Автор: sensor

З дитинства казки вчать нас розуміти принципи добра та зла, переносячи їх на прості й чіткі образи чудовиська й героя. Поки перше символізує ненависть і руйнування, другий постає рятівником, його агресивні дії мають причини й спрямовані на боротьбу з поганцем. Та чи справді все так чорно-біло? Гріховні лють, підступність, гординя та жадібність монстра, коли говоримо про героя, перетворюються на чесноти: справедливий гнів, винахідливість, упевненість і цілеспрямованість. Риси — ті ж самі, різниця лише в інтерпретації оповідача.

Чи дійсно чудовиськом є істота, яка тихо живе у своїй печері та якій не пощастило стати об’єктом ненависті інших через власну інакшість? А чи є героєм той, хто втручається в життя цієї істоти й забирає його, аби здобути трофей і визнання? Саме ці запитання ставить перед читачем Наталі Гейнс у романі «Сліпа лють» — авторському переосмисленні відомого міфу про Медузу та Персея.

Книга була номінована на премії British Book Award 2023, Goodreads Choice Award Nominee 2023 у категорії фентезі та потрапила до лонгліста премії Women’s Prize for Fiction. Вона стала першою роботою авторки, опублікованою українською — у 2025 році у видавництві Vivat. Неможливо не відзначити якість перекладу Юлії Шекет: вона майстерно адаптувала оригінальну назву Stone Blind, зберігши очевидні й приховані сенси. Деякі іншомовні варіанти, наприклад, словацький Medúzin príbeh («Історія Медузи»), негативно вплинули на враження читачів від книги, створивши неправильні очікування від твору. На противагу, українська назва «Сліпа лють» одночасно обігрує прокляття горгони й натякає на ключове питання книги: Медуза — втілення сліпої люті й ненависті до всього живого чи все ж праведного гніву на жахливі обставини й тих, хто став їхньою причиною?

Наталі Гейнс — британська письменниця, антикознавиця, телеведуча й комікеса. У своїй творчості вона часто звертається до античних образів, тож «Сліпа лють» не стала першою появою Медузи в доробку авторки. Горгону також згадано в попередньому бестселері Гейнс A Thousand Ships, а сучасне сприйняття її образу обговорюється в одному з розділів книги Pandora’s Jar: Women in the Greek Myths. Крім того, Медузі присвячено один із випусків подкасту Natalie Haynes Stands up for the Classics, що виходить на BBC Radio 4 з 2014 року.

«Я вас бачу. Я бачу всіх, кого чоловіки називають чудовиськами, потворами». Цими словами Горгонейон (відсічена голова Медузи) розпочинає свою оповідь. І саме вони є неймовірно важливими в житті кожної людини, яка пережила травматичний досвід. Аби знати, що тебе бачать, чують, розуміють твій біль. «Я вас бачу», — це не просто слова Горгонейона, це звертання авторки книги до кожної жінки, що має татуювання горгони Медузи, до тих, хто пережив досвід сексуального насильства. Цим коротким реченням Наталі Гейнс визнає їхній біль і страждання та дає коротку обіцянку зробити так, щоб їх побачив увесь світ, завдяки власній книзі. І їй це вдалося, зокрема завдяки тому, що «Сліпа лють» — це насправді не роман про Медузу.

Зазвичай ми очікуємо, що в книзі є одна головна/ий героїня/герой або ж їхня пара та одна центральна сюжетна лінія, а другорядні доповнюють основну й глибше розкривають її. У цьому творі ж кожна гілка існує самостійно, розповідає власну унікальну історію. І хоча роман починається з народження горгони й завершується з кінцем її життя, а кожна побічна сюжетна лінія дотична до основної, у центрі твору — не життя Медузи, а ідеї, які прагнула донести авторка. 

Через це «Сліпу лють» часто критикують читачі на Goodreads, які сподівалися прочитати розповідь, зосереджену на переживаннях горгони, і чиї очікування не були виправдані. Проте вибір саме такої побудови оповіді є неймовірно вдалим, адже завдяки цьому Медуза не постає збірним образом «ідеальної жертви», який часто намагаються створити в медіа й через який стигматизації зазнають постраждалі, що поводяться нібито нетипово. Поряд з історією головної героїні розповідають про травматичні досвіди інших жінок: Метіди (першої дружини Зевса), Данаї (матері Персея), Афіни. Кожна з них сприймає насильство по різному, переживає унікальні наслідки, що спричинено відмінностями в обставинах, їхніх характерах тощо: у когось переважає почуття сорому й ненависті до себе, у когось зникає відчуття влади над власним тілом і життям, у когось розвиваються панічні розлади. Читач розуміє: кожна постраждала від насильства переживає його інакше, і це нормально. Єдине, що об’єднує всіх, — жахливий біль і травма на все життя.

На сторінках книги тема сексуального насильства розкривається в повному обсязі й глибині з акцентом на почуттях героїнь і тому, що життя кожної з них розділилося на «до» та «після». Наталі Гейнс не експлуатує цей досвід, аби подарувати читачам емоції абощо. Вона пише про зґвалтування найбільш етичним, проте так само ілюстративним чином: не відтворює прямих сцен, а показує страх, який передує, і травму, яка залишається. Таке подання є емпатичним до читача, адже серед авдиторії книги є ті, хто розділяє цей біль і міг зазнати ретравматизації від прямого опису сцен насильства. Таким чином «Сліпа лють» є прикладом якісного висвітлення чутливої теми, адже дозволяє нам зрозуміти цей досвід, а постраждалим — бути побаченими.

Поглянувши на зміст роману, можна помітити цікаву особливість: кожен розділ називається жіночим іменем. І насправді ці заголовки прямо впливають на те, як ми читаємо текст, — вони автоматично налаштовують нас на емпатичне сприйняття жіночих історій. Навіть коли розділ становить незалежна оповідь про пригоди Персея, якщо його назва — «Даная», то ми дивитимемося на хлопця очима його матері, якщо ж «Медуза» — відчуватимемо наближення загрози. 

Таке називання дозволило Наталі Гейнс говорити голосами жінок, а нам як читачам — проживати досвіди персонажок разом із ними. Крім того, це своєрідний цікавий протест проти патріархату. Століттями саме чоловіки писали історичні й релігійні тексти, створювали власну правду. «Сліпа лють» натомість показує правду жіночу, чоловічі персонажі в ній існують лише як складники життів героїнь.

Текст книги розділено на п’яти частин, назви яких також мають подвійні символічні значення. Так, «Сестра» розповідає про життя трьох горгон, і разом із тим розкриває явище сестринства, теми віктимблеймінгу й ігнорування проблеми заради збереження власного спокою на прикладі ставлення Гери й Амфітріти до зрад їхніх чоловіків і до жінок, з якими їх зраджували.

Частина «Мати» розповідає про досвіди материнства: про Данаю, яка пережила жахливі події при народженні сина й буквально вважала його божим даром; про Гею, яка втратила всіх дітей на війні з богами й прагнула помститися. Ця тема також матиме продовження в наступній частині у своєрідній інтерпретації досвіду небажаної вагітності й аборту. З допомогою Геї, у результаті насильства Гефеста над Афіною народилася дитина, яку богиня-войовниця сховала в кошик із верболозу. Читаючи, ми не відчуваємо Афіну матір’ю цієї дитини, тому що вона нею і не є, це не був її вибір. Ми чітко розуміємо: те, що Гея дала життя цій дитині, — це акт помсти, насильства у вигляді репродуктивного тиску. «Сліпа лють» доводить, що материнство повинне наставати лише за щирого бажання жінки.

Наступна частина — «Сліпа» — розповідає про добровільний вибір Медузи жити із заплющеними очима, аби не завдати нікому шкоди. А також про старих відьом грай, у яких Персей забрав єдині око й зуб, залишивши їх «сліпими й голодними», і про сліпоту Персея до їхніх почуттів. Про таку сліпоту вже згадувалося раніше:

Частина «Любов» показує, що з усіх персонажів книги на це щире почуття спроможні лише горгони. Сфено й Евріала піклуються про Медузу, підтримують її та намагаються зрозуміти, Медуза відмовляється від можливості бачити світ, аби не нашкодити сестрам чи комусь іншому. Також, у розповіді про змагання Посейдона й Афіни за місто Афіни, бачимо боротьбу сили й любові: коли бог моря розливає руйнівні води, богиня саджає дерево й здобуває перемогу.

А «Камінь» розповідає історію Горгонейона, який став зброєю в руках Персея. Проте справжній камінь — його серце.

Персей — персонаж, про якого представлено найбільше різних думок. Це зроблено для того, щоб кожна і кожен з читачів самі вирішили — чи був Персей тим героєм, яким його виставляли міфи.

Горгонейон бачить його як убивцю, постійно наголошує на його безжальності, егоїстичності, дурості, нездатності помічати й розуміти біль інших. Пізніше — на жазі до крові й влади, відчутті вседозволеності. Боги сприймають його як непристосованого до життя хлопчика, який сам ні на що не здатен, постійно кепкують з нього, але не з метою принизити, а тому, що є з чого кепкувати. Граї і геспериди не сприймають його як когось особливого; Андромеда вбачає в ньому порятунок, а її батьки помічають, з яким задоволенням хлопець убив жерців.

Множинність поглядів доходить кульмінації в одному з «кам’яних» розділів, які показують справжні сутності істот: красу пташки, хижість баклана, убивчість скорпіона й особистість Персея, не героїчну. Тут він постає для нас як убивця, що боїться за своє життя, попри наявність неймовірної підтримки, є підлим і насправді ні на що не здатен сам. 

Наталі Гейнс також розкриває внутрішній світ Персея. І зазвичай, коли автори вдаються до цього, вони змушують нас розуміти персонажа, причини його дій, аби викликати емпатію, часто виправдати його. Однак Персеєві неможливо співчувати, над єдиною більш-менш об’єктивною метою його дій — порятунком матері — постійно іронізує Горгонейон, а ближче до кінця твору він починає жахливо зловживати силою і провокує лише ненависть читача. Попри весь негатив, його образ і дії — абсолютно логічні.

Персей усе життя жив у спільноті рибалок — таких самих людей, як він сам, тому зовсім не навчився сприймати інакшість. Крім того, через власне божественне походження він відчував себе кращим і правильнішим за інших, тож не дивно, що всі несхожі на нього були чудовиськами в його очах. Поява царя фактично травмувала хлопця: він побачив, що є людина, яка чомусь має владу над його життям. І захотів мати таку ж владу. Він не хотів здолати царя, аби той не мав права розпоряджатися життями його близьких, він прагнув сам розпоряджатися життями інших. Тому й захопився вбивствами, отримавши силу.

Детально прописані в «Сліпій люті» не лише персонажі Медузи та Персея. У цій книзі фактично немає жодного карикатурного, поверхового або клішованого героя. 

Наприклад, горгони тут присутні не просто для того, аби розповісти про дитинство Медузи, про те, що вона жила в любові, наголосити на тому, що вона має особливе сприйняття краси. Ні, вони буквально живуть на сторінках цієї книги, розвиваються, змінюються, сваряться й намагаються порозумітись, проживають біль утрати. Їх не показують як «диковинку», вони живуть своє звичайне життя, не відчуваючи себе особливими через власні відмінності. Для них усі істоти рівні, просто різні.

Боги також не постають відображеннями певних архетипів. Їхні характери ті самі, що й в оригінальних міфах, проте олюднені. Вони здатні розуміти почуття смертних, але ігнорують їх через відчуття власної переваги. Ми можемо легко зрозуміти й оцінити їхні вчинки завдяки тому, що Наталі Гейнс не подає їх як «так і має бути».

Авторка в принципі не залишає жодних оцінок. Так само як з різноманіттям поглядів на Персея, вона дозволяє нам самостійно розглянути всі рішення персонажів у їхній повноті: побачити фактичні дії та їхні наслідки, поглянути на них з різних перспектив. Інколи ми робимо висновки разом із персонажами, як коли Медуза міркувала про Посейдона, а іноді самостійно, наприклад, аналізуючи дії Зевса й Гери, оцінкам яких майже не приділено уваги в тексті. Авторка лише зрідка розшифровує для читача складні емоції, важливі для розуміння ідей книги.

Такий підхід до написання змушує нас думати. Ми не можемо просто доєднатися до «правильної» думки, бо її немає; нам доводиться самостійно аналізувати, дослухатися до різних досвідів, шукати причинно-наслідкові зв’язки, враховувати особливості сприйняття подій конкретним оповідачем чи оповідачкою й наприкінці дійти власного висновку.

Під час читання ми можемо не погоджуватися з персонажами. Ми не сприймаємо події як «якщо так є, то так і має бути», Гейнс залишає простір для незгоди, незадоволення, засудження й особистих міркувань загалом. Такий авторський підхід до письма й до самого цього сюжету вдало втілює одну з ключових ідей твору — історії пишуть люди, які мають власні погляди на речі, тож до кожної з них треба ставитися критично й оцінювати все виключно відповідно до власних принципів.

Відтворена в діалогові проблема актуальна й сьогодні: з публічно звинуваченими в сексуальному насильстві діячами продовжують співпрацю, а постраждалі зазнають знущань і стигматизації. Жіночий біль і досі сприймається як щось незначне в порівнянні з чоловічими досягненнями. 

У «Сліпій люті» досконало відтворено патріархальний контекст, який можна й не розпізнати в оригінальних міфах. Думки смертних жінок не мають жодного значення, незалежно від їхнього статусу. Коли до царської родини Ефіопії приходять жерці, їх шокує те, що Андромеда наважилася заговорити, а про царицю вони висловлюються в зневажливому тоні. Вони також відчувають ненависть не до царя, не до родини загалом, а саме до Кассіопеї. 

До того ж прослідковуємо властиві патріархату ієрархізацію та домінацію сили: Посейдон не розумів, як Медуза може поводитися певним чином, зберігати особисту гідність, не маючи при цьому сили його здолати. Також розкрито тему «завойовування» серця дівчини. Тут це не виглядає романтично, ми розуміємо, що це насильство над Амфітрітою з боку Посейдона й обмеження її свободи вибору. 

Цікавим є погляд Гейнс на релігію. Авторка пише, що люди вигадують назви гріхам, чим легітимізують і нормалізують їх, тоді як могли б боротися з ними, вчитися контролювати себе, аби не завдавати болю іншим. Так само й віряни не прагнуть досягти того, щоб ніхто не грішив. Їм приносить задоволення карати грішних, тому що вони відчувають себе кращими, мають владу над ними.

1. На вашу думку, відсутність Горгонейона в переліку дійових осіб — випадковість чи умисне рішення? 
2. Чи завжди ви погоджувалися з думками Горгонейона? Як вам здається, авторка втілила в такій оповідачці власні погляди чи прописала її як окрему персонажку?
3. Чому характер і погляди Горгонейона настільки відрізняються від тих у Медузи? Ці зміни були спричинені травмою чи мають магічне пояснення?
4. Чи простежували ви патріархальний контекст у оригінальних міфах чи інших творах, написаних за їхніми мотивами?
5. Як ви думаєте, чи була Даная щаслива бачити сина, коли зрозуміла, як він змінився?
6. Чи згодні ви з думкою, що «камені» показують справжню сутність істот? Як вам такий мистецький погляд авторки на вбивства, скоєні Медузою?
7. Як би ви описали стосунки Афіни й Медузи наприкінці?
8. Як вам здається, чи змогла Афіна знайти спокій у смерті?
9. Як би ви схарактеризували кінцівку твору? Медуза приречена на вічні страждання в морі, чи частина стихії, навпаки, захистила її?
10. Чи надихнула вас книга самостійно переосмислити інші героїчні образи чи постаті?

Аудіоверсію рецензії можна прослухати на наших подкаст-платформах: Spotify, Apple Podcasts, YouTube, Soundcloud.

Чи можна зцілювати душу не лише ліками, а й словами? Канадська письменниця, членкиня Федерації письменників Нової Шотландії — Б. Р. Маєрс демонструє, що робота медичною сестрою впродовж тридцяти двох років аж ніяк не заважає згодом розпочати ще й успішну кар’єру письменниці. 

На початках своєї письменницької діяльності авторка надихалася найкращими історіями Рея Бредбері та Стівена Кінґа. Серед її творчого доробку є книжки, сповнені п’янкої романтики, пригод, пошуків і нерозгаданих таємниць, які неодмінно пов’язані з магією та потойбічним світом: романи «Принцеса-вигнанка» (англ. Rogue Princess), The Third Wife of a Faraday House, Night Shift та інші. Її твори неодноразово отримували відзнаки, зокрема від таких видань, як School Library Journal і Reader’s Digest, та Канадського центру дитячої книги. 

Роман «Моторошне сяйво» отримав найбільше серед творів Б. Р. Маєрс визнання читацької аудиторії та літературних критиків, а в 2023 році виборов премію імені Мері Гіґґінс Кларк. І вже наступного року книжка вийшла українською у видавництві «Фабула» — у перекладі Іларії Шевченко.

«Моторошне сяйво» — вдала художня гра авторки з химерністю та містикою, яка поєднує детективну лінію та тонкий психологізм. Історія змушує нас відчувати надзвичайно сильну емоційну напругу, невизначеність і тривожне очікування, тож часом лишається лише здогадуватись, яким буде наступний крок головної героїні.

Жанр готичного роману зародився в Англії в другій половині ХІХ століття. На його розвиток значний вплив мали традиції середньовічного лицарського роману: за канонами жанру герой вирушає в мандрівку задля подвигів, а в його пригоди втручаються надприродні сили.

І роман Б. Р. Маєрс «Моторошне сяйво» написаний у найкращих традиціях готичного роману. У центрі динамічного сюжету — молода дівчина Женев’єва Тіммонс під творчим псевдонімом Есмеральди Хоутон. Вона допомагає людям знайти духовний зв’язок зі своїми померлими родичами, влаштовуючи спіритичні сеанси, аби вони мали можливість отримати відповіді на бажані запитання. Насправді ж Женев’єва просто майстерно вміє розіграти виставу із несподіваною появою «померлих душ», голоси яких вона нібито чує, передаючи рідним їхні послання. Головний секрет спіритуалістки — створювати довірливу атмосферу, говорячи людям лише те, що вони хочуть почути.

Одного разу винахідливу Женев’єву під час одного із сеансів викривають, звинувативши в крадіжці, тому тепер їй загрожує арешт і шибениця (бо ж надворі середина XIX століття). На порятунок героїні приходить адвокат впливової родини — містер Локхарт, що пропонує їй свободу в обмін на розслідування заплутаної справи: смерті нареченої свого близького товариша — Одри, що зникла і за непередбачуваних обставин загинула напередодні власного весілля. Далі героїня потрапляє до похмурого маєтку Лінвудів у Сомерсет Парку: він оповитий родинними таємницями, а перебування у ньому викликає у Женев’єви відчуття тривоги та жаху. Буквально кожен куточок будинку зберігає секрети: величні родинні портрети, потаємні кімнати, лабіринти, підвали, в які досить важко потрапити. 

Готичний роман приносить разом із собою культ смерті. У романі Б. Р. Маєрс тема смерті проходить червоною ниткою крізь увесь сюжет: усе розпочинається з новини про смерть, головна героїня своїм фахом пов’язана з мерцями та й у своєму житті вона бореться за виживання зі смертю. І навіть кожного разу, коли здається, що винуватця врешті знайдено, — або з’являються беззаперечні докази його невинуватості, або цього героя врешті наздоганяє смерть.

У романі «Моторошне сяйво» присутня логіка детективного жанру:  маємо скоєний злочин, що потребує детального розслідування. У ході розслідування, яке провадить Женев’єва Тіммонс, з’являється значна кількість підозрюваних, які, як виявляється згодом, приховують загрозливі для них самих деталі. Багато запитань викликає Вільям — надто спокійний та мовчазний герой, якому Женев’єва не довіряє найбільше, адже спочатку він мав досить теплі приятельські стосунки із загиблою Одрою, проте згодом ці почуття перетворилися на одержимість нею та маєтком, що їй належить, тож цей персонаж першим потрапляє до списку підозрюваних.

У романі «Моторошне сяйво» показано надзвичайно тяжке буття жінок у вікторіанському суспільстві, яке було несприятливим для їхнього становлення як самостійних особистостей. За тодішніми переконаннями жінка мала пожертвувати власним щастям на користь затишку та добробуту в родині. Й опинившись у такій ситуації, жінки були змушені шукати небезпечні шляхи заробітку, часто жертвувати собою, обирати не тих та грати за чужими правилами, аби вижити. 

У тексті Б. Р. Маєрс спостерігаємо цілком патріархальне суспільство, де ролі чоловіка та жінки вже визначені заздалегідь: жінку розглядають виключно як прикрасу чоловіка, і тут не йдеться про жодну свободу чи незалежність. Саме така ситуація змушує героїнь робити складний вибір між коханням та обов’язком, а що найстрашніше — між життям і смертю. Обмеженість у власних правах і можливостях спонукає Женев’єву до відчайдушних кроків: робота спіритуалісткою приносить їй такі кошти, які вона б навряд чи отримала за інших обставин. Змушена наживатися на горі та бідах людей, лише так вона відчуває власну значимість, нехай і тимчасову та досить примарну.

Її матір, що зовсім молодою втратила чоловіка, мала свою правду життя і змушена була шукати заробіток, бажаючи забезпечити доньці щасливе майбутнє. Тому й постійно повторювала доньці, що та має розраховувати виключно на себе. Травматичний досвід матері вплинув на майбутнє дівчини, адже Женев’єва покинула думки про те, що коли-небудь може бути щасливою в особистому житті. Спіритичні сеанси були для головної героїні єдиноможливим способом заявити про себе як про особистість, але врешті це виявилося самообманом: особиста правда Женев’єви Тіммонс полягала в тому, що лише в моменти свого зіркового часу, виступаючи посередницею між світами живих і мертвих, героїня відчувала себе важливою:

Одра ж натомість стає заручницею образу вікторіанської леді, адже її соціальний стан зобов’язує поводитися так, як того потребують правила. Її доля вже заздалегідь визначена заможною родиною, тому позбавлена права самостійно обрати собі чоловіка Одра вимушена жити у жорстокому світі, в якому вже з народження було зрозуміло, кого вона мусить кохати і чиєю дружиною їй належить бути. Й Одра ладна зробити все, аби зберегти власний дім, навіть ціною власного щастя.

Сомерсет Парк у романі Б. Р. Маєрс постає не просто географічним простором, а місцем пам’яті — родинної та особистої, що несе в собі тягар батьківських гріхів, таємниць та проклять, успадкованих дітьми. Маєток родини Лінвудів оприявнює таємниці, які має кожен персонаж, а також те, як помилки, зроблені в минулому, можуть стати фатальними у теперішньому. А з розвитком сюжету він перетворюється немовби на приз, яким кожен мешканець прагне заволодіти, аби стати щасливим, іноді навіть без будь-якої конкретної мети.

Сомерсет Парк береже родинну історію, що закарбована у портретах попередніх поколінь його мешканців, оповідях колишніх слуг, переказах про прокляття та гріхи родини й у щоденникових записах Одри. Іноді здається, що було б краще, аби секрети, що поховані в Сомерсет Парку, ніколи не були викриті. Саме з розповідей слуг ми дізнаємося про темне минуле прадідуся Одри, який був пов’язаний із  незаконною торгівлею людьми, тому деякі відвідувачі або більше ніколи сюди не поверталися, або помирали за нез’ясованих обставин.

Маєток сповнений привидів і вважається проклятим місцем, де за кожним ходить смерть. Сомерсет Парк був свідком не одного вбивства, і саме в його стінах ховається страшна таємниця про спадкоємця батька Одри. Крім того, його коридорами вночі блукає привид (найімовірніше — Одри), що просить про допомогу, і цього духа Женев’єва вже справді бачить. А до того там дивним чином зникають слуги, яких згодом знаходять мертвими.

Натомість для Вільяма відчайдушне бажання заволодіти Сомерсетом стає актом відновлення справедливості та помстою за смерть матері. Саме ця багатофункціональність і робить Сомерсет Парк центральним символічним вузлом роману.

Протягом історії Женев’єва неодноразово згадує свій улюблений роман — «Собор Паризької Богоматері» Віктора Гюґо. Навіть свій псевдонім для проведення спіритичних сеансів вона позичила в романної Есмеральди. Символічний підтекст багаторазових згадок «Собору Паризької Богоматері» полягає у повторюваності мотиву фатуму, невідворотності та напередвизначеності людської долі, яку не можна змінити. 

Обидві героїні опиняються на межі виживання сліпо підкоряючись чужим правилам та проживаючи власні життя як театральну виставу, виконуючи різні ролі: Есмеральда — танцівниці, а Женев’єва — талановитої спіритуалістки заради того, аби завоювати суспільну увагу та отримати визнання. Женев’єва часто згадує розмову з матір’ю, яка стала для них останньою, а улюблений ще з дитинства роман є для неї можливістю повернення в колишнє безтурботне життя, а разом з тим — до травматичного спогаду про загибель матері. Це дає їй зрозуміти, що театралізація життя є лише черговим уроком і шляхом до істинного самоусвідомлення.

Захопившись історією Есмеральди із «Собору Паризької Богоматері», сама того не помічаючи, головна героїня ризикує повторити її трагічну долю. Вони обидві є фатальними жінками і стають жертвами власної долі, яка щоразу випробовує їх на міцність любовними пригодами, що закінчуються зрадою чоловіків, моторошними таємницями, безпідставними звинуваченнями і трагічним фіналом.    

Бідолашні Женев’єва та Есмеральда приречені долею на смерть, яку неможливо жодним чином відвернути. Есмеральда лише тимчасово відтерміновує свій трагічний кінець, будучи врятованою закоханим у неї Квазімодо. Натомість у «Моторошному сяйві» героїня завдяки притаманним їй винахідливості та хитрості змогла уникнути смерті. Але для обох місця гаданого порятунку та захисту зрештою стають їхнім власним кошмаром.

1. Яке перше враження справляє Женев’єва Тіммонс як головна героїня? Чи можна її вважати позитивною постаттю?
2. Як змінюється атмосфера роману з моменту прибуття Женев’єви до Сомерсет Парку?
3. Яким чином авторка створює напругу в сценах, що стосуються минулого маєтку?
4. Як ви ставитеся до маніпуляцій Женев’єви: це спосіб виживання чи нечесність?
5. Яку роль відіграють щоденникові записи у побудові сюжету? Чи змінюють вони ваше ставлення до Одри?
6. Наскільки ви вважаєте Сомерсет Парк типовим простором для готичної літератури? Які риси на це вказують?
7. Як у романі Б. Р. Маєрс проявляється тема ізоляції — фізичної, психологічної, соціальної?
8. Чому, на вашу думку, головна героїня асоціює себе з Есмеральдою з роману «Собор Паризької Богоматері» Віктора Гюґо? Як це впливає на її поведінку?
9. Яку роль відіграють чоловічі персонажі у романі? Чи впливають вони на вибір і долю Женев’єви, і якщо так, то як саме? Хто з них викликає найбільше довіри?
10. Як у романі проявляється мотив фатуму? Чи можуть герої цілковито керувати власними життями? Які ключові події чи символи підкреслюють невідворотність долі?

Аудіоверсію рецензії можна прослухати на наших подкаст-платформах: Spotify, Apple Podcasts, YouTube, Soundcloud.

Поки ще не дуже далекого 2021 року нарешті сталася нечувана, але давно очікувана подія: хтось посягнув на канонічний (sic!) твір у доробку великого (sic!) українського письменника Івана Нечуя-Левицького, на перлину (sic!) класики (sic!) української літератури — «Кайдашеву сім’ю» (іще мільйон разів sic!). Цим кимось був фантаст Олексій Декань, і він не просто посягнув на повість, що, здається, вже назавжди оселилася в шкільних програмах, — він ще й домішав до неї… зомбі. Ще й так домішав, що аж змусив родину Омелька Кайдаша боротися проти цих апокаліптичних покручів. Так і з’явилася книга «Кайдашева сім’я проти зомбі». Але на тому Декань вирішив не спинятися, тож уже в 2025 році на заміну зомбакам прилетіли на кажанячих крилах вампіри, і розпочався новий етап протистояння найвідомішої в Україні родини із нечистю — «Кайдашева сім’я проти упирів».

Обидві книги Олексія Деканя про Кайдашів — типові приклади мешапу. Нині цей термін дедалі частіше вживають щодо музики: наприклад, одне з улюблених занять сучасних українських диджеїв-мешаперів — поєднувати вокальні партії пісеньки «Смарагдове небо» або чогось із одіозного доробку Шугара з інструменталом інших, часто — цілком несподіваних треків на кшталт шедеврів гурту Radiohead або ж відомих композицій Linkin Park. У результаті виходить настільки абсурдна співприсутність двох підкреслено різних за сутністю треків, що навіженість і дивакуватість самої лише ідеї поєднати їх уже викликає захват. А коли це ще й гармонійно звучить — захват у квадраті.

У контексті ж літератури мешапом називають специфічний жанр, суть якого — та сама, що й у музиці: це гармонійне (наскільки можливо) поєднання елементів двох творів під однією обкладинкою. Це явище відносно нове — мешапи почали з’являтися вже в XXI столітті, передусім — як пародійні романи. Найчастіше вони постають як мікси в різних пропорціях між певним зразком класики з одного боку й трилером чи фентезі-твором — з іншого. Найвідомішим практиком цього літературного коктейлю є Сет Ґрем-Сміт, автор таких класичних мешапів, як «Гордість і упередження і зомбі» (на базі роману Джейн Остін) та «Авраам Лінкольн, мисливець на вампірів» (що спирається на життєпис 16-го президента США). Також прикметними зразками мешапного жанру є книги «Джейн Слеєр» Шеррі Браунінґ Ервін, яка переписала класичний роман Шарлотти Бронте, «Чуття, чуттєвість і гади морські» Бена Вінтерса, який додав до історії Джейн Остін медуз-людожерів і гігантських лобстерів, та багато інших.

Як видно, у мешапах найбільше дістається вікторіанським романам зокрема і літературі XIX століття загалом — саме ці книги мешапери особливо вподобали як фундамент для експериментів. Олексій Декань не відходить від цього правила, але застосовує його на українському ґрунті. Таким чином, його мешап постає із, певно, найбільш читаного нашого прозового твору XIX століття. І йдеться, звісно, про «Кайдашеву сім’ю» Івана Нечуя-Левицького.

У книгах Олексія Деканя постають знайомі нам персонажі в знайомих нам іпостасях; ось тільки ці персонажі й іпостасі — з різних кінців культури. Омелько Кайдаш тут, наприклад, колишній тілоохоронець російського імператора, царевбивця і просто типовий герой типового бойовика; Маруся Кайдашиха — чорношкіра африканська відьма вуду; Мелашка — звіро-людина, що здатна перекидатися на лисицю, а за родинний промисел Кайдаші мають полювання на всіляких потвор з українського бестіарію. Одне слово, виходить епатажно, цікаво і свіжо.

Деканевий (майже Декартовий!) вибір класичного елементу для свого мешап-роману про українську сім’ю мисливців на нечисть цілком собі симптоматичний. З одного боку, ідеться направду про один з найвідоміших і водночас — один із найпридатніших для змін творів у всій українській літературі, бо ж важко з-поміж нашої класики знайти щось більш гнучке, актуальне і вічне, ніж гризотня родини Кайдашів. З іншого боку, це безпечний вибір, адже «Кайдашева сім’я» вже здавна слугує джерелом для численних театральних постановок, мемів та екранізацій, зокрема і сміливих спроб на кшталт серіалу «Спіймати Кайдаша» режисерки Наталки Ворожбит, що вийшов роком раніше за Деканеву «Кайдашеву сім’ю проти зомбі».

Інакше кажучи, в українському культурному просторі вже довгий час існує мовчазна згода з тим, що повість Нечуя-Левицького можна безкарно перекручувати й перекроювати на цілу купу різноманітних інтерпретацій — чого не скажеш, наприклад, щодо творів Тараса Шевченка, посягання на образ якого й досі можуть викликати гостру реакцію, про що свідчить, зокрема, скандал із зірваними виставками художника Олександра Грехова «Квантовий стрибок Шевченка» у 2019 році, де Шевченко був зображений у різних образах — Девіда Бові, Дарта Вейдера тощо. (Хоча задля справедливості варто зазначити, що й із Шевченка потроху знімають мандат недоторканності: у 2020 році з’явився цілком мешапний за своєю природою фільм «Безславні кріпаки» Романа Перфільєва, де Кобзар стає японським самураєм.)

Отже, така вже в Кайдашів доля — жити вічно в нашій культурі й здобуватися на нові й нові реінкарнації. Хоча в сюжетах Олексія Деканя все навпаки: Кайдаші — це якраз ті, хто вбиває всіляких реінкарнованих і вічно живих.

Художній світ Олексія Деканя повен різноманітної нечисті: відьми, перевертні, ба навіть монстри-симбіоти з Марсу, — роботи для вбивць чудовиськ тут не бракує. Але за сюжетом принципове протистояння Кайдашів відбувається тільки з двома видами покручів — із зомбі та упирями. І перші, і другі — це істоти, котрі якимось чином обійшли смерть. Зомбі повстає із мертвих, натомість упир стає мертвим, не вмираючи — і зрештою обидвоє можуть жити (ну, чи принаймні існувати) вічно. Таким чином боротьба Кайдашів набуває виміру метанаративу: це вже не просто протистояння однієї родини із загрозами світу цього — це вперте протистояння людини із порядками, що суперечать самій природі.

Те, що не померло одного разу, зрештою так чи інакше мусить загинути. Місія ж Кайдашів — посприяти цьому й відновити природну гармонію, за якою обходити бар’єр смерті — зась. Інакше кажучи, сім’я Кайдаша, яка в оригінальному творі Нечуя-Левицького втілювала радше руйнування типових родинних патріархальних цінностей у період після скасування кріпацького права (руйнування цієї системи, зокрема, проявляється в тому, що син тут може підняти руку на батька), в інтерпретації Олексія Деканя натомість починає відстоювати людські норми, які нелюди намагаються зруйнувати, — але тепер ці норми не суто соціальні, а загалом природні, світові.

Важливо також те, що в романах Деканя і зомбі, і упирі — це не просто чудовиська, які самі собою вирішили напасти на Кайдашів. Вони натомість постають як інструменти в руках імперії, що розглядає Кайдашів (фігурально і буквально) як найбільшу загрозу для себе. За сюжетом виявиться, що і «чорна криза» (так у світі Деканя називають зомбі-апокаліпсис із першої частини), і нашестя упирів були спланованими актами агресії з боку чільних представників Російської імперії, які хочуть чи то відновити свою гегемонію, чи то помститися за свій крах.

Такий (анти)колоніальний вимір сюжету також пояснює присутність саме зомбі й саме упирів на полі битви. Зомбак — це передусім виходець із масової культури (комікси, серіали, фільми), який водночас є алюзійною критикою на саму масовізацію. Бо що таке зомбі-апокаліпсис? Це домінування стада неспинних і впертих істот, які тільки зовні нагадують людей, але за поведінкою уподібнились до тварин. Головне прагнення зомбі — вкусити вас, перетворити вас на подібну собі істоту й доєднати до своєї когорти. Інакше кажучи, зомбі-апокаліпсис — це коли несвідома тваринність бере гору над свідомою людськістю, коли маса бере гору над індивідуалізмом.

Вампіри натомість втілюють собою принцип елітаризму. Від Брема Стокера з його графом Дракулою і аж до Стефані Маєр з її кланом Калленів — багатіями з вищого класу, — вампіри майже завжди є такими собі аристократами, а аристократи звикли експлуатувати людей з нижчих соціальних щаблів. При тому експлуатувати буквально — використовувати їх як помічників-фамільярів або й просто як їжу.

Таким чином Деканева дилогія про Кайдашів оповідає історію протистояння спершу з масами (зомбі), а потім з елітами (упирями) Російської імперії. При тому зомбі тут мають відверто мілітарний підтекст. У першій частині саги Деканя зомбаки наступають цілою армією зі своїм царем-батюшкою на чолі — а отже, здолати їх означає перемогти імперську військову потугу. Натомість упирі небезпечні не так кількістю, як якістю своєї загрози, адже вампіри — тварюки розумні, ба навіть інтелігентні, з хистом і сентиментом до різного роду мистецтв. Тож не дивує, що головним антагоністом другої частини Кайдашевої саги Деканя є не хто інший, як політичний архітектор імперії з помітним російсько-православним бекґраундом. Перемога над цими упирями — це перемога над культурним впливом імперії та її наративами.

Зрештою, перемога над зомбі й упирями — це ще й просто перемога всього людського. Адже зомбі здебільшого жадають з’їсти ваш мозок — тобто заволодіти вашим розумом, — а вампіри натомість прагнуть з’їсти ваше серце — тобто відібрати ваше єство. І як добре, що в Деканевих книгах Кайдашам вдається зберегти і те, й інше.

У другій частині саги Олексія Деканя — «Кайдашевій сім’ї проти упирів» — лишається направду мало від оригінального твору Нечуя-Левицького. Тут можна відстежити хіба один дотепний сюжетний перегук. В оригінальній повісті міститься частина про паломництво Мелашки до київської лаври, де її запримітив один із ченців і приліз уночі, поки всі спали, аби поцілувати. Тоді його домагання скінчилося комічним випадком: у темряві він переплутав людей і замість Мелашки поцілував бабу Палажку (хоча, звісно, це не скасовує самого факту насильства: чернець «держав її за руки, придушивши їх, ніби залізом, до землі», поки «в неї на лиці плуталась страшна борода», а «повні губи так цілували її, що губи аж пристали до зубів»). 

Ще більше цей випадок погіршує те, що, як пише Нечуй-Левицький, після повернення до Семигір по своїх кількаденних київських авантюрах, «через два тижні Мелашка обродинилась: вона мала сина». Тобто станом на момент домагання, хай навіть тільки запланованого, Мелашка була помітно вагітна, а отже, той чернець із лаври — не лише грішник і насильник, а й заледве не маніяк, що готовий скористатися беззахисним станом жінки на пізньому терміні вагітності.

Натомість у «Кайдашевій сім’ї проти упирів» Мелашка рушає в один із київських монастирів зовсім не на прощу — разом із ватагою мисливців на нечисть вона вистежує вампіра, який «перевдягався у ченця і нападав здебільшого на жінок-паломниць, які відвідували столицю», обдаровуючи їх «смертельним поцілунком своїх гострих, як леза, іклів». Тобто там, де в оригіналі Мелашка була в позиції жертви, Олексій Декань дає їй можливість поквитатися зі своїм насильником. Така-от антиклерикальна гендерна інверсія.

Поза цим у книзі Олексія Деканя немає майже нічого, що лишилося б від оригінальної повісті. Частина Нечуєвих персонажів зникла ще в ранішій «Кайдашевій сім’ї проти зомбі» (та це зовсім не означає, що вони безповоротно згинули), натомість їм на заміну прийшли нові, суто Деканеві герої; місце дії цього твору теж відрізняється від оригіналу, бо ж у Деканя Кайдаші дійшли аж до Мукачева й Скель Довбуша; конфлікти в цьому мешапі, що зрозуміло, також суттєво інші. Ба навіть характерний реалістичний стиль письма Нечуя-Левицького із «язиком сільської баби» і «одкидом правдивої, реальної жизни» тут ігнорований. (Ех, якби ж то всі баби мали такий язик, як у мешапах Олексія Деканя!)

І це підводить до основної думки про «Кайдашеву сім’ю проти упирів»: це не так мешап на Івана Нечуя-Левицького, як авторська книга Олексія Деканя. І це направду добре, оскільки демонструє, що ще з «Кайдашевої сім’ї проти зомбі» авторові вдалося вразити своїх читачів і закохати їх у саму ідею такої інтерпретації Кайдашів — аж так, що читачі шалено прагнуть продовження. Ростислав Семків у стосунку до творчості Олексія Деканя висновує: поява мешапів «є свідченням, що наша література набуває повноти». І ця повнота тим паче відчувається тоді, коли, здавалося б, шалена ідея перевдягнути Кайдашів у мисливців на нечисть здобуває таку прихильність і (що важливо) свій сиквел. У цьому сенсі «Кайдашева сім’я проти упирів» є направду знаковим твором: ця книга показує, що жанр мешапу в нас настільки продуктивний, живучий і затребуваний, що здатен майже повністю відірватися від першотексту й витворювати власний самобутній світ.

Одне слово, Кайдашам пощастило з Олексієм Деканем, бо завдяки йому Кайдаші досі живуть. Хай живуть Кайдаші!

1. Якщо першими принциповими ворогами Кайдашів у сазі Олексія Деканя були зомбі, а другими — упирі, то хто з українського бестіарію потенційно може кинути Кайдашам наступний виклик?
2. Книги Олексія Деканя є прикладом активного використання евфемізмів на позначення росіян у часи війни. Ми вже звикли до окреслень цього народу як зомбі, ординців чи орків. Чи є ця дегуманізація позитивним явищем? Чи навпаки, потрібно називати зло своїми іменами, а не шукати для цього символічних образів?
3. «Кайдашева сім’я проти упирів» — книга із надзвичайно високою динамікою подій, і це свідчить про те, що головна мета цього твору — вразити свого читача. А чи можливий жанр мешапу без цього складника? Чи може мешап не епатувати, а детально прописувати художній світ?
4. Чому мешапери здебільшого обирають для переписування твори XIX століття? Чим це зумовлено?
5. Які ще тексти з української літератури могли б стати продуктивним джерелом для потенційного мешапу?
6. «Кайдашева сім’я проти упирів» порушує питання расизму в українському суспільстві: так, Марічка, онука Марусі, зазнає знущань через чорний колір своєї шкіри; Карпо ж, говорячи про Ван Гелсінга, підкреслює, що той не англієць, а саме ірландець. Водночас Олексій Декань не цурається використовувати етнічні стереотипи у своєму творі, а тому шинкар села Семигори неодмінно буде тут єврейського походження. То як можна оцінювати расову прогресивність цієї книги?
7. Чи можна сказати, що Деканева дилогія про Кайдашів доволі критична щодо представників церковного стану і загалом релігії?
8. Хто, на вашу думку, небезпечніший — зомбі чи таки упирі?
9. Чи можливо популяризувати класичну літературу шляхом витворення з неї мешапів? Чи спонукає прочитання мешапу до перечитування першотексту?
10. У «Кайдашевій сім’ї проти упирів» по обидва боки конфлікту дуже багато дієвих та ефектних жіночих образів. Чи можна застосувати до цього твору феміністичну критику?

Аудіоверсію рецензії можна прослухати на наших подкаст-платформах: Spotify, Apple Podcasts, YouTube, Soundcloud.

«Замок із кришталю» — книжкова серія досвідченої авторки. Дебютувала Ірина Грабовська 2018 року з документальною книгою «У вогняному кільці. Оборона Луганського аеропорту», але подальший поступ її письменницької кар’єри був пов’язаний переважно з фентезі. Її перший опублікований у цьому жанрі твір — «Остання обитель бунтарства», початок дилогії «Леобург» — альтернативноісторичний детектив у стимпанківському антуражі. Ірина Грабовська також є співавторкою ютуб-каналу про літературу в жанрі фантастики «Фантастичні talk(s)». Працює вона й з короткою формою: її оповідання можна прочитати у таких збірках, як «Час тіней», «Мотанка» та «Хроніки незвіданих земель». Літературна творчість Ірини Грабовської поціновується не лише численним читацьким фандомом, а й визнається на рівні державних премій: зокрема, 2022 року авторка здобула І премію конкурсу «Молода КороНація», а також отримала стипендію Президента України як молода письменниця.  

Трилогія «Замок із кришталю» — немов той калейдоскоп. Три частини серії: «Зірки й кістки», «Земля крилатих» і «Замок із кришталю», — належать до жанру епічного фентезі з елементами романтики та навіть горору, а в основі сюжету — війна із супутніми їй формами насилля. Ірина Грабовська працює у часовому вимірі чи не найбільш буремної для читацької уяви епохи — сетинг цієї трилогії натхненний історією європейського Середньовіччя. Під обкладинкою фентезі меча і магії ховається оповідь про дорослішання в осерді феодальних війн, пройнята перипетіями пристрастей людських (і нелюдських) та невсипущого потягу до влади.

В атмосфері темного фентезі світом «Замку з кришталю» привільно шириться магія, вписана в самий світоустрій, де добро і зло виходять за межі дуальної опозиції. Цей світ — зумисно складний, а рушії його — загадкові. Цілком очікувано, що епічне в цій серії доповнюється дещицею романтичного: поміж двобоїв та битв герої та героїні цієї трилогії виборюють собі право кохати і бути коханими незалежно від упереджень доби, політичних союзів і навіть клятв (Ірина Грабовська з властивою жанру розгалуженістю генеалогії героїв виписує, як багато в історії цього світу значили родинні зв’язки, взаємні почуття й невзаємні прокляття).

Хоча й читацька сприйнятливість до теми війни в сюжетах сучасної української літератури очікувано схильна до вишукування аналогій і паралелей з воєнним часом сьогодення, сама авторка визнає за сучасною російсько-українською війною певні «середньовічні ознаки», але щодо свого твору в інтервʼю для видавництва Vivat таки наголошує, що: «…наша війна ніяк не накладається на мої фентезі-тексти, на цю трилогію. Читачі писали мені, що ось Небельгайм — це Росія, а Ретон — це Україна. Ні-ні-ні, абсолютно ні. “Замок із кришталю” ґрунтується на означеному історичному сюжеті».

Цим сюжетом є історії феодальних війн. Готуючись до написання трилогії, Ірина Грабовська вивчала особливості середньовічної доби в Англії та перипетії династії Плантагенетів. Король Едвард ІІІ, чиї претензії на французький престол стали приводом для Столітньої війни, опосередковано міг надихнути авторку на образ лихого короля Етельріха, голови династії дому Вельгетів, адже прототипом його сина Фольгерта був Едвард Чорний Принц, зауважує Ірина Грабовська. Отже, слідом за авторкою, у загарбницькому Небельгальмі ми можемо побачити Англію, у князівстві птахів Ретоні — Бретань, а в ошатній Великій Санжі — Францію. Загадкова ж Ґонґора видається радше дистопійною візією, де запаморочлива магія та матріархат обумовлюють нетиповий навіть для самого всесвіту цієї трилогії суспільний устрій.

В осерді цієї великої історії — птах Янн ес Арвор і його героїчна виправа на втрачену «землю крилатих», рідний йому Ретон, що опинився під загарбницькою владою Небельгайму. Шлях, якому роковано стати героїчним, від початку має бути повен непевностей і випроб — здавалося б, усе в межах жанрового канону. Однак в Ірини Грабовської історія одного героя обертається історією героїзму багатьох.

У світі «Замку із кришталю» прописаність мотивацій подана достатньо вишукано, аби бути вибагливою до читацької уваги: десятки сюжетних поворотів, конфліктів і зав’язок тривають від книги до книги, показуючи, яким направду тендітним є світовий лад і якими несповідимими шляхами триває його історичний розвиток. Особливо фентезійно-історичний. Цим текстом важливо вчасно емоційно пройнятися, аби згодом не губитися в деталях політичних перипетій або не дошукуватися браку логічних зв’язків надто прискіпливо. Події «Замку із кришталю» неминуче закручуються у веремію зрадливих підступів та доблесних дійств: кровна помста, міжнародна ворожість і успадковані обовʼязки — видається, що ця середньовічна динаміка виходить за межі своєї епохи, адже промовляє до читацьких вражень цілою низкою сюжетних поворотів. У контексті наближеності героїв до владних кіл політика нерідко заміщує провидіння, а повсякденне буття обертається метафоричною шаховою партією, де крок одного персонажа впливає на життя низки інших. 

Магія вписується у всесвіт «Замку із кришталю» напрочуд природно, стаючи незмінним атрибутом придворних інтриг та персональних викликів героїв трилогії. У цілком земну реальність читачів повертає переконливість прописання авторкою самих характерів персонажів: їхній розвиток нелінійний, стосунки одне з одними напрочуд складні, а ціннісно-моральні якості — вкрай неоднозначні. Із «сірою» мораллю живуть птахи-лицарі Янн і Ольєр, читач слідує за ними, як і за багатьма персонажами трилогії, від самої юності, коли магічна сила і войовнича слава надто пʼянкі, перше кохання надто болісне, а тріумф на полі бою викликає ледь не релігійний екстаз. Серед можливих різнотлумачень сюжету про своєрідний атрибут сили, заповіданий Янові батьком, очевидним є те, як добре ця серія Ірини Грабовської спрацьовує в бік непрямої критики засилля несправедливої волі можновладців та навіть проти обсесії владою в ширшому значенні: від абʼюзу в міжособистісних стосунках до поривів до славетних завоювань у формі озброєних експансіоністських політик. Саме це — одержимість чуттям, мрією чи ідеєю — спрямовує сюжет трилогії, що грає з почуттями читача й тим часом незумисно досліджує темнаві закапелки самої людської природи.

Релігії створеного Іриною Грабовською світу цей світ переважно і розподібнюють. За принципом віри нерідко означаються спротив та іншування, загарбницькі та визвольні мотивації героїв та спільнот, які вони представляють у цій фентезійній реальності. Ірина Грабовська створює на перший погляд просту, але водночас достатньо нюансовану і герметичну систему вірувань: у землях, відомих на етапі читання перших двох частин книги, панує «Зірка Смерті». Вона очолює ієрархію поклоніння в системі так званого «Пʼятизірʼя» — нижчі за рангом «Зірка Життя», «Зірка Влади», «Зірка Війни» та «Зірка Праці» в пошані, але з ортодоксальною вірою мешканці королівства Небельгайм схиляють голови саме перед «Зіркою Смерті»: нею символічно титуловані принци й принцеси, амулети з цією зіркою носять на грудях як оберіг і знак відданості  вірі. Королівські нащадки володіють і наданою цією зіркою магією «марвотворення» — механічного оживлення мертвих заради розваг на турнірах, а також розширення виробничої чи військової сили. Здавалося б, смерть як сила та втілення волі державця — ідеальний інструмент для причарування підданих. Однак любов і смерть — меч двосічний. І навчитися управляти цією зброєю героям «Замку із кришталю» вартує всього.

Небельгайм — напрочуд темне місце, але й тут стають можливими порухи світла, загартовані любов’ю. Принцеса Мейрі, персонажка, котра успадковує незвичний для свого місця народження дар оживлення, мимовільно втілює інтенцію засадничого скепсису до нормативної системи. Роль цієї дівчини у сюжеті трилогії — унікальна, адже в її долі криється сама інкарнація життя і любові, що смерті не протистоїть, бо, зрештою, і не ворогує із нею. Попри гендерну паритетність, видається, що в цій історії Ірини Грабовської саме жінкам заповідано підривати систему несправедливості й насилля, а також підважувати саму смерть. У фентезі-світі «Замку із кришталю» ставлення до смерті залежить від народу: у пташиному Ретоні смерть у більшій пошані, адже сам народ зазнав надто багато лих від спустошливих війн, ініційованих загарбниками. У Великій Санжі діють геть інші магічні сили, що більше асоціюються з природними стихіями. Тоді як ґонґорці, тобто люди-змії, сприймають смерть немов коловорот: такий собі уроборос, що вічно поглинає і відтворює сам себе. Важливий мотив цієї історії у тому, що світло — незгасне, воно мерехтить в образі замку з кришталю — обіцянки, що серце, скуте кригою страхів і втрат, зрештою віднайде полегкість у надії.

Жіноцтво у всесвіті «Замку із кришталю» представлене варіативно, хоча загальна часова локалізованість історії обумовлює певні обмеження, адже про поколіннєву боротьбу за рівноправ’я не йдеться: так, героїня Мона, як і інші пташки, мусить носити вуаль і перли на крилах, пересуваючись виключно землею, уподібнено до людей, адже за польоти крилатих жінок засуджує суспільство. Водночас дізнаємося й про майже легендарних пташок-воїтельок, які керувалися не суспільними забобонами, а особистим волінням: матір Янна — княгиню Блейз Ретонську, а також матір Ольєра — вдову Ренеа Брезель, чиї історії заслуговували б на окремий приквел. Кожній жінці, яка вписана Іриною Грабовською в основні сюжетні лінії цього твору важить свобода діяння — чи то з любові, чи то з помсти, чи то з химерного сплаву обидвох почуттів, жінки «Замку із кришталю» обходяться з традиційними гендерними нормами воістину по-бунтарськи. 

Далеко не всі персонажки зазнають системного упослідження: наприклад, принцеса Небельгайму Ізвен майстерністю магічних і войовничих навичок виборює собі свободу від деяких патріархальних зобов’язань, хоча й у цьому випадку внутрішні обмеження, пов’язані з фемінністю, таки кидають тінь на її долю. Її непокоїть плинність власної краси, сліди часу та шрамів, здобутих у бою. На Ізвен чинить тиск і підпорядкованість волі державця й водночас її батька, короля Небельгайму. Але попри це, основним орієнтиром навіть у романтично контекстуалізованих епізодах для неї стають лицарська доблесть та служіння силі, яка не дається лиш за правом королівської крові, а потребує відкритого і щоденного протистояння з власним знанням про відомий світ і його устави.

Американська літературознавиця Марія Татар у своєму тексті The Heroine with 1001 Faces, що опонував концептуально суголосній праці Джозефа Кемпбелла, писала про допитливість як відзнаку честі, яку носять жінки, стверджуючи, що попри традиційний асоціативний стосунок жінки зі знанням як чогось засадниче гріховного, допитливість радше вказує на емпатію та небайдужість: «У давнину допитливість засуджували, вбачаючи у ній форму допитливості й нишпорення… немов дійсна слабкість жінок полягає у нездатності протистояти бажанню знати більше… Допитлива жінка стає ще й співчутливою, глибоко пройнятою відновленням справедливості у світі завдяки турботі й уважності».

Доблесть Ізвен, Мони, Мейрі — не лише в набутках державницького рівня, а й у переписуванні законів відомого їм ладу повсякдення. Цілком окремим етнокультурним простором жіночої емансипації у цій трилогії постає край ґонґорок — фемінізованого суспільства, де чоловіки опікуються нащадками, а жінки (крім того, що наділені отруйними іклами й силою своєрідного гіпнозу) посідають провідні ролі у владній ієрархії, воюють, шпигують і мають цілковиту автономію, зокрема сексуальну. 

Особистими мотиваціями і складнощами характерів персонажки «Замку із кришталю» Ірини Грабовської не лише не поступаються чоловічим персонажам, а й покладають субверсійні з гендерної перспективи художні стратегії, що за епічністю цілком інновативно вписуються в традицію сильних жіночих героїнь українськомовного фентезі, таких як «Знайти країну Амазонок» і «Шпигунки з Притулку “Артеміда”» Наталії Довгопол, «Закони Невриди» Катерини Самойленко та інших книг у фентезійному жанрі, де жінка — «тисячооднолика героїня» власного шляху ініціації у світ небезпечних подвигів та пригод.

У сюжетах «Замку із кришталю» коханню властива ненавʼязлива доленосність. Воно часто виступає каталізатором подій та причиною багатьох виборів, які роблять герої, змінюючи не лише свої стосунки з ближніми, а самий цей світ. Попри те що оповідь наголошує передовсім на динаміці політичних інтриг, з темою романтики Ірина Грабовська обходиться напрочуд уважливо й дбайливо, вписуючи її в поле ширших проблематик фентезійної дійсності, що перегукуються з дійсністю реальною, особливо доби Середньовіччя. Суспільства Небельгайму й Ретону — доволі гомофобні, одностатеві почуття тут якщо не засуджуються прямо, то висміюються, а закоханого у персону ідентичної статі таврують як «осоружного гобона», який чинить «потьмаву на зірки» — наругу над законами буття. Репрезентація квірності в тексті не рясніє, але сюжетні лінії поодиноких представників ЛГБТ-спільноти з усіма складнощами їхніх стосунків та самоприйняття прописані настільки вправно, що афектують читача ледь не більше за батальні сцени. 

Основний нерв як гетеро-, так і негетеросексуального кохання в «Замку із кришталю» полягає в тій цілком земній та реалістичній надривності цього почуття, що особливо загострюється в часи історичних незгод: для деяких героїв кохання — компроміс, для деяких — втрата, а для деяких — вигідний союз. Однак ці дефініції направду незбагненні за невичерпністю самого почуття, адже внутрішнє «світло Зіркове», яким у цій історії визначається сама сутність коханої особи, — манить, засліплює і залюблює настільки, що долає час, простір і навіть смерть. За загальною динамічністю розвитку подій у тексті видається, що все це політико-історичне фентезі-дійство любов’ю пронизане — вона в діях, у боротьбі за свободу і за життя без війни. Між силами світла і темряви в «Замку із кришталю» існує складна противага, адже це не комплементарні опозиції, а радше координати, в яких обирати служіння добру чи лиху доведеться кожному герою та героїні. «Замок із кришталю» напрочуд вдало вписується в поличку української й перекладеної квірфентезі-літератури, як-от «Полонений принц» К. С. Пакат чи «Відьма і вампірка» Франчески Флоренс. Водночас властива жанрова синкретичність цієї серії Ірини Грабовської забезпечуватиме захопливе читання як любителям епічного, історичного, так і романтичного фентезі.

1. Чи вбачаються в системі вірувань всесвіту «Замку із кришталю» риси відомих міфологічних чи релігійних систем? 
2. У чому особливості політичних відносин між королівствами й князівствами цієї серії? Чи простежуються паралелі з реальними феодальними війнами і династичними конфліктами на українських теренах? 
3. Як персонаж Янна змінюється протягом розвитку сюжету серії? Які події найбільше вплинули на розкриття його характеру?
4. Яке значення має наскрізна для твору символіка «зірок»? 
5. Дії та вибори яких персонажів можна віднести до морально неоднозначних? Чи пояснюються такі дії та вибори далі за сюжетом? 
6. Як у всесвіті «Замку із кришталю» ставляться до смерті? Як смерть вписується в магічну систему тексту? 
7. Як у книгах проблематизується право на владу? Чим визначається легітимність володаря (кровними звʼязками, військовою силою, підтримкою народу тощо)? Чи простежуються відмінності цього в суспільних устроях різних народів цього фентезійного світу? 
8. Як жіночі образи «Замку із кришталю» деконструюють традиційне середньовічне уявлення про героїзм?
9. Чи доречно говорити про концепцію «справедливої війни» в контексті історії князівства птахів Ретон або інтересів інших спільнот, які зазнавали гноблення? 
10. Як політичні мотиви відбиваються на особистому житті героїв? 

Аудіоверсію рецензії можна прослухати на наших подкаст-платформах: Spotify, Apple Podcasts, YouTube, Soundcloud.