Санаторій як модель світу в Томаса Манна та Миколи Хвильового: у пошуках німецької «Повісті про санаторійну зону» та української «Зачарованої гори»

Тема хвороби як символу не нова: її витоки можна віднайти ще у Старому Завіті. Так, вигнання Адама і Єви з Раю після куштування плоду з дерева Пізнання Добра і Зла в Книзі Буття описується крізь призму тілесності, сорому наготи, а фрагмент «Господь Адамові та його жінці зробив одяг зі шкур і зодягнув їх» (Буття 3:21) уперше вказує на обмеженість і вразливість людського тіла. Проказа й виразки багатостраждального Йова постають метафорами духовного випробування праведника. А сліпота й прозріння найвизначнішого християнського місіонера символізують переродження фарисея Савла в апостола Павла. У ХХ столітті образ хвороби продовжує виконувати функцію складної метафори. Ганс Касторп, головний герой «Зачарованої гори» Томаса Манна, під час карнавалу в санаторії «Берґгоф» виголошує перед Клавдією Шоша своєрідний символ віри: «Тіло, любов, смерть — це триєдиність. Адже тіло — це хвороба та жадання, й воно призводить до смерті. Так, смерть і любов — обидві мають у собі тілесність. Ось у чому їхній жах і їхня велика магія». Пізнати красу органічної плоті — цього «образу людського з води та альбуміну» — неможливо без досвіду страждання й смерті. У літературі цей досвід, стикаючись із межами репрезентації, часто подається крізь фільтр евфемізмів, алегорій, символів, які намагаються вмістити в собі цілі епохи. Згадати хоча б «Чуму» Камю, що алегорично відсилає до нацистської окупації, або «оносороження» в п’єсі Ежена Йонеско, що зображає конформізм і знеособлення. Епідемія безсоння в Макондо зі «Ста років самотності» Маркеса, сліпота в однойменному романі Жозе Сарамаґу — це також не буквальні хвороби, а складні соціально-філософські концепти.

1978 року виходить знакове есе Сьюзен Зонтаґ «Хвороба як метафора», у якому дослідниця прагне виявити й деконструювати в західному культурному дискурсі метафори, пов’язані з недугами. Особливу увагу вона приділяє образам сухот, а також раку та СНІДу. У XIX–XX століттях туберкульоз і меланхолію направду можна вважати емблемами західної цивілізації, романтизованими як ознаки шляхетної, чутливої душі. Байрон мріяв захворіти на сухоти, у яких вбачав порив до творчості.

Туберкульоз, вражаючи легені — символ духу, — сприймався як благородна недуга, що обирає вишуканих і пасіонарних. Меланхолія та схильність до хандри також вважалася рисою рафінованого інтелектуала щонайменше з часів «Меланхолії» Альбрехта Дюрера та «Анатомії меланхолії» Роберта Бертона. Недарма Андрій Лаговський в однойменному романі Агатангела Кримського гордовито заявляє: 

З часів Байрона, Кітса й Шеллі страждання від неконтрольованих душевних поривів стало культурним трендом. Як зазначає мистецтвознавиця Олена Червоник, це зумовило формування суспільного типажу: «худорлява виснаженість, прозора блідість із яскравим рум’янцем, вологий блиск очей, раптові перепади настрою й енергійності — від бурхливої активності до летаргії». Модно стало втрачати апетит, непритомніти, раптово й невмотивовано червоніти. Для романтиків оспівування тілесних недугів, поетизація безумства та межових станів свідомості перетворюється на спосіб розриву з ціннісним світом філістерів — або, мовою Хвильового, обивателів, які безжурно читають журнал «Огоньок» і «кушають» борщ із котлетами. 

Коли у «Зачарованій горі» єзуїт Нафта з галицько-волинського прикордоння пояснює Гансу Касторпу та Сеттембріні, що хвороба — надзвичайно людяна й шляхетна, бо «бути людиною — означає бути хворим», він говорить як справжній романтик-нігіліст. Його міркування розгортається парадоксальною формулою: «геній хвороби незрівнянно людяніший від генія здоров’я». Він стверджує, що поступ — це заслуга саме хвороби, тобто генія. Адже що таке геній, як не форма хвороби? І чи не жили «здорові» завжди за рахунок відкриттів, здобутих у болі й божевіллі? У різні епохи були ті, хто свідомо прирікав себе на страждання та шаленство — і після цієї героїчної самопожертви отримував владу над сенсами, що вже не визначалися категоріями «хворий» чи «божевільний». «Оце й є істинна смерть на хресті», — підсумує Нафта. У таких координатах не дивує снобістичний парадокс, над яким міркують постояльці санаторію «Берґгоф»:

До Першої світової війни навіть існували теорії, що туберкульоз породжується спадковістю або надміром емоцій. У «Зачарованій горі» Томаса Манна доктор Кроковскі пояснює етіологію сухот у термінах психоаналізу: «Симптом хвороби є прихованою любовною дією, а будь-яка хвороба — перетвореною любов’ю», — вважаючи, що недопущена чи придушена любов повертається у вигляді недуги. З прогресом медицини туберкульоз утратив містичну ауру, адже виявлення туберкульозної палички як причини хвороби зробило її виліковною та малопридатною для метафоризації. А попит на естетизацію психічних розладів, «чорного сонця меланхолії», як висловилася б постструктуралістка Юлія Кристева, і так із сучасної культури нікуди не зникав.

У 1924 році з’являються два разюче подібні твори, які метафоризують хворобу як стан суспільства. У Німеччині виходить «Зачарована гора» Томаса Манна — двотомний роман, у якому Європа часів кінця Belle Époque, занурена в декаданс і меланхолійну споглядальність, постає в образі туберкульозного санаторію. Того ж року в Україні Микола Хвильовий пише «Санаторійну зону» (згодом — «Повість про санаторійну зону»), де постреволюційне суспільство зображене як збіговисько невротиків — «зайвих людей», розгублених і виснажених новою соціальною дійсністю. На думку Соломії Павличко, Хвильовий «здійснює власний психологічний аналіз епохи та свого героя, дійшовши невтішного висновку: обоє невиліковні». «Повість про санаторійну зону» увійшла до другої збірки Миколи Хвильового «Осінь», яка була опублікована 1924 року. Юрій Безхутрий вважає, що назва збірки є алюзією на духовний клімат 20-х років ХХ століття: «Бурхливе піднесення й очікування благословенних змін, що принесе більшовицька революція, швидко змінюється розчаруванням і зневірою. Головною причиною цього було усвідомлення безглуздої жорстокості, якою супроводжувалося встановлення всесвітнього комуністичного щастя».

Оповідь у повісті ведеться від імені безіменної хворої, і вже на першій сторінці її щоденника з’являється симптоматичний дисклеймер: «Санаторійна зона — не театр маріонеток — це є розклад певної групи суспільства, за який (розклад) і за яку (групу) я не беру відповідальності». Цікаво, що Томас Манн також підкреслював, що не несе відповідальності за вчинки свого героя. 

Час у цих текстах тече нелінійно — за стінами санаторію та поза його межами. У Хвильового світ санаторію сповнений містичного туману, «недо-часу», відсутності розвитку, а герої існують у стані розмитих меж — між дією і бездіяльністю, мрією і реальністю, між днюванням і сном. Анарх, який колись власноруч викреслював імена ворогів революції у великодню ніч, а тепер зліг із істерією, був свого часу переконаний, що не затримається в зоні надовго, але йому не судилося вийти за Гралтайські Межі, що, подібно до Геркулесових стовпів, позначають кінець санаторійної ойкумени. Деякі санаторійці мислять своє життя в категоріях радше сакральної, аніж профанної історії. Хлоня страждає, що розминувся з революцією: «Моя епоха, як та прекрасна незнайомка, вискочила, схопила мене в обійми, затуманила мій мозок і раптом зникла». Ось уже «декілька років тому почалась нова епоха. Це були прекрасні незабутні дні […] сьогодні стоїть туман, і завтра буде туман. І в цих туманах я нічого не бачу. Де ж моя епоха?». Хлоня шкодує, що «Леніна я вже ніколи не побачу», адже Ленін, подібно до Спасителя, з’являється раз на 500 років. У «Зачарованій горі» також наявні часові викривлення: наприклад, Йоахим Цімсен, кузен Ганса Касторпа, перед смертю за кілька днів переживає всі етапи життя людини — від юнака до мужа, а потім до старця. Віддалену аналогію в літературі можна знайти в новелі Еріка-Емманюеля Шмітта «Оскар і Рожева Пані», в якій десятирічний хлопчик Оскар, хворий на рак, за десять днів у лікарні проживає десять періодів людського життя, що символізують десятиліття. 

Ганс Касторп, головний герой «Зачарованої гори» Томаса Манна, мав намір погостювати у брата в Давосі «всього два-три тижні», але залишився на цілих сім років, аж доки сурми Першої світової не відкликали його з горішньої республіки недуги «в долину» — на порятунок рідної землі.

Цю паузу можна прочитати як алюзію на вимушену затримку Одіссея на Огігії в гостях у німфи Каліпсо. Як і Ганс Касторп, Одіссей опиняється на Огігії нібито випадково й ненадовго, але залишається там на сім років — у пастці між спокоєм і втратою себе, між безсмертям і забуттям. Сеттембріні якось жартома назве Ганса «Одіссеєм у царстві тіней» — і, звісно, не схибить. Бо санаторій у Манна, як і острів Каліпсо з прекрасним гротом, порослий кипарисами, платанами, лілія, фіалками та виноградними гронами, обіцяє комфорт і відсутність відповідальності, але водночас ізолює героя від зовнішнього світу. І Ганс Касторп, і нараторка Хвильового поступово розчиняються в стагнації, втрачаючи відчуття часу, ідентичності й історії. Але як Каліпсо зрештою відпускає Одіссея — на веління Гермеса, посланця Зевса, — так і в обох творах звучить виклик ззовні: у Манна це — війна, що порушує герметичність санаторію, у Хвильового — розчарування в утопічному проєкті та контроль із боку владних структур — Великого Брата, персоніфікованого в образі метранпажа Карно. 

Курорти, ще з часів Стародавнього Риму, виконували не лише лікувальну, а й соціальну функцію — ставали місцем зустрічі, відпочинку та навіть своєрідного втечі від повсякденності. Починаючи з XVIII століття європейські курорти перетворилися на елітарні простори для дозвілля та рефлексії. У літературі ХХ століття — зокрема у творах Томаса Манна та Миколи Хвильового — курорт постає відокремленим від великої землі світом, який функціонує за власними законами, розпорядком і навіть мовою. Наприклад, і до «Зачарованої гори», і до «Повісті про санаторійну зону» можна було б укласти окремий глосарій: лише мешканці безіменного санаторію, загубленого в степах українського Лівобережжя, знають, що означає «крутити пуговку» — тобто порушувати сексуальні та просторові табу санаторійного життя в дикому малиннику, — а в Берґгофі всі розуміють, на які витівки здатний «Меркурій» (термометр), «німа сестра» (теж термометр, але без поділок), або хто такі «морібундуси» (пацієнти при смерті) та навіщо закоханим обмінюватися «внутрішніми портретами» (рентгенівськими знімками свого «внутрішнього світу»).

Чи можливі були б романи таємної чекістки Майї та анарха за інших обставин? Чи був він для неї «останньою соломинкою, за яку вона схопилась і не вдержалась»? І що могло би поєднати молодого німецького інженера Ганса Касторпа з дещо некультурною, але нестерпно харизматичною росіянкою Клавдією Шоша, яка у Берґгофі перетворилася чи не на персоніфікацію еросу? Саме простір санаторію однієї карнавальної ночі надає Гансу Касторпу можливість зробити немислиме: як колись до обожнюваного в дитинстві Пшибислава Гіппе, звернутися до відвідувачки санаторію — Клавдії Шоша, що прибула з якихось азійських степів, – з проханням позичити олівець, що стає актом сексуальної ініціації. 

Загалом же уповільнення й розмитість часу, атрибутами якого стають «віяла, зонтики, содова вода», а також курортні романи — ключові характеристики гетеротопій, на які вказував французький філософ Мішель Фуко у своїй праці «Інші простори». Концепт гетеротопії, на якому ґрунтується філософський аналіз санаторійних просторів, Мішель Фуко визначає як реальні місця, що водночас репрезентують, викривляють або заперечують інші простори. Вони функціонують як просторові аномалії зі своєю логікою входу, часу, ритуалів та взаємозв’язків.

Яскравим прикладом такої гетеротопії є «Санаторій “Під клепсидрою”» Бруно Шульца та, звісно, «Зачарована гора». Це — «антракт життя», псевдожиття, у якому плин часу не підкоряється зовнішнім обставинам, а залежить від інтенсивності внутрішнього досвіду. Адже історія Ганса Касторпа — це також оповідь про переживання часу, часопровідність. У Берґгофі герой експериментує із відчуттям часу: той то стискається до ритуалу вимірювання температури, що здається вічністю, то розтягується, мов тіло головної героїні Льюїса Керролла в «Алісі в Дивокраї». Манн тонко фіксує цю парадоксальність: «Порожнеча й монотонність можуть розтягати мить і робити її нудною, але великі та найбільші маси часу вони скорочують та спустошують, перетворюючи в ніщо… Те, що називають нескінченною нудотою, є власне хворобливою швидкоплинністю часу внаслідок монотонності… Коли один день є як усі, тоді всі вони — як один; і при цілковитій одноманітності навіть найдовше життя видаватиметься надто швидко прожитим і безслідно розвіяним». Недарма сам автор вважав, що йому вдалося створити роман про час (Zeitroman) у подвійному сенсі: «в історичному, адже він намагається відтворити внутрішній світ повоєнної епохи в Європі, але також і тому, що сам час є предметом цього роману».

Подібні філософські роздуми про природу часу присутні й у «Санаторійній зоні» Миколи Хвильового. Сестра Катря, міркуючи, «де починається вільний геній царя природи й кінчається крамар», вдається до складної філософської формули: «Уплутавши сюди Шпенглера, Бергсона, революцію, кохання й мільйон інших дрібниць, можна здобути тільки одну мовчазну стіну, перед якою й буде стояти мисль». У цій репліці відлунює ідея Анрі Бергсона про durée — тривалість як суб’єктивний, якісний вимір часу, що не підлягає хронометричному контролю, а вкорінюється в досвіді, пам’яті й внутрішній чутливості. Саме це внутрішнє переживання часу, його плинність і неоднорідність є спільною темою для обох авторів.

Філософія Фуко також підкреслює, що гетеротопії активізуються тоді, коли відбувається розрив із традиційним часом. Санаторій — це простір, де зникає звичний ритм життя, а натомість виникає «інший час», що або накопичується до безмежності (як у бібліотеках і музеях), або стає крихким і автоматизованим. У «Повісті про санаторійну зону» кожен день нагадує попередній:

У Манновому Давосі — схожі правила. І Ганс Касторп не є частиною системи доти, доки ще отримує задоволення від тютюну. Утім, і анарх, і Ганс Касторп зрештою добровільно приймають правила «світу у світі», полишаючи за спиною своє попереднє життя — подібно до того, як це робили анахорети Фіваїди, вступаючи в простір аскетичного вдосконалення, або ченці, стоячи перед порогом монастиря. Деякі мешканці республіки недуги переживають також зміну імені, подібну до тієї, що відбувається з християнським монахом після постригу: ми не знаємо, як називали анарха-Савонаролу або Унікум — втілення посередності й обивательщини, солом’яну вдовушку, яку «мучить еротоманія», — до їхнього потрапляння за стіни санаторійної зони. У «горішньому світі» Томаса Манна ми так і не дізнаємося імені нещасної Tous-les-deux — матері двох синів, що обидва тяжко занедужали на сухоти. Вона була самотньою у своєму горі, не маючи з ким його розділити через мовний бар’єр. Єдине, що їй лишалося, — це блукати «там, нагорі», періодично повторюючи французьке слово, яке, схоже, було чи не єдиним їй відомим: «tous les deux», тобто «обидва».

У системі гетеротопій, описаній Мішелем Фуко, санаторії постають як унікальні перехідні зони, де розмиваються межі між нормою і девіацією, тілесним і духовним, реальним і уявним, поцейбічним і потойбічним. У «Зачарованій горі» Лодовіко Сеттембріні називає надвірного радника Беренса й доктора Кроковскі «Міносом і Радамантом», натякаючи на міфологічних суддів потойбічного світу, а Ганса Касторпа порівнює з Данте, жартома запитуючи, чи не зустрічав він, бува, пані Шоша — «Беатріче, вашу провідницю через усі дев’ять кіл раю». Себе ж італійський літератор недвозначно іменує Вергілієм, підкреслюючи власну роль провідника в цьому метафоричному просторі.

У творах Томаса Манна та Миколи Хвильового, зокрема в їхніх описах санаторійних зон, простежується ще одна спільна риса — ізоляція смерті. У Манна смерть у санаторії «Берґгоф» огорнута надмірною тактовністю. Як зазначає Йоахим, про неї говорять обережно, приховуючи її від пацієнтів, особливо жінок, які можуть зреагувати надто емоційно. Якщо хтось помирає, це стається непомітно: труну приносять рано-вранці, коли всі ще сплять, а померлого забирають удосвіта або під час спільного обіду в їдальні. Усе відбувається за лаштунками, і лише порушення розпорядку санаторію дозволяє гостям зазирнути за межу життя — почути відспівування чи побачити, як тіло спускають на санях у долину. Знецінення смерті простежується і в санаторійній зоні Хвильового. Наприклад, коли Хлоня, відомий своїми спробами самогубства, черговий раз іде топитися, сестри навіть не шукають його біля води. Смерть сприймається як фантом, але водночас вона буденна, позбавлена трагізму та не здатна шокувати («нікого не шукають, усі вже звикли»).

Цю тенденцію пояснює французький філософ Жан Бодріяр у своїй праці «Символічний обмін і смерть». Він зазначає, що сучасна західна культура навчилася табуювати смерть і все, що з нею пов’язано, зокрема цвинтарі. У традиційних суспільствах смерть була невіддільною частиною життя: її не ховали, ритуали відбувалися відкрито, серед спільноти, а кладовища часто будувалися в центрі сіл чи міст біля церков. Смерть мала символічне значення, була частиною взаємодії між живими та мертвими.

У сучасному світі цей обмін зникає, а смерть стає лише біологічним кінцем, який суспільство прагне приховати. Із настанням Нового часу смерть починають витісняти з повсякденності, роблячи її чужою та невидимою: цвинтарі виносять на околиці міст, люди помирають у лікарнях, а не вдома. Таким чином, ізоляція смерті та цвинтарів, як у санаторіях Манна і Хвильового, так і в ширшому культурному контексті, відображає спробу сучасної цивілізації уникати думок про «останні речі», підтримуючи ілюзію вічного життя.

Спільною рисою «Зачарованої гори» та «Повісті про санаторійну зону» також є майстерно вибудовані системи лейтмотивів. У Миколи Хвильового композиція спирається на повторювані деталі, що пронизують твір: мотив двійництва, «тихий осінній сум», виття лікарського сетера, крики санаторійного дурня, «недобрий смішок» Майї, дідок із його недоречними коментарями «Хе… хе… Тавонарола!». Томас Манн своєю чергою зазначав, що музика завжди визначала стиль його письма: «Роман я завжди розглядав як симфонію, твір із контрапунктом, плетивом тем, де ідеї відіграють роль музичних мотивів». Він особливо підкреслював вплив Ваґнера, коли використовував лейтмотиви, перенесені в оповідь. Ці мотиви простежуються вже в ранньому оповіданні Манна «Трістан»: Антон Кльотерйан привозить свою хвору на сухоти дружину Габрієлу до гірського санаторію, де вона, попри заборону лікарів уникати хвилювань, виконує на піаніно уривок із опери Ваґнера «Трістан та Ізольда» за спонукання письменника Детлева Шпінеля.

Але чи справді доречно говорити про «Зачаровану гору» як про німецьку «Повість про санаторійну зону»? І навпаки — чи можемо ми вимірювати героїв Хвильового аршином Томаса Манна? Ці тексти справді разюче подібні: і за предметом зображення — санаторій як дзеркало епохи, і за типом простору — це замкнене середовище гетеротопії, де на поверхню виходять філософські питання тілесності, меж між здоров’ям і хворобою, і навіть самою нормальністю. Обидва твори можна трактувати як наративи про час.

Утім, попри тематичну подібність, витоки обох творів — глибоко відмінні. «Берґгоф» у Манна символізує Європу на порозі катастрофи — напередодні пострілів у Сараєво, коли Гаврило Принцип убиває ерцгерцога Франца Фердинанда та його дружину, графиню Софі, й тим самим запускає механізм Першої світової війни. У Давосі санаторій простір ab ovo строкатий за національним складом і мовними кодами: ми зустрічаємо нідерландців, італійців, німців, французів, мексиканців, і навіть — як у житті — тих, хто сидить за «хорошим російським столом» і «поганим російським столом».

Хоча частину берґгофців таке сусідство не хвилює, італієць Сеттембріні не в захваті від цієї навали «парфян та скіфів», бідкаючись, що: «Азія нас заковтує. Куди поглянеш — скрізь татарські обличчя. Чингісхан, — промовив він, — очі степового вовка вночі, сніг та горілка, нагайка, Шліссельбурґ та християнство». Себто у героїв Томаса Манна можна спостерегти «пересичення Азією і московською Монголією», основним культурним маркером якої є «варварське нестримне розтринькування часу — суто азіатський стиль», бо ж у старій Європі «час є даром Божим». Азія для Сеттембріні та Нафти — це також страх не лише перед екзотичним Іншим, а також і страх, що насувається «присмерк Європи», про який писав німецький філософ Освальд Шпенґлер. До слова, Хвильовий теж міркує про Азію та «азійський Ренесанс», міркує з надією та без остраху, бо «присмерк Європи» для нього та його анарха вже настав. Старий світ потребує оновлення: «Ми бачимо, що західна цивілізація гниє, і в ній гниє людськість. І ми знаємо: скоро прийде новий Спаситель, і предтечею йому буде Атілла. Предтеча пройде з огнем і мечем мятежною грозою по ланах Європи, і тільки тоді (тільки тоді) свіжі потоки прорвуть напружену атмосферу». Отже, Манн — це апологет Європи, що боїться варварського вторгнення. Хвильовий — пророк оновлення, що приходить зі Сходу. 

Зрештою, Хвильовий змальовує геть іншу реальність та іншу добу — українську постреволюційну добу, в якій інтелектуали, обпалені досвідом визвольних змагань 1917–1921 років, зболені розчаруваннями, починають із гірким прозрінням усвідомлювати: «загравання» радянської влади з українством було не більш ніж ілюзією. На обрії за Гралтайськими Межами вже згущуються хмари: передчуття тих репресій, які в 1930-х роках виявлять себе на повну силу.

У цьому контексті страх Хлоні, що люди перетворяться на машини, набуває особливої ваги. Це не приватна тривога одного невротика, а передчуття тоталітарної алієнації, яка вже починає виплітати свою павутину в зоні. Метранпаж Карно, присланий «із центру», — безлика фігура, яка мовчки набирає сторінки й виконує mise en page у друкарні — втілює саме цю владу: механічну, безособову, всепроникну. Не дивно, що в мареннях анарха Карно постає його двійником, тінню. Поява на зоні цієї безликої людини — «примітива, висунутого революцією на вождя», як висловився б Віктор Петров (В. Домонтович) у своїх оповіданнях про товариша Портянка, пришвидшує прогресування хвороби анарха, поступово руйнуючи всі його соціальні зв’язки й доводячи до самогубства.

Мішель Фуко в праці «Наглядати й карати» зазначав, що влада діє насамперед через простори, послуговуючись архітектурною моделлю Паноптикону, що її запропонував англійський філософ-утилітарист Джеремі Бентам наприкінці XVIIІ століття. Тобто таку відокремлену виправну територію, у якій вʼязні будуть завжди у зоні видимості наглядача.

На думку літературознавиці Ольги Полюхович, «Санаторійна зона» Хвильового саме й утілює цю паноптичну логіку: анарх — постійно в полі зору метранпажа, хоча часом і в героя Хвильового, і в читачів виникає питання, чи є Карно людиною: «Це все-таки був найзвичайнісінький метранпаж, яких багато бачив анарх у різних друкарнях. Анарх певен, що Карно, як і кожний Карно, відіграє в своєму виробництві не тільки технічну роль, але — головним робом — культурну. Інтелектуальна кваліфікація Карно, безперечно, досить висока, як і кожного Карно». Образ Карно перегукується з постаттю Акімова у фільмі «Будинок “Слово”. Нескінчений роман» — стрічці, що досліджує трагічні долі українських митців доби Великого терору. Роман, що не встигає завершитись, бо його творців знищує історія. 

Приреченими є всі герої Хвильового. Приреченим є тихий мрійник Хлоня. Приреченою є анархова любка Майя, яка виявляється таємною чекісткою і чиє тіло та душа давно належать ЧК, а не їй самій (тут згадується Орвелівська «асексуальна ліга»): «Ви розумієте? Я просто звикла висліджувати, доносити. І оскільки до інших справ була постійна індиферентність, і оскільки я завжди пам’ятала, що охранці я віддала все, що могла, я не тільки полюбила цю справу — сто чортів! — не можу без неї жити». Шпигунство для Майї стає не просто сродною працею — воно починає визначати її як особистість. Шпигунство стає потребою душі, єдиним засобом самоствердження. Приреченою є і сестра Катря, яку фуґа змушує постійно блукати, не дозволяючи їй затриматись ніде надовго. Вона сама говорить: 

Та, безперечно, найбільш приреченим є сам анарх. Дідок та Унікум із перших рядків повісті нарікають його Савонаролою — флорентійським поетом, монахом-домініканцем, антимодерністом, людиною палкої віри, який у 1494 році проголосив Христа королем Флоренції та заснував Флорентійську теократичну республіку. Імовірно, Савонарола був у душі романтиком і сповідував усі ідеї, за які віддав життя. Дідок, називаючи жартома Савонаролу й анарха сентименталістами, натякає якраз на те, що обоє — ідеалісти, чи, як сказав би Бодлер, пневматики, відірвані від реального життя. Але образ Савонароли викликає й інші асоціації: фанатизм, негнучкість, зацикленість на своїх принципах, відверта ворожість до тих, хто не сповідує його уявлення про святість. Адже Савонарола запам’ятався ще вогнищами, у яких згорали «неугодні» йому книги та витвори мистецтва; на одне з тих багать приніс свої полотна й Сандро Боттічеллі. Амбівалентність образу Савонароли — ключ до розуміння душевного зламу анарха.

Його останній лист до сестри перегукується з фіналом ще одного знакового тексту українського літературного модернізму — «Народного Малахія» Миколи Куліша. В обох творах українське радянське суспільство постає як зона божевілля — Сабурова дача, де релігійний пафос і політична риторика трагічно змішуються в маячню й свідчать про сумний фінал. Ось анарх пише: «Я хочу бачити Месію світової “кобилки”! Я омию його тіло в своїй прозорій крові. Розірву груди. Розшматую серце. І побачу — надходить невідома голуба гроза. Sic transit gloria mundi! […] я кладу цей терновий вінок на свою похилену голову і йду на Голгофу. Але, сестро, книжники й фарисеї знову наздоганяють мій надзвичайний пафос. Я чую вдари грому й падаю, стікаючи кров’ю. […] Але вперто й неухильно з терновим вінком на голові йду і йду на Голгофу!».

Схожий месіанський пафос прочитується й у фінальному монолозі Малахія, колишнього листоноші, що після революції захворів на меланхолію і запрагнув поєднати Біблію з Антидюрінґом, жовто-блакитну стрічку — з червоними мріями: «Чуєте грім? Огонь і грім на квітчастих степах українських… Кришиться, дивіться, пала розбитеє небо… І сузір’я Рака й Козерога в пух і прах… […] Я — всесвітній пастух. Пасу череди мої. Пасу, пасу та й заграю». Малахій починає грати. Йому «здавалося, що він справді творить якусь прекрасну голубу симфонію, не вважаючи на те, що дудка гугнявила і лунала диким дисонансом».

У «Вступі до “Зачарованої гори” для студентів Прінстонського університету» (1939) Томас Манн називав приводом до написання роману досвід відвідин своєї дружини Каті Манн у одному з давоських санаторіїв. Письменник ледь не повторив шлях Ганса Касторпа: бо ж не один здоровий юнак, приїжджаючи до швейцарських курортів з наміром навідати когось із рідних, отримував від лікарів запрошення дообстежитися й погостювати в горах трохи довше. А вже за кілька місяців ставав непридатним для життя «у рівнині», добровільно заскочивши в обійми санаторійної дійсності та її правил гри. Під час тритижневого перебування «там, нагорі», про яке Томас Манн уже знав у подробицях із численних листів Каті, він замислився, чому європейська еліта та інтелігенція початку ХХ століття виявилися настільки завороженими хворобою та атмосферою занепаду. Спочатку митець планував створити сатиричну новелу — щось на кшталт антиподу до «Смерті у Венеції» (1912). Роботу над «Зачарованою горою» він розпочав у 1913 році, навіть відклавши «Сповідь афериста Фелікса Круля», але початок Першої світової війни перервав цей процес. Лише у 1920 році письменник повернувся до теми, і з часом запланована новела перетворилася на масштабний двотомний роман, який він з іронією називав «дещо розтягнутою short story».

У тому ж «Вступі» Манн підкреслює, що «Зачарована гора» — роман про ініціацію. Головного героя, Ганса Касторпа, він називає «мандрівцем на освітній подорожі» (Bildungsreisender), який «має вишуканих, містично-лицарських попередників; він — типовий неофіт у найвищому сенсі, який добровільно, надто добровільно, іде в обійми хвороби та смерті, бо вже перший доторк обіцяє йому надзвичайне розуміння, пригодницький потяг — що, звісно, пов’язано з великим ризиком». Ключем до розуміння роману сам Манн вважав розділ «Сніг», у якому Ганс «заблукав серед смертельних вершин і снив свою сновидну поему про людей». Снять свою сновидну поему про людей і герої Хвильового, піднімаючись на «командну висоту». Але ієрофанії не стається. Що ж до Ганса Касторпа, Ґрааль герой якщо й не знайшов, то принаймні торкнувся його у сні, подібному до смерті, перед тим як вир європейської катастрофи підхопить його, як кленовий листок, і зірве донизу. Це сон про гуманність і її таємницю, яка пройшла через пізнання хвороби й смерті.

Що означає цей сон? Що символізують «двоє сивих бабищ, що роздирали немовля і пожирали шматками», або райські сади, «чудова бухта з островами», а згодом — «пропілеї та храм», на які вказує юнак з «очима пророка», що так нагадує Тадзьо зі «Смерті у Венеції»? Через тлумачення власного сну Ганс переходить межу: від простака до посвяченого, від випадкового гостя до того, хто осягає буття: «Сни приходять не з власної душі, сни бачиш анонімно й спільно з іншими. Велика душа, якої ти є лише часткою, снить через тебе й по-твоєму про речі, які завжди приходять у її сни: про свою юність, надію, щастя, про мир і… про свій кривавий бенкет».

Протягом перебування у «Берґгофі» Ганс Касторп нагадує легендарного середньовічного мінезингера Тангейзера з опери Ваґнера, що опинився на Венериній горі: він слухає диспути між лібералом Сеттембріні та єзуїтським консерватором Нафтою, переймається екзистенційною філософією Пеперкорна, читає анатомічні атласи й трактати з ембріології. Це частина його духовного дозрівання: пізнаючи власне життя, яке, за словами радника Беренса, є «всього лише згоранням тваринного білка», Ганс у фіналі здобуває здатність подивитися в очі смерті. Його сповідь звучить як формула ініціації:

Томас Манн підпорядковує свій текст традиції «легенди шукань»: від Фауста і Вільгельма Мейстера Ґете до Парсиваля, шукача Ґрааля. Парсиваль, як і Ганс, — це той, хто мандрує, шукає, запитує, проходить через рай і пекло, укладає пакт із хворобою, злом і смертю, аби осягнути таємницю буття. Aurum potabile — еліксир життя, філософський камінь — саме в цьому Манн убачає мету свого героя. При цьому Парсиваль на початку своїх мандрів, як зазначає письменник, постає як «Fool», «Great Fool», «Guileless Fool». У такий спосіб Томас Манн, здається, не лише дає ключ читачам до розуміння власного тексту, але й одразу убезпечується від закидів щодо надто снобістичного ставлення до свого героя. 

Санаторійна зона Хвильового з певними похибками також може тлумачитися як «ініціаційний храм». Промовистим є епізод із яблуками, які неминуче відсилають нас до біблійного міфу про гріх Адама і Єви, а отже, отримання таємних знань через непослух.

Карно в цей момент є не просто двійником, а мало не персоніфікацією Супер-Еґо, внутрішнього морального цензора анарха, механізму батьківського контролю, закладеного в людській психіці природою. І чи не слід інтерпретувати Карно й анарха як дві іпостасі однієї особистості, як ми це робимо, наприклад, із героями новели «Я (Романтика)»? Так чи інакше, анарх куштує плід із дерева пізнання Добра і Зла — про себе, про людське тіло, про свою добу, про революцію. Але знання, замість того щоб стати цілющим чи повчальним, остаточно його знищує. Якщо у Манна Парсиваль-Ганс перебуває у гармонійному пошуку знання через хворобу й філософські роздуми, то у Хвильового анарх і Карно відображають трагічний розкол психіки, в якому знання стає руйнівним.

Отже, і в Томаса Манна, і в Миколи Хвильового санаторійний простір постає як особлива, позачасова зона, де хвороба — не просто фізичне явище, а символ духовної кризи епохи. Туберкульоз у Манна та психофізичні розлади у Хвильового — це метафори внутрішнього зламу. Лікування тут — це шлях до самопізнання, посвята в таємниці людського буття, але не обов’язково повернення до здоров’я. Проте на цьому подібність і завершується. Хвильовий пише свій текст в умовах тоталітарної держави — досвід, що був принципово недоступний для Томаса Манна. Якщо герой Манна ще здатен знайти порятунок — бодай символічний, духовний, — то для анарха Хвильового цей шлях уже заказаний. Манн веде свого героя крізь трансформацію до відповідальності. Хвильовий — у прірву втрати й самознищення.

Ми не знаємо, чи мав Ганс Касторп шанс вижити у Першій світовій війні, але принаймні така ілюзорна надія існувала. Для анарха Хвильового навіть гіпотетичний гепіенд видається неможливим. Уже без нього снитиме «той тихий осінній сум, що буває на одинокому ставку, коли не листя, а золотий дощ злітає з печальної білоногої берези, коли глибокою пустелею відходить голубе небо в невідомий дальній димок». Та й для хворої, що веде щоденник буднів санаторійної зони, немає спасіння. Спокій, бодай ілюзія майбутнього — усе знецінене й стерте, як запис олівцем на розмоклому папері.