імені нещасної Tous-les-deux — матері двох синів, що обидва тяжко занедужали на сухоти. Вона була самотньою у своєму горі, не маючи з ким його розділити через мовний бар’єр. Єдине, що їй лишалося, — це блукати «там, нагорі», періодично повторюючи французьке слово, яке, схоже, було чи не єдиним їй відомим: «tous les deux», тобто «обидва».

У системі гетеротопій, описаній Мішелем Фуко, санаторії постають як унікальні перехідні зони, де розмиваються межі між нормою і девіацією, тілесним і духовним, реальним і уявним, поцейбічним і потойбічним. У «Зачарованій горі» Лодовіко Сеттембріні називає надвірного радника Беренса й доктора Кроковскі «Міносом і Радамантом», натякаючи на міфологічних суддів потойбічного світу, а Ганса Касторпа порівнює з Данте, жартома запитуючи, чи не зустрічав він, бува, пані Шоша — «Беатріче, вашу провідницю через усі дев’ять кіл раю». Себе ж італійський літератор недвозначно іменує Вергілієм, підкреслюючи власну роль провідника в цьому метафоричному просторі.

Згідно з Фуко, гетеротопії поділяються на кризові, характерні для традиційних суспільств і призначені для неофітів у стані переходу, та девіантні — притулки для тих, чия поведінка чи стан відхиляються від суспільної норми, як-от психіатричні клініки, в’язниці чи санаторії модерної доби. Саме до останніх належать санаторії у творах Манна та Миколи Хвильового, в яких герої переживають кризу ідентичності, опиняючись на межі між хворобою та одужанням, буттям і небуттям.

У творах Томаса Манна та Миколи Хвильового, зокрема в їхніх описах санаторійних зон, простежується ще одна спільна риса — ізоляція смерті. У Манна смерть у санаторії «Берґгоф» огорнута надмірною тактовністю. Як зазначає Йоахим, про неї говорять обережно, приховуючи її від пацієнтів, особливо жінок, які можуть зреагувати надто емоційно. Якщо хтось помирає, це стається непомітно: труну приносять рано-вранці, коли всі ще сплять, а померлого забирають удосвіта або під час спільного обіду в їдальні. Усе відбувається за лаштунками, і лише порушення розпорядку санаторію дозволяє гостям зазирнути за межу життя — почути відспівування чи побачити, як тіло спускають на санях у долину. Знецінення смерті простежується і в санаторійній зоні Хвильового. Наприклад, коли Хлоня, відомий своїми спробами самогубства, черговий раз іде топитися, сестри навіть не шукають його біля води. Смерть сприймається як фантом, але водночас вона буденна, позбавлена трагізму та не здатна шокувати («нікого не шукають, усі вже звикли»).

Цю тенденцію пояснює французький філософ Жан Бодріяр у своїй праці «Символічний обмін і смерть». Він зазначає, що сучасна західна культура навчилася табуювати смерть і все, що з нею пов’язано, зокрема цвинтарі. У традиційних суспільствах смерть була невіддільною частиною життя: її не ховали, ритуали відбувалися відкрито, серед спільноти, а кладовища часто будувалися в центрі сіл чи міст біля церков. Смерть мала символічне значення, була частиною взаємодії між живими та мертвими.

У сучасному світі цей обмін зникає, а смерть стає лише біологічним кінцем, який суспільство прагне приховати. Із настанням Нового часу смерть починають витісняти з повсякденності, роблячи її чужою та невидимою: цвинтарі виносять на околиці міст, люди помирають у лікарнях, а не вдома. Таким чином, ізоляція смерті та цвинтарів, як у санаторіях Манна і Хвильового, так і в ширшому культурному контексті, відображає спробу сучасної цивілізації уникати думок про «останні речі», підтримуючи ілюзію вічного життя.

Спільною рисою «Зачарованої гори» та «Повісті про санаторійну зону» також є майстерно вибудовані системи лейтмотивів. У Миколи Хвильового композиція спирається на повторювані деталі, що пронизують твір: мотив двійництва, «тихий осінній сум», виття лікарського сетера, крики санаторійного дурня, «недобрий смішок» Майї, дідок із його недоречними коментарями «Хе… хе… Тавонарола!». Томас Манн своєю чергою зазначав, що музика завжди визначала стиль його письма: «Роман я завжди розглядав як симфонію, твір із контрапунктом, плетивом тем, де ідеї відіграють роль музичних мотивів». Він особливо підкреслював вплив Ваґнера, коли використовував лейтмотиви, перенесені в оповідь. Ці мотиви простежуються вже в ранньому оповіданні Манна «Трістан»: Антон Кльотерйан привозить свою хвору на сухоти дружину Габрієлу до гірського санаторію, де вона, попри заборону лікарів уникати хвилювань, виконує на піаніно уривок із опери Ваґнера «Трістан та Ізольда» за спонукання письменника Детлева Шпінеля.

Не тексти-близнюки?

Але чи справді доречно говорити про «Зачаровану гору» як про німецьку «Повість про санаторійну зону»? І навпаки — чи можемо ми вимірювати героїв Хвильового аршином Томаса Манна? Ці тексти справді разюче подібні: і за предметом зображення — санаторій як дзеркало епохи, і за типом простору — це замкнене середовище гетеротопії, де на поверхню виходять філософські питання тілесності, меж між здоров’ям і хворобою, і навіть самою нормальністю. Обидва твори можна трактувати як наративи про час.

Утім, попри тематичну подібність, витоки обох творів — глибоко відмінні. «Берґгоф» у Манна символізує Європу на порозі катастрофи — напередодні пострілів у Сараєво, коли Гаврило Принцип убиває ерцгерцога Франца Фердинанда та його дружину, графиню Софі, й тим самим запускає механізм Першої світової війни. У Давосі санаторій простір ab ovo строкатий за національним складом і мовними кодами: ми зустрічаємо нідерландців, італійців, німців, французів, мексиканців, і навіть — як у житті — тих, хто сидить за «хорошим російським столом» і «поганим російським столом».

Фото від 28 червня 1914 року. Франц Фердинанд із дружиною за кілька хвилин перед їхнім вбивством

Хоча частину берґгофців таке сусідство не хвилює, італієць Сеттембріні не в захваті від цієї навали «парфян та скіфів», бідкаючись, що: «Азія нас заковтує. Куди поглянеш — скрізь татарські обличчя. Чингісхан, — промовив він, — очі степового вовка вночі, сніг та горілка, нагайка, Шліссельбурґ та християнство». Себто у героїв Томаса Манна можна спостерегти «пересичення Азією і московською Монголією», основним культурним маркером якої є «варварське нестримне розтринькування часу — суто азіатський стиль», бо ж у старій Європі «час є даром Божим». Азія для Сеттембріні та Нафти — це також страх не лише перед екзотичним Іншим, а також і страх, що насувається «присмерк Європи», про який писав німецький філософ Освальд Шпенґлер. До слова, Хвильовий теж міркує про Азію та «азійський Ренесанс», міркує з надією та без остраху, бо «присмерк Європи» для нього та його анарха вже настав. Старий світ потребує оновлення: «Ми бачимо, що західна цивілізація гниє, і в ній гниє людськість. І ми знаємо: скоро прийде новий Спаситель, і предтечею йому буде Атілла. Предтеча пройде з огнем і мечем мятежною грозою по ланах Європи, і тільки тоді (тільки тоді) свіжі потоки прорвуть напружену атмосферу». Отже, Манн — це апологет Європи, що боїться варварського вторгнення. Хвильовий — пророк оновлення, що приходить зі Сходу.

Зрештою, Хвильовий змальовує геть іншу реальність та іншу добу — українську постреволюційну добу, в якій інтелектуали, обпалені досвідом визвольних змагань 1917–1921 років, зболені розчаруваннями, починають із гірким прозрінням усвідомлювати: «загравання» радянської влади з українством було не більш ніж ілюзією. На обрії за Гралтайськими Межами вже згущуються хмари: передчуття тих репресій, які в 1930-х роках виявлять себе на повну силу.

У цьому контексті страх Хлоні, що люди перетворяться на машини, набуває особливої ваги. Це не приватна тривога одного невротика, а передчуття тоталітарної алієнації, яка вже починає виплітати свою павутину в зоні. Метранпаж Карно, присланий «із центру», — безлика фігура, яка мовчки набирає сторінки й виконує mise en page у друкарні — втілює саме цю владу: механічну, безособову, всепроникну. Не дивно, що в мареннях анарха Карно постає його двійником, тінню. Поява на зоні цієї безликої людини — «примітива, висунутого революцією на вождя», як висловився б Віктор Петров (В. Домонтович) у своїх оповіданнях про товариша Портянка, пришвидшує прогресування хвороби анарха, поступово руйнуючи всі його соціальні зв’язки й доводячи до самогубства.

Мішель Фуко в праці «Наглядати й карати» зазначав, що влада діє насамперед через простори, послуговуючись архітектурною моделлю Паноптикону, що її запропонував англійський філософ-утилітарист Джеремі Бентам наприкінці XVIIІ століття. Тобто таку відокремлену виправну територію, у якій вʼязні будуть завжди у зоні видимості наглядача.

На думку літературознавиці Ольги Полюхович, «Санаторійна зона» Хвильового саме й утілює цю паноптичну логіку: анарх — постійно в полі зору метранпажа, хоча часом і в героя Хвильового, і в читачів виникає питання, чи є Карно людиною: «Це все-таки був найзвичайнісінький метранпаж, яких багато бачив анарх у різних друкарнях. Анарх певен, що Карно, як і кожний Карно, відіграє в своєму виробництві не тільки технічну роль, але — головним робом — культурну. Інтелектуальна кваліфікація Карно, безперечно, досить висока, як і кожного Карно». Образ Карно перегукується з постаттю Акімова у фільмі «Будинок “Слово”. Нескінчений роман» — стрічці, що досліджує трагічні долі українських митців доби Великого терору. Роман, що не встигає завершитись, бо його творців знищує історія.

Приреченими є всі герої Хвильового. Приреченим є тихий мрійник Хлоня. Приреченою є анархова любка Майя, яка виявляється таємною чекісткою і чиє тіло та душа давно належать ЧК, а не їй самій (тут згадується Орвелівська «асексуальна ліга»): «Ви розумієте? Я просто звикла висліджувати, доносити. І оскільки до інших справ була постійна індиферентність, і оскільки я завжди пам’ятала, що охранці я віддала все, що могла, я не тільки полюбила цю справу — сто чортів! — не можу без неї жити». Шпигунство для Майї стає не просто сродною працею — воно починає визначати її як особистість. Шпигунство стає потребою душі, єдиним засобом самоствердження. Приреченою є і сестра Катря, яку фуґа змушує постійно блукати, не дозволяючи їй затриматись ніде надовго. Вона сама говорить:

«Ви не думайте, що я тут, на санаторійній зоні, давно. Ні, я більш, як півроку, ніде не проживу. Це — натура. Іноді дивуються: я така тиха, смирненька дівчина — і така непосидюща… І уїду я відціля все для того ж: шукати виходу з цього тупика, з цієї буденної мізерії…». Катря сподівається знайти спокій у сибірських снігах, але чи знайде?..

Та, безперечно, найбільш приреченим є сам анарх. Дідок та Унікум із перших рядків повісті нарікають його Савонаролою — флорентійським поетом, монахом-домініканцем, антимодерністом, людиною палкої віри, який у 1494 році проголосив Христа королем Флоренції та заснував Флорентійську теократичну республіку. Імовірно, Савонарола був у душі романтиком і сповідував усі ідеї, за які віддав життя. Дідок, називаючи жартома Савонаролу й анарха сентименталістами, натякає якраз на те, що обоє — ідеалісти, чи, як сказав би Бодлер, пневматики, відірвані від реального життя. Але образ Савонароли викликає й інші асоціації: фанатизм, негнучкість, зацикленість на своїх принципах, відверта ворожість до тих, хто не сповідує його уявлення про святість. Адже Савонарола запам’ятався ще вогнищами, у яких згорали «неугодні» йому книги та витвори мистецтва; на одне з тих багать приніс свої полотна й Сандро Боттічеллі. Амбівалентність образу Савонароли — ключ до розуміння душевного зламу анарха.

Портрет Савонароли, зроблений італійським художником Фра Бартоломео

Його останній лист до сестри перегукується з фіналом ще одного знакового тексту українського літературного модернізму — «Народного Малахія» Миколи Куліша. В обох творах українське радянське суспільство постає як зона божевілля — Сабурова дача, де релігійний пафос і політична риторика трагічно змішуються в маячню й свідчать про сумний фінал. Ось анарх пише: «Я хочу бачити Месію світової “кобилки”! Я омию його тіло в своїй прозорій крові. Розірву груди. Розшматую серце. І побачу — надходить невідома голуба гроза. Sic transit gloria mundi! […] я кладу цей терновий вінок на свою похилену голову і йду на Голгофу. Але, сестро, книжники й фарисеї знову наздоганяють мій надзвичайний пафос. Я чую вдари грому й падаю, стікаючи кров’ю. […] Але вперто й неухильно з терновим вінком на голові йду і йду на Голгофу!».

Схожий месіанський пафос прочитується й у фінальному монолозі Малахія, колишнього листоноші, що після революції захворів на меланхолію і запрагнув поєднати Біблію з Антидюрінґом, жовто-блакитну стрічку — з червоними мріями: «Чуєте грім? Огонь і грім на квітчастих степах українських… Кришиться, дивіться, пала розбитеє небо… І сузір’я Рака й Козерога в пух і прах… […] Я — всесвітній пастух. Пасу череди мої. Пасу, пасу та й заграю». Малахій починає грати. Йому «здавалося, що він справді творить якусь прекрасну голубу симфонію, не вважаючи на те, що дудка гугнявила і лунала диким дисонансом».

Саме тут криється ключова відмінність «Повісті про санаторійну зону» або «Народного Малахія» від «Зачарованої гори» Томаса Манна. У Манна головний герой — Ганс Касторп — проходить ініціаційний шлях: він змінюється, зростає, трансформується через досвід. Його духовний шлях — це типова структура Bildungsroman (роману виховання), в якому герой зрештою бере на себе відповідальність за себе й за свою землю. Натомість у Хвильового час застигає. Його герої існують у стані екзистенційної стагнації, розмитої межі між ілюзією і реальністю. Вони не здатні повернутися в «реальний» історичний час, бо сам історичний час для них більше не має сенсу.

(Не)можливість ініціації

У «Вступі до “Зачарованої гори” для студентів Прінстонського університету» (1939) Томас Манн називав приводом до написання роману досвід відвідин своєї дружини Каті Манн у одному з давоських санаторіїв. Письменник ледь не повторив шлях Ганса Касторпа: бо ж не один здоровий юнак, приїжджаючи до швейцарських курортів з наміром навідати когось із рідних, отримував від лікарів запрошення дообстежитися й погостювати в горах трохи довше. А вже за кілька місяців ставав непридатним для життя «у рівнині», добровільно заскочивши в обійми санаторійної дійсності та її правил гри. Під час тритижневого перебування «там, нагорі», про яке Томас Манн уже знав у подробицях із численних листів Каті, він замислився, чому європейська еліта та інтелігенція початку ХХ століття виявилися настільки завороженими хворобою та атмосферою занепаду. Спочатку митець планував створити сатиричну новелу — щось на кшталт антиподу до «Смерті у Венеції» (1912). Роботу над «Зачарованою горою» він розпочав у 1913 році, навіть відклавши «Сповідь афериста Фелікса Круля», але початок Першої світової війни перервав цей процес. Лише у 1920 році письменник повернувся до теми, і з часом запланована новела перетворилася на масштабний двотомний роман, який він з іронією називав «дещо розтягнутою short story».

У тому ж «Вступі» Манн підкреслює, що «Зачарована гора» — роман про ініціацію. Головного героя, Ганса Касторпа, він називає «мандрівцем на освітній подорожі» (Bildungsreisender), який «має вишуканих, містично-лицарських попередників; він — типовий неофіт у найвищому сенсі, який добровільно, надто добровільно, іде в обійми хвороби та смерті, бо вже перший доторк обіцяє йому надзвичайне розуміння, пригодницький потяг — що, звісно, пов’язано з великим ризиком». Ключем до розуміння роману сам Манн вважав розділ «Сніг», у якому Ганс «заблукав серед смертельних вершин і снив свою сновидну поему про людей». Снять свою сновидну поему про людей і герої Хвильового, піднімаючись на «командну висоту». Але ієрофанії не стається. Що ж до Ганса Касторпа, Ґрааль герой якщо й не знайшов, то принаймні торкнувся його у сні, подібному до смерті, перед тим як вир європейської катастрофи підхопить його, як кленовий листок, і зірве донизу. Це сон про гуманність і її таємницю, яка пройшла через пізнання хвороби й смерті.

Що означає цей сон? Що символізують «двоє сивих бабищ, що роздирали немовля і пожирали шматками», або райські сади, «чудова бухта з островами», а згодом — «пропілеї та храм», на які вказує юнак з «очима пророка», що так нагадує Тадзьо зі «Смерті у Венеції»? Через тлумачення власного сну Ганс переходить межу: від простака до посвяченого, від випадкового гостя до того, хто осягає буття: «Сни приходять не з власної душі, сни бачиш анонімно й спільно з іншими. Велика душа, якої ти є лише часткою, снить через тебе й по-твоєму про речі, які завжди приходять у її сни: про свою юність, надію, щастя, про мир і… про свій кривавий бенкет».

Протягом перебування у «Берґгофі» Ганс Касторп нагадує легендарного середньовічного мінезингера Тангейзера з опери Ваґнера, що опинився на Венериній горі: він слухає диспути між лібералом Сеттембріні та єзуїтським консерватором Нафтою, переймається екзистенційною філософією Пеперкорна, читає анатомічні атласи й трактати з ембріології. Це частина його духовного дозрівання: пізнаючи власне життя, яке, за словами радника Беренса, є «всього лише згоранням тваринного білка», Ганс у фіналі здобуває здатність подивитися в очі смерті. Його сповідь звучить як формула ініціації:

«Я знаю все про людину. Я пізнав плоть і кров, я повернув хворій Клавдії олівець Пшибислава Гіппе. Але той, хто пізнав плоть, життя, той пізнав і смерть».

Томас Манн підпорядковує свій текст традиції «легенди шукань»: від Фауста і Вільгельма Мейстера Ґете до Парсиваля, шукача Ґрааля. Парсиваль, як і Ганс, — це той, хто мандрує, шукає, запитує, проходить через рай і пекло, укладає пакт із хворобою, злом і смертю, аби осягнути таємницю буття. Aurum potabile — еліксир життя, філософський камінь — саме в цьому Манн убачає мету свого героя. При цьому Парсиваль на початку своїх мандрів, як зазначає письменник, постає як «Fool», «Great Fool», «Guileless Fool». У такий спосіб Томас Манн, здається, не лише дає ключ читачам до розуміння власного тексту, але й одразу убезпечується від закидів щодо надто снобістичного ставлення до свого героя.

Санаторійна зона Хвильового з певними похибками також може тлумачитися як «ініціаційний храм». Промовистим є епізод із яблуками, які неминуче відсилають нас до біблійного міфу про гріх Адама і Єви, а отже, отримання таємних знань через непослух.

«…Карно потім раптом спитав, звертаючись до анарха:
— А що то у вас лежить у кишені? …Анарх зиркнув на свою кишеню й тут же почервонів. Проходячи повз загороджений молодняк, він зірвав три яблука, що їх хотів дати Хлоні. Тепер Карно його несподівано поставив у таке становище, ніби він тільки те й робить, що нищить заборонений молодняк.
— Яблука, — сказав він і витяг їх.
— Яблука ж заборонено рвати, — кинув метранпаж».

Карно в цей момент є не просто двійником, а мало не персоніфікацією Супер-Еґо, внутрішнього морального цензора анарха, механізму батьківського контролю, закладеного в людській психіці природою. І чи не слід інтерпретувати Карно й анарха як дві іпостасі однієї особистості, як ми це робимо, наприклад, із героями новели «Я (Романтика)»? Так чи інакше, анарх куштує плід із дерева пізнання Добра і Зла — про себе, про людське тіло, про свою добу, про революцію. Але знання, замість того щоб стати цілющим чи повчальним, остаточно його знищує. Якщо у Манна Парсиваль-Ганс перебуває у гармонійному пошуку знання через хворобу й філософські роздуми, то у Хвильового анарх і Карно відображають трагічний розкол психіки, в якому знання стає руйнівним.

Отже, і в Томаса Манна, і в Миколи Хвильового санаторійний простір постає як особлива, позачасова зона, де хвороба — не просто фізичне явище, а символ духовної кризи епохи. Туберкульоз у Манна та психофізичні розлади у Хвильового — це метафори внутрішнього зламу. Лікування тут — це шлях до самопізнання, посвята в таємниці людського буття, але не обов’язково повернення до здоров’я. Проте на цьому подібність і завершується. Хвильовий пише свій текст в умовах тоталітарної держави — досвід, що був принципово недоступний для Томаса Манна. Якщо герой Манна ще здатен знайти порятунок — бодай символічний, духовний, — то для анарха Хвильового цей шлях уже заказаний. Манн веде свого героя крізь трансформацію до відповідальності. Хвильовий — у прірву втрати й самознищення.

Ми не знаємо, чи мав Ганс Касторп шанс вижити у Першій світовій війні, але принаймні така ілюзорна надія існувала. Для анарха Хвильового навіть гіпотетичний гепіенд видається неможливим. Уже без нього снитиме «той тихий осінній сум, що буває на одинокому ставку, коли не листя, а золотий дощ злітає з печальної білоногої берези, коли глибокою пустелею відходить голубе небо в невідомий дальній димок». Та й для хворої, що веде щоденник буднів санаторійної зони, немає спасіння. Спокій, бодай ілюзія майбутнього — усе знецінене й стерте, як запис олівцем на розмоклому папері.

Розвідка про «Зачаровану гору» та «Повість про санаторійну зону» — частина серії матеріалів та публічних заходів, присвячених 150-літтю Томаса Манна, які медіа «Сенсор» втілює у співпраці та за сприяння Goethe-institute в Україні.

головні новини

автор
Олена Пелешенко

Головна » Архіви для sensor » Сторінка 31

Голоси жінок їхніх чоловіків

авторка Алла Башина - 12.06.2025 в Есеї

«Жінки їхніх чоловіків» — рання збірка оповідань Софії Андрухович, у якій письменниця остаточно оформлює свій авторський стиль. У цих текстах Софія Андрухович вибудовує непередбачувану, але цілісну систему образів, що згодом проросте у її великі романи. У цій збірці тілесність, буденність, внутрішні травми і вигадка переплітаються в голосах одинадцяти жінок, що говорять гучно, болісно, іноді відразливо — але завжди чесно. Як ця книга впливає на подальшу творчість авторки і чому її химерність — це не слабкість, а метод?

Це есе — спроба пройти за нитками голосів жінок їхніх чоловіків і зрозуміти, чому письмо Андрухович — одне з найпотужніших у сучасній українській літературі.

Софія Андрухович увесь свій творчий шлях розриває шаблони. Її третя книжка — збірка оповідань «Жінки їхніх чоловіків» (2005) — саме такий розрив. Вона наповнена придушеними емоціями, непристойними бажаннями, соромом, тугою, темрявою. Це форма глибокого письмового самостановлення, де вже чітко окреслюється стиль, що стане впізнаваним у подальших текстах авторки.

Наталя Сняданко відгукнулась про «Жінок…»: «Третя книга молодої авторки, колишньої станіслав’янки і теперішньої киянки — це збірка оповідань, не схожих і набагато зріліших від двох попередніх прозових книг авторки “Літо Мілени” та “Старі люди”».

По той бік прикрашених образів

Софія Андрухович не будує в цих текстах окремий світ — навпаки, її пильний авторський погляд проникає у звичайне життя. Богдана Матіяш зазначила: «…в Софіїному письмі немає відчуття зроблености твору, є натомість природний рух сюжету, мови, думки, відчуттів, емоцій, вміння спостерігати й бачити світ довкола…»

Як писала Люцина Домбровська у виданні «Криниця» 2011 року: «В оцінці польських та українських критиків, проза молодої письменниці заперечує стереотип т.зв. “жіночої літератури”. Її оповідання можна назвати дотепними, навіть різкими, — але напевно не сентиментальними чи “солодкими”».

«Жінки їхніх чоловіків» — збірка одинадцяти голосів, які звучать не солодко і манірно, а правдиво й без прикрас. Це тексти, де персонажки не вписуються в нав’язані шаблони ідеальності, вони дістають на-гора справжню сутність речей і жіноче буття у всіх його проявах, з усією внутрішньою напругою.

Цей текст є спробою пройти слідом за цими голосами, розшифрувати їхню мову, віднайти зв’язки між оповіданнями і простежити, як із цієї збірки виростає подальша прозова архітектура Софії Андрухович. Зокрема, теж доволі ранній роман «Сьомга» (2007), magnum opus «Амадока» (2020) та найновіший «Катананхе» (2024). Адже «Жінки їхніх чоловіків» — це не кінець і не початок, а жива точка перетину, у якій зустрічаються травма і вигадка, тілесність і дух, любов і деструкція. Це письмо, що ламає жанри, викривлює очікування, але при цьому говорить напрочуд чесно й глибоко. Ці оповідання чіпляють, змушують ставити питання і повертатися до читання-перечитування-переосмислення. Тому що світ, як і життя її героїв, — химерний і незрозумілий. Але з тієї самої причини — надзвичайно реальний.

Романтика звичного

Основа подієвості більшої частини оповідань складається з буденних речей, що їх зазвичай ігнорують, не надаючи великого градусу важливості. Вміння Софії сконструювати з цього цілий твір відмітила Богдана Матіяш одразу після першої публікації: «Вартими уваги є також мінімалізм, із яким авторка прописує персонажів, зримість написаного й цікавість сюжетів. Жінки їхніх чоловіків, жінки, на котрих Софія спиняє погляд, не можуть бути нудними. Простори, в яких вони є, з найбанальніших перетворюються в повні несподіваних подій, думок і речей, щойно авторка береться про них оповідати. Світ чи то стає цікавішим, чи то авторка таким його проявляє в текстах…»

Ця звичайність гіперболізується, часом доходячи до абсурду, аби на неї зрештою звернули увагу. Наскільки неймовірними насправді є хворі стосунки Ізабели з Ярком, привласнювальні написи жінок на його тілі? Або ж вбивство рудоволосої Астрід, яка цілком могла існувати як альтер-его оповідачки. Читач стикається з нормалізацією особистих переживань, травматичних ситуацій, а також тіла як реального об’єкта, а не відредагованої і прикрашеної картинки. Мистецтво не ідеальне, а правдиве. І все, що так хотілося б витіснити, отримує голос.

Софія Андрухович майстерно препарує буденність, підносячи її читачам у нових барвах. Це не штучна романтизація буденності, але її віднаходження. Поїздка на роверах може бути пригодою, навіть якщо самої пригоди не сталося. Твоя напарниця і не знатиме, що з тобою щойно трапилось нещастя, що твій рот наповнений кров’ю і вибитими зубами, а ровер притиснув тіло до землі своєю вагою. Мозок не відрізняє вигадку від реальності, отже, все відбулося і багато чого ще відбудеться.

«Фореватугеза» є, мабуть, однією з найкращих історій кохання сучукрліту. Героїня Наташа — працівниця громадської вбиральні, яка так мріє про казкову любов із якимось заможним вірменином в Ялті. Від цих мрій своїми відвідуваннями її наполегливо відволікає Петро Дмитрович, заради якого чомусь стає важливим пригладити смішні кучерики, що вибилися з-за вух. Майже гротескна ситуація чіпляє своєю простотою і правдивістю. Виявляється, любов не обов’язково подавати із соусом трагедії. Достатньо побачити те, що прямо перед тобою.

Як голоси «Жінок» звучать у майбутньому

Жінки їхніх чоловіків говорять гучно і промовисто, так, що ми можемо почути відлуння їхніх голосів у пізніших текстах авторки. Тексти перегукуються між собою, а теми виходять за межі однієї збірки. У подальших творчих пошуках Софія продовжує працювати із порушеними в «Жінках…» питаннями, типами героїнь або елементами сюжетів. Дещо зазвучало виразніше, дещо значною мірою трансформувалось від цієї ранньої збірки до останніх текстів авторки. Андрухович вибудовує у своїй творчості сітку образів і тем, які мігрують з тексту в текст — іноді залишаючись тінями, іноді оформлюючись у повноцінні сюжетні й концептуальні вузли.

Вузол перший: «Рут» — «Амадока», «Переконаю себе в тому, що реальності не існує» — «Я вигадаю те, що мені хочеться». Дух симулякрів. Рут з однойменного оповідання перебуває в стані заперечення, для неї не існує того, чого вона не хоче бачити. Тоді як Романа з «Амадоки» живе вигаданими історіями, у правдивість яких вона хотіла вірити. Реальність героїнь обох текстів твориться з їхньої уяви. І цікаво простежити, як концепт творення особистої псевдореальності розвивається до фальшивих реконструкцій зниклої пам’яті у «Амадоці».

Вузол другий: «Люба» — «Сьомга» — «Катананхе». Те, що на перший погляд видається лінією маніяка, є лінією витісненої темряви, прихованих потягів, тіньових «я». Герой «Люби» обирає уникнення і невизнання, у «Сьомзі» тінь виходить назовні та формує окрему сюжетну гілку, створює рамку тексту, а в «Катананхе» зустріч із цією темрявою стає лише невеликим епізодом в житті Таї — як одна з подій, що згодом розчиниться серед багатьох інших.

Вузол третій: «Княгиня» — «Сьомга» — «Катананхе». Про Княгиню важко сказати, гнила вона ззовні чи зсередини: вона один великий згусток слизу, чорного масного волосся і старечого запаху. Тут нема розділення тілесного і духовного, є лише тіло як сутність. «Сьомга» не просто сповнена схожої тілесності, в ній все сприймається через тілесні образи. Текст місцями огидний та відразливий, читач нутром відчуває текстури, смаки і запахи. У «Сьомзі» тілесність є точкою входу в психіку, але вже відчутна різниця внутрішнього і зовнішнього. Тоді як у «Катананхе» тіло все ще важливе, проте погляд інший: тіло стає оболонкою, до якої істинна сутність безглуздо прив’язана. Надмірна зосередженість на ньому збиває зі шляху, а скинути не вдається. Лишається прийняти і змиритися зі своєю пасткою.

Реальність хоче бути почутою

Софію Андрухович заслужено вважають майстринею літературних портретів. Її герої й героїні ніби зліплені з реальних тіл і душ: вони суперечливі, дивні, непослідовні. І саме тому — живі. Ці портрети — часто автопортрети, але з дзеркала, що спотворює: у ньому видно правду не буквально, а в гротеску, у хибах. Такі портрети ламають ідеалізоване уявлення про людей. Усе написане — це водночас і гра, і сповідь, і пародія на сповідь.

В оповіданнях бажана ідеальність мистецтва розбивається вщент. Це своєрідний виклик читацькій звичці до комфорту. Але саме це — частина задуму. Читачі можуть сприймати або ж не сприймати ці сюжети, та якщо тебе вибиває з зони звичності — це і є мета. Показати, що навіть «найінтимніше» може бути чужим, що найбуденніше — глибоко філософське. А на реакції на кшталт «дуже химерно і незрозуміло, для чого» є відповідь: бо життя химерне і незрозуміле. Отже, спроба його відобразити без прикрас (без класичної драматургії, без психологічної чіткості) — чесна. Якщо лишаються сумніви, розгорніть «Пояснювальну записку» — вона найбільше прояснить усю логіку буття.

Фото і віжуали — з відкритих джерел, ілюстрації з видання «Видавництва Старого Лева», unplash.com

Текст створено у межах студентського курсу «Літературно-мистецька критика: історія та сучасність» Навчально-наукового інституту філології КНУ імені Тараса Шевченка спільно з медіа «Сенсор». Гарантка освітньої магістерської програми «Літературно-мистецька аналітика та західноєвропейська мова» — доцентка кафедри історії української літератури, теорії літератури та літературної творчості Галина Усатенко.

головні новини

авторка
Алла Башина

Головна » Архіви для sensor » Сторінка 31

Ніл Хасевич і гурток «Спокій»

авторка Ірина Кравець - 12.06.2025 в Мистецтво

Досліджувати життя й творчість Ніла Хасевича варто не лише через його роботи — багато відповідей криється в його оточенні. У спільнотах, до яких він належав, у людях, із якими творив і спілкувався. Однією з таких важливих спільнот був гурток «Спокій». Це було дещо більше, ніж просто мистецьке об’єднання, — це родина однодумців-«спокійців», які разом навчалися, створювали, підтримували одне одного й розвивали українське мистецтво в еміграції. Саме в цих колах формувався Хасевич: тут він надихався, набував досвіду, шукав свій шлях у мистецтві. У каруселі розповідаємо про гурток «Спокій».

Ніл Хасевич був одним із засновників гуртка «Спокій». Він доєднався до спільноти з моменту її створення у 1927 році та обіймав посаду секретаря. До гуртка входили студенти Варшавської академії мистецтв — переважно вихідці з українських сіл, які понад усе прагнули зберегти зв’язок із рідною культурою та розвивати українське мистецтво в еміграції.

«Спокій» був не просто українською мистецькою спільнотою. Він мав офіційно затверджений польською владою статут із 64 параграфами. Зареєстрований як «Українське товариство Мистецьке», гурток мав право діяти по всій Польщі. У 1927 році він налічував 31 учасника, а до 1938-го — вже 59 членів, серед них — графіки, малярі, музики, архітектори та просто прихильники гуртка.

Статут й альбом до 5-річчя існування й діяльності гуртка

Статут й альбом гуртка до 5-річчя існування й діяльності

Петро Мегик
Петро Андрусів

Серед відомих «спокійців» — Петро Мегик та Петро Андрусів. У післявоєнні часи митці мігрують до Філадельфії, де їхні долі тісно переплітаються. Петро Мегик стає головою Об’єднання Мистців Українців в Америці, засновує Українську мистецьку студію та видає мистецький журнал «Нотатки з мистецтва» про українське мистецтво та художників у діаспорі. Андрусів стає одним із співзасновників і активних членів ОМУА, викладає у графічному відділі студії та допомагає товаришу з редагуванням журналу.

«Спокійців» єднала не лише спільна ідея — вони були друзями, майже родиною. Разом їздили на пленери, регулярно зустрічалися й підтримували одне одного. Тим учасникам, які опинялися у фінансовій скруті, знаходили замовлення. При гуртку діяла художня студія для українських абітурієнтів, а прихильники спільноти читали лекції про культуру та історію України.

Одним із прихильників гуртка «Спокій» був митрополит Андрей Шептицький. У 1936 році «спокійці» обрали його почесним членом гуртка, про що відомо завдяки особливій грамоті, створеній Нілом Хасевичем. Цікаво, що сам діяч безсумнівно сприяв Нілу Хасевичу: як меценатством гуртка «Спокій», так і через залучення його до роботи у своїх проєктах. Наприклад, у 1932 році Хасевич збирав наукові матеріали для Архіву історії унії, який створив Шептицький.

Ніл Хасевич. Волинь

У 1928–1939 роках «спокійці» провели 13 (або, за іншими даними, 11) щорічних збірних виставок у Варшаві. На цих виставках відзначали найкращі роботи, а молоді автори мали змогу не лише експериментувати з техніками й жанрами, а й отримати невелику грошову винагороду. Виставки супроводжувались каталогами, що виходили обмеженим накладом — 100–150 примірників. До нашого часу дійшло лише вісім із них.

Кожна виставка мала власну тематику. Наприклад, четверта, що відбулася у грудні 1930 року, була присвячена українському народному мистецтву — «будівництво церковне, будівництво світське, нагробники і здібництво». А з каталогу сьомої виставки 1933 року дізнаємося, що роботи митців можна було придбати. Зокрема, олійний «Етюд» Хасевича коштував 20 злотих.

Петро Мегик і Петро Андрусів — друзі Хасевича ще з часів навчання у Варшавській академії мистецтв і гуртка «Спокій» — стали ініціаторами виходу унікального видання. У 1952 році у філадельфійському видавництві «Пролог» вони опублікували «Графіку в бункрах УПА. Альбом дереворитів, виконаних в Україні в роках 1947–1950 мистця українського підпілля Ніла Хасевича — Бей-Зота та його учнів».

Альбом «Графіка в бункрах УПА»

Свої роботи та лист до друзів для альбому Хасевич передав через підпільників, які виїздили на захід. Видання стало надзвичайно важливим: воно не лише демонструвало націоналістичну й антирадянську ідеологію, а й засвідчувало наявність організованої структури УПА. Так, альбом спростовував радянські наративи, які зображували УПА винятково як злочинне угруповання.

авторка
Ірина Кравець

Головна » Архіви для sensor » Сторінка 31

«НепрОсті» Тараса Прохаська: лабіринт сенсу, часу та місця

авторка Ольга Спіріна - 11.06.2025 в Есеї

«НепрОсті» — знаковий роман Тараса Прохаська, що побачив світ у 2002 році. Це одна з найяскравіших книжок сучасної української літератури, що поєднує магічний реалізм, історію та міфологію прадавніх гір.

За словами автора в інтерв’ю для BBC, тут ідеться «про історію Карпат ХХ століття, чи його першої половини, але в тому сенсі, що Карпати одночасно були і дуже закритою територією, де зберігалося щось дуже архаїчне і автентичне, і разом з тим альтернатива полягає в тому, що Карпати протягом багатьох століть (про що ми рідко думаємо) були надзвичайно відкритою територією, це був магніт, де відбувалися контакти з іншими цивілізаціями, іншими культурами. І це є міф Карпат, відкритих для світу».

Читання «НепрОстих» — це як вхід у простір, де плинність часу стирається, а межа між реальністю та міфом розчиняється. Роман не має чіткої лінійної структури — це своєрідний калейдоскоп подій, асоціацій, спогадів і легенд. Це світ, де панують непрОсті — «земляні боги, люди, які за допомогою вроджених або набутих знань можуть приносити користь або шкодити комусь». Ці напівміфічні істоти існують поза часом і простором, володіють особливими знаннями й здатностями, а їхня мудрість пов’язана з природою і таємницями цього краю.

«Альтернативну» історію Карпат, що розгортається у проміжку 1913–1951, подано у 20 ненумерованих частинах, кожна з яких має свій заголовок. Така структура передає безладність і невловимість часу, де кожне речення містить відбиток минулого чи окремий виток пам’яті.

Така структура передає безладність і невловимість часу, де кожне речення містить відбиток минулого чи окрем�

Закритий світ, відкритий для легенд

Продираючись крізь заплутані хащі подій, можна помітити, що особливу увагу приділено топоніміці як засобу передачі «сакральної географії» Карпат. Віра Лендєлова у статті «Тарас Прохасько: “НепрОсті” (автор, який стоїть [сам] над собою)» зазначає, що тут «ідея місця набагато важливіша за ідею народу». Справді, за допомогою назв і описів місцевості, що межують з реальністю та сновидінням, автор перетворює простір на живий суб’єкт, здатний диктувати власні правила й визначати життєві траєкторії героїв.

Кожна локація настільки органічно поєднується з подіями, що, здавалося б, абсолютно химерні й фантастичні події набувають цілком реального характеру. Як каже дослідниця:

«Детальна карта, яку він створює таким чином, перегукується з уявними просторами або тими, що з’являються в напівдрімоті, нагадуючи читачеві про минулі місця чи втрачений час».

Окрім головних персонажів, на сторінках з’являються й реальні історичні постаті: жителі гір можуть вільно навідуватися до Михайла Грушевського в Криворівню для державницьких розмов, а у Ялівець приїздить посол австрійського парламенту Василь Стефаник. Такі моменти додають роману особливого звучання, перетворюючи його на своєрідний міст між реальністю і художньою вигадкою.

жителі гір можуть вільно навідуватися до Михайла Грушевського в Криворівню для державницьких розмов, а у Ялі

Життя як оповідь

Автор прагне, аби читач не просто засвоював інформацію, а переживав її на рівні емоцій та інтуїції, постійно оновлюючи власне сприйняття. Здається, що текст можна почати й завершити з будь-якого місця. Порядок і розташування не відіграють великої ролі, бо головний тут сюжет. Іноді здається, що його зовсім немає, а інколи — що він пронизує кожну сторінку. Наступна частина ніби доповнює попередню, і поступово частинки пазлу починають складатися, вимальовуючи історію Себастяна і трьох Анн — мами, дочки та внучки.

«Життя вирує всюди, хай по-дрібному, одноманітно, але нестримно, неповторно і нескінченно», — це речення стає своєрідним орієнтиром у прочитанні роману. Протягом читання виникають багато запитань, серед яких: Чи можемо ми впіймати сутність часу? Чи є у нас вибір, чи ми приречені проживати життя, як воно є? Автор не дає чіткої фабули, не пропонує «класичної» розв’язки. Він запрошує відчути, уявити, доповнити, пізнати, віднайти, а не розтлумачити. Віра Лендєлова також пише:

«Можливо, це також історія про те, що ніколи не можна пізнати (маємо на увазі знання, яке виходить за межі можливостей людського пізнання) таємницю людини і світу, проте в дусі філософії Еріха Фромма можна до цього наблизитися через чисту любов».

Відчуття «невловимості» реальності посилюється у сценах, де персонажі стикаються з метафізичним, а також через образ непрОстих, які «приходять, як хтось народжується, або щось народжується, і придумують йому життя, оповідають сюжет, оповідь стає причиною, життя — наслідком оповіді, і причиною нової оповіді, яку можна послухати і переповісти». Використовуючи образ карпатських мольфарів, автор підтверджує значення слів для людей, адже «життя нема без оповіді, бо оповідь є життям, сюжети не закінчуються».

Використовуючи образ карпатських мольфарів, автор підтверджує значення слів для людей, адже «життя нема без

«НепрОсті» у сучасному контексті

Свого часу роман викликав резонанс в українському літературному середовищі. Тодішні огляди наголошували на його медитативності, образності та магічному реалізмі. Наприклад, Олександр Грищенко у статті «Ландшафтні експерименти Тараса Прохаська: від мініатюри до геокомплексу» характеризує автора як «письменника топографічного мислення», підкреслюючи його особливу схильність до ландшафтних пошуків і трансформацій.

Твір сприймали як експеримент, що розширював межі української прози. Водночас частина критиків писала про надмірну фрагментарність та елітарність, як-от Ярослав Голобородько у збірці «Артеграунд. Український літературний істеблішмент», де зазначив, що у Прохаськових текстах «світ постійно розсипається на конкретні докладні реалії — і невдовзі знову збирається в асоціативно смислові сейми».

Сьогодні «НепрОсті» стали частиною новітньої класики і регулярно з’являються у списках сучасної літератури, рекомендованої до прочитання. Читачів особливо захоплює перевидання у форматі артбуку від видавництва Terra Incognita.

У період, коли Україна проходить черговий етап осмислення своєї історії, цей твір набуває нового значення. Якщо на початку століття він був такою собі «інтелектуальною мозаїкою», то зараз у ньому читається глибша екзистенційна нота: переживання самотності, втрати і відчуження стають особливо промовистими. Проступають нові етичні (як-от інцест чи вбивство рідної людини) й історичні теми (Галичина з її багатошаровою травматичною історією, де перетинаються сліди імперій, воєн і тиші забутих поколінь).

У тексті постійно присутні війни. Вони ніби накладаються одна на одну, а герої живуть у часи безперервного насильства, що формує їхню свідомість та вибір: «Чому завжди війна? Так питала маленька Анна, дочка Себастяна, коли почала розуміти складніші історії. І Себастян вжахнувся — він дійсно розказував малій лише про війну, усе про війну, хоч був уже 1921 рік; він дійсно вже два роки навчав її лиш того, що могло на війні придатися, і виховував як солдата». Цей епізод наштовхує не лише на думки про травматичну спадковість війни, а й на глибшу проблему: чому людина навіть у момент завершення війни не здатна уявити інше майбутнє, крім наступної війни?

У розмові з журналістами «Української правди» Тарас Прохасько говорить: «війна є найвдячнішою темою для оповіді про минуле». Бо ж війна — це не лише найгостріші переломні моменти, а й емпатія, колективний біль, співпереживання, геройство та гордість. Можливо, автор відчував, що спокій, який панував у країні на початку 2000-х років, був радше ілюзією? Коли офіційна риторика говорила про стабільність і поступ, він вловлює внутрішній злам — те, що ми ніколи насправді не виходили з тіні війни. І головне — чи вийдемо ми з неї взагалі?

На цьому тлі непрОсті постають як уособлення тих, що опинилися поза звичним історичним наративом: дисиденти, вигнанці, біженці — усі, хто існують у проміжному стані між минулим і теперішнім, реальністю та вигадкою. Це нагадує сучасний досвід війни, переселення, зникнення людей, розчинення у просторах, що більше не є домом, а саме він, як нагадує автор, «є основою біографії і виразним результатом існування» для більшості людей.

Слова, що залишають слід

Не менш важлива тема мови, що постає як живий організм, динамічна субстанція: «Голос живий і голос оживлює. Голос сильніший від образу. Франц казав мені, що є речі, значно важливіші від долі. Скажімо, інтонації, синтаксис. Коли хочеш залишитися самим собою — ніколи не відкидай власних інтонацій». Автор стверджує, що слова — це не просто знаки, а сліди, що залишаються в пам’яті, мов фрагменти фотографій, і потім споглядаються з відчуттям певної недосяжності.

Тетяна Гребенюк у праці «Художня культура українського постмодернізму (на матеріалі сучасної прози)» підкреслює, що Тарасу Прохаську «притаманні мовні ігри», що були характерними для постмодернізму. Його спосіб письма постає як своєрідний експеримент, де мова тече сама собою, а читач (як непрОсті з карпатських вершин) спостерігає за цим дійством.

Цей текст захоплює багатьох: унікальний та надзвичайно образний стиль, що порівнюють із музикою чи живописом, незрівнянна атмосфера Карпат, філософія й медитативність. Діалог із твором нагадує подорож лабіринтом, у який необхідно потрапити кожному, хто цікавиться творенням світу за допомогою розповіді, захоплюється магією гір, цінує пам’ять роду, помічає плинність часу і хоче знати, «як неграмотні гуцульські псевдочарівники-хитруни маніпулюють Європою і світом за допомогою сюжетів».

Між класикою і експериментом

Чи можна назвати «НепрОстих» новітньою класикою? Якщо класика — це текст, який формує ідентичність поколінь, то цей твір точно є нею для певної частини українців. Але якщо класика — це твір, що має потужний вплив на літературний процес загалом, то тут є питання. Тарас Прохасько відкрив дорогу до літератури відчуттів, де форма важливіша за сюжет, але чи став він серед центральних постатей українського канону? Можливо, його тексти залишаються «непрОстими» не лише у змісті, а й у позиції між культовістю та маргінальністю?

«НепрОсті» — це багатошаровий текст, лабіринт історії, культури та мови. Автор створює образ світу, де кожне слово, назва і образ мають власну автономію, а сюжет набуває значення лише в процесі взаємодії з читачем. Ця гнучкість сприйняття дозволяє творові залишатися відкритим для інтерпретацій. Сучасний читач знаходить у ньому як символічне відображення минулого, так і дзеркало для роздумів про майбутнє. Роман, що пульсує на перетині часу й простору, запрошує пере(про)читати себе і світ навколо.

Фото і віжуали — з відкритих джерел, ілюстрації видання-артбуку від видавництва Terra Incognita, unplash.com

Текст створено у межах студентського курсу «Літературно-мистецька критика: історія та сучасність» Навчально-наукового інституту філології КНУ імені Тараса Шевченка спільно з медіа «Сенсор». Гарантка освітньої магістерської програми «Літературно-мистецька аналітика та західноєвропейська мова» — доцентка кафедри історії української літератури, теорії літератури та літературної творчості Галина Усатенко.

головні новини

авторка
Ольга Спіріна

Головна » Архіви для sensor » Сторінка 31

Як повинна писати «перша незакомплексована авторка української літератури»: у чому вся «сіль» роману Світлани Пиркало «Зелена Маргарита»

авторка Данилюк Аліна - 11.06.2025 в Есеї

Роман 2000-х, що спричинив фурор у літературних колах та викликав чимало запитань: це по-справжньому нова українська література чи не більше, ніж чергова «жіноча писанина для жінок»? В есе про книжку Світлани Пиркало «Зелена Маргарита» міркуємо, які важливі й донині теми порушує авторка та чим київський текст відгукується сьогодні?

Світ захоплюють люди, що читають. У барах, кафе, парках чи метро точно зустрінеш когось, хто вміє концентруватися та фантазувати над книжкою, незалежно від зовнішніх умов. Читати сьогодні — модно. Інше питання, що саме читати? Після повномасштабного вторгнення відбувся справжній бум української класики. Саме в цей період відкриттям для українок та українців були наші 20-ті: дехто взявся перечитувати шкільну програму, а дехто чи не вперше познайомився з текстами Миколи Хвильового, Майка Йогансена чи Валерʼяна Підмогильного.

Та врешті, що ж далі? Яка ще епоха зачепить читачів? Це непросте питання, проте можемо підозрювати, що ними стануть зухвалі й незалежні «нульові», адже нині спостерігаємо світовий тренд на ностальгію за музикою, серіалами, модою та літературою цього часу.

Звернімося до тексту 2000-х, що в анотації від видавництва Komubook у 2024 нарікають «першим українським романом», а ще «нестерпною легкістю буття по-українськи», «про молодість і бажання жити нормальним життям у не зовсім нормальних реаліях України змалу тисячоліть».

З перших сторінок опиняємося чи то в голові, чи то у щоденнику головної героїні, яка мешкає в Києві та працює ж

«Зелена Маргарита» Світлани Пиркало, як хороший жарт, доречна та дотепна незалежно від часу. З перших сторінок опиняємося чи то в голові, чи то у щоденнику головної героїні, яка мешкає в Києві та працює журналісткою, а саме — спеціалізується на ресторанній критиці та оглядах світської хроніки. Окрім того, має на меті скласти міжнародний іспит з англійської, щоб вихопити можливість вчитися та працювати за кордоном. Періодично Марина-Маргарита Погрібна ходить на каву з потенційним залицяльником Кірілом, терпить постійні мігрені, тусується з друзями-хлопцями за пивом, нудьгує в офісі на роботі, вигадуючи чергові статті для колонки. А ще вона має бойфренда, що коли-не-коли зринає на сторінках роману, проте із загальної характеристики в нас про нього враження може виникнути лише позитивне (любить, піклується, не альфонс).

Здавалося б, чим тут здивує нас Світлана Пиркало? Сьогодні подібний роман може написати кожен, хто бодай трохи володіє «словом художнім». Спробуємо заперечити.

Наші 2000-ні

Книжка вийшла друком у 2000-му році, покоління «зумерів» саме з’являлося на світ. Проте, думаю, дехто з нас ще пам’ятає кнопочні телефони, які потроху захоплювали ринок, а згодом і сенсорні — привілей більш забезпечених. Брудні пакети, що тоді не викидалися, а мились-сушились і використовувались повторно, як і стаканчики від йогуртів. Порвані колготки, зношені штани, курточки та светри, що отримували друге життя: у перших фарбуєте крашанки, штанами підлогу миєте, у курточці город сапаєте, а щось взагалі шкода викидати — буде онукам.

Звичайно, Помаранчева революція давала певні надії. Відчуття свободи та змін проявлялися в музиці, кіно, літературі, але в бібліотеках досі лишалися підручники про відданих жовтенят та завзятих піонерів, а в телепрограмі завжди можна було знайти щось подібне до серіалу про няню в московській родині.

Видавництво Komubook перевидало роман Світлани Пиркало аж у 2024, але впродовж 20+ років про нього чутно було не так багато. Над чим ми задумаємося сьогодні, коли візьмемося за прочитання? Які проблеми відчувалися та турбували людей? Врешті — як потрібно писати, аби стати прикладом для інших та започаткувати щось нове?

Проплачена журналістика

Професія журналіста/журналістки є значущою. Це люди, які шукають актуальні теми, події або проблеми, що цікавлять суспільство, аналізують дані і створюють та пишуть матеріали. Такі собі транслятори думок — ті, хто пояснює й фіксує події цього світу. Проте журналістика буває різна, зокрема, існує «жовта» преса, що має свого специфічного автора і свого читача. Чутки про зради, відкриття вчених без наукових доказів, конспірологічні теорії — саме з тієї сфери інформаційних зацікавлень.

У романі «Зелена Маргарита» вміщено статті головної героїні, що не страшно назвати феміністичними, водночас у них немає ні глибокої аналітики, ні складної рефлексії.

Назви «Нарада: як стати зіркою. Поради для бізнес-леді», «Пальто як мірило людяності», «Чоловік як істота надзвичайно корисна», «Я — жінка? Я — краплинка? Я — роса?» — говорять самі за себе. Та головне, сама авторка їх Марина-Маргарита усвідомлює, що іншого її читачу не потрібно і такий контент смакуватиме, як «гарячий пиріжечок». Більше про біль цієї професії Пиркало пише в другому своєму романі «Не думай про червоне».

Окремо звернімо увагу на оголошення, що вигулькують у тексті наче Пилип з конопель — то російською, то українською, абсолютно безглузді та дивні. Навіщо вони тут узагалі? Та коли все ж читаєш, мимоволі замислюєшся: от чим жили люди. Продавали цемент, нерухомість, отруту для тарганів, йогівські чайні збори, нашийники для собак, тайські масажі, манікюри для чоловіків, пропонували роботу в нічних клубах, допомогу з вибором другої половинки — і не лише. Від написання роману минуло більш ніж 20 років, проте й у 2025 запити та потреби суспільства подібні.

Літературознавиця Марина Рябченко в статті «Жанрова дифузія в сучасній українській прозі (на матеріалі творів Н. Сняданко, М. Соколян, С. Пиркало)» щодо цього зазначає: «У цих статтях авторка іронізує над недалекими порадами на всі випадки “жіночого” життя, рекламними оголошеннями, інформація в яких “ніякої цінності собою не являє і саме тому тут вміщена”… Проте все ж їхня цінність полягає в тому, що це портрет сучасності й у більшості випадків свідчення її абсурдності та безграмотності тих, хто подає такі оголошення».

Земля (не)обітована

І хоч тема нині дуже тригерна, адже чимало українців змушені були рятувати власні життя від війни, виїжджаючи

Певно, в кожного з нас є родичі, які жили, учились чи працювали за кордоном. І це «за кордоном» завжди асоціювалося з чимось прекрасним, перспективним, успішним — загалом, кращим, ніж у нас. Для Марини-Маргарити Погрібної «закордон» теж таким є. І хоч тема нині дуже тригерна, адже чимало українців змушені були рятувати власні життя від війни, виїжджаючи за кордон, сьогодні все частіше чуєш, що краще ніж удома не буває ніде.

Головна героїня з перших сторінок книжки прагне скласти міжнародний іспит з англійської мови, аби потрапити в Штати та отримати роботу мрії. Коли дівчині таки щастить, вона вдало складає тест, виграє навіть ґрант і запрошення у Вісконсин, раптово з’ясовується, що… Марина не хоче.

«Тепер, коли я досягла свого, можу вам зізнатися: я нікуди не хочу», — ділиться героїня.

Причин вона не називає, проте можемо висунути кілька версій прийняття цього рішення. Чізбургери з омріяної країни «макдональдсів» невдовзі з’являються у власній, тож наприкінці роману Марина-Маргарита купує собі аж цілих два, що на смак, як «цілком нормальні бутерброди». Можливість бачити нових людей та отримувати більшу зарплату теж пропонують у своїй країні. Англійська мова опанована, час вивчити або нову, або взагалі «записатися на курси вишивання хрестиком». Окрім того, інтерв’ю з російським художником, який хоч і став популярним у США, але «більше втратив, ніж здобув», підштовхує до вирішального — «гудбай, Америка». Та й зрештою, чи варто покидати «улюблене, хоч і нервове, хоч і марнотне» місто, в якому твоя родина, друзі, коханий, житло та робота? Американська мрія Марини-Маргарити чи то руйнується, чи, навпаки, реалізується на Батьківщині.

2000-ні були періодом розриву між пострадянським минулим та європейським майбутнім, а також пошуку векторів орієнтації. Головна героїня читає американські ЗМІ, має бажані всіма «адідаси», може дозволити собі кока-колу та вже згадувані чізбургери, вивчає англійську — мову престижу та молоді. Та, окрім західного, чималу роль відігравав і російський вплив. На прилавках можна було придбати «Комуніста» чи «Свободу» Соломона Волкова, країною керували проросійськи налаштовані депутати, згадуваний в книжці Суркіс та Медведчук, і «дивний рудимент радянської свідомості», російська мова в спілкуванні з колегами на роботі та суржик — удома, усе не полишали українську свідомість. У «нульові» ці впливи не були настільки очевидними. Але тепер, коли Україна та українська ментальність очищуються від усього російського, згадки в романі можна розглядати як постколоніальний іманентний натяк авторки — обережний, іронічний, проте промовистий.

Але тепер, коли Україна та українська ментальність очищуються від усього російського, згадки в романі можна �

Що із жанром та стилем?

Чимало дослідників і дослідниць творчості Світлани Пиркало вважають її книгу романом у жанрі чикліту — жіночої масової літератури. Таку думку, зокрема, висловлює Лінда Гайніґова в статті «Коротко про розвиток жанру чикліт на матеріалі творів Наталки Снядалко та Світлани Пиркало», а також докторка філологічних наук Софія Філоненко в монографії «Масова література в Україні: дискурс / ґендер / жанр». Натомість літературний критик Ярослав Голобородько в статті «Нобелівські лауреати і романні ейдоси Світлани Пиркало» називає «Зелену Маргариту» романом столично-урбаністичним.

Думок чимало, і це не дивно. Автори та авторки 2000-х провокували, рухалися методом спроб і помилок. Марина Рябченко в статті «Жанрова дифузія в сучасній українській прозі (на матеріалі творів Н.Сняданко, М.Соколян, С. Пиркало)» пише про те, що українські письменники нівелювали усталені українські означення жанрових форм, бо прагнули наслідувати європейську та американську літературні традиції.

Стиль письма в авторки добірний, експресивний, супердеталізований. І хоч для когось (Ярослава Голобородька) деталізм є надмірним і нагадує окрошку з «лахміття фактів, недопалків спостережень, обгорток діалогів і т.д.», для інших (як-от Андрій Бондар) — це «серйозна, але без пафосу, легка, але не попсова, доступна, але не масова проза».

То в чому ж вся «сіль»?

Світлана Пиркало та її «Зелена Маргарита» свого часу спричинила фурор в літературі. У великому засиллі нової російської та старої радянської — це була по-справжньому нова українська література. Після виходу другого роману авторки «Не думай про червоне» Олександр Ірванець написав, що твори Пиркало є «штормом у склянці води, заворушкою в літературному гетто», адже тогочасна «потенційна читацька маса, сидячи на дермантинових сидіннях громадського транспорту, розгортала м’які палітурки російськомовних «бестселерів». Проте тодішні критики усвідомлювали важливість виходу «Зеленої Маргарити». Для Андрія Бондаря Світлана Пиркало була «першою незакомплексованою авторкою української літератури», роман якої «став головною подією української літератури, після якого уже був можливий “Депеш Мод” Сергія Жадана і проза двохтисячників».

Тексти 2000-х сьогодні ми сприймаємо інакше. Деколи — не розуміємо, або навпаки — впізнаємо в них себе. Це була епоха літературної свободи — і вона проявляється в сюжетах, художній мові, персонажах. Важливо тут пам’ятати одне: текст без контексту інколи ніяк до нас не промовить, тому варто вчити історію.

Для роману Світлани Пиркало не потрібно особливого настрою, пори доби, освітлення, м’якої подушечки — її проза, як улюблена пісня, звертатися до якої можна коли завгодно, адже в ній завжди звучатимуть знайомі й такі рідні мотиви.

Фото і віжуали — з відкритих джерел, unplash.com

Текст створено у межах студентського курсу «Літературно-мистецька критика: історія та сучасність» Навчально-наукового інституту філології КНУ імені Тараса Шевченка спільно з медіа «Сенсор». Гарантка освітньої магістерської програми «Літературно-мистецька аналітика та західноєвропейська мова» — доцентка кафедри історії української літератури, теорії літератури та літературної творчості Галина Усатенко.

головні новини

авторка
Данилюк Аліна

Головна » Архіви для sensor » Сторінка 31

Аудіомандрівка світом літератури

авторка Аліна Колотеєва - 11.06.2025 в Книжки

Книгу можна брати з собою в подорож у валізі, сумці, кишені. Або слухати в навушниках як аудіокнигу, яка занурює в атмосферу тексту через голос, інтонації і паузи. А можна пізнаватися більше про особливості книги в подкасті — ще одному зі способів міркування над прочитаним. Хоча краще сказати — смакування книжкою в компанії ведучих. Адже подкаст відкриває приховані сенси, допомагає відчитати їх між рядків і побачити людину за літерами. Ведучі й гості спонукають осмислити глибше історичний контекст, у якому виник твір, суспільні виклики, що вплинули на автора, та внутрішні пошуки й сумніви, які супроводжували написання. А часом — як книга ставала відповіддю на проблеми свого часу, відображенням особистого й колективного досвіду.

У матеріалі зібрали 7 нових проєктів про книжки та читання.

Коли ми говоримо про книжки

Новий проєкт про жіноче письмо створила Оксана Павленко — співзасновниця DIVOCHE.MEDIA. У першому сезоні літературного подкасту журналістка говорить із дослідницями, письменницями, критикинями, блогерками про те, що означає бути жінкою, яка пише, і жінкою, яка читає.

Кожен епізод подкасту вибудовується навколо однієї центральної теми й одного літературного тексту, який стає точкою відліку для глибшої, змістовнішої розмови. Обговорення завжди виходить за межі конкретної книжки: героїні подкасту торкаються ширших соціальних, культурних і особистих контекстів, міркують про роль жінки в літературному процесі, говорять про особистий досвід читання і письма, про вплив текстів на світогляд і повсякдення.

7 нових проєктів про книжки та читання-1

У першому сезоні подкасту планується близько десяти епізодів, перший вже доступний на Spotify та Apple Podcasts. У ньому докторка філологічних наук та дослідниця жіночого письма Алла Швець розповідає про історію, важливість і складнощі створення альманаху «Перший вінок». Найближчими тижнями вийдуть розмови про антиутопії зі Світланою Тараторіною і про українські нульові з Іреною Карпою.

У подкасті чергуються розмови про іноземних і українських авторок. А наприкінці кожного випуску гості та ведуча радять книжки, які варто прочитати. Списки літератури будуть виходити в інстаграмі DIVOCHE.

Зумерка і міленіал читають

Проєкт на платформі YouTube, де букблогерка Ліза Сусік та засновник книгарень «Сенс» Олексій Ерінчак читають і обговорюють найпопулярніші сьогодні книжки, які більшість із нас бачили у рекомендаціях, TikTok-добірках і топах продажів. Зіткнення поглядів двох поколінь із різним читацьким досвідом та вподобаннями робить розмови живими й несподіваними.

7 нових проєктів про книжки та читання-2.webp

Ведучі не лише аналізують сюжет і персонажів, а й порушують важливі соціальні теми — об’єктивацію, ейджизм, сексуальні домагання, — закладені в текстах, які зазвичай вважаються «легким чтивом». Подкаст відкриває відомі книжки з іншого боку і допомагає переосмислити їх зміст, а подивитися його можна на YouTube-каналі книгарень «Сенс».

Перечитано

Ведучі подкасту Катя і Саша ще зі шкільних років читали тексти поза межами обов’язкової програми з літератури — і тепер замислюються, чи виправдано це було, адже з роками класичні твори західного канону сприймаються зовсім інакше, глибше й несподіваніше.

7 нових проєктів про книжки та читання-3.webp

Цей проєкт — не лише про літературу, а й про дорослішання, рефлексію та пошук нових смислів у давно відомому. Подкаст виходить на YouTube-каналі Vertigo та подкаст-платформах і пропонує інтелектуальні, чесні та водночас легкі для слухання розмови про книги, які ми читали в дитинстві — задовго до того, як були готові зрозуміти їх по-справжньому.

Підпільні читання

Тут книжки стають приводом для сміху, а література — майданчиком для влучної іронії. У шоу на YouTube-каналі «Підпільний стендап» коміки читають книжки, щоб вам не довелося.

7 нових проєктів про книжки та читання-4.webp

У кожному випуску — несподівані висновки, жарти на межі та щире здивування тим, що насправді пишуть письменники, яких ми часто цитуємо, не дочитавши. Це проєкт, який поєднує стендап і культурну критику, де серйозне висміюється, а абсурд викривається. Тут обговорюють літературу з гумором, розбирають серйозні теми несерйозними методами і шукають сенс там, де його точно немає.

Обережно, спойлери!

Проєкт для книголюбів на платформі YouTube, де його засновниці Марина Євтушок і Маруся Куцова діляться своїми думками про книги різних періодів і жанрів у форматі затишної розмови, розповіді, а часом дискусії.

7 нових проєктів про книжки та читання-5.webp

В епізодах подкасту блогерки намагаються всебічно розглянути вибрану книгу: жанр, напрям, період, герої і те, чим вона може зацікавити. Також вони порівнюють сюжетні лінії, стилі та підходи авторів і авторок, розкриваючи глибші смисли. Проте тут треба бути готовим, що спойлер наздоганяє без попередження.

Відео, які ви можете переглянути на однойменному YouTube-каналі, нагадують розмову з близькою людиною після прочитання книги — дізнаєшся нове і переосмислюєш своє, десь не погоджуєшся, а десь хочеться вигукнути: «Так! Мене теж вразив цей момент!»

Книжки в торбі

Подкаст пропонує розібратися краще у дитячих та підліткових книжках, поговоривши з їхніми авторами та авторками. Часом в епізодах проєкту можна знайти ще й розумну дорослу книжку, проте це набагато рідше, адже ведуча проєкту — літературознавиця та перекладачка Вікторія Медвідь — фокусується саме на дитячій літературі — недооціненій і нерозкритій частині книжкового світу.

7 нових проєктів про книжки та читання-6.webp

Книжкова торба подкасту наповнена здебільшого українськими виданнями, але трапляються й зарубіжні. Тут можна послухати про письменницю, журналістку і перекладачку Марію Правду, дізнатися, як про «Пригоди української літератури» розповідає Ростислав Семків і поринути в розмову з англійським письменником Марком Геддоном — автором відомого роману «Загадковий нічний інцидент із собакою».

І це лише вершина айсберга! У кожному з епізодів, які можна послухати на подкаст-платформах, — нові обличчя, несподівані відкриття і щира любов до книжок.

Вставне слово

Подкаст від Litosvita, присвячений живому, різноманітному та динамічному світу сучасної української літератури й книжкового ринку. Авторка та ведуча проєкту — редакторка та перекладачка Ольга Кендзіор. А серед гостей — автори, видавці, журналісти, редактори, літературні агенти, перекладачі, дизайнери, критики, літературознавці та блогери. Ті, хто пише і читає, редагує і вдосконалює, критикує і оглядає, перекладає й оформлює, — люди, завдяки яким ваші полиці заповнені якісними українськими книжками.

7 нових проєктів про книжки та читання-7.webp

Проєкт допомагає доповнити своє уявлення про літературний світ, надаючи знання, мов пазлики, яких бракує. Тут можна дізнатися про книжковий маркетинг, взаємодію письменників з іншими видами мистецтва, популяризацію читання, культурну журналістику та багато іншого. А послухати можна на різних подкаст-платформах.

Головний банер — фото з unsplash.com
Матеріал створено в рамках студентського стажування.

авторка
Аліна Колотеєва

Схожі новини

Читати

Пошук сенсу і відповідей. Рецензія на дилогію «Монах і робот» Бекі Чемберс

15 Листопада, 2025 в Книжки

Наукова фантастика про пригоди чайного монаха і робота, які разом шукають відповідь на запитання «Що потрібно людям?»

Аліна Колотеєва

Читати

Конспект дискусії про літературу як безпечне місце пам‘яті та травми

18 Жовтня, 2025 в Книжки

Конспект дискусії 32 BookForum про роль літератури у складні для людини часи, Юрко Прохасько, Богдан Коломійчук, Александр Кратохвіл про літературу як безпеку і пам'ять

Аліна Колотеєва

Читати

Спільноти для тих, хто читає книжки і шукає сенси

16 Липня, 2025 в Книжки

30 українських книжкових клубів у Києві, Івано-Франківську, Одесі, Львові, Вінниці, Луцьку, Білій Церкві, Рівному, Ужгороді, Житомирі, Чернівцях та онлайн

Аліна Колотеєва

Головна » Архіви для sensor » Сторінка 31

Юрко [не] Бозна-як. Рецензія на поетичну збірку Юрка Позаяка «Шедеври»

автор Дмитро Кириченко - 10.06.2025 в Есеї

Юрка — і спать

з поетичного похмілля прокидається естет,
в нього в роті присмак рими, в голові гуде сонет

у ліричного героя поетичний перегар,
Жадана він пив — підвівся, Дарʼю Лісіч — не вставав

вижлуктав останню збірку —
прохідний нудний шмурдяк

як завжди себе насварить,
що був зайвим Позаяк.

Юрко Позаяк, в миру — Юрій Васильович Лисенко — поет, перекладач, дипломат, спічрайтер Віктора Ющенка, поетичний штукар та ридикулер. Співзасновник та член поетичної групи «Пропала грамота», свідок створення поетичної групи «Бу-Ба-Бу», поетичний почарківець Олександра Ірванця, Юрія Андруховича, Віктора Неборака та інших академістів бурлескно-балаганно-буфонадного ґеопсихологічного зламу кінця 80-их – початку 90-их років.

У цьому есеї ми дивимось на збірку Юрка Позаяка «Шедеври», яка вийшла першодруком у 1997-му році та була перевидана 2017 року за сумісництва Івана Малковича у видавництві «А-ба-ба-га-ла-ма-га». «Шедеври» побудовані за принципом тематичних «відділів» та містять «Екзистенційний відділ», «Політичний відділ», «Кохальний відділ», «Алкогольний відділ», «Етнографічний відділ», «Літературознавчий відділ», «Іноземний відділ», «Дитячий відділ» та «Відділ перекладів». В цій книзі видно весь діапазон Юрка Позаяка: від безпардонного фіґляра, що не гребує перейти межу дозволеного, до обдарованого поета і мовознавця.

Втомлений поет

Мистецтво багато в чому визначає втома від минулого. Життєвий цикл ідей приблизно однаковий: людство захоплюється ідеєю — обсесивно носиться з нею, заповнює галереї, книгарні, колонні зали парламентів та амбасади — втомлюється (переважно від самих себе) — заперечує стару ідею — знаходить нову — обсесивно носиться з нею, заповнює галереї, книгарні, міняє полотна в рамах парламентів та амбасад… — і так далі.

Відродження втомилось від середньовічної ідеї божественного і заперечило її в гуманізмі; бароко знудилось античною раціональністю і почало містифікувати та надбудовувати патос; класицизм заперечив надмірність і знову повернувся до раціонального порядку; романтикам остогидла простота тіла — вони поставили в центр складність емоцій; реалісти не стягували емоційних істерик — їм треба був світ дійсних речей і намацальних проблем… Юрко Позаяк втомився від ригідного радянського «іскуства» і ще більше — від закляклого читача — та заперечив їх в епатажних текстах, які повернули обличчя соцреалізму нефотогенічним боком.

І в цьому весь Юрко Позаяк — поет радянського заперечення, який запропонував епатаж як спосіб протидії заскорузлості поезії (а в ширшому смислі — умів), але остаточно не сформулював, що ставити на її місце. Його тексти скидають пам’ятник Леніну, але постамент залишається пустим. Тексти Юрка — це поезія-жарт, яка сміється зі свого складного становища, але не для соціальної революції, а для автотерапії. Це, що з одного боку здається простою поетичною забавою без соціальної місії — але ж поет в українській свідомості є пророк, — з іншого боку і створює у віршах Позаяка простір щирості, терапевтичної придуркуватості і свободи, яка своєю чергою стала запереченням тотального рабства радянського мистецтва. Юрко Позаяк — це поет імпульсу свого часу.

Направду, Позаяк ніколи не лукавив щодо свого поетичного доробку та його місії. У авторській передмові до першого видання «Шедеврів» він говорить: «Єдиною метою автора було розважати себе й читача, хоча слава та гроші, звичайно ж, теж не завадять…».

Тож саме так і варто підходити до текстів Юрка Позаяка — як до розваги, яка з огляду на часопростір свого виникнення змогла штовхнути українську поезію в бік переосмислення власних стилістичних меж. Це глузування з усього, що втомило; а втомило, здається, все.

Поет-гуморист чи Гуморист-поет?

На Юркові Позаяку лежить чорна мітка гумору. Гуморист — це статус, який майже не залишає простору для інших якостей автора; перед авдиторією непросто бути Поетом-гумористом, адже іронія, сатира, бурлеск, буфонада роблять з письменника першочергово — гумориста-поета. Поряд з тим, що самому Юркові Позаяку такий стан справ, вочевидь, не створює дискомфорту, я вважаю все ж за необхідне звернути уваги передовсім на поетичну складову, яка є чільною та засадничою для успіху автора як штукаря ґеопсихологічного зламу епохи.

Кінець 80-их — це час розхристаного Радянського Союзу. Нерв суспільства почав пульсувати інакше. Чи стався б Юрко Позаяк у 2025 році в тому масштабі, в якому він з’явився у 80-их? Я ставлю це під сумнів. Так само, як я ставлю під сумнів, що Юрко міг би бути в 70-их, чи — простигосподи — 60-их. Позаяк — це поет темпорально зафіксований у 80-их — 00-их; у часі, який він поетично зчитав і переплавив у тексти.

Багато з його віршів дійсно повняться сатиричною вульгарністю, але це авторська лінза, а не автор цілком. Поряд з лімериками, про які також згадуватимемо нижче, Юрко Позаяк має у своєму корпусі добрі власні тексти (деякі з відтінком гумору, деякі — без) та вкрай майстерні переклади.

Приміром, текст «Квазіамор», адаптований гуртом «Мертвий півень» в однойменну композицію, дотепно — та це не шкодить змісту — описує акт «любові без любові», ерзац-кохання — дешевого замінника справжніх почуттів, фізичного субституту емоційної близькості, який продається і купується. Автор працює з цією темою не лише словесно, але й ритмічно. Ритм наростає, поспішає разом з ліричним героєм, аби встигнути до завершення сеансу ерзац-кохання. Поет розбігається від меланхолійної першої строфи до відбійного молотка останньої, яка реплікує акт ерзац-кохання, завершуючи вірш на піку. Останній катрен — біжить, тривожно-поспішає, і читач розуміє, в чому поспіх. Наводжу цей текст повністю:

Квазіамор — прекрасна штука,
Як солодко хвилює нас
Шалена серця псевдомука,
Страшне страждання лиш на час!

Ерзац-кохана! Ти не знаєш,
Як квазі я тебе люблю!
Віддай же все, що ти ще маєш,
Своєму псевдокоролю!

Принцесо! Швидше роздягнися!
Принцесо! Швидше на матрац!
Ну, все в порядку, — понеслися:
Ерзац, ерзац, ерзац, ерзац!

Примітно, що саме у Кохальному відділі «Шедеврів» концентрація подібних за силою текстів — чи не найвища. Вірш «Своїми синіми очима», що також про кохання, цікавий не лише свіжими образами, але й вдало вмонтованою алюзією на інтимний текст Михайля Семенка «П’єро кохає»:

Своїми синіми очима
На мене не дивись, Мальвіно
Ти маєш справу не з П’єро,
Ти маєш справу з Буратіно.

Не розраховуй на любов,
Коли і буде щось між нами,
У першу ж ніч, як зійде місяць
Я помандрую з кажанами

Вражає переклад Ремона Кено. У книзі «Сто тисяч мільярдів сонетів» Кено, поет та математик, сконструював 10 формально досконалих віршів, кожен рядок яких можна комбінувати з іншими, утворюючи сто тисяч мільярдів комбінацій. Переклади цих 10-ти сонетів рукою Юрка Позаяка вміщені у Відділ перекладів «Шедеврів» разом з п’ятьма прикладами комбінування. Цей проєкт Ремона Кено вважається однією з найамбітніших формальних конструкцій у поезії XX ст., створеною на межі літератури й математики, і став іконічним для Уліпо — мистецького руху, що тестував спроможності літератури в жорстких формальних обмеженнях.

Тексти Позяка вповну відтворюють метахімію Ремона Кено — кожен верс функціонує як молекула — смислова структура, з якої будується замкнений поетичний простір «Ста тисяч мільярдів сонет». Механічно перезібраний вірш не стає безглуздям, а перезбирається на рівні ідей. Шлюб рядка зі смислом є, але кордонів смислу — немає. Цей зв’язок лише почасти раціонально вловимий. Рядок ніби безперебійно посилає сигнал у семантичний простір книги і завжди отримує різну відповідь. А от варіантів цих відповідей — далеко за сто тисяч мільярдів. Впоратись із перекладацьким викликом такого масштабу здатен лише справжній Поет.

Складність та строгість версифікаційної майстерності Юрка Позаяка, будь-то у створенні віршів чи в їх адаптації — має прибрати усі сумніви щодо Юрка як поета: його тексти вивірені та сплановані, і якщо здається інакше — авторський замисел спрацював. Тому розуміння поетового наміру — обов’язкове для вхоплення цілого портрету Позаяка. Про це — далі.

Зніміть і хрестик, і труси

Основними інструментами для Юрка Позаяка є бурлеск, сатира, іронія та вульгарність. Поет змішує їх та кристалізує в різних текстах, десь багатозначно кивне читачу, десь прямолінійно гаркне. Подекуди автор впритул наближається до кордону вульгарності, і майже нічого не стримує його від пошлості, але таких текстів у «Шедеврах» небагато. Поряд з тим не виникає сумнівів, що ступені вульгарності, іронії, бурлеску, та — місцями — пошлості є контрольованими. Кожен вірш є таким, бо має бути саме таким. Юрко високоточний гуморист.

«Шедеври», як кега пива: поволі веде читача від приємної алкогольної невагомості вечора до п’яного балагану о 3-ій ночі. Врешті-решт, ти захмелілий і голий, і лише нав’язливий Юрків голос в голові читає лімерики.

До прикладу візьмемо «Англійську баладу» — один з найвідоміших текстів. На противагу віршам Юрка глибше в книзі — це ж бо тільки третій у збірці — «Англійська балада» лише зняла із себе кожуха зашкарублої поезії, решта прет-а-порте ще надіта. Тут автор використовує англо-український суржик для створення гнітючої середньовічної атмосфери, на тлі якої ліричний герой фатально закриває вірш таким:

Замовкають звуки струн,
Проскакав зелений дофін,
Час, коли я ляжу в кофін,
Знає тільки пендулум.

Задача бурлеску викликати когнітивний дисонанс — працює, мова іронізує над «традиційним» українсько-російським суржиком, не підважуючи поетичності тексту. Вірш не відверто кепкує над життям, але стилістично натякає на втому від патосного куртуазного життя «кнайтів», яке неодмінно закінчиться, але лише тоді, коли скаже «пендулум».

Текст, що слідує наступним («Втеча»), теж невинно грається з читачем прямолінійністю шизофренії ліричного героя:

Я вірив, я знав,
Що настане ця дата —
Із сірого будня
До світлої мрії

Мене понесе
Кольорово-строката
Повітряна куля
Шизофренії.

Особливо гострого епатажу в цьому вірші ще немає, однак останнє слово вибухає та залишає неочікуваний посмак, який хочеться продовжити. Тому рухаєшся збіркою далі. В наступних віршах Юрко Позаяк дуркує: «Коли у яйці / мене мама знесла / я вже у яйці / був гордим», баламутить: «Знай, псяюхо, твоє діло швах — / ти не ґазда своїх дестинацій, / ти гомункуль, мураха з мурах, / Марйонета у грі констеляцій!», розповідає про «гіпертрофованих жлобів-огірків», про «лободубих дуболобів» та «дуболобих лободубів». Ще далі — і книга вже починає давати в голову:

Лушпайки

так тоскно, так гризько
Випʼю-но водки,
Щастя так близько,
Та х..й закороткий

Остаточно ліричний герой скидає штани в лімериках, не залишається ніяких напівтонів і напівзмістів — все прямолінійно, грубо, сатирично і вульгарно:

Джентльмен з Кароліно-Бугазу
В стриптиз-барі дійшов до екстазу,
Вибігати облом —
Він скінчив під столом
В спеціально принесену вазу.

Подекуди від віршів Позаяка хочеться відсторонити своє інтелігентне лице, перед яким автор розмахує безпардонними рядками. До прикладу: «У ніздрях пахло ніжним м’ясом, / Рука моя пішла кудись, / І щось слизькало вихилясом, / І пальці в тепле заплелись». Але справа якраз і є в цій безпардонності. Юрко Позаяк пише не інтуїтивно, а вивірено, як того потребує авторський замисел. І коли треба, щоб було огидно, — буде огидно. Зрештою, описати потворність — складніше, ніж красу.

Проте Позаяк майже не переходить межу непривабливості. Тексти, що містять подібні стилістичні злами, не залишаються такими до кінця. Вірш, цитований вище, завершується так: «і вже коли поліз бюстгальтер / й нахабно виперся сосок / дістали ви свій чорний Вальтер / і тричі стрельнули в висок». Поет вирулює з контрольованого піке в останніх двох рядках — і вбиває бридкого ліричного героя трьома пострілами. Читач дочитує вірш з почуттям естетичної помсти, ніби він сам тричі застрелив це поетичне втілення. В чотирьох строфах Юрко Позаяк розігрує психологічну драму, в якій ми стаємо і головною сценою, і єдиним глядачем, і протагоністом. Позаяк заводить нас в яму з багном — і ставить туди драбину.

Юрко [не] Бозна-як

За, на перший погляд, поверхневою пошлістю текстів Юрка Позаяка (попри те, що в деяких текстах все-таки пошлість є самоціллю), приховано тонке поетичне і стилістичне відчуття. Створення неприємного вірша — це справа зовсім не легша, аніж написання осанни красі. Позаяк — фахівець теорії стилістики, Поет, штукар та маніпулятор емоцій. Нехай гумор є темпорально залежним і рідко може без втрати якості покинути свій час — поезія, на противагу, є поза часом.

Юрко Позаяк як гуморист, можливо, і залишиться закапсульованим у 90-их роках, попри свою тогочасну свіжість, проте Юрій Васильович Лисенко як поет перейшов межу зламу держав і століть. І «Шедеври» наочно показують весь спектр автора. По прочитанню для уважного дослідника назва збірки вже не здаватиметься самоіронією, а цілком собі заслуженим описом поезій, що вміщені в цій зеленій книжці від «А-ба-би-га-ла-ма-ги».

Фото Юрка Позаяка й обкладинки — з відкритих джерел
Віжуали створені автором до матеріалу за допомогою інструмента Chat GPT

Текст створено у межах студентського курсу «Літературно-мистецька критика: історія та сучасність» Навчально-наукового інституту філології КНУ імені Тараса Шевченка спільно з медіа «Сенсор». Гарантка освітньої магістерської програми «Літературно-мистецька аналітика та західноєвропейська мова» — доцентка кафедри історії української літератури, теорії літератури та літературної творчості Галина Усатенко

головні новини

автор
Дмитро Кириченко

Головна » Архіви для sensor » Сторінка 31

Як індивідуальні підходи формують живий діалог. Про проєкт «Переосмислення музею»

автор Андрій Сечко - 10.06.2025 в Мистецтво

Тривалість життя нації визначається не тільки роками її існування, а передусім збереженням культурних надбань. Історія, мова, мистецтво, матеріальні і нематеріальні практики — усе це складові культури як людської життєдіяльності та взаємодії зі світом. Культура постійно змінює свої форми, будучи продуктом людської активності, яка теж мінлива. І саме в моменти цієї трансформації важливо не тільки зберегти вже віджилі прояви культури, а й зрозуміти, що саме ми зберігаємо та чому.

І одним із найефективніших інструментів для цього є музеї. Вони фіксують, осмислюють і ретранслюють культуру. Це не просто місця, в яких зберігаються артефакти минувшини, — це простори освіти й дипломатії, які формують внутрішнє саморозуміння громадян та зовнішнє уявлення світу про країну. Ідеться не лише про кількість експонатів та атрактивність залів, а передусім про смисли, сформовані експозицією.

Однак музейна справа в Україні залишається суперечливою. У багатьох музеях ми й досі за інерцією транслюємо колонізаторські наративи та користуємося системою, сформованою ще в радянський період, коли домінувала ідеологічна, а не культурно-освітня функція музею. Через це багато експозицій акцентують увагу на штучно створених сенсах, загнаних у радянські чи імперські рамки, применшуючи справжній потенціал культурного спадку та історичної правдивості.

Проблема не лише в змісті експозицій, а й у відсутності сучасних підходів до презентації та взаємодії з глядачем. Деколонізація музейного простору вимагає не лише видалення застарілих наративів, а й суттєвого їхнього переосмислення, включення локальної ідентичності, актуалізації голосів спільнот і зміщення фокуса на теми, які раніше не висвітлювалися.

Попри численні й подекуди успішні спроби осучаснення та деколонізації, цей процес потребує масштабнішого і більш системного підходу.

Частина експозиції Криворізького історико-краєзнавчого музею

«Переосмислення музею» у Кривому Розі

У квітні 2025 року Криворізький центр сучасної культури / KRCC став інституційним партнером проєкту з лаконічною, але промовистою назвою — «Переосмислення музею». Це результат ініціативи культурного менеджера та куратора Святослава Михайлова, підтримки Європейського Союзу за програмою «Дім Європи» і співпраці з міжнародним експертом Нейлом Тітманом (Велика Британія). У фокусі Криворізький історико-краєзнавчий музей, фонд якого містить унікальні індустріальні пласти міської спадщини. Проєкт поставив за мету критично оцінити, які саме смисли сьогодні ретранслює музей та чи відповідають вони багатошаровості і складності культурного ландшафту регіону.

Проєкт залучив учасників та учасниць із різним рівнем досвіду і з дещо різних середовищ: музейників, митців, кураторів, публіцистів та активних представників громад. Їх відібрали шляхом відкритого конкурсу, що забезпечило широке різноманіття підходів, інтерпретацій та перспектив.

Із доволі палкого вступу можна зрозуміти, що ця тема мені небайдужа, тому я не міг пропустити такої нагоди й подав заявку на участь. Зрештою я також став частиною цієї ініціативи.

Протягом двох місяців ми працювали над індивідуальними ідеями, перебуваючи, однак, в постійній взаємодії: обмінювались думками і відвідували різні установи для групових досліджень, ділилися враженнями і планами.

Однією зі знакових подій стала групова польова екскурсія до Криворізького історико-краєзнавчого музею. Це стало нагодою безпосередньо взаємодіяти з простором: пройтися залами, придивитися до візуального оформлення експозицій, поставити запитання, які не могли б виникнути в будь-якому іншому місці. Спілкування з музейними працівниками допомогло глибше зрозуміти, як функціонує музей і з якими викликами та ресурсними бар’єрами вони стикаються, працюючи над актуалізацією музейних фондів.

Учасники та учасниці проєкту під час групового відвідування музею

Разом із тим ми з колегами прослухали цикл лекцій від провідних вітчизняних експертів: мистецтвознавиці, дослідниці постколоніального мистецтва Світлани Бєдарєвої, представника громадської організації «Музей відкрито на ремонт» Леоніда Марущака, дослідниць «Дослідницької платформи» PinchukArtCentre Євгенії Буцикіної й Мілени Хомченко та музеологині й пам’яткознавиці Олени Жукової. Особливо цінною виявилася співпраця з британським експертом та дослідником Нейлом Тітманом, який поділився актуальним міжнародним досвідом оновлення й трансформації музейних практик.

Лекції були відкритими для вільних слухачів — передусім для музейних працівників із різних регіонів України. Це створило простір міжінституційного діалогу, де фахівці обмінювались досвідом, а також надихалися й здобували знання для майбутньої трансформації своїх закладів.

Майбутнє музею

Завершальним етапом проєкту стала публічна презентація робіт учасників та учасниць. Деякі артоб’єкти поставили застарілі наративи в нові умови і сформували для них новий простір бачення. Також були оприлюднені абсолютно нові концептуальні підходи до осмислення музейних фондів та експозицій і їхньої інновації.

Детальніше про презентовані мистецькі об’єкти.

Анжела Куниця, «Криворізький басейн без імперії», бриколаж, 54,5×28 см 2025

Робота, що звертається до локальної пам’яті і знайомих візуальних кодів міста. Через символи, зрозумілі мешканцям Кривого Рогу, художниця підкреслює вагу місцевої культури і промисловості, вільної від імперських наративів. «Басейн тут — не лише об’єкт, а метафора простору очищення, звільнення від нав’язаного минулого та хибних ідеалів» — зазначає авторка.

Оксана Жарун, «Людина-ресурс», епоксидна смола, каміння, висота 21 см, ширина 9,5 см, 2025

Статуетка, яка нагадує про тих, хто створював історію, але чиї імена не залишилися в пам’яті співвітчизників, — це працівники та жителі, які розбудовували місто. Робота є актом присвоєння імені всім неназваним, забутим діячам і діячкам. Вона демонструє повагу до реальної, хоч і невидимої праці, яка формувала урбаністичне та побутове тіло міста.

Катерина Левченко (Криворізький Центр Сучасної Культури / KRCC) презентує роботу Насті Ех «Ґрунт Пам’яті»

Настя Ех, «Ґрунт Пам’яті», обʼєкт, змішана техніка, 2025

Відійшовши від класичного живопису, мисткиня звернулася до нових медіумів, створивши інсталяцію з мішковини, чорнозему та цементу, щоб через матеріальність, тактильність і об’єм передати сталість, збереження, поступову трансформацію, які притаманні міському простору. Робота говорить про зцілення, про тяглість памʼяті, про розвиток, який не припиняється, навіть під тиском каменю.

Катерина Бондарець, «Перехід», аналоговий колаж, 48×38 см, 2025

Аналоговий колаж, складений із фрагментів музею — вітрин, експонатів, архітектурних деталей. Це візуальна хроніка музейного простору, де кожен елемент набуває нового значення. «Сонце у формі золотого кола з променями-стрілами символізує силу духу, надію і трансформаційну енергію, здатну пробити застиглі наративи. А зебра — як пішохідний перехід — запрошує глядача зробити крок назустріч новому баченню музею, де історія — це не артефакт у вітрині, а живий процес оновлення», — пояснює авторка.

Катерина Бондарець, серія «Артефакти», діджитал колаж, 2025

Цифрові колажі, створені спеціально для візуального оформлення моєї роботи «Стіна / Обмеження». Вони є новими об’єктами музейної мови — такими, що працюють не лише як зображення, а як носії буквальних, формених смислів, готових до трансформації та змін.

Ольга Марченко, «Кінець кар’єри», полотно, акрил, 45×60 см, 2025

Живописне зображення деколонізаційного процесу: пам’ятник Пушкіну, прикріплений до платформи вантажівки, їде містом у «свою останню прогулянку». Робота втілює побачене на власні очі, фіксуючи не акт руйнування, а мить прощання з символом минулого.

Ольга Марченко, «Брат Лєніна, … Ульянов», папір, акрил, 30×150 см, 2025

Інтерактивне полотно з написом «Брат Леніна, … Ульянов», у якому пропущене місце глядачі можуть заповнити самостійно за допомогою стікерів. Цей простий, на перший погляд, жест оголює силу колоніальної освіти, змушуючи задуматися: чи дійсно ми вже подолали наративи минулого, чи вони все ще сидять глибоко в голові.

І про практичні ідеї, готові до запровадження в музейному просторі.

Тетяна Мільчук — про пошуки локальної історії та ідентичності

У своєму дослідженні Тетяна розглядає локальну історію як ключовий інструмент формування ідентичності в постколоніальному суспільстві. На прикладі експозиції, присвяченої Інгулецькому району, вона показує, як спосіб подачі місцевої історії може як підтримувати імперські моделі мислення, так і сприяти становленню нової суб’єктності громади.

Ксенія Фурса під час презентації свого есе

Ксенія Фурса — есе про любов до міста

Авторка порушує питання, яке часто залишається на периферії музейної дискусії: як виховати в молоді любов до рідного міста? Її есе — рефлексія власного досвіду, а також критичний аналіз наявних бар’єрів та потенціалу, який музей має для формування емоційного зв’язку між містом і його мешканцями. Зіставляючи ситуацію Кривого Рогу з прикладами інших міст України, Ксенія вказує на успішні моделі зацікавлення молоді та підкреслює потребу розширювати місцеві музейні стратегії.

Вікторія Пацюк читає лекцію про дітей у музеї

Вікторія Пацюк — лекція про дітей у музеї

Лекторка звертає увагу на дітей як аудиторію, яка в багатьох українських музеях досі лишається поза фокусом. Вона підкреслює: діти — не лише відвідувачі, а майбутні носії культури, які вже зараз можуть вступати в активний діалог із музейною експозицією. Провівши паралелі з міжнародними інституціями, дослідниця озвучує конкретні зміни, які можна впровадити вже зараз, щоб музеї стали більш дружніми до дітей, відкритими до гри, дослідження та емоційного залучення.

Олена Школьна ділиться результатами свого дослідження

Олена Школьна — критичне дослідження «Квіткового годинника»

«Квітковий годинник» — один із туристичних символів міста. І у своїй лекції Олена звернула увагу на його оформлення як візуальне повідомлення, що здатне як привабити, так і відштовхнути глядача. Вона запропонувала осмислювати цей простір крізь призму деколонізації, дерадянізації, декомунізації та дерусифікації, використовуючи метод колективного спостереження й аналізу візуальних маркерів, які потребують переосмислення.

Андрій Сечко розповідає про свою ідею «Стіна / Обмеження»

Андрій Сечко — перформативна пропозиція «Стіна / Обмеження»

Фокусуючись на проблемі мовного бар’єра, зокрема дублювання експозицій російською, я розширив обговорення до питання комунікації між музеєм та громадою. Моя ідея «Стіна / Обмеження» — це теоретичний механізм взаємодії. Запити, критика, пропозиції глядачів стають не просто записами у книзі скарг, а елементами, які буквально впливають на музейний простір — закриваючи або відкриваючи важливі об’єкти. Візуальне оформлення цієї ідеї здійснила Катерина Бондарець, створивши символічне тло для цього діалогу.

Презентація стала своєрідним маніфестом, який виголосив: «Музей потребує змін, і ми здатні змінити його разом!», і майданчиком для активної дискусії між відвідувачами, організаторами проєкту та його учасниками — це ще раз підтвердило ефективність міждисциплінарної взаємодії в музейній справі.

Досвід, отриманий завдяки одній події, цілком може дати імпульс до початку масштабного культурного оновлення. Адже те, що відбулося у Кривому Розі, може стати прецедентом для музейної справи по всій країні.

***

Сьогодні, як ніколи раніше, музей потребує змін. У час, коли до України прикуті сотні очей і вух з усього світу, ми маємо не лише змогу, а й обов’язок показати велич власної культури — не знівеченої десятиліттями паплюження й викривлень, не втиснутої в імперські рамки, а живої, гідної, багатоголосої. Такої, що вкорінена в глибоку історичну пам’ять і водночас не боїться змін та нових форм.

Попереду — багато викликів і кропіткої роботи. Та досвід цього проєкту чітко доводить: комплексна взаємодія, відкритість до різних голосів і конструктивний міждисциплінарний діалог здатні зрушити те, що здавалося застиглим.

Фото надані організаторами. Фотографка Анна Бальвас.

автор
Андрій Сечко

Головна » Архіви для sensor » Сторінка 31

«Не варто чекати однозначності й прямоти». Інтерв’ю з перекладачкою Оленою Оксенич про роман «Бідолашні створіння»

авторка Марина Губіна - 09.06.2025 в Книжки

Роман «Бідолашні створіння» шотландського письменника Аласдера Ґрея став не просто фантасмагоричним літературним феноменом у 1992 році, коли він спершу вийшов друком, а й кінохітом вже у 2023 році, коли на великі екрани вийшла екранізація Йоргоса Лантімоса. А віднедавна цю історію можна прочитати ще й українською мовою у перекладі Олени Оксенич, відомої тонким чуттям стилю та глибоким розумінням контекстів. Роман вийшов друком у видавництві #книголав.

Ми поговорили з перекладачкою про складність стилю, алюзії, провокативність тексту і про те, чому цей роман — більше, ніж просто іронічна фантазія.

Що вас зачепило в «Бідолашних створіннях»?

Це дуже багатий, розмаїтий текст, в якому всі персонажі мають свої виразні інтонації, характерні слівця, темперамент. Де ще можна за одну книгу попрацювати, скажімо, і з мовою вікторіанських романів, і з тим, як писав би Шекспір, бувши «жінкою з розколотим черепом, яка не вміє писати як годиться» (с). А ще з сухуватим фактичним звітом про людське життя і навіть із пафосною поезією а-ля Кіплінг.Цікавою була й робота з прізвищами героїв, адже вони запускають гру слів у найбільш несподіваних місцях. Манера мовлення різних персонажів теж вимагає певної винахідливості: як-от у ранньої Белли Бакстер.

У ранньої Белли Бакстер дуже цікава мова — уривчаста, розбита по складах, повна випадкових цитат і синонімічних рядів.

Вона ніби складає свої висловлювання з кубиків, як мала дитина: спочатку поглинає інформацію, а потім видає її. Часом недоладно, відображаючи те, як працює на той час її внутрішній світ, а в міру «дорослішання» яскраво змінюється й те, як вона говорить і пише. Це дійсно цікавий хід, який дозволяє повніше побачити розвиток її образу. «Бідолашні створіння» — справді цікаве завдання для перекладачки.

У книжці багато алюзій — і на Франкенштайна, і на готику, і на історичний контекст. Як ви працювали з цим шаром?

Автор створив світ, схожий на калейдоскоп із фантазійних, блискучих та історичних елементів, що змінюються й перетікають поміж собою, утворюючи незвичні картинки. Це окремо припало мені до душі! Неможливо було просто перекладати текст, не звіряючись з історичним, літературним і навіть географічним контекстом — не обійшлося навіть без блукань по Глазго через Googlemaps — суто з цікавості. Утім, передмова і перший розділ відразу налаштували на те, що буде далі, лишалося дозволити цій хвилі підхопити себе, використовуючи всі ці додаткові віхи як компас.

Який емоції викликає ця книжка? І чи залишалися вони з вами під час роботи?

Я неодноразово у своїх відповідях кажу про іронічність і химерність, у рецензіях часто пишуть про фантасмагорію — саме цей своєрідний присмак супроводжував мене протягом усієї роботи. Коли непрості питання розглядаються через таку незвичайну, навіть ексцентричну призму, вони сприймаються по-особливому, і мені це до вподоби.

Роман провокативний і сміливий. Чи відчували ви потребу щось «пом’якшити» або, навпаки, ще більше загострити в перекладі?

Мені подобається те, як автор подав провокативну тему тілесної свободи: іронічні евфемізми й псевдовікторіанські ухильні описи поєднуються з медичною термінологією та ілюстраціями з анатомічного атласу. Як на мене, це постмодернове поєднання — одна з головних родзинок роману. А от доволі глибоке питання «франкенштайнства» подано — почасти через образ самого доктора Бакстера — у фантазійно-готичному дусі, і це вже дещо пом’якшує його, зважаючи на те, як у сучасному світі сприймається такого роду пафос.

Який фрагмент чи розділ вам було найскладніше перекладати?

Насправді примітки, тобто «Нотатки критичні та історичні», більшу їхню частину: після цільної, текучої оповіді важкувато перелаштуватися на короткі інформаційні зведення. Ну і з псевдо-Кіплінгом у тих же примітках довелося попотіти окремо. Що цікаво, та частина листа Белли, яка написана «під Шекспіра», перекладалася легко і приємно.

Це роман про тілесність, бажання, трансформації. Чи доводилось шукати нові слова для опису нового досвіду?

Довелося погратися з евфемізмами, які використовує сама Белла та її оточення, але те, що вони взагалі використовуються, влучно підкреслює інакше ставлення героїні до тілесності. Для неї сама тілесність не має звичних іншим людям контекстів, тож і її мова цього позбавлена.

Чи порівнюєте себе з героїнею хоч трохи? Що вона каже жінкам сьогодні?

Белла викликає в мене велику симпатію, до того ж в обох варіантах історії. Її сміливість, відвертість і відданість передусім самостійно обраному шляху мені дуже імпонують, бо ж тілесність — всього лише одна зі сторін її життя, та й то не найважливіша, як би не подавали це оповідачі-чоловіки.

Чи думаєте, що цей текст змінює класичний наратив розвитку жінки?

Не думаю, що змінює, але, безперечно, збагачує. Мені здається достатньо примітним, що цю жінку описав письменник-чоловік, але це погляд з іронічною симпатією на природну, не скуту умовностями й принципами енергію та те, як сильно вона вабить і водночас лякає тих, хто не має доступу до такої енергії в собі. Нині лозунг «моє тіло — моє діло» сприймається абсолютно звично і доволі буденно, але 1992 року, коли роман вийшов, погляди героїні звучали все ще доволі незвично й потужно.

Фільм «Бідолашні створіння» став подією року, а образ Белли — майже іконою. Чи вплинуло кіно на вашу перекладацьку роботу? Чи дозволяли ви собі уявляти героїв як у фільмі чи, навпаки, уникали цього?

Чесно скажу, фільм не дивилася: Йоргос Лантімос не мій режисер. Але погано уявляю, як можна перенести весь цей детальний емоційний світ на екран, бо суть тут не в подіях життя Белли Бакстер, а в тому, хто про неї розповідає і як саме. У тому, як проживає себе Белла, не було б сміливості й скандальності, якби не було усього цього багатоповерхового контексту з історії всередині історії. Тож можу припустити, що книжка й фільм насправді різні й про різне.

Що ви сказали б читачам, які лише збираються прочитати «Бідолашних створінь»? Чого чекати й чого не боятись?

Не варто чекати однозначності й прямоти: книга пропонує, по суті, два з половиною різні погляди на історію однієї жінки, і кожен може вирішити для себе, який із цих поглядів правдивий. До того ж, хай як дивно, в цій історії чимало політики й соціальних питань, тому суто еротичного скандального роману теж чекати не варто. А от читачеві, який хоче химерної, дотепної, розумної прози точно не з XXI століття родом, пощастить, бо ці сподівання справдяться. Та книжка, напевно, не для широкої аудиторії.

«Бідолашні створіння» — роман, у якому іронія наскрізна. Вона не лише інструмент стилю, а спосіб мислення. Тілесність — не табу, а територія відкриттів. Героїня — не об’єкт погляду, а суб’єкт вибору. У перекладі Олени Оксенич українські читачі й читачки отримують точний, дотепний і стилістично вивірений постмодерний текст.

Фото Олени Оксенич, мокапи книжки та ілюстрації з неї — надані видавництвом.

авторка
Марина Губіна

«Пропагандист» Люка Боумана, або Памʼятати, щоб не повторювати помилок

«Фіуме або смерть!» Ігоря Безіновича, або Памʼятати, щоб розвіяти ілюзії

«Я не та, ким хочу бути» Клари Тасовської, або Памʼятати, щоб упізнавати себе

Візуали, використані у матеріалі — з сайту imdb.com.

Схожі новини

Дві історії про час

Курорт як простір із розірваним часом та власними правилами

Санаторій у Давосі. Джерело: сайт medizinmuseum-davos.com

Мішель Фуко. Джерело: сайт krytyka.com

Не тексти-близнюки?

Фото від 28 червня 1914 року. Франц Фердинанд із дружиною за кілька хвилин перед їхнім вбивством

Портрет Савонароли, зроблений італійським художником Фра Бартоломео

(Не)можливість ініціації

По той бік прикрашених образів

Романтика звичного

Як голоси «Жінок» звучать у майбутньому

Реальність хоче бути почутою

Фото і віжуали — з відкритих джерел, ілюстрації з видання «Видавництва Старого Лева», unplash.com

Статут й альбом гуртка до 5-річчя існування й діяльності

Петро Мегик Петро Андрусів

Ніл Хасевич. Волинь

Альбом «Графіка в бункрах УПА»

Схожі новини

Закритий світ, відкритий для легенд

Життя як оповідь

«НепрОсті» у сучасному контексті

Слова, що залишають слід

Між класикою і експериментом

Фото і віжуали — з відкритих джерел, ілюстрації видання-артбуку від видавництва Terra Incognita, unplash.com

Наші 2000-ні

Проплачена журналістика

Земля (не)обітована

Що із жанром та стилем?

То в чому ж вся «сіль»?

Фото і віжуали — з відкритих джерел, unplash.com

Коли ми говоримо про книжки

Зумерка і міленіал читають

Перечитано

Підпільні читання

Обережно, спойлери!

Книжки в торбі

Вставне слово

Головний банер — фото з unsplash.com Матеріал створено в рамках студентського стажування.

Схожі новини

Втомлений поет

Поет-гуморист чи Гуморист-поет?

Зніміть і хрестик, і труси

Юрко [не] Бозна-як

Фото Юрка Позаяка й обкладинки — з відкритих джерел Віжуали створені автором до матеріалу за допомогою інструмента Chat GPT

Частина експозиції Криворізького історико-краєзнавчого музею

«Переосмислення музею» у Кривому Розі

Учасники та учасниці проєкту під час групового відвідування музею

Майбутнє музею

Анжела Куниця, «Криворізький басейн без імперії», бриколаж, 54,5×28 см 2025

Оксана Жарун, «Людина-ресурс», епоксидна смола, каміння, висота 21 см, ширина 9,5 см, 2025

Катерина Левченко (Криворізький Центр Сучасної Культури / KRCC) презентує роботу Насті Ех «Ґрунт Пам’яті»

Настя Ех, «Ґрунт Пам’яті», обʼєкт, змішана техніка, 2025

Катерина Бондарець, «Перехід», аналоговий колаж, 48×38 см, 2025

Катерина Бондарець, серія «Артефакти», діджитал колаж, 2025

Ольга Марченко, «Кінець кар’єри», полотно, акрил, 45×60 см, 2025

Ольга Марченко, «Брат Лєніна, … Ульянов», папір, акрил, 30×150 см, 2025

Тетяна Мільчук — про пошуки локальної історії та ідентичності

Ксенія Фурса під час презентації свого есе

Ксенія Фурса — есе про любов до міста

Вікторія Пацюк читає лекцію про дітей у музеї

Вікторія Пацюк — лекція про дітей у музеї

Олена Школьна ділиться результатами свого дослідження

Олена Школьна — критичне дослідження «Квіткового годинника»

Андрій Сечко розповідає про свою ідею «Стіна / Обмеження»

Андрій Сечко — перформативна пропозиція «Стіна / Обмеження»

***

Фото надані організаторами. Фотографка Анна Бальвас.

Схожі новини

Що вас зачепило в «Бідолашних створіннях»?

У книжці багато алюзій — і на Франкенштайна, і на готику, і на історичний контекст. Як ви працювали з цим шаром?

Який емоції викликає ця книжка? І чи залишалися вони з вами під час роботи?

Роман провокативний і сміливий. Чи відчували ви потребу щось «пом’якшити» або, навпаки, ще більше загострити в перекладі?

Який фрагмент чи розділ вам було найскладніше перекладати?

Це роман про тілесність, бажання, трансформації. Чи доводилось шукати нові слова для опису нового досвіду?

Чи порівнюєте себе з героїнею хоч трохи? Що вона каже жінкам сьогодні?

Петро Мегик
Петро Андрусів

Головний банер — фото з unsplash.com
Матеріал створено в рамках студентського стажування.

Фото Юрка Позаяка й обкладинки — з відкритих джерел
Віжуали створені автором до матеріалу за допомогою інструмента Chat GPT