Місяць: Листопад 2024

Володимир Аренєв — досвідчений автор фантастики та володар багатьох літературних премій: зокрема, у 2019 році він здобув нагороду Книга року BBC, а у 2021-му отримав спецвідзнаку премії «ЛітАкцент року». Повість «Пан Малодобрий», яка закладає початки циклу «Легенди Душниці», — найновіший текст автора. І хоча наступна історія «Душниці» вже запланована і вийде друком у видавництві «А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА», повість можна читати як окремий завершений сюжет. У «Пані Малодоброму» Володимир Аренєв повертається до вже звичного для себе жанру історичного фентезі, в якому він працював у своїх попередніх книжках «Заклятий меч, або Голос крові» та «Бісова душа, або Заклятий скарб». Тільки тепер замість українського сетингу козацької доби перед читачами — Європа XVII століття. 

Варто звернути увагу на оформлення книги: обкладинка, що передає дух описаної епохи, червоний зріз та чорно-білі ілюстрації з червоним акцентом виконані художником Олександром Проданом, який уже мав досвід роботи над іншими книжками Володимира Аренєва, виданими у видавництві «А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА». Але найбільше в оформленні привертають увагу сліди котячих лапок, які трапляються біля окремих рядків тексту і не лише позначають явища та слова, пояснені наприкінці книжки, а й натякають на те, що кіт відіграє в сюжеті далеко не останню роль. Такий креативний підхід із лапками дійсно допомагає поринути у світ «Пана Малодоброго» під час читання та відкласти телефон із гуглом, адже всі пояснення є в самій книжці.

«Пан Малодобрий», або як інакше назвав книжку автор Володимир Аренєв — «Правдива історія ганебного злочину і справедливого покарання, що відбулася в славетному містечку Тарновські Штольні на початку XVII ст. від Душовтілення Господнього» — це похмура й доволі іронічна історія, орієнтована на підлітків і дорослих. Повість красномовно розповідає про буденне життя ката, чиєю роботою є не лише відрубування голів, а й пошук істини — для впевненості у справедливості вироку можновладців. І все це відбувається в ландшафтах унікального фантастичного світу зі своїми правилами та віруваннями.

Головний герой повісті, студент-медик Королівської академії Адам Ламперт, вирізняється серед інших персонажів професією батька — катівством, що на сімейних зустрічах неодноразово стає причиною для суперечок. Тож не дивно, що хлопець не в захваті й від подорожі до гірничого містечка Тарновських Штолень, куди головного героя вмовив поїхати батько — задля допомоги у покаранні злочинця, в обмін пообіцявши надати Адаму такі необхідні для навчання книжки. Але така звична і на перший погляд швидка справа, виявляється справжнім клубком загадок і таємниць тутешніх мешканців, купців та ченців, який Адам через свій поетичний і спраглий пригод дух береться розплутувати.

Володимир Аренєв робить великий акцент на стосунках Адама з батьком. Дізнаючись більше про їхню передісторію, стає зрозуміло, що коренем усіх родинних суперечок, власне, є катівство. Для Томаса Ламперта це — звичайна робота, якою він займається все своє життя. Він звик до похмурих поглядів у свій бік, знає, як зробити страту дійством, і знає суть своєї роботи: «Стеж за людьми. Роби що мусиш. Не став зайвих запитань». Страчуючи людей за наказом, він не ставить під сумнів рішення вищих органів влади. Чого не можна сказати про його сина: Адам — дитина іншого покоління, з моральними цінностями, що відрізняються від батькових. Він розуміє призначення роботи батька, але здатний ставити під сумнів рішення можновладців, коли бачить несправедливість вибору. І якщо для цього треба нажити собі не лише друзів, але й ворогів, то він усе одно не зупиниться.

І попри те, якими різними можуть здатися батько і син, насправді, як помічають інші персонажі, — вони дуже схожі. Обоє прагнуть справедливості, але обоє уявляють її по-різному, що і стає коренем проблеми. Побачити різні прояви справедливості у вимірах батька і сина можна на прикладі справи Енґлера: для Томаса найлегшим варіантом віднайти справедливість є провести показову страту для містян. Але для Адама справедливістю є розібратися в усій ситуації і лише тоді робити висновки та ухвалювати рішення. Цікаво, що в кінці і батько, і син нарешті змогли побачити філософію одне одного і взяти щось корисне для себе.

Говорячи про катівство у сучасній українській літературі, не можна не згадати також про «Аптекаря» Юрія Винничука. Події цього роману так само відбуваються у XVII столітті й так само в центрі сюжету — кат, але на цьому подібності закінчуються. Герої у романі «Аптекар» поводяться наче блазні, не соромляться еротичних жартів і всіх земних радощів, тоді як герої «Пана Малодоброго» — значно похмуріші та брутальніші, у них загострене почуття справедливості, а думки їхні займають буденні справи. Але в чому персонажі обох творів схожі — то це у бажанні видовища, яке вони й отримують.

Варто зазначити, що Володимир Аренєв створив доволі емансипованих персонажок, завдяки яким ми можемо почути про долі жінок XVII століття. Це той досвід буття жінкою в патріархальному суспільстві, який постійно залежить від чоловіків і майже не дає можливостей для самовираження, який головний герой ніколи не зможе і не матиме потреби пережити.

Місцева відьма, пані Солька — це одна з найяскравіших персонажок повісті. Молода жінка, що змушена ховатися в образі старої карги заради власної безпеки. Вона знає все про всіх, адже, як дізнається Адам, — більшість мешканців Штольні є клієнтами відьми, що має трави та мазі на кожну біду. Звісно ж, Адам, як студент медик, не може зрозуміти причини такої популярності знахарки, тож завдяки діалогам Сольки та Адама ми бачимо протистояння народної та професійної медицин.

Якщо зважати на реалії життя сільських мешканців Європи XVII століття, то стає цілком зрозумілою така популярність сільських знахарок-відьом у питаннях лікування хвороб. І найголовніша причина, яку наводить пані Солька, — це доступність: «Ти не допоможеш їм, медику, бо вони не матимуть чим заплатити. Чи просто тому, що ніколи не опинишся на тих вулицях, де вони живуть». Головною задачею у своїй справі вона бачить допомогу жінкам, які незалежно від свого соціального статусу однаково не мають права на своє тіло. На питання Адамая про причину її діяльності Солька дає гнівну відповідь «…щоб урятувати тих <…>, хто не має під боком навіть такого власника, — і мусить якось давати самій собі раду. Задля тих, хто мав нещастя народитись надто красивими і опинитись у темному провулку поряд із п’яними матросами.… Задля тих, хто не зможе народити непрохане дитя. Або задля тих, хто, народивши, не зможе прогодувати його самотужки». Саме ці слова персонажки, що багато років надавала різну допомогу тим, хто її потребував, дає нам уявлення про справжні реалії тогочасного життя жінок — включно із сімейним насиллям, зґвалтуваннями, небажаними вагітностями. Це те, що замовчують або просто про що не бачать потреби говорити, адже така реальність.

Другою помітною персонажкою повісті є панна Ева. Після смерті батька вона швидко посіла його місце у сімейному підприємстві та стала однією з найвпливовіших осіб Тарновських Штолень. Але Адам не може не зауважити, що це — лише фасад. За образом холодної бізнес-леді з волошковими очима можна роздивитися згорьовану дружину, якою вона ніколи не стане через смерть коханого, і матір, шанс стати якою вона втратила разом із дитиною. Ева показує приклад жінки, що змогла реалізуватися у світі влади чоловіків, проте не без особистих втрат. Бажання мати сина, який зможе успадкувати всі твої життєві здобутки, є абсолютно звичною засадою суспільства, що сформувалася ще задовго до подій книжки. Проте рішення батька героїні зробити спадкоємицею саме доньку активно підриває старі звичаї, що не дають жінці спробувати себе не лише у ролі матері та дружини, а й стати кимось більшим у патріархальному світі.

Однією з тем, які порушує автор у своїй книжці, є двоєдушшя, причому в цілком прямому сенсі — коли в тілі однієї людини ховаються дві різні душі й можна навіть сказати — свідомості. Усе це проявляється у персонажі диякона Якоба Енґлера, того самого звинуваченого в убивстві, заради якого головний герой і приїхав у місто. У ньому вміщуються одразу дві душі, що не можуть ужитися і прагнуть контролю над тілом: душа самого диякона і душа шахтаря, що помер під час зумисного обвалу шахти і хоче домогтися справедливості. Ні, процесу екзорцизму тут не буде, але розкриття двоєдушшя Енґлера круто змінює траєкторію сюжету. 

Тема двох душ в одному тілі має своє джерело, зокрема, й в українському фольклорі: двоєдушник — це людина, в якій, крім людської, живе ще й демонічна душа, що може володіти особливою силою і, наприклад, відганяти зливи або вести хмари у потрібному для людини напрямку. Ця легенда, зокрема, також знайшла втілення, наприклад, у романі «Гонихмарник» Дари Корній, де головний герой, власне, і володіє такою силою.

Але у «Пані Малодоброму» двоєдушник магічними силами не володіє, а лише є двома особистостями в одному тілі, що більше споріднює його з іншим фентезі у схожому часовому сетингу — це «Оповита тінями» Френсіс Гардінґ. Тут головна героїня — підлітка, на ім’я Мироносиця — з дитинства знає про свою родинну особливість — у її тілі є місце для кількох душ, які можуть там оселитися, а сама дівчина має здатність зберігати власну свідомість і навіть вести розмови з гостями у своєму тілі. Сюжети цих двох історій різні, але цей принцип уживання в тілі кількох душ, або двоєдушність, є дійсно схожим.

Врешті, «Пан Малодобрий» — це гармонійне продовження творчості Володимира Аренєва, який і в цьому тексті змішує фантастичні елементи та пропрацьований сетинг — на цей раз XVII століття із його соціальними проблемами та правилами, колоритом та уявленнями про справедливість.

Однією з перших відповідей-асоціацій, які виринають на запитання «А якими є поезія і поетична мова сьогодні?» стає коротке, але містке слово «поламаними». Не менш поламаними й розірваними автори й авторки роблять образи поетів у власних віршах. Утім, якщо спинитися та пригадати, що метафоричний відлік нового календаря можна починати не лише від 2022 року, а значно раніше, то виявляється, що мова поламана уже давно, але нею все ще потрібно користуватися за призначенням, тож топтатися на місці вже якось незручно. 

Поетеса й перекладачка Ірина Шувалова, чиї вірші, подібно до алхімії або й чогось значно древнішого примушували слова і речі до постійного, безперервного самоцільного перетворення, як то відбувалося, зокрема, в попередній збірці «каміньсадліс», уже була однією з тих, для кого голос розламував тіло, а мова була такою, якою ніяк не виходило скористатися в розмові з іноземцями-іншими, що стоять по той бік українського контексту. Після початку повномасштабного вторгнення її вірші з’явилися у виданнях про війну, а саме в антологіях «Війна 2022» та «Поміж сирен». Вони ж зрештою увійшли і до її власної поетичної збірки «Кінечні пісні» у 2024 році.

Ірина Шувалова у своїй новій збірці вже від назви декларує різницю-межу між зображеннями й відчуттями смерті у попередній поезії та зараз. Якщо раніше це було оспівування природного тривання, де смерть — це типовий бажаний перехідний етап для продовження життєвого потоку у глобальному сенсі, то тепер зовсім поруч з’являється остаточний край світу, фінал вічності, у якому людина перебуває зараз і перетнути який, як це мало би бути за встановленим порядком, уже ніяк не виходить. На перший погляд, ця збірка — помітно менше про слова як про шлях творення простору, натомість тут слова мусять устигнути за діями, зрідка — речами, що відбуваються просто зараз. Намір діяти та сама дія представлені по-особливому контрастно з огляду на статичний, рівнинний і порожній простір, у якому вихри життя здаються дикими й чужими. 

Тож не дивно, що слова у цій збірці споріднені зі звірами, що силуються уникнути зустрічей з механічним і обмеженим їх використанням, у них усе менше виваженості й усе більше жаги до свободи, чогось безконтрольного і самодостатнього. Це радше не про втрату влади поета-мовця, а про усвідомлення словом власної сили.

Натомість поетові залишається лиш, подібно до Адама, заново називати речі самостійно, і тут не так важливе їхнє майбутнє ймення, як ствердження, що називання залишається силою, відведеною саме людині.

Якщо говорити про найбільше слово цієї збірки, то таким, без жодних сюрпризів, стає «любов». Утім, замість бажаного плину великою рікою любові доводиться спостерігати за любов’ю, котрої не можна торкнутися, яка обходить стороною, а якщо й виходить на контакт, то єдина мова між вами — це мовчання, та й те не спільне. Послідовно, що з такими настроями саме від насильницької любові Ірина Шувалова у своїх «постколоніальних цілунках» веде розмову про імперію. 

Звісно, любов постає щораз іншою, втім, гіркоту втрати, що регулярно її супроводжує, досі не вдається перетравити. Йдеться і про втрати особисті — вони ніжніші, а від того переживати їх ще більш болісно.

Попри те що смерть, якою завжди були пересичені поезії авторки, чи не вперше постає справжньою останньою точкою, а не лише порогом у простір за межею, такий життєвий не-цикл є виразно ненормативним.

Іще одним натяком на дещо відмінний від попереднього погляд на смерть є повторюваний образ мертвих бджіл, тобто таких, що вже втратили зв’язок із безсмертям і вулики яких залишаються порожніми, без жодних натяків щодо майбутнього перетворення чи наповнення. Аби ця порожнеча не залишилася без мети її намагаються вловити до правильного ритуалу, заспівати їм ту останню пісню, перевести всі залишки колись живого на той бік, аби нове життя знайшло себе на їхньому місці. 

Тіло, що начебто ніяк не зберігає зв’язку із самою людиною, якому відведена роль ємності для чогось більшого від нього самого, цього разу з’являється і шляхом більш звичних сьогоденному побуту метафор. Наприклад, через образ спорожнілих квартир, які надовго зосталися чекати наступних власників. Що ж до власне згаданого раніше календаря, то помітною причиною говорити про кінечність є перехід, який занадто довго ніяк не вдається завершити:

Відповідно до такого розігнутого кола часу інакшим і перевернутим постає сам світ. І той масштаб світу, що уособлювала людина, тепер єднається не із зовнішнім оточенням, яке навіть саме до себе не подібне. Натомість заглиблення в самого себе видається зрозумілішим, і на пошуки того ядра безсмертя, прихованого глибоко-глибоко всередині, Ірина Шувалова відправляє казковими шляхами, мов по ту саму голку, яку тепер потрібно не зламати, а відновити — вона ж бо належить нам.

Страшенно цікавими стають невідповідності, що виникають у зв’язку з розбіжністю між звичною мовою метафор і однозначністю, що раптом врізається у давно сплетений текст. Замість голосу, набутого природно, його доводиться вирізати, навіть просити такої рани, що дозволить його набути висохлому без вод ріки-любові тілі.

Як маркер часу в цій збірці виступає проговорення Іриною Шуваловою поетичного безсилля перед війною. І тут відбувається дещо цікаве: попри закид, що поети вміють лише «співати на смерть / і на перемогу», таки зостається кілька жанрів, які можна припасувати до продірявленого полотна тексту, що колективно залатовується усіма способами.

Йдеться про молитви й прокляття, ту силу слова, якою споконвіку дорожили і якої жахалися. Для Ірини Шувалової це цілком послідовне рішення, адже суміш релігійних та фольклорних форм — для неї радше стала властивість, аніж колоритне рішення, втім, цього разу йдеться не про практику, а про формування методології чи маніфесту для мови, яка «втратила своє тіло».

Одним із найбільш промовистих образів збірки стали мертві. Цього разу йдеться фактично про дві шкали часу, що начебто паралельні одна одній: цикл і пряма, де ті, хто перебувають на другій не можуть зазнати спокою вивільнення, натомість спиняючись, вимушені виконувати роль як мертвих, так і живих.

думаєте ваші мертві не муситимуть тижнями
лежачи на узбіччі дивитися на вас живих?

Вірші Ірини Шувалової вміщують загалом спільні сьогодні образи для українських поетів, проте, свідомо чи ні, вони перегукуються не лише з ними. Зокрема, через рядки про мертвих, що з’єднаються з повітрям, і зрештою через назву вірша «Танець смерті» мимоволі пригадується Пауль Целан.

Утім, поетка порушує питання, що мовчазно бентежать саме українців, особливо тих, хто починає піддавати сумніву свою причетність до колективного переживання війни, оскільки особистий досвід видається «не таким»:

Сьогодні поступово відбувається певна ревізія пережитого у війні досвіду, і збірка «Кінечні пісні» теж випробовує цей особливий формат. Без зусиль у біблійних метафорах проглядаються найбільш страшні моменти війни, що вдерлися у памʼять кожного українця. Зокрема, це сплетіння потопу і наслідків підриву греблі Каховської ГЕС:

Такі тексти виглядають велично, але від того майже відсторонено поруч з інтимними чи родинними історіями, у яких прозрівається відбиток скуйовджених від емоцій, сплутаних у спогадах, але окремих людей. І тут варто згадати, що перед поетами не стоїть питання «Що писати, а що — ні?».

Раніше в подібний спосіб відбувалося розрізнення усвідомлень свого «Я» як частини чогось більшого в межах міфічного простору, а також себе й свого тіла в земній, реальній буденності.

У цьому контексті приватного і того, що належить спільноті, особливо примітним стали рядки про «країну мого дитинства» та цикл «нація», що ігноруючи читацький горизонт очікувань, представлені не чітко, а навпаки — сіро від напівтемряви, у якій хитає, то заколисуючи, то кидаючи в нервове тремтіння. Адже коли йдеться про події дійсності, користуватися словами механічно не варто, з нею слід говорити крізь призму особистого.

скажіть
можна мені відійти на хвилинку

а якщо я відійду на хвилинку
чи дозволите ви мені потім повернутися?

Проте чи не найбільше, що закономірно, поетка вступає в діалог із власними текстами. І хоча життя, любов та смерть не зникають зі сторінок, ставлення до цих осей буття змінюється. Те, що болить, відчувається все нестерпнішим, а те, що було боротьбою індивідуальною, яка тривала коштом власних примусу і сили, тепер спрямоване не на одну лиш людину, а на кожен елемент її життя, як внутрішній, так і поза її межами. І вести за руку через поріг, співати останню пісню задля повноцінної цілющої зміни потрібно не лише для себе, а для усього світу, який, здається, опинився на краю самого себе. Такою всепоглинаючою постає поезія Ірини Шувалової: від «дому-немає дім» до «вчитися втрачати», від «невимовне» до «кінечні пісні».

Збірка «Мотанка» містить фантастичні оповідання Тамари Горіха Зерня, Ірини Грабовської, Наталії Довгопол, Олени Захарченко, Дари Корній, Олени Кузьміної, Наталії Матолінець, Анастасії Нікуліної, Орести Осійчук, Дарії Піскозуб, Юліти Ран і Світлани Тараторіної. Усі ці письменниці відомі українським читачам і читачкам за своїми романами, повістями й малою прозою, виданою в «сольних» та «міжавторських» збірках і в антологіях.

«Мотанка» вийшла цьогоріч у видавництві Vivat. Перший наклад збірки — як і багатьох інших книжок — 23 травня 2024 року в харківській типографії «Фактор-друк» знищила російська ракета, яка також забрала життя сімох людей.

Оповідання з «Мотанки» аж ніяк не розважальні, попри свою «жанровість»: вони динамічні й містять фантастичний складник, але передусім сфокусовані на травматичному досвіді проживання війни — розмаїтому, складному й виразно жіночому.

Спроба осмислити війну й відносини з окупантами крізь призму фантастики — не новина для української літератури: згадується принаймні дилогія Володимира Аренєва «Сезон кіноварі» та збірка оповідань «VOЇN. Фантастика українського спротиву», які з’явилися ще до повномасштабного вторгнення. Серед новинок 2024 року популярність здобули «Діти вогненного часу» Катерини Пекур і Мії Марченко, де розгорнута картина перших днів  повномасштабної війни. З реального простору вона проникає і на виворіт світу — до Навпакиєва. Загалом тема надприродних сил, що допомагають ЗСУ, регулярно виринає на конкурсах фантастичних оповідань — і тут, звісно, ідеться не про знецінення подвигу українських захисників і захисниць, а про щире бажання авторів створити для них диво.

Проживання суто жіночого / чоловічого досвіду також не раз ставало центральною темою збірок малої прози: це, наприклад, «Про що вона мовчить» і «Про що він мовчить» від Creative Women Publishing чи «Легендарій дивних міст» від «Ранку» (у цій збірці, до речі, вміщені тексти кількох авторок «Мотанки» — співзасновниць ютуб-каналу «Фантастичні Talks»). Тож поєднати тематичні компоненти «війна + фантастика + жіноче бачення» здається закономірним наступним кроком.

Не кожна з історій «Мотанки» оповідає про події сучасної російсько-української війни, але вони постають обов’язковим контекстом, у якому ці оповідання створені, а ключ до прочитання дає заголовковий образ. У передмові редакція Vivat пояснює назву збірки: ляльку-мотанку сучасні українці сприймають як оберіг, хоч дослідники свідчать, що ця іграшка не є аж такою давньою і традиційною (коментар надала соціокультурна антропологиня Марія Куряча). Наразі її цінність творять сенси, які ми в неї вкладаємо. Мотанка втілює у собі ідеї зв’язку між оборонцями й тими, кого вони захищають; тими, хто в Україні, — і тими, хто опинився на чужині; зрештою, хай як би пафосно звучало, між мертвими, живими й ненародженими.

Долі героїнь «Мотанки» різні — як різними є обставини, у яких їм доводиться робити вибір: хтось має усвідомити власну суб’єктність і діяти попри опір інертного оточення — а комусь уже доволі сили, щоб опиратися загарбникам; когось війна застає юною і недосвідченою — а когось навідує старою (вдруге). Переживання літніх жінок, до речі, у цій збірці не маргіналізовані: вони не менш цінні, ніж досвіди молодих.

Об’єднує всіх персонажок неабияка рішучість: вони можуть сумніватися в собі, однак у потрібний момент ухвалюють правильні, а не легкі рішення. Жодна з жінок не лишиться пасивною, тож поділ на категорії — умовність. Однак різниця в поведінкових стратегіях усе-таки помітна.

«Берегині» — ті, хто лишаються осторонь бойових дій як таких і (майже) не вдаються до насильства. Вони підтримують життя у більш-менш звичному вигляді, коли все летить шкреберть, і водночас проходять шлях особистих змін. «…як у “Тисячоликому герої”, як у “Жінках, що біжать з вовками” і решті розумних (і нудних) книжок, які Оля так і не змогла прочитати», — так іронічно коментує свої пригоди персонажка оповідання «Тримай землю!» Олени Кузьміної. 

Наприклад, головна героїня оповідання «Потяг» Тамари Горіха Зерня має підважити свою віру в раціональне. Вона викладає точні науки, та й у побуті організована, спокійна і врівноважена. Головний страх цієї жінки, утім, абсолютно нелогічний: втратити чоловіка, але не під час бойових дій (до цього вона, принаймні на позір, підготувалася), а через колегу — привабливу, популярну. Такою, мабуть, героїня хотіла би стати сама. Та війна підсвітила, що по-справжньому важливе, а що — пусте. Бажання захистити чоловіка змушує жінку повірити в себе в усіх сенсах, зокрема, прийняти «надприродну» спадщину — бабусин відьомський дар. У «Потягу» немає боїв чи видовищних магічних обрядів — реалії фронту лишаються «за кадром», і навіть магія тут — така сама «звичайна», буденна, як оповідачка. Але якщо жінка хоче когось уберегти, смерть мусить поступитися.

А от Оля з оповідання Олени Кузьміної «Тримай землю!» значно розгубленіша — ми бачимо її в перші дні повномасштабної війни в Києві, коли всі втратили опору під ногами. Ця атмосфера відтворена в тексті дуже точно. Спорожнілі вулиці, метро в режимі укриття, сирени й вибухи, закриті мости й дереалізація: як таке взагалі можливо? У «Тримай землю!» є і фірмова сліпота родичів з Росії, і тотальна паранойя з пошуком диверсантів. Безробітній Олі конче потрібно робити хоч щось, тож конкретне завдання (купити ліки і їжу якійсь бабусі) дозволяє їй відчути себе живою. Це рішення приводить героїню до магічного жіночого кола — але не гламурного, зі співочими чашами й ворожіннями. Ознаки  «берегинь» — старий одяг і забиті пакети із супермаркетів: землю «тримають» звичайнісінькі, непоказні тітки. За цю невидиму роботу годі чекати слави.

Саме такою жінкою, на якій тримається світ, здається і Марія-Мара з оповідання Орести Осійчук «Насіння в моїй кишені». Назва передусім асоціюється із фразою Світлани Панкової з Генічеська (у вересні жінці вдалося вирватися з окупації). На відео в перші дні вторгнення вона порадила загарбникам покласти до кишень насіння соняшника, щоб воно проросло, коли окупанти неминуче загинуть. Так зчитується, власне, й ідея оповідання: життя в будь-якому разі переможе смерть.

За дев’яносто чотири роки Марія зазнала допитів і таборів, бо брала участь у боротьбі проти радянської окупації, втратила рідних і близьких. Вона не боїться війни: уже бачила її. Проте серце героїні закам’яніло через пережите. Марія чекає смерті, та життя вперто нагадує про себе: жінка має подбати про інших, щоб вони не повторили її трагічного досвіду. Порятунок однієї людини — велика справа, а Марія допомагає аж трьом. Насіння, яке стара носить у кишенях, символічно проростає навесні, бо продовження роду — це не завжди про біологічний зв’язок. Любов і пам’ять передати не менш важливо.

Жінок, що приймають роль «берегинь», не варто вважати безпорадними й беззахисними: берегти означає боронити. Ця ідея підсвічена в оповіданні «Левке» Наталії Довгопол. Авторка осмислює легенди, пов’язані зі Зміїним островом: давні греки вважали, що саме на ньому похований Ахілл, герой троянського циклу міфів та «Іліади». У «Левке» тема війни опрацьована інакше, ніж у решті творів: ідеться про людський потяг до насильства, про те, що непокаране зло творитиме свавілля, поки не дістане по заслугах. Левке — не зовсім жінка, і «шлях героя» у творі проходить не вона, а гість її острова. Левке по-жіночому терпляча і дає кожному те, чого той просить і справді потребує. Але спроба взяти щось силою призводить до закономірних для порушника наслідків. Справедливість не дорівнює милосердю, і не варто чекати на пощаду лише тому, що рука, яка несе справедливість, — жіноча.

Ображена берегиня може перетворитися на месницю — до цього один крок.

Тема помсти й відплати посідає у збірці важливе місце: так чи так вона виринає в більшості творів, але в декотрих стає головною. Найяскравіші приклади — «Трійка. Четвірка. Нуль» Анастасії Нікуліної та «Дальні покої» Наталії Матолінець. Обидва оповідання по-своєму «атмосферні»: у них багато важить саспенс — нагнітання тривоги, жаху та поступове, крок за кроком, оприявнення страшної правди.

«Трійка. Четвірка. Нуль» — історія про остаточне звиродніння й покуту людей, звиклих до ролі загарбників. (Оповідання, як і «Дальні покої», може бути тригерним для свідків воєнних злочинів. А в тому, який спосіб життя ведуть діти Боліт, легко впізнати щонічне чекання обстрілу, тож на ці аспекти слід зважати, обираючи книжку для читання.) Центральна жіноча фігура — Мисливиця — як і Левке, не зовсім жінка. Це — розлючене, але надзвичайно методичне у своєму гніві божество. Вона обов’язково покарає кожного, хто скривдив її вірян. У підтексті, однак, історія ставить ще одне запитання: чи потрібна була б така богиня, якби люди спромоглися самостійно чинити опір загарбникам?..

Незвичайною жінкою є і персонажка оповідання «Воїн і річка» Олени Захарченко. Сюжет торкається оборони Київщини навесні 2022 року: у центрі подій — група аеророзвідників-добровольців. Бійчиню Марину із позивним Русалка бачимо очима її побратима — колишнього науковця, який писав дисертацію про малі річки України. Власне, фінальний твіст цілком очікуваний: авторка обігрує тему сил природи, які постають проти окупантів і мстяться їм за кривду української землі. Ця «хтонь» назагал не грає на боці людей, однак готова вступити в ситуативний союз, аби разом оборонятися, — настільки протиприродним є той жах, який несуть росіяни.

Наталія Матолінець в оповіданні «Дальні покої» працює із тим самим матеріалом, що в іншому своєму творі — «Спілці порятунку кахлів і людей» із «Хронік незвіданих земель». Це Львів часів Другої світової війни, який із радянської окупації відразу потрапив до німецької. Відьма Маґда живе в затяжному кошмарі самотності, у просторі, де кожна дрібниця нагадує про тих, кого не повернути. Дівчина здається зневіреною, але насправді має чітку мету: знайти і знищити всіх, хто вбив її близьких. Маґда послідовна й безжальна у своїй помсті — і в цьому їй буквально допомагає рідний дім. «Дальні покої» — кривава історія про жінку, яка більше нічого не має, тож нічого не боїться. Хай Маґда знищить лише кількох окупантів — це вже на кілька менше. Як і Марія з «Насіння в моїй кишені», вона знає всіх своїх ворогів — і мститься персонально: зло чинять люди, а не колективний диктатор.

Нарешті — персонажка оповідання «Смертеікло» Дарії Піскозуб, яка стає голосом і руками мертвих у прямому сенсі. Дія розгортається у вигаданому світі, де околиці країни — Вдовині прерії, які звуться так з очевидних причин — потерпають від набігів ворога. І попри регулярність цих нападів, попри те, що майже в кожній родині були загиблі в боях із загарбниками, нове покоління не вірить, що вторгнення повториться: «От тільки мені здавалося, що то було раніше. Що часи загарбань минули і світ уже не той, світ великий та мудрий і неймовірні дива відбуваються повсюдно!» — вигукує оповідачка. Щось нагадує, правда? Лише бракує глибокої занепокоєності й рішучого осуду від мудрого світу. Вибір головної героїні «Смертеікла» не з легких: замість рятувати себе вона може врятувати всіх — включно із ненародженими. Але ціна, звісно, висока.

Таку найрадикальнішу форму опору обирає частина героїнь — готових прийняти бій і пожертвувати життям заради цінностей, у які вірять.

Наскільки відомо з відкритих джерел, авторки «Мотанки» не мають особистого бойового досвіду. Однак наразі в Збройних силах України служать близько 68 тисячі жінок. Багато з них виконують завдання на фронті нарівні з чоловіками і, на жаль, отримують поранення та гинуть. Війна навряд чи лишає бійчиням час і сили для того, щоб розповідати свої історії, тож принаймні говорити про жіночий бойовий досвід «жіночим голосом» видається цілком логічним рішенням.

Прямо з темою жінки в зоні бойових дій працюють Дара Корній та Юліта Ран. Їхні оповідання («Морельковий чай» і «Позивний “Мавка”» відповідно) найподібніші одне до одного в усій збірці. В обох творах можна знайти екшн, вибухи, втечі з-під обстрілів, рефлексії щодо досвіду убивства. Героїні цих оповідань — художниці, учасниці Революції гідності й бійчині-доброволиці, і кожна з них черпає силу в рідній землі.

А ще вони обидві мають надприродні здібності й не надто щасливу, хоч і взаємну, любов. Коханий Юльки-Мольфарки з «Морелькового чаю» виявляється значно кращою людиною, ніж про нього думала героїня: повертається до України, щоб воювати, покинувши спокійне, забезпечене життя за океаном. А Юліта Ран створює алюзію на «Лісову пісню» Лесі Українки, даючи своїй Мавці коханого із позивним Лукаш. Утім, на цьому схожість із класичною драмою-феєрією вичерпується: Лукаш з оповідання не зраджує Мавку — вони на одному боці й одне за одного. Марта-Мавка знаходить і побратимів та посестер — таких самих, як вона, людей із «силами» (хоч і не всесильних). Жінки органічно вписуються у військо: здатність і бажання захищати Батьківщину аж ніяк не залежить від статі.

Це саме доводить Анет — головна героїня оповідання Ірини Грабовської «Вогненні серця». Події розгортаються у сетингу дилогії «Леобург» — відомих романів письменниці, — тож оповідання зацікавить, зокрема, тих, хто ще не знайомий із цими творами, але планує прочитати. Якщо Мавка та Юлія приходять до війська самотніми й надламаними, то Анет, навпаки, має що втрачати: вона багата, освічена, приваблива — «дівчатам її кола» не місце на барикадах. Однак у критичний момент, коли в Леобургу розпочинається протистояння, у якому зчитується Революція гідності, Анет обирає не втечу, а боротьбу: не буває розваг чи мистецтва поза політикою, і сховатися від реальності неможливо. Анет не погоджується на зручну роль гарної доньки, яку батько проводить по життю за руку. Її вибір — працювати на спільну справу в гурті бунтівників. Приємно розливати горючу суміш по пляшках, знаючи, що скоро вони полетять на голови окупантів — теж російських, до речі.

Закриває збірку оповідання Світлани Тараторіної «Житія Марії та Ольги. Апокриф нового світу». Його сетинг і меседж, мабуть, найвіддаленіші від російсько-української війни з-поміж усіх творів «Мотанки»: це історія про далеке майбутнє, у якому лишилися тільки жінки, що продовжують рід завдяки своєрідному штучному заплідненню. Жіноча громада веде лудитський спосіб життя: відмовилася від технологій і поклоняється Матері-Природі. Чоловіки асоціюються із Ворогами, які почали останню Війну, але цей на позір чорно-білий світ виявляється складнішим, ніж здавався: ворогом людину робить не стать, а бажання перетворити тіло Іншого/Іншої на поле бою. Світлана Тараторіна висловлює цікаву ідею: змога переживати досвіди одне одного робить людей емпатичнішими, а отже, наповнює їх взаємною повагою. І для того, щоб повернути цю цілісність, варто ризикнути всім.

І це, власне, те, що пропонує вся збірка: побачити різні грані нашої спільної травми, щоб усвідомити її і зрештою подолати — разом, підтримуючи одне одного на цьому шляху.

У письменниці, літературознавиці та докторантки Національного університету «Києво-Могилянська академія» Тетяни Калитенко вийшла нова книжка. П’єса «Агонія» на 170 сторінок — друга книжка у доробку авторки. Першою був роман із загадковою назвою «Антеро» — про малоопрацьовану сторінку нашої національної памʼяті — радянсько-фінську війну, в якій українці (хоч і часто не з власної волі) брали участь на боці імперії-завойовниці. Натомість новий текст про воєнний Київ, який вийшов у молодому видавництві Velorum Publishing, — це постколоніальна драма-фарс, оригінальна спроба позбутися імперського й радянського спадку завдяки столичним пам’ятникам, що оживають.

Якою вийшла п’єса Тані Калитенко, якими смислами наповнена й чому варта уваги читача, з’ясовуємо у рецензії.

У столиці оголошено повітряну тривогу, то тут, то там звучать вибухи, люди в укриттях співають «Як тебе не любити, Києве мій!». На авансцену виходять київські монументи, які й стають головними персонажами п’єси. Серед них — пам’ятники легендарним керівникам української держави у різних іпостасях, як-от києворуським Княгині Ользі, Володимиру Великому та першому українському президенту Михайлу Грушевському; просвітникам та проповідникам християнства Кирилу і Мефодію та святому Андрію Первозванному; пророку й кобзарю Тарасові Шевченку; захиснику Києва Архістратигу Михаїлу та засновникам міста Кию, Щеку, Хориву та Либеді; а також російському письменнику Міхаілу Булґакову і радянському військовому Миколі Щорсу.

Є тут іще з десяток більш і менш поважних монументів, які теж виконують певну роль. Є також хор, який співає суржиком, піддражнюючи усіх персонажів. Таке драматургічне рішення додає п’єсі комічності й сатиричного ефекту. Подібно до хору давньогрецьких драм, він репрезентує народ і низи суспільства, а у тексті Тані Калитенко ще й помічає хиби наділених владою пам’ятників.

Перед київськими монументами постає екзистенційна загроза: їх у будь-який момент може рознести на друзки вибухом російського снаряду або ще гірше: увесь Київ буде знищений через ядерний вибух, бо серед пам’ятників завівся російський розвідник. У пошуках зрадника, в атмосфері розгубленості й страху перед знищенням персонажі впадають в агонію — звідси й назва п’єси. Вони влаштовують вечірку — останню гульбу перед імовірним кінцем, на якій спробують викрити проросійських агентів. Та чи вдасться пам’ятникам відвернути загрозу ядерного вибуху?

П’єса складається із прелюдії, такої собі вступної частини, 15 дій та двох нульових дій — усередині й наприкінці тексту. Кожна дія розпочинається авторськими ремарками, яким притаманна неабияка поетичність і вправний добір слів. Коли за цією п’єсою ставитимуть вистави, глядач багато втратить, як не почує ремарки Тані Калитенко. Так, приміром, починається Дія 1:

Діють персонажі на площах і вулицях Києва. Великі металеві чи то гранітні пам’ятники легко мандрують містом, бо ж їм від бульвару Тараса Шевченка до Михайлівської площі, Подолу та дніпрових круч — рукою подати. Таким чином, місцем дії у п’єсі стають помітні локації, які охоплюють усю топографію міста:

Кожен розгорт книжки на полях оздоблений орнаментами, а з розгортанням дії на сторінках знаходимо більше десятка ілюстрацій персонажів і локацій: незворушної і могутньої княгині Ольги, суворого Михайла Грушевського або ж знищеної російської військової техніки на Михайлівській площі. Авторки цих ілюстрацій — Жара Ґорна та Ксенія Демченко.

Коли з’являється Пам’ятник Міхаілу Булґакову, стає очевидно, що він не заодно з іншими патріотично налаштованими персонажами. Під звуки вибухів він горлає: «Спасітєлі наши! Асвабадітєлі! Ну наканєцта, настало врємя унічтоженія фашитсткой зарази священним аґньом! Ви за всьо атвєтітє. За дєдов, за русскій Кієв!». А далі й поготів — погрожує усім ядерним грибом, аж давньоруська княгиня впадає у меланхолію. 

Пам’ятник російському письменнику уособлює імперську Росію та проросійський бік у п’єсі, а його репліки — це впізнавані наративи російської пропаганди. Це ж Булгакова радянські переписувачі й інтерпретатори історії записали як співтворця київського міфу, тоді як у нас є чимало інших текстів про Київ: «Місто» Валер’яна Підмогильного й «Записки Кирпатого Мефістофеля» Володимира Винниченка, а тепер ще й сучасні «Катананхе» Софії Андрухович й «Агонія» Тані Калитенко. Так само проросійським є радянський політик Микола Щорс. У п’єсі — дурник, який нескінченно повторює «Я — Щорс» у різних варіаціях, а більше ні на що не здатен. Вгадайте, яка доля спіткає цих двох!

Реальний пам’ятник Щорсу на бульварі Тараса Шевченка частково демонтували у грудні 2023-го. А як же Булгаков? Цілком логічно вкотре постає питання: чому реальні монументи російським і деяким радянським діячам досі існують у межах міського київського простору?

Між персонажами є певні родинні зв’язки. Княгиня Ольга є бабусею Володимирові Великому. Між ними точиться жартівлива суперечка: хто ж охрестив Київську Русь? Володимир колить Ольгу кпинами, мовляв, їй не вдалось, а він зумів. Михайло Грушевський зве Тараса Шевченка то дідом, то батьком. 

У п’єсі не обійшлося й без любовної лінії. Святий Андрій Первозванний закоханий у владну княгиню Ольгу, а вона (незбагненно!) — у філософа Григорія Сковороду. Так, окрім основної сюжетної лінії з Апокаліпсисом і російським агентом, з’являється ще й особиста історія пошуку: сильна жінка знаходить кохання й прагне добитися чуттєвої взаємності у філософа, якому важать речі ідейні й недосяжні.

Прикметно, що у п’єсі Калитенко жіночі персонажі виступають сильними постатями. Саме вони ставлять важливі питання собі й світові. Так, княгиня Ольга, яка вчинила розправу на древлянами, щоб помститися за коханого Ігоря, вимагає поважного ставлення і водночас намагається балансувати між високим владним титулом й власними почуттями — так, у княгині теж є почуття! Ольга серед іншого усвідомлює втрати війни й намагається їх осягнути: «Чи є сьогодні, чи існує завтра? Що робити з відібраними життями?». 

Помітною персонажкою є також сестра Либідь, якій присвячено аж два пам’ятники у столиці. Смілива язичниця кидає виклик Богові з питанням: як він допустив цю війну. А згодом, пізнавши свою сестру-близнючку із іншого пам’ятника, віднаходить у ній спільницю й споріднену душу.

Однак усю брудну роботу традиційно виконують чоловіки. Пам’ятник Миколі Гоголю, який свого часу зробив вибір на користь імперії,  розправляється з пам’ятником Міхаілу Булґакову. Так, авторка нібито відбілює репутацію Гоголю й дає йому можливість зробити проукраїнський вибір. З іншого боку, Сковорода разом з Андрієм Первозванним вирішують долю Щорса. А що, якби сильна княгиня Ольга зробила власний внесок у викриття ворожих агентів, а не була з головою занурена у свої душевні переживання? 

Письменниця Таня Калитенко вміло вловлює нерв воєнної реальності й відображає його у п’єсі. Так, наприклад, коли Київ оповиває абсолютна темрява, Ольга сходить з постаменту й готується до зустрічі зі Сковородою, мимоволі пригадуємо ночі, коли гасили усі вогні міста через пошкодження енергетичної інфраструктури.

Іншим разом від страху та невизначеності персонажі-пам’ятники стають підозрілими й вишуковують зрадника між собою, закидаючи одне одному участь у диверсії та розвідництві. Тінь підозри падає на Пам’ятник Миколі Гоголю. А Пам’ятник Григорію Сковороді сумнівається у доброчесності Пам’ятника Кирилу й спалахує сварка. Розпізнаємо тут алюзію на взаємодію між людьми у суспільстві, де є багато взаємних звинувачень і недовіри.

Крім того, авторка перетворює реальність на фарс п’єси. Хор стає носієм патріотичної попкультури. Він наспівує пафосно-патріотичні пісні й згадує символи цієї війни, наприклад, Пса Патрона й Джавеліни. Таким чином, Калитенко створює сатиру на надмірно показний патріотизм українського суспільства, який породив цілий пласт попкультури.

Андрій Кириченко — кадровий військовослужбовець, поет і прозаїк, автор п’яти поетичних та двох прозових збірок. З 2014 року бере участь у російсько-українській війні. Лауреат численних літературних конкурсів, серед яких — премія Міністерства оборони України імені Богдана Хмельницького. 

Поетична збірка «Cannonічність», що вийшла друком у травні цього року,  отримала премію імені Василя Юхимовича, а її четвертий розділ під назвою «Декалог» окремо здобув перемогу на Всеукраїнському конкурсі імені Олени Теліги та Олега Ольжича «Тільки тим дана перемога, хто у болі сміятися зміг!».

«Cannonічність» — п’ята поетична збірка автора, однак про його творчість написано не так багато. Частково це зумовлено тим, що, як і багато інших письменників-комбатантів (тобто авторів, які мають безпосередній бойовий досвід), Андрій вирішив видавати поезію самвидавом. 

Поезія Андрія Кириченка — влучне й глибоке поєднання реалій воєнного життя з емоційними та пристрасними перипетіями ліричного героя. Ода коханню до жінки на тлі війни та метафоричне переосмислення вічних цінностей і виборів, перед якими постає кожен, потрапляючи в межову ситуацію між життям та смертю.

Назва поетичної збірки, окрім очевидної інтерпретації, яка стосується канону, має ще одну, приховану, через яку перша компонента передається англійською. Cannon у перекладі — гармата. Символічно, бо канон формується під дулами ворожих гармат і водночас створюють його ті, хто зі зброєю в руках боронить свободу України. Цю метафору підсилює і візуальне оформлення книжки, бо не переживши межових досвідів, створити щось вартісне стає неможливо.

«Cannonічність» складається з чотирьох розділів, кожен із яких має тематичну домінанту. Перший — «Піксель і кевлар» — включає тексти, присвячені бойовому досвіду самого автора та його побратимів. Один із віршів — «Герої лихих часів» — навіть став бойовим гімном окремого штурмового батальйону «Скала».  

Однією з особливостей ідіостилю Андрія Кириченка є не лише розкриття окремої емоції та фіксація почуттів «тут-і-тепер», а розказування повноцінної історії. Саме завдяки цьому авторові вдається бути блискучим прозаїком-новелістом, одним із найпомітніших у воєнній літературі. У віршах про війну він часто використовує прийом, який є домінантним і в його новелах — остання строфа (кульмінація) повністю змінює сенс тексту. Зненацька. Коротко. Сильно. Страшно. Влучно. У вірші «Вона мріяла» навіть уважний читач до кінця переконаний, що йдеться про жінку в різних іпостасях, аж доки автор останнім рядком не розбиває цю ілюзію на друзки, бо «вона просто куля в набої, калібром п’ять сорок п’ять».

Письменник рідко звертається до верлібрової форми, надаючи перевагу римованим чотиривіршам, але завдяки звуконаслідуванню та акцентуванню на ритмомелодиці оповіді досягає ефекту присутності читача під час тих подій, які описує. Так у вірші «Штурм» автор передає реальний штурм посадки, а щоб зберегти динамічність, не втративши в літературній цінності написаного, використовує чіткі короткі речення — деколи обірвані, але сформульовані без зайвих метафоричних викрутасів.

Якщо аналізувати мовні особливості поезії Андрія Кириченка, то простежимо активне використання воєнної термінології, специфічного сленгу, яким послуговуються військовослужбовці, але його тексти цим не перевантажені, тому легко сприймаються й цивільними читачами, які не стикалися з військовою справою.

Рефрени, або ж повтори, — один із прийомів, який постійно присутній у віршах із «Cannonічності». Автору важливо виділити якусь одну фразу, довкола якої розвивається сюжет вірша, і наголосити на множинності її інтерпретацій, повторюючи й переосмислюючи цей рядок у кожній наступній строфі. Наприклад, рефрен «чуєш ворога — вбий, бачиш ворога — вбий» у кожній із чотирьох строф підсумовує окрему компоненту, яка цілісно складає своєрідний маніфест українців. Здебільшого саме такий рефрен або фраза, що закільцьовує першу й останню строфи, допомагають досягти ефекту завершеності й цілісності поетичного тексту в його герметичній сутності.   

Любов у найширшому сенсі, ніби нитка, сполучає всі вірші автора, органічно вплітається не лише в окремі тексти, а й постає справжнім загальнонаціональним маніфестом. Бо навіть любов до Батьківщини в Андрія Кириченка — не абстрактна, а цілком конкретна потреба захищати своє та своїх, адже «це — Воля землі твоєї, це — Доля твоїх дітей».

Тому хоч лірична героїня, яка з’являється в усіх розділах (але найбільше — у другому, що закономірно, адже саме він здебільшого присвячений любові до жінки), і наділена типовими романтизованими рисами музи, але цим її функції не обмежуються. Вона і фея, і чудовисько, і з крилами білими, а потім враз чорними, може бути скандинавською богинею Фреєю або ж просто богинею за своєю суттю, ніколи не вгадаєш, «хто ж прокинеться вранці: Марія, Єва, Ліліт».

Музу у звичному для нас амплуа — канонічному — теж не оминають воєнні реалії сьогодення, тож у своєрідному діалозі з натхненницею в однойменному вірші автор наголошує: «А пам’ятаєш, як ти хотіла… Світла. Принести мені у твори. Кохання, романтики і вина, а в мене виходить лише війна».

Попри те що образ ліричної героїні — збірний, наділений магічними, міфологічними та інколи відьомськими рисами, це, безперечно, ще й жінка, яка чекає. Андрій Кириченко добре знає та відчуває, про що пише, саме тому тексти про розлуку через війну, нечасті особливі зустрічі й «побачення тільки у віршах» не лише метафорично та образно довершені, а й правдиві. Саме ці твори мають найбільший відгук у читачів і вже стали своєрідними візитівками автора, його персональним каноном. А після появи аудіоантології віршів про дім «доДому» від застосунку LitCom, створеної до Національного тижня читання поезії 2024, куди, крім тексту Андрія, увійшли поезії ще 29 українських авторів, які зазвучали голосами Римми Зюбіної та Олексія Гнатковського, — рядки «Твій дім не зруйнують міни. Твій дім у моєму серці» стали знаковими, тими, за які тримаються жінки, що чекають своїх рідних захисників.

Другий розділ має назву «Межі стосунків», і, окрім усього, згаданого вище щодо образу ліричної героїні, тут для автора є важливим пошук любові на межі (маю на увазі межові ситуації — на перетині життя й смерті) та за межею (зі зверненням до теми потойбічного світу й образної системи з магічним підтекстом). Говорю саме про автора, а не ліричного героя, адже пам’ятаємо слова, які любила повторювати, зокрема, літературознавиця Соломія Павличко: «Письменник завжди пише про себе». А про висновок, якого дійшов письменник у своїх пошуках відповідей на вічні питання, він повідомляє читачів у вірші, який і дав назву розділу, — «Наші стосунки не мають країв і меж», — що звучить ніби маніфестом і суголосне канонічному Жадановому «Любов варта всього».

Пошуки приватного канону в контексті загальнонаціонального досягають кульмінації у вірші «Сполучна тканина», який розпочинає третій розділ і суголосний його назві. Автор впевнено називає важливі імена не лише для формування власного поетичного голосу, а й для національної ідентичності українців:

Заливай собі в плазму Симоненка чи Стуса,
Плужника чи Семенка,
Кожна крапля критично важлива,
бо межа забуття доволі тонка.
І якщо вже не сприймається вибрана Леся,
надміцний Іван чи канонічний Тарас —
Проколи курс Йогансена, Багряного і Шкурупія,
а як ні, то замовляй парастас.

Крім того, цей вірш варто розібрати в контексті поєднання абсолютно далеких від поетичності медичних термінів. Андрію Кириченку вдається майстерно переплести в широкому порівнянні хімічні елементи й процеси, які відбуваються в крові та тілі загалом на фізичному рівні, і критичну важливість для виживання нації та її окремих індивідів використання української мови. Адже «бластоми русизмів неоперабельні. Тож або бийся, або помирай».

Схожим прийомом автор користується у вірші «Троянди і реп’яхи» з цього ж розділу. Уважний читач одразу помітить омаж на канонічну поезію Максима Рильського «Троянди й виноград», але Андрій Кириченко розмірковує у своєму вірші не лише про «красиве і корисне», а переплітає явища природи з важливими елементами мовної свідомості та особливостями творення поезії. У нього «поміж рядків дощове тире», а «літери крапельками води з’єднуються у мову». Хоча наприкінці все ж постає запитання: «Мова чи словоблуддя?».

Серед менш очевидних, але однаково важливих для автора імен у контексті як мови, так і приватного канону, — уже згаданий Ґео Шкурупій, а ще Грицько Чубай та Катерина Калитко. Андрій Кириченко римує дещо видозмінені назви їхніх збірок, але в рядку «Вертепи та п’ятикнижжя, психетози, жарини слів» чітко розуміємо, про які культові збірки цих поетів ідеться, так само як і те, що «перелам голосів» — пряме посилання на найновішу поетичну збірку Калитко «Відкритий перелом голосу». Суголосся з поетичною традицією Катерини Калитко прочитується й у вірші «Дотик», у якому Андрій Кириченко вміло обігрує впізнавану цитату поетки «Я лишаю тебе навіки. Лишаю тебе собі». Дещо видозміненою ця фраза закільцьовує першу та останню строфи. Якщо спершу ліричний герой стверджує: «…та залишаю тебе в собі, а в пам’яті жевріють дотики», — то наприкінці вже радикально підсумовує: «Я залишаю себе в тобі — не проженеш, не вловиш».

Знаковими для авторів здебільшого є й ті попередники та сучасники, чиї рядки стають епіграфами їхніх власних текстів. У Андрія Кириченка впродовж збірки спостерігаємо кілька імен, які вже посіли чільне місце в історії української літератури: Ліна Костенко, Сергій Жадан та Микола Воробйов.

Автор не зловживає цим прийомом, але в останньому, четвертому розділі, що називається «Декалог», у кожного вірша є епіграф — слова з «Десяти заповідей українського націоналіста». Зауважу, що поезій у цьому розділі 11, бо, крім заповідей, письменник використовує і вступне речення «Декалогу ОУН». Цим розділом він інтерпретує у власній манері канонічний для багатьох українців документ, розкриває зміст кожного пункту відповідно до сучасних воєнних реалій, проте тримається не дидактичного й патріотично-плакатного тону, а промовляє до широкого загалу зрозумілою мовою, лишаючись літературно цілісним і метафоричним.

Вірші Андрія Кириченка — про віднайдення української ідентичності та зміну мовної і любовної картин світу. Вони «розпинають на хресті ключиць» та як «сотні світів народжуються і зникають в задзеркаллі її очей», ставлячи запитання та шукаючи відповіді про те, яким же є загальнонаціональний та наш приватний канон у часи війни.  

Ганна Городецька — українська письменниця, яка у своїх творах досліджує сучасні соціальні проблеми, емоційні переживання та спроби духовних пошуків людей, яких щодня можна зустріти на вулицях міста. Городецька раніше написала книжки «Інклюзія» та «Інша Марія». «Господь не любить веганів» — її третій твір. Його жанр можна визначити як сатиричну соціальну повість. Городецька тримається свого вже визначеного стилю, якому притаманні тягучість, зануреність у проблеми героїв, патетичність, іронічність.

«Господь не любить веганів» — це історія про двох героїнь, чиї історії зовні протилежні, але якщо придивитись — симетричні. Одна має ім’я Жаба, а інша — Фея. Перша — розчарована у своєму житті й кожного дня рухається в бік саморуйнування, а друга, здається, щаслива, вчиться новому, має стосунки й живе в красивому домі. Протягом усієї книги в центрі уваги — невидиме, те, що відбувається всередині Жаби, її сумніви, питання, проблеми, схибленості. Але чи зможе вона перейти від усього цього до життя, повного життя?

Книжка «Господь не любить веганів» — це алегорична розповідь, сучасна притча про два життєві шляхи, про бездомність і занедбаність душі, що проявляється у способах життя Жаби та Феї. 

Ті, кому судилося ставати Жабами, усвідомлюють невлаштованість свого світу, але не можуть перейти до того, щоб перетворювати її, вони є ненавченими дослідниками, життя яких, із постійним передумуванням одних і тих самих вічних проблем, так і не приносить плодів. Дослідницька природа таких людей змушує їх ув’язнути в думках. Це ті, хто, побачивши, як вивергається вулкан, не втікатимуть, а будуть дивитися, аж доки потоки лави не досягнуть їх і не знищать.

Жаба носить у собі величезну кількість шкідливих думок: «Перевершуєш себе в тупості», «…щоб вони здохли…», «Жалощі — все, на що ти заслуговуєш». Фактично вся нарація, через яку читач взагалі знайомиться з цією історією, — це оповідь, яку Жаба будує у своїй голові. А оповідь, яку людина створює щодо свого життя, створює внутрішні закони цього самого життя і веде людину. І Жаба мислить про себе через руйнування. Тобто те, що вона створює, може привести тільки до краху, це історія, яка насправді мала би закінчитись самогубством. Тож чим вона займається взагалі, навіщо йде до загибелі? 

Жаба пізнає сутність зла — через своє серце як джерело думок, через множення і розтягування цих думок, через свої дії, через уникання шляхів зцілення. Її пізнання свого внутрішнього світу стає важливіше за реальне життя та смерть, і вона, будучи фанатично захопленою вдивлянням у зло, взагалі не усвідомлює результат своїх дій. Вона живе в колі безнастанного теперішнього, яке є — з боку того, що вона приносить у реальність — тільки постійною переміною форм зла.

Жабі не байдуже на сутності, вона, як ідеалістка-дослідниця, не хоче мати справу з чимось недосконалим. А будувати, щоби було добре, вона не вміє, тому все, що вже трохи зіпсуте, псує абсолютно — і характером оповіді всередині себе, і своїми діями. Псує все більше і більше стосунки з сестрою, з хлопцем, з їжею, захаращує свій дім зайвим, занедбує своє тіло і душу.

По інший бік — ті, хто робить, вчиться, іде, старається, але не має повної відваги побачити суть і принцип проблеми, — це про життя Феї. Такі люди так само перебувають в омані, аж доки в їхньому житті не з’явиться рятівне, довгоочікуване диво. Вони вміють володіти світом, але сутність буття може залишатися для них територією чужою, неприступною. І в кінці дороги може виявитися, що все життя людина віддала не тому, що було варте відданого життя, і спрямувала свій потенціал на речі пусті та штучні.

Фея вміє будувати — це видно з того, як швидко і легко вона освоїлася в нових стосунках, підлаштувалася під смаки хлопця, зробила затишним свій дім, вчасно обрала собі зручну соціальну роль. Вона вміє старатися, робити вольові зусилля, діяти — і це її сильна сторона. Але згодом стає видно, що, наприклад, хлопець, якому вона готова віддавати свою життєву енергію, зовсім не вартий цього, він гнилий усередині. 

Життя Феї ілюструє — усе однаково мусить розвалитись і початись спочатку, якщо попередній шлях був хибний, якщо «дім будують на піску, а не на камені», навіть якщо дім виходить дуже гарний. Тобто її потенціал піклування й любові ще має бути втілений із відповідною людиною, у відповідних обставинах, з достойно ціллю, і їй потрібно навчитися розрізняти шляхи, які їй пропонує життя.

Про Фею не написано багато, проте протягом історії вона теж перемінюється — будує, усвідомлює і робить крок до оновлення.

Сестри потрібні одна одній. Як і в біблійній історії про Каїна й Авеля, яку згадує сама авторка, коли говорить про книжку, вони могли б одна одну навчити всьому, чого їм не вистачає зараз, — якби виконували своє призначення, якби рухалися дорогами, найвідповіднішими своїй природі, водночас усвідомлюючи своє місце у світі як частини великого цілого. Але вони перебувають по різні сторони, вони — одна проти одної, а ключ до здорового і світлого життя — насправді в єдності. Ще в дитинстві варто було би їм встояти перед спокусою егоїзму, й у своєму зв’язку вони могли би знайти і прихисток, і відповіді.

Ще в дитинстві була закладена основа патерну взаємодії сестер і їхніх ролей: Фея — відмінниця, якій легко даються робота руками і писання красивих літер, «вона могла впоратись з усім сама», а Жаба — «…підважувала кожну літеру, наче етонну брилу», але вона занурюється в себе, у мрії, у невидимий світ. Тут Феї потрібна Жаба, щоби здобути сенси для своїх форм, а Жабі — Фея, щоби поладнати з фізичним світом і навчитись писати те, що вона марить безформно. Але любові їм немає звідки навчитись, тож цього не відбувається.

Практика любові — це те, що вчить нас працювати з душею, жити душею, а не тілом. Тож зв’язок любові між людьми — це і є найдоступніший нам шлях подолати звичний хід речей — руйнування. А коли поставлені перед таким особливим завданням персонажі від нього відмовляються — вони втрачають ключі й мусять іти довшим шляхом. Це звичайна історія зараз — «сліпі ведуть сліпих». 

Бабуся, що виховувала сестер, не вчила їх бути людьми і будувати стосунки. Тому фактично проблема ще глибша — сестри живуть у світі початково занедбаному, в якому майже ніхто не знайомий зі знанням і вченням про світло, про любов, і вони самі себе мають виховати, будучи вже «дорослими людьми». Тож вони йдуть довшим шляхом, яким іде більшість людей: через страждання, через утвердження в способі життя, який зрештою не спрацює. І так через страждання до падіння — і до катарсису-дива. Але що далі?

Спробуємо простежити, як розвивається одна з історій. Жаба вважає, що її ніхто не любить. Але Жаба живе у стані помирання: «…блювати, думати, що цього разу точно здохнеш, — і блювати знову». А там, де смерть, там нема місця любові; там, де нема любові, — там смерть. Але не мають шансу спастися ані ті, хто живе позірно правильним життям — ані Фея, ані Жаба, яка уникає правильних дій, насправді необхідних для того, аби рухатися вперед.

Тож Жаба — близька до смерті, близька до землі, темна, а Фея — легка, літає і не має за що триматися. Жаба росте з цієї землі, яку потім оберігає і розносить на своїх лапах усюди навколо. У дитинстві в її життя через обставини, в яких перебуває її сім’я, вводиться вибір-випробування: життя або смерть, гнити біля землі і стати Жабою чи стати собою. Яку роль вона вибере? І «собою» — це як? Як і кожна душа початково — вона радісна, спокійна, добра, легка, лагідна… Але вибирає стати Жабою.

Що робити тепер, якщо ти — Жаба? Або причепитися до цього образу, навіть підшивати жаб’ячу шкірку, якщо десь завелика чи замала, і латати в ній дірки. Або смиренно зізнатись, що зараз Ти — не Ти, і почати працювати, діяти. Чи людина завжди має відкритою цю можливість? Це залишиться під питанням.

Отже, у повісті можна простежити, як живеться людині, коли вона не пам’ятає себе і своєї душі, коли вона не діє, коли її головне заняття в житті — це помирати. На прикладі Жаби це видно дуже ясно. Форма і зміст тут доповнюють одне одного. Так само, як неприємно читати цю повість, як з’являється відчуття невлаштованості, незатишності, так почуває себе і головна героїня. Читач тут наче поміщений просто між думок Жаби, і, можливо, саме він є однією з неприємних і важких для неї тем — як частина світу, з яким вона не може дати раду.

І гордість Жаби говорить: «Ось, я — Жаба! Подивіться, як мені зле…». А от смирення би сказало: «Зло забрало всю владу над цією людиною, наді мною. Треба все змінювати».

Диво, яке відбувається в кінці книжки, наче рятує Жабу від скоєних помилок, але не звільняє — вона ще може все втратити через необачні рішення. Метафора цього така: Жаба досі живе в тісній, старій, некрасивій успадкованій квартирі — це початкові обставини, спадок проблем її сім’ї. У неї є вибір: з’їхати звідти чи залишатись там і далі. 

На жаль, Жаба не робить якогось кроку, її тільки рятує переміна обставин. Тож авторка не пропонує і на рівні сюжету, і на рівні монологу гідного вирішення проблеми буття Жабою. Читачі тільки глибше в’язнуть у цьому, і настроєм нудьги та безвиході заражаються всі і все, на що звертає свою увагу Жаба. Так, це добре, що героїня ще здатна відчувати, але шкода, що замість того, щоб вчитися підійматися, вона опускається.

На цю книжку можна реагувати по-різному. Можна сказати, що вона чудова, якщо ми звикли жити в проблемах і вже навчилися запаковувати їх у цікаву обгортку, або можна сказати, що вона неприємна — якщо ми живемо в радості й спокої і відчуваємо, що книжка розмножує смуток і апатію, з якими і в реальності не маємо сили повноцінно боротись. Проте погодитись можна на тому, що від смутку й апатії життя треба відчищати, а не звикати до них.

Карильйон — старовинний церковний музичний інструмент, що складається із системи дзвонів, які музикант приводить у дію, натискаючи руками і ногами по клавішах. Гра на карильйоні в релігійних колах на Заході віддавна вважалася справою особливою, це вміння передавалося з покоління в покоління. Карильйон стоїть і у квартирі Жаби. Це та велика краса, яка є в ній самій, але з якою Жаба не вміє поводитись відповідно. Це захована краса і захований скарб, бо чомусь їй так важко дістатися до цього карильйону, хоча він просто за стіною і вона постійно чує його мелодії.

Усередині книжки з’являється саркастично-мрійлива розповідь про те, як карильйон, що стоїть занедбаний у старій багатоповерхівці, на якому Жаба сушить шкарпетки, який називає «кляте одоробло» і «грьобаний карильйон», міг би стояти в саду поміж мереживних візерунків витинанок і тіней, бути не громіздким — а величним. І саме там, у саду, в красі й радості — його справжнє, природне місце. А те, як Жаба поводиться з ним, — так поводиться вона і сама із собою — занедбує. Ніхто не навчив її, як ним користуватись, як із ним бути.

Це постійно повторюється. Але що довше людина уникає правильної, потрібної дії і не дбає про свою душу, то більше віддаляється від неї, стає нездатна взагалі розрізняти її з-поміж інших речей, взаємодіяти з нею. Так, тоді щось рятує героя, і на мить усе — всередині вибуху того самого катарсису — стає на свої місця. Але зустрічі з душею так і не сталося, тільки полегшились обставини. Можливість прокинутись залишається невикористаною.

Тож оскільки шлях в’ється, аж доки урок не буде засвоєний, найголовніше — чи автор і його герої зуміють зробити саме той крок, що від них потрібний? Жаба і Фея роблять ледь помітний рух до того самого потрібного кроку, вже коли стоять на краю прірви.

«Я чую тебе. Сплетіння доль Катерини Білокур та Оксани Петрусенко» — біографічний роман сучасної письменниці Олени Волинської, яка є лавреаткою літературних конкурсів: воєнної поезії пам’яті Гліба Бабіча та «Коронація слова». Упродовж останніх чотирьох років світ побачили, зокрема, такі книжки авторки, як «Мости», «Коли сонце не сходить» і «Шляхом обраних» — романтична проза, роман про Голодомор 1933-го та фентезійний детектив відповідно.

У своїй книзі Олена Волинська сплітає долі оперної співачки Оксани Петрусенко та художниці Катерини Білокур. Їм так і не пощастило познайомитися особисто, однак Петрусенко неабияк посприяла тому, аби талант Білокур був помічений. Волинська прагне відтворити життя й побут мисткинь: припускаючи, якими могли бути їхні розмови з іншими, думки, обставини, вона дофантазовує оболонку.

Стиль оповіді дозволяє тримати стабільно високий градус інтересу: читач почергово знайомиться з історією Оксани та Катерини: з самого малку до відходу у засвіти. Щойно оповідь про одну з героїнь підходить до кульмінаційного моменту, письменниця звертає нашу увагу на іншу: ось Оксана вперше виходить на велику сцену — а ось Катерина знаходить справжніх друзів-учителів, які плекають її бажання малювати.

Мандруючи життями непересічних особистостей, читач усе більше переконується, що жінки, яким так і не пощастило побачитись особисто,  мали значно більше спільного, ніж здається на перший погляд. Насамперед Оксана та Катерина були однолітками: народилися 1900-го, у рік, що ознаменував межу між ХІХ і XX століттями. Білокур змалку прагнула навчатися, однак у школу не пішла, бо ж вона дівчинка, а тому мала допомагати по господарству. Петрусенко, яка з дитинства гарно співала, мала дбати про сім’ю, тому замість навчання в 14 років пішла працювати. Обидві так і не здобули фахової освіти, хоча й мали кілька спроб. Білокур безрезультатно намагалася вступити в Миргородський технікум художньої кераміки: вона не мала шкільної освіти, тож ніхто навіть не став дивитися на її малюнки. Петрусенко все ж змогла вступити до професійного вишу — Київського музично-драматичного інституту імені Миколи Лисенка, однак провчилася там усього рік.  

Обидвох їх не сприймали родини, вважаючи дивачками. Однак на їхному шляху траплялися чужі люди, які підтримували й ставали рідними. Обидві любили дітей: Оксана зберегла життя свого первістка, відмовившись від навчання, а Катерина, ставши відомою художницею, навчала дівчаток та свого племінника малювати. 

Обидвом не пощастило знайти щастя в особистому житті, адже ані прагнення малювати, ані винятковий голос не сприймалися обранцями. Понад усе мисткині боялися бути замкнутими у клітці, без можливости рости в обраній професії, тож мріяли лише реалізувати свій талант.

Попри, як казала Катря, «волячу впертість», обидві героїні були дуже чуттєвими: палко любили й через це страждали. Катерині не судилося взяти шлюб, адже єдиний чоловік, який зміг прийняти її повністю, — прозаїк та літературознавець Дмитро Косарик, трапився їй у зрілому віці та й уже мав сім’ю. Художниця закохалась, але стосунки так і залишились платонічними. Оксана ж мала два невдалих одруження. Першим обранцем став її вчитель, композитор Петро Бойченко, який і вигадав Ксенії Бородавкіній творчий псевдонім Оксана Петрусенко. Другим — оперний співак Василь Москаленко. А наприкінці життя співачка палко покохала партійця Андрія Чеканюка, який лишив її напризволяще вагітною його дитиною, невдовзі після народження якої вона померла.

Катерина Білокур та Оксана Петрусенко мали у житті чимало перепон, які могли б зламати когось іншого, проте їх зробили сильнішими. Художниця творила попри нерозуміння й заборони батьків, часто пишучи свої квіти вночі, дарма що іноді навіть не мала достатньо фарб і полотна. Петрусенко не боялася проявитися, попри заздрість колег, а починаючи свою кар’єру, поставила усе на кін, втекла з батьківського дому і доєдналася до трупи Олександра Глазуненка. Мисткині досягли того, про що не могли собі дозволити навіть мріяти, адже незмінною супутницею на їхньому шляху була сила духу. 

Героїні на кожному кроці прагнули більшого. Катерина бігла малювати за першої-ліпшої нагоди, самостійно вивчала закони перспективи та опановувала графіку, а також завжди дуже критично ставилася до своїх творів. Оксана, навіть отримавши визнання як оперна співачка, також не полишала можливості вдосконалюватися й відвідувала приватні уроки впродовж усієї кар’єри. 

Знайомство мисткинь відбулося після того, як 1940 року Білокур почула по радіо спів Петрусенко — пісня «Чи я в лузі не калина була». Це так відгукнулося Катерині, що на той момент іще невідома художниця наважилася написати іменитій оперній солістці. Вкладаючи до листа малюнок зі зламаною гілкою калини, сповненої трагізму, котрий бринів у голосі Петрусенко, Катерина вірила, що її послання відгукнеться адресатці.

Це «знайомство» стало вирішальним кроком для подальшого розвитку кар’єри Катерини Білокур. Петрусенко не лише повірила в художницю, а й зробила все можливе, аби про неї дізналися. Вона розуміла, наскільки це важливо, адже саме «правильні» люди на шляху допомогли розквітнути таланту самої Оксани.

Поговоривши з письменником Павлом Тичиною та художником-графіком Василем Касіяном, Петрусенко звернулася до Будинку народної творчості. Звідти до села Богданівки, що на Київщині, де мешкала Білокур, для знайомства з мисткинею поїхав різьбяр по дереву, голова художньо-методичної ради Будинку народної творчості та член Спілки художників Володимир Хитько. Саме він уперше назвав Катерину художницею, а визнання — це те, чого вона так прагнула. «Якщо вчені й розумні люди кажуть, що вона — художник, то хіба не гріх у собі сумніватися», — подумки казала Катерина. 

Цей момент ознаменував початок творчого злету мисткині, яка безперечно мала талант, але так відчайдушно потребувала підтримки і віри у себе. Петрусенко стала тим світлом, яке осяяло похмуре життя Білокур і дало їй надію.

Творчий шлях сільської художниці Катерини Білокур був обмежений суспільними нормами односельців, які вважали самовираження жінки небажаним і навіть непотрібним. Попри це, мисткиня наполегливо  працювала, що стало її актом спротиву. Це позначилося на її здоров’ї, адже лише спроба утоплення змогла переконати матір у виборі доньки, а також на «сімейному щасті», хоча, зрештою, вона й не прагнула його мати.

Петрусенко, маючи в місті трохи відмінні умови для розвитку, також стикнулася з викликами. Оксанин успіх лякав її партнерів, які не були готові прийняти першість дружини. Те, що здавалося «природним» і прийнятним для чоловіків, ставало справжньою перепоною для жінки, яка також прагнула бути лідером.

Співачка і художниця заплатили за свою інакшість гірку ціну. Однак, можливо, саме небажання миритися з глибинними стереотипами змогли вигартувати жінок, які стали справжніми символами України своєї епохи.

«Тимчасові адреси проживання» — друга видана збірка Вікторії Фещук, яка вже понад десять років творить у поетичному річищі. Професійна філологиня, менеджерка книжкового медіа «Читомо»; двічі лавреатка конкурсів «Смолоскип» (2021, 2022), «Гайвороння» (2015) та інших конкурсів для молодих митців; учасниця письменницької резиденції в місті Кассель (Німеччина) і зрештою поетка — у 2024 році Вікторія видала одна за одною дві збірки. Дебютна — 182 Tage («182 дні», видавництво Jenior Verlag) — вийшла німецькою мовою у перекладі Ганни Гнедкової у межах резиденції. Вона є своєрідним експериментальним щоденником українки в розпал війни: від 24 лютого до 24 серпня 2022-го — від дня повномасштабного вторгнення до Дня Незалежности, першого в цілковито воєнних умовах. Під час резиденції, що почалася в липні того року, Вікторія продовжувала писати цей цикл, а Ганна паралельно перекладала. «Тимчасові адреси проживання» — концептуально зовсім інакша історія, а проте образи й теми в ній перегукуються з мотивами першої збірки. У рецензії пропонуємо вглед у поетичну мапу з її тимчасовими адресами та рельєфами. 

Естетично привабливе видання вже з першого погляду на нього запрошує взяти до рук цю… книжку адрес, мапу, нотатник? Одразу виникає бажання погортати цю невеличку книжку, зазирнути у вікна її осель на обкладинці, а відтак сховати її до кишені осіннього тренча. Такий ефект виникає через те, що поезії вдало доповнені візуальним складником: фотографіями та їхніми фрагментами з проєкту Анни Ютченко «Карта пам’яті». Це цілі або пошматовані пікселями знімки побуту, що концептуально доповнюють вірші. 

Візуальне й текстуальне у збірці гармонійно означені фрагментарністю: світлини — ті, що повністю або частково вціліли на пошкодженій карті пам’яті фотографині; поезії — замальовки адрес, що лишилися на ментальній мапі поетки за роки її життя вдома й за кордоном. Зміст подано ніби легенду мапи, і всі його позиції вже з ходу складаються в одну легенду за справжніми адресами — в Україні, Польщі, Німеччині — і навіть у якомусь позапросторі, чи пак воєнному постпросторі, бо десь «вулиці більше немає»… Дев’ять розділів — від найбільшого, за адресою «вул. Івана Богуна» до найкоротшого, лиш на один вірш, безіменного — розгортаються однією мапою з різними масштабами на різних поетичних ділянках.

Попри розмаїту топоніміку, атмосфера збірки часом відчувається домашньою — в настроях, ліричних героях (як-от члени сім’ї), побутових деталях:

Так, автор передмови, Остап Сливинський, дуже вдало зауважує, що ця збірка Вікторії Фещук — ніби «дім, у якому всі місця, призначені для речей, займають лише імена речей…». Симулякр? Можливо, але тільки коли стоїш поодаль від того досвіду, про який пише авторка. І йдеться — не насамперед, але неодмінно опосередковано — про досвід проживання війни, її осмислення, зокрема й метафоричного, та накладання її як фільтра не лише на сьогодення, але й на минуле та майбутнє. 

Авторка проводить нас місцями своєї студентської юности і свого дитинства, охоплюючи відтинок часу, значно дальший за початок великої війни, — вона, однак, усюди настроєво присутня. Таким підсвічуванням воєнної травми — ніби сірниками, які наважуєшся запалити в лихій темряві — збірка подібна до «Сміху згаслої ватри» Ії Ківи — ще однієї з численних поетичних новинок в українському контексті. Отже, тому читачеві, хто зжився з війною, поезії з «Тимчасових адрес проживання» справді можуть відчуватися домом. Зрештою, Остап Сливинський також підкреслює це у вступному слові до збірки: «…щоб могти жити у вірші, ти маєш стати словом».

І поки ми, читаючи, є словами — з чого постає цей дім, на чому він зведений? «Ми тримаєм своїх померлих при собі // їхні голоси стоять стіною», — моторошне співжиття сьогодення. Багато поезій, зокрема ця, звертають до пластів пам’яті, які стали каркасом цього дому буття. Десь, можливо, і нетривким: «Якась з цих кімнат стане кімнатою моєї вразливості…» — але на цих опорах «живуть» безліч кімнат зі своїми характерами. Водночас, попри просторінь образів, світ авторки ніби замкнутий у собі, ніби не допускає появи іншого чи прийдешнього:

Зітканий вулицями, тимчасовими адресами проживання, світ поза домом постає, проте, ледве намацальним або ж відкрито ворожим — «за вікном чути вибух // може два».

Непрямо, але в кожній другій поезії відчутна сакраменталізація дому як прихистку. І навіть «місце окремішного вирію» — передостанній розділ — мислиться місцем зустрічі з домом на «планеті меланхолія»:

Домом, де на тебе, знову ж таки, чигає небезпека втручання іншого ззовні. «Місце окремішного вирію», на відміну від вулиць на мапі, є також місцем великої зустрічі:

Бачимо, що світло в поезії Вікторії Фещук постійно ходить поруч із тінями, — що це, як не мотив вічної екзистенційної загрози? До того ж вона постає чорною тихою тінню, а не явною темрявою, бо несвідомо чи свідомо замовчується:

Ці місцеві — часто з міста, але при цьому у збірці можна простежити переважання рустикальних образів над урбанними, особливо відчутне в розділах, де лірична героїня марить картинами з дитинства, з минулого, що заклякло у теперішньому й не має шансу на майбутнє, як-от у вірші «материзна»:

Прикметно, що за «тимчасовими адресами» проживають виключно ліричні героїні, а не герої. Тут у Вікторії Фещук простежується виразна фемінна й феміністична лінія. Її героїні — це богородиці, що відмовляються плакати; жінки в латах; відьми, знахарки, зільниці, чарівниці, шептухи, що пішли за війною; та, що не могла ховатись за мурами, а також — сестра, прабабця, мама, донька… Виникає відчуття, що вони самі в цьому домі з тінню загрози за вікном. І попри цю детально вибудувану жіночу реальність простежується моментами її неприйняття: «Хочу лишитися тінню дівчинки, що крутить педалі за десять хвилин до падіння». Дуже ймовірно, фемінність у збірці якось пов’язана з тією рустикальністю дитинства, з місцями й часом, коли можна було прихиститися біля поколінь своїх дорогих жінок, і в багатьох поезіях можна знайти підтвердження цій гіпотезі. Цікаво, що така виразна фемінність у зв’язку з рустикальністю властива також збірці «Розламані люди» Катерини Міхаліциної, хоча її поетична мова зовсім відмінна від мови Вікторії Фещук. Богдана Матіяш зауважує м’якість мови авторки збірки «Розламані люди», тим часом поетична мова Вікторії Фещук — це постійна парцеляція, коли кожне словосполучення, а часом і слово, несуть ваготу цілого образу й мають бути вимовленими й почутими окремо, хоч і в межах цілого вірша.

Часом героїня лірична постає героїнею буквальною, героїнею-страждальницею. Віршем з таким образом дуже концептуально починається розділ «вулиці більше немає»:

Можна не так припустити, як заявити цілком ствердно, що це досконалий взірець громадянської лірики, якою вона має бути: субтильною, без гучних і вульгарних рим — але достатньо виразною, аби відгукнулося кожному, кому ця лірична героїня (читай — Україна) болить. Авторка належить до тієї когорти молодих поетів, кому не бракує вправности в ліриці власне інтимній висловлювати інтимне цілого суспільства, зміненого війною. Такими є, наприклад, Олена Герасим’юк, Артур Дронь, Ігор Астапенко й чимало інших авторів та авторок. 

Загалом творчість Вікторії, коли за нею стежити послідовно, виливається в один цілісний наратив, що з кожною збіркою відкривається з іншого боку. Так, «182 дні» є фокусованою замальовкою того життя, що «Тимчасові адреси проживання» розгортають уже панорамно. Це нагадує своєрідний роман у збірках, висловлюючись поза жанровими термінами. Водночас «Тимчасові адреси проживання» є концептуально довершеною збіркою, і вона може слугувати точкою входу в широкий, відкритий на перспективу світ поетки з вулицями у трьох вимірах буття.  

Мені дуже щемко братися за рецензію на цю книжку: ім’я Володимира Моренця особливе для тих, хто, як і я, навчався на кафедрі філології НаУКМА. Він був нашим викладачем, завідувачем кафедри — вимогливим, запальним, у багатьох випадках безкомпромісним, але завжди чесним. Він горів тим, що робив і що любив. Здається, цей професор не вмів жити тихим, спокійним і розміреним життям; не знав внутрішньої інерції. По Моренцеві було видно, що всередині в ньому нуртує безліч емоцій, думок та ідей. Як справжній холерик він із півоберта міг спалахнути, гостро зреагувати на чиюсь думку; вийти, хряснувши дверима, — і тим самим припинити розмову, яка йому не подобалась. Але міг бути радісним і розсміяним (і загалом дуже любив жартувати), делікатним та ліричним.

Двадцять п’ять років життя (1996–2021) Володимир Пилипович Моренець присвятив Могилянці: викладанню, а відтак і адміністративній роботі в університеті, за якою на писання книжок фактично не залишалося часу. Тому більшість його монографій, виданих за життя, побачили світ іще в минулому тисячолітті. А в цьому яскраво прозвучали «Національні шляхи поетичного модерну: Україна і Польща п.п. ХХ ст.» (2002) і «Оксиморон. Літературознавчі статті, дослідження, есеї» (2010).

Видання «Про людське в людині» — вже посмертне. Це не класична для літературознавця монографія, а розшифрована збірка записів його лекцій, які професор читав для управлінців — слухачів Києво-Могилянської бізнес-школи впродовж останніх одинадцяти років життя (2010–2021). Це одинадцять лекцій, вибудуваних довкола тем моралі, совісті, часу, мови, проблематики добра і зла, свободи, відповідальності тощо. Більшість із них не має датування, а щодо окремих лекцій зазначено, що їх було прочитано 2019 року. Наприкінці книжки вміщено п’ять QR-кодів, які ведуть до коротеньких відеозаписів, зроблених 2021 року. У них уже добряче вимучений хворобою професор востаннє ділиться думками на теми, про які розмірковував, вочевидь, чи не все життя.

Загалом усі тексти, що ввійшли до книжки, наочно демонструють, наскільки цікавим може бути думання. І не йдеться про повсякденне думання про звичні речі. Мова про інтенсивне думання про речі глибокі, для якого потрібне певне внутрішнє зусилля: це думання про добро і зло, про Бога і людину та її природу, про душу, про певні філософські виклики. У лекції «Про мову та людину» професор говорить про це так: «…ми стаємо людьми щоразу, коли рефлексуємо, оцінюємо, творимо, коли входимо в думку або нас навідує думка. Це час до часу. <…> Ідеться про щось гностично-відкривальне, евристичне, чого не знав, а зрозумів, не було у твоєму обрії, а з’явилося».

Це не суцільні монологи і не нудний потік говоріння. Це передовсім діалог зі своїми слухачами, ділення подуманим із ними, запрошення і залучення їх до нього (у виданні також збережено низку реплік-відповідей із залу). Це також розмова з величезним колом передовсім філософів і поетів, яких він, вочевидь, любив і шанував, на яких щедро покликався.

У цій книжці є дивний і цікавий перегук із працями грузинського філософа Мераба Мамардашвілі, якого професор не раз цитує і чий вплив на нього — навіть у виборі тем лекцій — здається очевидним. Ми асоціюємо Мамардашвілі передовсім із його курсами лекцій, що їх він читав для різних аудиторій і які згодом було підготовано до друку. У тому, що остання (на тепер) Моренцева книжка постала за взірцем більшості видань одного з його улюблених філософів, теж відчувається певний Промисел.

Для становлення людини як людини думання є доконечним, але не менш важливим є щоденне стверджування себе як людини, що виявляється у вчинках. Моренець не раз згадує Прустову тезу, що «життя — це зусилля в часі». Не буває так, щоб ти щось зробив — і воно вже було назавжди. Не можна, раз зробивши добро, стати назавжди добрим. Щодня треба робити вибір між добрими й злими вчинками, дослухатися до того, що тобі говорить голос совісті, або не робити цього. «В людині є апріоричне тяжіння до добра, тільки воно дуже делікатне, крихке, його дуже легко понищити і насадити інший патерн».

Припускаю, що, якби автор сам міг упорядкувати цей збірник лекцій, деякі речі він зредагував би. Зокрема, ймовірно, прибрав би доволі часті покликання на російських письменників. У його наративі присутні Андрєй Платонов, Алєксандр Твардовскій, Лєв Ґумільов і деякі інші російські автори. Очевидно, що під час геноцидальної війни, яку Росія веде проти України, особливо після повномасштабного вторгнення, ці імена є аж занадто тригерними, і Моренець не став би дратувати ними потенційного читача. Зрештою, він просто перестав би на них покликатися. Однак у час, коли він читав ці лекції, ще можна було дозволити собі аналізувати тексти з різних літератур, зокрема й російської, не натискаючи на точки, які сьогодні для всієї нації виявляються найболючішими.

Ба більше, Моренець згадував російську культуру, коментував розвиток мови й літератури в Росії і дуже добре розумів природу «русского мира», тому стверджував: «Повтор 1933 року — запросто, більшовицький повтор — запросто, терор Швондерів — запросто. Все це може знову повторитися». Коли більшість із нас і припустити не могла, що жахіття ХХ століття знову стануть реальністю, коли нам здавалося, що історія таки мала би чогось учити, що гасло «Ніколи знову!» мало би працювати, Моренець називав речі своїми іменами і відкрито висловлював те, що спостеріг. В іншій лекції він коментував: «…бути українцем у XX ст. означало бути мертвим. Дослівно. Це так було в 1919 році, коли Муравйов зайшов у Київ і стріляв на вулиці за українське слово». А звертаючись до наших днів, професор говорить про Путіна: «Його мотивація — щоб нас не було». Сьогодні, коли українці чи на фронті, чи на окупованих українських землях щодня гинуть від рук російських солдатів, ми переконуємося у слушності його слів.

Натомість інших авторів за жодного редагування не можна було би вилучити з книжки: це філософи і письменники, авторитетність чиїх голосів складно заперечити. Вибірково згадаю такі імена: Аристотель, святий Августин, Іммануїл Кант, Григорій Сковорода, Анрі Берґсон, Едмунд Гуссерль, Мартін Гайдеґґер, Карл Ясперс, Віктор Франкл, Мирослав Попович, Джон Толкін, Януш Корчак, Ігор Римарук, Василь Герасим’юк, Олег Лишега і багато інших гідних постатей. Моренець вибудовує розмисел довкола їхніх ідей і теорій, довкола їхніх поетичних текстів та життів. Особи, до яких звертається лектор, багато говорять про нього самого. Ось вони: ті, кого він шанував і любив, на кого взорувався і з ким хотів говорити.

Теми, що їх Моренець обирав за центральні під час викладання в kmbs, явно не перебувають у мейнстримі у час, названий епохою постправди. Сьогодні для багатьох були би передбачуванішими розмови про релятивізм, іронію, симулякри, ніж про довіру, чесноти (чи багато людей сьогодні взагалі вживають це слово?) та людяність. Навіщо було говорити на теми, які багато кому могли здатися незручними (як незручним для багатьох у тому-таки університетському середовищі не раз був сам професор, для якого залишалися важливими етика та мораль, питання віри й відповідальності)? У середовищі людей, які керують бізнесами, Моренець говорив про підвалини, на яких виростають добро і зло, і нагадував своїм слухачам, що для того, аби будувати свою справу відповідально, доведеться пройти безліч викликів і зробити низку виборів. Він підштовхував їх ставити самим собі запитання про вічні речі й шукати на них відповідей. Ба більше, цілком несподівано для людей, які приходили вчитися до kmbs, професор у гуманітарному модулі читав їм… поезію, блискуче тлумачив її, вдаючись до методу close reading, який передбачає повільне, уважне й вдумливе читання, і заохочував їх самих звертатися до неї.

У книжці окремо подано розділ «Читанка» — це вісімдесят сторінок української поезії: від Павла Тичини до Сергія Жадана. Така собі невеличка авторська антологія від професора. Говорячи слухачам про літературу, неможливо було не говорити й про мову: про її вплив на самовизначення, про її побутування в людині й водночас про буття людини в ній. У жодній із уміщених у книжці лекцій немає імперативних настанов і вимог говорити українською, звернених до людей, які живуть і щось створюють в Україні. Але є екскурси в історію України — від козацьких часів до наших днів; є глибокі розмисли про людську ідентичність, зокрема про спадок homo sovieticus. І врешті, є свідчення Миколи Демченка, одного зі слухачів курсу, що його читав Моренець: за вісімнадцять місяців, упродовж яких тривали ці лекції, він перейшов на українську. Припускаю, що не він один.

Напевно, фахові філософи мали би про що дискутувати з професором-літературознавцем після прочитання книжки. Для мене ж найбільш дискутивними є декотрі тези, висловлені у двох останніх лекціях. Моренець несподівано мало не поєднує в одне ціле ідеї францисканства й епікуреїзму, які взагалі перебувають на протилежних полюсах, а також наділяє ідеями стоїцизму мало не всіх поетів українського модернізму. Декого з них, як, скажімо, Володимира Свідзінського, згадує ще й у контексті ісихазму. При всій повазі й любові до поета, а також до самого професора, висловлю думку, що навряд чи доречно аналізувати літературний твір через призму релігійної практики, до того ж дуже особливої.

Вочевидь, так. Щоб у контактах із колегами, партнерами, працівниками бути не лише управлінцем, а передовсім людиною. Або навіть не так. Щоб уповні стати людиною. Дієвою, мужньою і відповідальною — за свої рішення, вчинки та слова. Людиною, яка знає, на чому вона стоїть і якою є її постава.

А одному зі слухачів свого курсу на запитання щодо певної справи: «Хто я такий, щоб це зробити?» — він відповів: «А хто ти такий, щоб цього не робити?». Така відповідь западає в серце і відкидає зайві вагання, які опановують багатьох із нас, коли маємо сумніви щодо того, чи ми вже достатньо досвідчені, фахові, компетентні тощо для різних поважних справ.

Я безмежно вдячна за те, що упорядники книжки не запитували себе, чи потрібно її видавати, а просто взялися за роботу. Вдячна за те, що це видання існує і що завдяки йому можна утривалити пам’ять про професора, який уже відійшов до вічності. Ті з нас, хто не мав приємності вчитися в kmbs і хто знав Володимира Пилиповича Моренця суто з філологічного дискурсу, почасти відкриють у ньому нові для себе грані — більше навіть мислителя, ніж суто літературознавця.

Попри те що команда, яка працювала над книжкою, підготувала її як добре інтелектуальне видання, споряджене передмовою директора Києво-Могилянської бізнес-школи Олександра Саврука, а також переднім словом директора Асоціації випускників kmbs Миколи Демченка, воно має і певні хиби, спричинені чи то редакторським, чи коректорським недоглядом. У текстах не раз пропущено розділові знаки (особливо в першій частині книжки бракує банальних ком там, де вони мали би бути), помилково назву твору святого Августина «Сповідь» подано як «Сповідь Святого Августина» (усі три слова з великої літери). Трапляються не дуже вдалі редакторські рішення, як-от у фразі «на одну 1000 сторінок доказів є друга тисяча сторінок». Не перевірено правопис слів і понять іншими мовами, тому замість «Rzecz Pospolita» маємо «zecz pospolita», замість «human being» — «human bean», замість «good bye» — «good bay». У випадку перевидання книжки ці недоліки слід виправити.

Але загалом книжка «Про людське в людині» подарує читачам справжню інтелектуальну насолоду і нагадає про людину, яка жила тим, про що говорила і що викладала. А тим, хто не мав приємності знати Моренця і читати його раніші книжки, бажаю приємного знайомства з його текстами.