Автор: sensor

«Я чую тебе. Сплетіння доль Катерини Білокур та Оксани Петрусенко» — біографічний роман сучасної письменниці Олени Волинської, яка є лавреаткою літературних конкурсів: воєнної поезії пам’яті Гліба Бабіча та «Коронація слова». Упродовж останніх чотирьох років світ побачили, зокрема, такі книжки авторки, як «Мости», «Коли сонце не сходить» і «Шляхом обраних» — романтична проза, роман про Голодомор 1933-го та фентезійний детектив відповідно.

У своїй книзі Олена Волинська сплітає долі оперної співачки Оксани Петрусенко та художниці Катерини Білокур. Їм так і не пощастило познайомитися особисто, однак Петрусенко неабияк посприяла тому, аби талант Білокур був помічений. Волинська прагне відтворити життя й побут мисткинь: припускаючи, якими могли бути їхні розмови з іншими, думки, обставини, вона дофантазовує оболонку.

Стиль оповіді дозволяє тримати стабільно високий градус інтересу: читач почергово знайомиться з історією Оксани та Катерини: з самого малку до відходу у засвіти. Щойно оповідь про одну з героїнь підходить до кульмінаційного моменту, письменниця звертає нашу увагу на іншу: ось Оксана вперше виходить на велику сцену — а ось Катерина знаходить справжніх друзів-учителів, які плекають її бажання малювати.

Мандруючи життями непересічних особистостей, читач усе більше переконується, що жінки, яким так і не пощастило побачитись особисто,  мали значно більше спільного, ніж здається на перший погляд. Насамперед Оксана та Катерина були однолітками: народилися 1900-го, у рік, що ознаменував межу між ХІХ і XX століттями. Білокур змалку прагнула навчатися, однак у школу не пішла, бо ж вона дівчинка, а тому мала допомагати по господарству. Петрусенко, яка з дитинства гарно співала, мала дбати про сім’ю, тому замість навчання в 14 років пішла працювати. Обидві так і не здобули фахової освіти, хоча й мали кілька спроб. Білокур безрезультатно намагалася вступити в Миргородський технікум художньої кераміки: вона не мала шкільної освіти, тож ніхто навіть не став дивитися на її малюнки. Петрусенко все ж змогла вступити до професійного вишу — Київського музично-драматичного інституту імені Миколи Лисенка, однак провчилася там усього рік.  

Обидвох їх не сприймали родини, вважаючи дивачками. Однак на їхному шляху траплялися чужі люди, які підтримували й ставали рідними. Обидві любили дітей: Оксана зберегла життя свого первістка, відмовившись від навчання, а Катерина, ставши відомою художницею, навчала дівчаток та свого племінника малювати. 

Обидвом не пощастило знайти щастя в особистому житті, адже ані прагнення малювати, ані винятковий голос не сприймалися обранцями. Понад усе мисткині боялися бути замкнутими у клітці, без можливости рости в обраній професії, тож мріяли лише реалізувати свій талант.

Попри, як казала Катря, «волячу впертість», обидві героїні були дуже чуттєвими: палко любили й через це страждали. Катерині не судилося взяти шлюб, адже єдиний чоловік, який зміг прийняти її повністю, — прозаїк та літературознавець Дмитро Косарик, трапився їй у зрілому віці та й уже мав сім’ю. Художниця закохалась, але стосунки так і залишились платонічними. Оксана ж мала два невдалих одруження. Першим обранцем став її вчитель, композитор Петро Бойченко, який і вигадав Ксенії Бородавкіній творчий псевдонім Оксана Петрусенко. Другим — оперний співак Василь Москаленко. А наприкінці життя співачка палко покохала партійця Андрія Чеканюка, який лишив її напризволяще вагітною його дитиною, невдовзі після народження якої вона померла.

Катерина Білокур та Оксана Петрусенко мали у житті чимало перепон, які могли б зламати когось іншого, проте їх зробили сильнішими. Художниця творила попри нерозуміння й заборони батьків, часто пишучи свої квіти вночі, дарма що іноді навіть не мала достатньо фарб і полотна. Петрусенко не боялася проявитися, попри заздрість колег, а починаючи свою кар’єру, поставила усе на кін, втекла з батьківського дому і доєдналася до трупи Олександра Глазуненка. Мисткині досягли того, про що не могли собі дозволити навіть мріяти, адже незмінною супутницею на їхньому шляху була сила духу. 

Героїні на кожному кроці прагнули більшого. Катерина бігла малювати за першої-ліпшої нагоди, самостійно вивчала закони перспективи та опановувала графіку, а також завжди дуже критично ставилася до своїх творів. Оксана, навіть отримавши визнання як оперна співачка, також не полишала можливості вдосконалюватися й відвідувала приватні уроки впродовж усієї кар’єри. 

Знайомство мисткинь відбулося після того, як 1940 року Білокур почула по радіо спів Петрусенко — пісня «Чи я в лузі не калина була». Це так відгукнулося Катерині, що на той момент іще невідома художниця наважилася написати іменитій оперній солістці. Вкладаючи до листа малюнок зі зламаною гілкою калини, сповненої трагізму, котрий бринів у голосі Петрусенко, Катерина вірила, що її послання відгукнеться адресатці.

Це «знайомство» стало вирішальним кроком для подальшого розвитку кар’єри Катерини Білокур. Петрусенко не лише повірила в художницю, а й зробила все можливе, аби про неї дізналися. Вона розуміла, наскільки це важливо, адже саме «правильні» люди на шляху допомогли розквітнути таланту самої Оксани.

Поговоривши з письменником Павлом Тичиною та художником-графіком Василем Касіяном, Петрусенко звернулася до Будинку народної творчості. Звідти до села Богданівки, що на Київщині, де мешкала Білокур, для знайомства з мисткинею поїхав різьбяр по дереву, голова художньо-методичної ради Будинку народної творчості та член Спілки художників Володимир Хитько. Саме він уперше назвав Катерину художницею, а визнання — це те, чого вона так прагнула. «Якщо вчені й розумні люди кажуть, що вона — художник, то хіба не гріх у собі сумніватися», — подумки казала Катерина. 

Цей момент ознаменував початок творчого злету мисткині, яка безперечно мала талант, але так відчайдушно потребувала підтримки і віри у себе. Петрусенко стала тим світлом, яке осяяло похмуре життя Білокур і дало їй надію.

Творчий шлях сільської художниці Катерини Білокур був обмежений суспільними нормами односельців, які вважали самовираження жінки небажаним і навіть непотрібним. Попри це, мисткиня наполегливо  працювала, що стало її актом спротиву. Це позначилося на її здоров’ї, адже лише спроба утоплення змогла переконати матір у виборі доньки, а також на «сімейному щасті», хоча, зрештою, вона й не прагнула його мати.

Петрусенко, маючи в місті трохи відмінні умови для розвитку, також стикнулася з викликами. Оксанин успіх лякав її партнерів, які не були готові прийняти першість дружини. Те, що здавалося «природним» і прийнятним для чоловіків, ставало справжньою перепоною для жінки, яка також прагнула бути лідером.

Співачка і художниця заплатили за свою інакшість гірку ціну. Однак, можливо, саме небажання миритися з глибинними стереотипами змогли вигартувати жінок, які стали справжніми символами України своєї епохи.

«Тимчасові адреси проживання» — друга видана збірка Вікторії Фещук, яка вже понад десять років творить у поетичному річищі. Професійна філологиня, менеджерка книжкового медіа «Читомо»; двічі лавреатка конкурсів «Смолоскип» (2021, 2022), «Гайвороння» (2015) та інших конкурсів для молодих митців; учасниця письменницької резиденції в місті Кассель (Німеччина) і зрештою поетка — у 2024 році Вікторія видала одна за одною дві збірки. Дебютна — 182 Tage («182 дні», видавництво Jenior Verlag) — вийшла німецькою мовою у перекладі Ганни Гнедкової у межах резиденції. Вона є своєрідним експериментальним щоденником українки в розпал війни: від 24 лютого до 24 серпня 2022-го — від дня повномасштабного вторгнення до Дня Незалежности, першого в цілковито воєнних умовах. Під час резиденції, що почалася в липні того року, Вікторія продовжувала писати цей цикл, а Ганна паралельно перекладала. «Тимчасові адреси проживання» — концептуально зовсім інакша історія, а проте образи й теми в ній перегукуються з мотивами першої збірки. У рецензії пропонуємо вглед у поетичну мапу з її тимчасовими адресами та рельєфами. 

Естетично привабливе видання вже з першого погляду на нього запрошує взяти до рук цю… книжку адрес, мапу, нотатник? Одразу виникає бажання погортати цю невеличку книжку, зазирнути у вікна її осель на обкладинці, а відтак сховати її до кишені осіннього тренча. Такий ефект виникає через те, що поезії вдало доповнені візуальним складником: фотографіями та їхніми фрагментами з проєкту Анни Ютченко «Карта пам’яті». Це цілі або пошматовані пікселями знімки побуту, що концептуально доповнюють вірші. 

Візуальне й текстуальне у збірці гармонійно означені фрагментарністю: світлини — ті, що повністю або частково вціліли на пошкодженій карті пам’яті фотографині; поезії — замальовки адрес, що лишилися на ментальній мапі поетки за роки її життя вдома й за кордоном. Зміст подано ніби легенду мапи, і всі його позиції вже з ходу складаються в одну легенду за справжніми адресами — в Україні, Польщі, Німеччині — і навіть у якомусь позапросторі, чи пак воєнному постпросторі, бо десь «вулиці більше немає»… Дев’ять розділів — від найбільшого, за адресою «вул. Івана Богуна» до найкоротшого, лиш на один вірш, безіменного — розгортаються однією мапою з різними масштабами на різних поетичних ділянках.

Попри розмаїту топоніміку, атмосфера збірки часом відчувається домашньою — в настроях, ліричних героях (як-от члени сім’ї), побутових деталях:

Так, автор передмови, Остап Сливинський, дуже вдало зауважує, що ця збірка Вікторії Фещук — ніби «дім, у якому всі місця, призначені для речей, займають лише імена речей…». Симулякр? Можливо, але тільки коли стоїш поодаль від того досвіду, про який пише авторка. І йдеться — не насамперед, але неодмінно опосередковано — про досвід проживання війни, її осмислення, зокрема й метафоричного, та накладання її як фільтра не лише на сьогодення, але й на минуле та майбутнє. 

Авторка проводить нас місцями своєї студентської юности і свого дитинства, охоплюючи відтинок часу, значно дальший за початок великої війни, — вона, однак, усюди настроєво присутня. Таким підсвічуванням воєнної травми — ніби сірниками, які наважуєшся запалити в лихій темряві — збірка подібна до «Сміху згаслої ватри» Ії Ківи — ще однієї з численних поетичних новинок в українському контексті. Отже, тому читачеві, хто зжився з війною, поезії з «Тимчасових адрес проживання» справді можуть відчуватися домом. Зрештою, Остап Сливинський також підкреслює це у вступному слові до збірки: «…щоб могти жити у вірші, ти маєш стати словом».

І поки ми, читаючи, є словами — з чого постає цей дім, на чому він зведений? «Ми тримаєм своїх померлих при собі // їхні голоси стоять стіною», — моторошне співжиття сьогодення. Багато поезій, зокрема ця, звертають до пластів пам’яті, які стали каркасом цього дому буття. Десь, можливо, і нетривким: «Якась з цих кімнат стане кімнатою моєї вразливості…» — але на цих опорах «живуть» безліч кімнат зі своїми характерами. Водночас, попри просторінь образів, світ авторки ніби замкнутий у собі, ніби не допускає появи іншого чи прийдешнього:

Зітканий вулицями, тимчасовими адресами проживання, світ поза домом постає, проте, ледве намацальним або ж відкрито ворожим — «за вікном чути вибух // може два».

Непрямо, але в кожній другій поезії відчутна сакраменталізація дому як прихистку. І навіть «місце окремішного вирію» — передостанній розділ — мислиться місцем зустрічі з домом на «планеті меланхолія»:

Домом, де на тебе, знову ж таки, чигає небезпека втручання іншого ззовні. «Місце окремішного вирію», на відміну від вулиць на мапі, є також місцем великої зустрічі:

Бачимо, що світло в поезії Вікторії Фещук постійно ходить поруч із тінями, — що це, як не мотив вічної екзистенційної загрози? До того ж вона постає чорною тихою тінню, а не явною темрявою, бо несвідомо чи свідомо замовчується:

Ці місцеві — часто з міста, але при цьому у збірці можна простежити переважання рустикальних образів над урбанними, особливо відчутне в розділах, де лірична героїня марить картинами з дитинства, з минулого, що заклякло у теперішньому й не має шансу на майбутнє, як-от у вірші «материзна»:

Прикметно, що за «тимчасовими адресами» проживають виключно ліричні героїні, а не герої. Тут у Вікторії Фещук простежується виразна фемінна й феміністична лінія. Її героїні — це богородиці, що відмовляються плакати; жінки в латах; відьми, знахарки, зільниці, чарівниці, шептухи, що пішли за війною; та, що не могла ховатись за мурами, а також — сестра, прабабця, мама, донька… Виникає відчуття, що вони самі в цьому домі з тінню загрози за вікном. І попри цю детально вибудувану жіночу реальність простежується моментами її неприйняття: «Хочу лишитися тінню дівчинки, що крутить педалі за десять хвилин до падіння». Дуже ймовірно, фемінність у збірці якось пов’язана з тією рустикальністю дитинства, з місцями й часом, коли можна було прихиститися біля поколінь своїх дорогих жінок, і в багатьох поезіях можна знайти підтвердження цій гіпотезі. Цікаво, що така виразна фемінність у зв’язку з рустикальністю властива також збірці «Розламані люди» Катерини Міхаліциної, хоча її поетична мова зовсім відмінна від мови Вікторії Фещук. Богдана Матіяш зауважує м’якість мови авторки збірки «Розламані люди», тим часом поетична мова Вікторії Фещук — це постійна парцеляція, коли кожне словосполучення, а часом і слово, несуть ваготу цілого образу й мають бути вимовленими й почутими окремо, хоч і в межах цілого вірша.

Часом героїня лірична постає героїнею буквальною, героїнею-страждальницею. Віршем з таким образом дуже концептуально починається розділ «вулиці більше немає»:

Можна не так припустити, як заявити цілком ствердно, що це досконалий взірець громадянської лірики, якою вона має бути: субтильною, без гучних і вульгарних рим — але достатньо виразною, аби відгукнулося кожному, кому ця лірична героїня (читай — Україна) болить. Авторка належить до тієї когорти молодих поетів, кому не бракує вправности в ліриці власне інтимній висловлювати інтимне цілого суспільства, зміненого війною. Такими є, наприклад, Олена Герасим’юк, Артур Дронь, Ігор Астапенко й чимало інших авторів та авторок. 

Загалом творчість Вікторії, коли за нею стежити послідовно, виливається в один цілісний наратив, що з кожною збіркою відкривається з іншого боку. Так, «182 дні» є фокусованою замальовкою того життя, що «Тимчасові адреси проживання» розгортають уже панорамно. Це нагадує своєрідний роман у збірках, висловлюючись поза жанровими термінами. Водночас «Тимчасові адреси проживання» є концептуально довершеною збіркою, і вона може слугувати точкою входу в широкий, відкритий на перспективу світ поетки з вулицями у трьох вимірах буття.  

Мені дуже щемко братися за рецензію на цю книжку: ім’я Володимира Моренця особливе для тих, хто, як і я, навчався на кафедрі філології НаУКМА. Він був нашим викладачем, завідувачем кафедри — вимогливим, запальним, у багатьох випадках безкомпромісним, але завжди чесним. Він горів тим, що робив і що любив. Здається, цей професор не вмів жити тихим, спокійним і розміреним життям; не знав внутрішньої інерції. По Моренцеві було видно, що всередині в ньому нуртує безліч емоцій, думок та ідей. Як справжній холерик він із півоберта міг спалахнути, гостро зреагувати на чиюсь думку; вийти, хряснувши дверима, — і тим самим припинити розмову, яка йому не подобалась. Але міг бути радісним і розсміяним (і загалом дуже любив жартувати), делікатним та ліричним.

Двадцять п’ять років життя (1996–2021) Володимир Пилипович Моренець присвятив Могилянці: викладанню, а відтак і адміністративній роботі в університеті, за якою на писання книжок фактично не залишалося часу. Тому більшість його монографій, виданих за життя, побачили світ іще в минулому тисячолітті. А в цьому яскраво прозвучали «Національні шляхи поетичного модерну: Україна і Польща п.п. ХХ ст.» (2002) і «Оксиморон. Літературознавчі статті, дослідження, есеї» (2010).

Видання «Про людське в людині» — вже посмертне. Це не класична для літературознавця монографія, а розшифрована збірка записів його лекцій, які професор читав для управлінців — слухачів Києво-Могилянської бізнес-школи впродовж останніх одинадцяти років життя (2010–2021). Це одинадцять лекцій, вибудуваних довкола тем моралі, совісті, часу, мови, проблематики добра і зла, свободи, відповідальності тощо. Більшість із них не має датування, а щодо окремих лекцій зазначено, що їх було прочитано 2019 року. Наприкінці книжки вміщено п’ять QR-кодів, які ведуть до коротеньких відеозаписів, зроблених 2021 року. У них уже добряче вимучений хворобою професор востаннє ділиться думками на теми, про які розмірковував, вочевидь, чи не все життя.

Загалом усі тексти, що ввійшли до книжки, наочно демонструють, наскільки цікавим може бути думання. І не йдеться про повсякденне думання про звичні речі. Мова про інтенсивне думання про речі глибокі, для якого потрібне певне внутрішнє зусилля: це думання про добро і зло, про Бога і людину та її природу, про душу, про певні філософські виклики. У лекції «Про мову та людину» професор говорить про це так: «…ми стаємо людьми щоразу, коли рефлексуємо, оцінюємо, творимо, коли входимо в думку або нас навідує думка. Це час до часу. <…> Ідеться про щось гностично-відкривальне, евристичне, чого не знав, а зрозумів, не було у твоєму обрії, а з’явилося».

Це не суцільні монологи і не нудний потік говоріння. Це передовсім діалог зі своїми слухачами, ділення подуманим із ними, запрошення і залучення їх до нього (у виданні також збережено низку реплік-відповідей із залу). Це також розмова з величезним колом передовсім філософів і поетів, яких він, вочевидь, любив і шанував, на яких щедро покликався.

У цій книжці є дивний і цікавий перегук із працями грузинського філософа Мераба Мамардашвілі, якого професор не раз цитує і чий вплив на нього — навіть у виборі тем лекцій — здається очевидним. Ми асоціюємо Мамардашвілі передовсім із його курсами лекцій, що їх він читав для різних аудиторій і які згодом було підготовано до друку. У тому, що остання (на тепер) Моренцева книжка постала за взірцем більшості видань одного з його улюблених філософів, теж відчувається певний Промисел.

Для становлення людини як людини думання є доконечним, але не менш важливим є щоденне стверджування себе як людини, що виявляється у вчинках. Моренець не раз згадує Прустову тезу, що «життя — це зусилля в часі». Не буває так, щоб ти щось зробив — і воно вже було назавжди. Не можна, раз зробивши добро, стати назавжди добрим. Щодня треба робити вибір між добрими й злими вчинками, дослухатися до того, що тобі говорить голос совісті, або не робити цього. «В людині є апріоричне тяжіння до добра, тільки воно дуже делікатне, крихке, його дуже легко понищити і насадити інший патерн».

Припускаю, що, якби автор сам міг упорядкувати цей збірник лекцій, деякі речі він зредагував би. Зокрема, ймовірно, прибрав би доволі часті покликання на російських письменників. У його наративі присутні Андрєй Платонов, Алєксандр Твардовскій, Лєв Ґумільов і деякі інші російські автори. Очевидно, що під час геноцидальної війни, яку Росія веде проти України, особливо після повномасштабного вторгнення, ці імена є аж занадто тригерними, і Моренець не став би дратувати ними потенційного читача. Зрештою, він просто перестав би на них покликатися. Однак у час, коли він читав ці лекції, ще можна було дозволити собі аналізувати тексти з різних літератур, зокрема й російської, не натискаючи на точки, які сьогодні для всієї нації виявляються найболючішими.

Ба більше, Моренець згадував російську культуру, коментував розвиток мови й літератури в Росії і дуже добре розумів природу «русского мира», тому стверджував: «Повтор 1933 року — запросто, більшовицький повтор — запросто, терор Швондерів — запросто. Все це може знову повторитися». Коли більшість із нас і припустити не могла, що жахіття ХХ століття знову стануть реальністю, коли нам здавалося, що історія таки мала би чогось учити, що гасло «Ніколи знову!» мало би працювати, Моренець називав речі своїми іменами і відкрито висловлював те, що спостеріг. В іншій лекції він коментував: «…бути українцем у XX ст. означало бути мертвим. Дослівно. Це так було в 1919 році, коли Муравйов зайшов у Київ і стріляв на вулиці за українське слово». А звертаючись до наших днів, професор говорить про Путіна: «Його мотивація — щоб нас не було». Сьогодні, коли українці чи на фронті, чи на окупованих українських землях щодня гинуть від рук російських солдатів, ми переконуємося у слушності його слів.

Натомість інших авторів за жодного редагування не можна було би вилучити з книжки: це філософи і письменники, авторитетність чиїх голосів складно заперечити. Вибірково згадаю такі імена: Аристотель, святий Августин, Іммануїл Кант, Григорій Сковорода, Анрі Берґсон, Едмунд Гуссерль, Мартін Гайдеґґер, Карл Ясперс, Віктор Франкл, Мирослав Попович, Джон Толкін, Януш Корчак, Ігор Римарук, Василь Герасим’юк, Олег Лишега і багато інших гідних постатей. Моренець вибудовує розмисел довкола їхніх ідей і теорій, довкола їхніх поетичних текстів та життів. Особи, до яких звертається лектор, багато говорять про нього самого. Ось вони: ті, кого він шанував і любив, на кого взорувався і з ким хотів говорити.

Теми, що їх Моренець обирав за центральні під час викладання в kmbs, явно не перебувають у мейнстримі у час, названий епохою постправди. Сьогодні для багатьох були би передбачуванішими розмови про релятивізм, іронію, симулякри, ніж про довіру, чесноти (чи багато людей сьогодні взагалі вживають це слово?) та людяність. Навіщо було говорити на теми, які багато кому могли здатися незручними (як незручним для багатьох у тому-таки університетському середовищі не раз був сам професор, для якого залишалися важливими етика та мораль, питання віри й відповідальності)? У середовищі людей, які керують бізнесами, Моренець говорив про підвалини, на яких виростають добро і зло, і нагадував своїм слухачам, що для того, аби будувати свою справу відповідально, доведеться пройти безліч викликів і зробити низку виборів. Він підштовхував їх ставити самим собі запитання про вічні речі й шукати на них відповідей. Ба більше, цілком несподівано для людей, які приходили вчитися до kmbs, професор у гуманітарному модулі читав їм… поезію, блискуче тлумачив її, вдаючись до методу close reading, який передбачає повільне, уважне й вдумливе читання, і заохочував їх самих звертатися до неї.

У книжці окремо подано розділ «Читанка» — це вісімдесят сторінок української поезії: від Павла Тичини до Сергія Жадана. Така собі невеличка авторська антологія від професора. Говорячи слухачам про літературу, неможливо було не говорити й про мову: про її вплив на самовизначення, про її побутування в людині й водночас про буття людини в ній. У жодній із уміщених у книжці лекцій немає імперативних настанов і вимог говорити українською, звернених до людей, які живуть і щось створюють в Україні. Але є екскурси в історію України — від козацьких часів до наших днів; є глибокі розмисли про людську ідентичність, зокрема про спадок homo sovieticus. І врешті, є свідчення Миколи Демченка, одного зі слухачів курсу, що його читав Моренець: за вісімнадцять місяців, упродовж яких тривали ці лекції, він перейшов на українську. Припускаю, що не він один.

Напевно, фахові філософи мали би про що дискутувати з професором-літературознавцем після прочитання книжки. Для мене ж найбільш дискутивними є декотрі тези, висловлені у двох останніх лекціях. Моренець несподівано мало не поєднує в одне ціле ідеї францисканства й епікуреїзму, які взагалі перебувають на протилежних полюсах, а також наділяє ідеями стоїцизму мало не всіх поетів українського модернізму. Декого з них, як, скажімо, Володимира Свідзінського, згадує ще й у контексті ісихазму. При всій повазі й любові до поета, а також до самого професора, висловлю думку, що навряд чи доречно аналізувати літературний твір через призму релігійної практики, до того ж дуже особливої.

Вочевидь, так. Щоб у контактах із колегами, партнерами, працівниками бути не лише управлінцем, а передовсім людиною. Або навіть не так. Щоб уповні стати людиною. Дієвою, мужньою і відповідальною — за свої рішення, вчинки та слова. Людиною, яка знає, на чому вона стоїть і якою є її постава.

А одному зі слухачів свого курсу на запитання щодо певної справи: «Хто я такий, щоб це зробити?» — він відповів: «А хто ти такий, щоб цього не робити?». Така відповідь западає в серце і відкидає зайві вагання, які опановують багатьох із нас, коли маємо сумніви щодо того, чи ми вже достатньо досвідчені, фахові, компетентні тощо для різних поважних справ.

Я безмежно вдячна за те, що упорядники книжки не запитували себе, чи потрібно її видавати, а просто взялися за роботу. Вдячна за те, що це видання існує і що завдяки йому можна утривалити пам’ять про професора, який уже відійшов до вічності. Ті з нас, хто не мав приємності вчитися в kmbs і хто знав Володимира Пилиповича Моренця суто з філологічного дискурсу, почасти відкриють у ньому нові для себе грані — більше навіть мислителя, ніж суто літературознавця.

Попри те що команда, яка працювала над книжкою, підготувала її як добре інтелектуальне видання, споряджене передмовою директора Києво-Могилянської бізнес-школи Олександра Саврука, а також переднім словом директора Асоціації випускників kmbs Миколи Демченка, воно має і певні хиби, спричинені чи то редакторським, чи коректорським недоглядом. У текстах не раз пропущено розділові знаки (особливо в першій частині книжки бракує банальних ком там, де вони мали би бути), помилково назву твору святого Августина «Сповідь» подано як «Сповідь Святого Августина» (усі три слова з великої літери). Трапляються не дуже вдалі редакторські рішення, як-от у фразі «на одну 1000 сторінок доказів є друга тисяча сторінок». Не перевірено правопис слів і понять іншими мовами, тому замість «Rzecz Pospolita» маємо «zecz pospolita», замість «human being» — «human bean», замість «good bye» — «good bay». У випадку перевидання книжки ці недоліки слід виправити.

Але загалом книжка «Про людське в людині» подарує читачам справжню інтелектуальну насолоду і нагадає про людину, яка жила тим, про що говорила і що викладала. А тим, хто не мав приємності знати Моренця і читати його раніші книжки, бажаю приємного знайомства з його текстами.

У «Видавництві Старого Лева» з’явилася друком книжка «Арка Карпат» — репортаж письменника, журналіста і перекладача Богдана Ославського про кількамісячний похід однойменним маршрутом приблизно у дві тисячі кілометрів через майже цілі Карпатські гори: від Румунії через Україну, Польщу й аж до Братислави у Словаччині.

Це вже не перша книжка Ославського, присвячена мандрам. Попередня мала назву «Льонтом» (діалектне слово, що на рідному для автора Покутті вживається у значенні «блукати, вештатися»), в ній описані подорожі Кавказом та Центральною Азією. При цьому в репортажах у книжці «Льонтом» було більше уваги до культури та особистих доль людей, перестрінутих Богданом Ославським у далеких краях, натомість «Арка Карпат» присвячена радше психічному та фізичному стану і внутрішньому світу людини у мандрах.

Отже, як розповідає Богдан Ославський, він з дитинства регулярно мав невеликі, але приємні походи в Українські Карпати. Географія Івано-Франківської області цьому сприяла. Але поступово виникло й утвердилося бажання здійснити великий похід. Із часом — на початку 2020-х років — сформувалась ідея і концепція «Арки Карпат». Знайшовся приятель-попутник, який фігурує в книжці під іменем Арчі. Але на перешкоді мандрівникам став COVID-19. Автор пише, що спочатку не надто серйозно поставився до дивної епідемічної історії, проте з нею довелося рахуватися, вирішувати різноманітні бюрократичні питання, листуватися з установами, робити щеплення, добувати довідки. І ось у 2021 році, після кількох пауз і відкладань, можна було рушати. Богдан і Арчі навіть зробили зі свого походу медійну подію в соцмережах та отримали допомогу від кількох компаній, які займаються товарами для гірських походів, і від читачів та читачок у фейсбуці за допомогою краудфандингу.

Маршрут стартував із Румунії, «найбільш карпатської» країни. Спочатку мандрівники розвезли містечками і селами, де планували робити більші зупинки з перепочинком, «закладки»: пакунки з їжею та іншими потрібними речами. А потім прибули до південного краю Карпатських гір — і пішли.

З «румунської» частини книжки можна довідатися про дві головні загрози під час мандрів тамтешніми Карпатами. Перша — ведмеді. Місцина доволі дика, звірів багато, є купа історій про фатальні зустрічі. Утім, Богдану Ославському тут пощастило — він ведмедів не побачив жодного разу. Друга біда — собаки. У румунських горах пасеться повно овечих отар, а їх щоразу супроводжують великі та агресивні собаки. Появу мандрівників вони сприймають як зазіхання на свою територію і негайно беруть порушників в облогу. Автор пише, що варіантів поведінки тут небагато: потрібно спробувати поводитися спокійно, зупинитись і чекати, поки або пастух забере своїх собак, або вони самі підуть геть, бо набридло.

Поза тим, ви прочитаєте про краєвиди і деякі найпростіші природні особливості Румунських Карпат. Можете занотувати місцини, в яких радить і не радить побувати Богдан Ославський. Напевно, не втримаєтесь і поіронізуєте з його втоми від румунської мови. Є тут, звісно, історії про темп руху горами, про везіння і невезіння в поході, способи орієнтування тощо. Та — неодмінно — психологія мандрівника. Саме в Румунії трапився чи не найдраматичніший момент походу «Аркою Карпат»: Богдан і Арчі відчули, що їм некомфортно йти разом. Вони не могли синхронізувати швидкість, у неясних моментах часто прагнули обрати різні шляхи. І ось нарешті вони наважилися розпрощатися та продовжити подорож окремо.

А отже, розпочався новий психологічно цікавий етап: похід на самоті. І відповідні рефлексії автора. Наприклад, про зміни в потребах — на якомусь етапі довжелезної пішої мандрівки людина, попри свої звичайні інтереси, починає концентруватися значною мірою на таких речах, як їжа, тепло і встигнути-розкласти-намет-дотемна. «Піраміда маслом» — так жартома називає цей процес Богдан Ославський. І вже на польському відтинку походу не знаходить у собі бажання, скажімо, подивитися щось пов’язане з художником Никифором Дровняком у Криниці.

Або про різноманітні мотивації гірського походу, які відчуває в собі мандрівник. Як бажання досягнути мети, втілити задум, встигнути, наздогнати і перегнати поступається відчуттю самоцінності подорожі як такої, стану своєрідної тривалої медитації, перебування наодинці з собою. Цікаве спостереження Ославського: він очікував, що на самотньому шляху вільно надумається про своє, але, як насправді виявилося, в «Арці Карпат» він радше став вільнішим від думок. Легше приймав себе з усіма помилками та недоліками. Зрештою, прагнув повернутися додому та до близьких і рідних людей. Саме звідси, певно, походить підзаголовок книжки «Дорога до себе: 2000 км горами».

Після «румунських розділів», як легко зрозуміти, є частини «українські», «польські» та «словацькі». З усілякими придибенціями на зразок того, коли автор 1 вересня натрапив на притулок для гірських мандрівників у Словаччині, облаштований у… колишній школі. З порівняннями вражень від маршрутів у різних країнах. Наприклад, у польській частині Карпат Богдану Ославському сподобалася мережа зручних і дешевих притулків, але заважала певна болотистість шляху. А от у приємніших для руху та багатих на питну воду словацьких Карпатах його дратувало засилля табличок із заборонами і дозволами. Утім, хто знає, можливо, доглянутість і регламентованість Словаччини психологічно готувала Ославського до того, що похід добігає кінця — і попереду повернення до звичного порядку речей, рутини. З цього приводу він, до речі, висловився так:

На тлі цікавих спостережень за людиною віч-на-віч із горами, як на мене, книжку все ж таки збагатила би більша увага до контекстів — гір із їхніми назвами та легендами, до культурних об’єктів, сіл і міст. Звісно, не у форматі путівника і з урахуванням концептуальної авторової «піраміди маслом», а все ж.

Зате «Арка Карпат» приємно насичена численними технічними подробицями. Вони будуть цікаві з практичної точки зору тим, хто так само полюбляє ходити в гори, чи тим, хто про це тільки мріє, — наприклад, запалиться після книжки Богдана Ославського. Типи і марки наметів, рюкзаків і взуття. Способи харчування в поході. Пошуки води та методи долання різноманітних дрібних і не дуже дрібних труднощів. Поведінка у випадку травмування. Наприкінці книжки взагалі є окремий розділ, де ці та інші корисні деталі з досвіду походу «Аркою Карпат» зібрано в концентрованому вигляді ненав’язливих рекомендацій.

На тлі уваги до технічних дрібниць і водночас філософських та психологічних роздумів Богдан Ославський обрав для своєї книжки підкреслено просте, економне письмо — воно нагадує рюкзак, що повинен у поході містити мінімум усього. Короткі, але часто образні й ефектні речення. Мабуть, це стратегія, спрямована на те, щоб текст не потонув у болотах дрібниць, але щоб його й не віднесло вітром у небо абстракції. Мова «Арки Карпат» дуже розмовна. Десь колоритна завдяки діалектизмам і приказкам, десь грубувата і ламка. Позначена трохи сентиментальним, але й життєствердним натуралізмом. Як-от в описі зустрічі автора в Словаччині з жентицею — молочним напоєм, сироваткою з овечого молока зі шматочками сиру:

Або в майже самому фіналі книжки (передостанній розділ), коли Богдан нарешті залишив за собою позаду останню, найзахіднішу карпатську гору й опинився в Братиславі, у великому місті, поза похідними реаліями:

Чи для будь-якого читача «спрацює» така манера? Очевидно, що ні. Та все ж Богдану Ославському, попри доволі вузьку специфіку матеріалу та внутрішню медитативність, таки вдалося створити універсальну і стильну, впізнавану книжку про похід у гори. Не беруся пророкувати, чи стане вона культовою у своїй сфері, але переконаний, що деякі передумови для цього в неї є.

Книжка «Готелі старого Львова» — це літературно-довідкова збірка від журналіста, письменника та блогера Дениса Мандзюка, який уже зацікавив дослідників і дослідниць історії Львова виданнями «Країна Галичина. Місця, події, люди», «Копаний м’яч. Коротка історія українського футболу в Галичині» та «Право на смерть. Самогубства у Львові часів цісарства».

Нова книга автора дозволяє зануритися в буремне минуле Львова крізь призму вивчення подій і авантюр, що відбувалися в готельних номерах міста — читачі можуть відчути себе свідками трагічних і комічних подій, які сталися з гостями Львова у ХІХ — на початку ХХ століть. Канва оповіді складається з сотень фактів та історій, які могли би зникнути в круговерті часу, але завдяки автору тепер закарбовані у книзі для сучасників і майбутніх дослідників старовинної хроніки міста Лева.

Мандрівки Львовом часто-густо загострюють відчуття плину часу — під пильним поглядом кам’яних маскаронів і горгулій, вік яких перетнув позначку в кілька століть, людина може відчувати себе незначущою крихтою міської історії. Авжеж — старовинні фасади ставали свідками неймовірної кількості подій, веселощів, трагедій і авантюр. І книга Мандзюка схожа на екскурсію, яка здатна змінити ставлення до Львова раз і назавжди: коли стіни відомих споруд промовляють потаємними легендами до обізнаних і уважних читачів, стають відомими долі багатіїв та добродіїв, які пішли у засвіти в позаминулому столітті, а вивчення побуту й традицій старого міста відкривають нові ракурси вже відомих і впізнаваних будівель.

Читачеві пропонують дістатися на машині часу років на 200 назад і мандрувати готелями старого Львова завдяки історичним довідкам, вирізкам із газет того часу, збереженим афішам і щоденникам свідків і свідкинь. Атмосферу читання вдало доповнюють історичні фотографії, що дозволяє не лише побачити первозданний вигляд відомих будівель і львівських вулиць, а й порівняти його із сучасним містом. Наприклад, можна дізнатися, що річка Полтва, яка протікала через центр Львова, зникла під землею, а в деяких готелях із часом добудували поверхи під час реставрацій.

Особливість видання — розповідь про минуле через історію будівель і зв’язок споруд із міськими інтригами та легендами. Читачі знайомляться з персоналіями того часу, про яких пише автор, дізнаються сімейні драми заможних власників кам’яниць і старовинних готелів, захоплюються драматичними долями, жахаються самогубств через нерозділене кохання, а портрети зухвалих злодіїв, розпусних повій, мрійників, королів, монахинь, коханців оживають на сторінках видання та малюються в загостреній уяві. Історії людей і їхні переживання складені у біографічні оповідки, які дозволяють осягнути бентежність буття.

Так, у 1911 році у кімнаті «Народної гостинниці» зупинилися троє учнів гімназії, серед них — Євген Юринець. Уночі постояльців розбудив постріл: Юринець застрелився, залишивши після себе зошит із віршами. Того ж дня Іван Франко отримав поштою рукописи юнака з проханням опублікувати їх після смерті. Хоча вірші виявилися незграбними, Франко надрукував у газеті один уривок, що відображав романтичні мрії юного автора.

Готельний номер — театральна сцена, на якій актори грають драму чи трагедію, але ім’я цій п’єсі — життя, тож і події з шаленою швидкістю змінюють одна одну: видання налічує 5 розгорнутих блоків, у яких ідеться про найвідоміші готелі старого Львова, 29 коротких нарисів про першорядні та другорядні готелі, а також згадки про третьорядні готелі (в якості абеткового вказівника) та пансіонати міста Лева. Книжка налічує 403 короткі персоналізовані історії — авантюри, драми, шахрайства, розпуста, самогубства, візити почесних гостей, а також декілька десятків фотографій готелів у різні часи та епохи.

До прикладу, в книжці йдеться про готель «Жорж» у самісінькому центрі міста, повз який щоденно проходять тисячі львів’ян і гостей міста, здебільшого навіть не здогадуючись про його понад двохсотрічну історію, драматичні події та відомих особистостей, що перебували у цих стінах. Але варто розгорнути книгу «Готелі старого Львова» на розділі «Під покровом святого Юрія» — і за 54 сторінки історія найвідомішого львівського готелю розвернеться в унікальному та цікавому ракурсі. 

«Перший за віком, перший за статусом», — так про «Жорж» пише Денис Мандзюк. І дійсно, перед читачами постає деталізована історична оповідь: від відомостей про ідейника створення легендарного «Жоржа» Ґеорґа Гоффмана та його родину до цитування часописів, історії перебудови споруди та хитрих махінацій. А далі — доля готелю у Першій світовій війні та в радянські часи, коли заклад націоналізували. Тоді «Жорж» став частиною мережі «Інтурист» і обслуговував здебільшого іноземних гостей. На той час у готелі працювали 185 співробітників, серед яких було кілька агентів радянських спецслужб. Останні ретельно стежили за персоналом, особливо за працівниками з націоналістичними чи антирадянськими поглядами. Попри труднощі з обслуговуванням через відтік кваліфікованих кадрів, готель поступово став важливим об’єктом для розвідки та обслуговування міжнародних гостей, які почали відвідувати Львів у більшій кількості.

Влучною ілюстрацією до історичних довідок є частина, в якій ідеться про гостей: наприклад, можна дізнатися, як угорський піаніст-віртуоз Ференц Ліст (до речі, його ім’ям тепер у Львові зветься сусідня вулиця) завітав до Львова на один день, а прожив у «Жоржі» цілий місяць; що ерцгерцог Рудольф ласував у місцевому ресторані супом «Імперіаль», голландським лососем, полядвицею та іншими вишуканими стравами: як перський шах провів у Львові три дні та був неприємно вражений занадто високою ціною прийому; та про деталі арешту чекістами колишнього військового міністра Польської Республіки Юліуша Мальчевського. 

На зміну оповідкам про гостей готелю приходить розділ «Хроніка готелю Жоржа», де із зазначенням років мовиться про події, що сталися в стінах славнозвісного будинку. Наприклад, у 1908 році тижневик Nowości Illustrowane присвятив першу шпальту трагічному інциденту в цьому готелі. У статті йшлося про самогубство барона Фрідріха Еренбурґа, який викинувся з вікна третього поверху. Видання зосереджувало увагу на обставинах події та особистості барона, згадуючи про його зв’язки та можливі мотиви трагічного рішення. Цей випадок став однією з найгучніших подій у Львові того часу, породивши численні чутки й обговорення серед місцевої громадськості.

Денис Мандзюк загалом зосереджується на п’яти основних розділах про великі львівські готелі, як-от «Жорж», «Європейський готель», «Народна гостинниця», готельний комплекс «Брістоль», «Краківський готель», детально висвітлюючи їхнє створення, функціонування та цікаві випадки, пов’язані з гостями.

Кому ж може бути цікаво прочитати книгу Дениса Мандзюка «Готелі старого Львова»? Це видання приверне увагу різних читачів, оскільки воно більше схоже на екскурсію містом, де кожен і кожна знайде щось своє. Книга поєднує різні жанри — від історії з драматичними сюжетами до довідника, що збагачує знання. Крім того, завдяки детальним описам і фотографіям, вона стає не лише захопливим матеріалом для читання, а й своєрідним путівником, що дозволяє побачити Львів з нової перспективи.

Любов виникає з любові: можна стверджувати, що автор закоханий у Львів щиро та невідворотно. Адже лише з такими почуттями можна малими крихтами зібрати інформацію для такого масивного та ґрунтовного видання. Денис Мандзюк веде патреон-сторінку із назвою «Нецікавий Львів», але це омана, адже цікавинок на його каналі більшає з кожним новим дописом.

Книга Дениса Мандзюка «Готелі старого Львова» дозволяє побачити місто Лева у новому світлі — як архітектурний простір, де в готелях перетиналися шляхи видатних особистостей, творчих діячів і звичайних подорожніх. Завдяки легкому (але водночас інформативному) авторському стилю читачі дізнаються не лише про архітектуру і внутрішнє оздоблення готелів, а й про події, що стали частиною міського фольклору та історії.

Столиця сучасної Австрії та тогочасної Австро-Угорської імперії — Відень — нагадує вишукану картину імпресіоністів: краса кожної миті, розтягнена в часі та фарбах. Таким Відень (або ж колись — Віндобону) бачить головна героїня дебютного роману Катерини Девдери Марта Кравченко — аристократка та художниця, що тужить за своїм майстром і прагне залишити слід у патріархальному світі XIX століття. Хоча це й перший роман авторки, але не зовсім дебютний прояв пера: Катерина Девдера — поетка, що працює з різною віршовою формою, але єдино використовуючи міфи та легенди, а також образи зовнішньої краси — урбаністичної чи природної.

Світ «Віндобонського апокрифу» — як полотно, на якому яскраві мазки фарб перетворюються на розквітлі бутони, що за ними ледве можна вирізнити витончені контури тонких стебел, — деталі перекривають основний сюжет і стають центральними фігурами книги. Текст грається з зоровими та тактильними образами, створює павутиння символів, що поєднують між собою мистецтво, казку, історії жінок та любовних трикутників десь між Віднем, Парижем, Києвом та Карпатами. Під куполом українських церков та дахом австро-угорських публічних домів у кінці XIX століття.

Попри те що в романі немає фантастичного складника, магія все одно присутня повсюди — як не в надприродних проявах, так у постійному відчутті нереальності: ріки не можуть бути такими прозорими, гірське повітря не може бриніти щастям, та й Відень не може бути таким величним, як якийсь античний поліс. Увесь світ «Віндобонського апокрифу» ніби росте всередині головної героїні, Марти, а потім з’являється на полотні — ідеальний, такий, ніби його малював хтось, щиро в нього закоханий. 

Імпресіоністична течія, дух мистецтва краси та краси мистецтва — головні компоненти життя майже всіх головних героїв у цьому тексті. Вони бачать сенс свого буття в артистичності. Марта — художниця, яка сприймає світ тільки крізь призму свого пензля. Її найкраща подруга Анна — скульпторка, яка намагається досягти чогось виняткового, оживити свої статуї. Стефан — коханий Марти — шукає правду та любов у картинах, якщо вже не зміг знайти її у реальному житті. Усі хочуть зробити своє мистецтво вітаїстичним та естетичним — тільки щоб краса дала сили жити далі, ніби у фільмі Пітера Віра «Спілка мертвих поетів». Для всіх воно стає фанатичним — ні Марта, ні Анна, ні Стефан не можуть без нього жити, отруюються ним, але у підсумку — намагаються знайти протиотруту: щось, що можна любити на рівні з портретами, пейзажами чи скульптурами. 

Катерина Девдера виводить естетику в абсолют — згадки відомих художників, процес створення мистецтва: від ескізу маленької дівчинки, що стає зображенням на стінах церкви, до витесування статуї Адама. 

Основні події «Віндобонського апокрифу» відбуваються у Відні та в Карпатах. У бурхливому місті та в тихих горах. У столиці, де всі поспішають і кудись прагнуть, та в селі, де Всесвіт зосереджений у чотирьох стінах старої хатини. Антитези «місто — село» й «закордоння — рідна земля» прослідковуються постійно — на початку тексту Марта втікає до Карпат, на свою рідну русинську батьківщину разом із подругою Анною та кузеном Анни, Антонієм. Там головна персонажка віднаходить спокій і відчуття захоплення — у неї закохується Антоній, а вона знову закохується у світ. 

Катерина Девдера описує побут та особливості життя Австро-Угорщини кінця XIX століття дуже детально: від назв кав’ярень до кольорів дверей чи світла, що випромінюють лямпи на столах. Роман дуже візуальний, а тому й контраст між різними часопросторами можна побачити, а не тільки прочитати: Відень — динамічний, розкішний та аристократичний, ніби на картині Бернардо Беллотто «Вид Відня з Бельведера». Карпати ж — спокійні, неспішні, ніби завмерлі у безкінечності — як картини відомих імпресіоністів, якими так захоплювалися Марта та її Майстер. Хотілося б побачити «Віндобонский апокриф» на екранах — щоб високі стелі найкращих у Європі картинних галерей перетиналися із зеленими лісами гір, наче в якійсь казці чи легенді.

У XIX столітті емансипація жінок вийшла на новий рівень — хоч вони все ще мусили відстоювати свої права, але були вже й помітні суспільні зрушення. Однак в Австро-Угорській імперії жінки все ще не могли отримати вищої освіти на рівні з усіма чоловіками — мали займатися у приватних викладачів, якщо в них на то були гроші. «Вони прекрасні у коханні, а не в штуці», — стверджує один зі студентів Віденської академії мистецтв. Марта та Анна доводять зовсім зворотне.

Важливим аспектом, який Катерина Девдера намагається підкреслити в тексті, є жіноча тілесність, яка не була абсолютно табуйована лише серед чоловіків. Жінки не мали можливості відчувати своє тіло, досліджувати його геометрію та герменевтику. В одному з епізодів книги Марта дивиться на себе в дзеркало, розглядаючи кожну деталь, кожен свій контур. А потім малює автопортрет — сміливий, непристойний (жінка не може малювати оголену жінку, ніяк і ніколи!), але відвертий та щирий — радше для себе, аби відчути свою суб’єктність. Якщо не в австро-угорському законодавстві, то бодай на полотні. Тут вона владика. Не вони. «Якщо я позбудусь цих лисиць, і шкіряних черевичків, і капелюха, і вовняної сукні — нічого не буде. Ні баронеси Ліхтенштейн, ні навіть Марти Кравченко».

Романтична лінія є хоч і не основною в романі, але точно дуже вагомою — недарма нею починаються і закінчується «Віндобонський апокриф». Усі основні герої переживають тяжкі муки кохання, які дуже важко зрозуміти з позиції сучасного читача. Молода художниця має стосунки зі своїми старшим на двадцять років учителем, у якого закохується ще у дванадцять, а скульпторка мріє про стосунки зі своїм кузеном. Звісно ж, варто зважати на історичний контекст — у тогочасній Австро-Угорщині подібні зв’язки були абсолютною нормою. У кінці кожен герой отримує свій конвенційний гепіенд. Але ці фінали не виглядають логічними та обґрунтованими, навіть враховуючи ту прірву контекстів, яка існує між героями XIX століття та читачами XXI-го.

У романтичних лініях використовується дуже багато клішованих тропів: заборонені стосунки між ученицею та вчителем, які викриває заздрісний студент, що готовий мститися; розрив стосунків через брехливі причини, які через багато років розсіюються та дають героям змогу знову возз’єднатися. Персонажі зізнаються одне одному в коханні, хоча до цього не було ніяких логічних підводок — ніби гепіенд зроблений тільки для того, щоб закрити сюжетну лінію, а не щоб залишити її такою, якою вона має бути.

Любов у «Віндобонському апокрифі» не здається рятівним колом, протиотрутою, яка згадувалася раніше. Вона стає залежністю: ранить, позбавляє сенсу життя, стає таким самим фанатизмом, яким було мистецтво. Не рятує, а змушує відчувати неможливість жити без чогось або без когось. «Така любов — завжди за крок від смерті. Без цієї любові всюди таки порожнеча, що тобі страшно довго залишатися на самоті», — як каже сама Марта. І така любов має бути демонстрована в текстах — але точно не романтизована.

Текст, який називається «Віндобонський апокриф», не міг не мати алюізій на Біблію. Служницю Антонія звати Рахиль — як і дружину Якова та віддану своїм дітям мати зі Старого Завіту. Матір Стефана звати Марія, що ніби відсилає до Діви Марії — матері Ісуса Христа: «Вони сплять мирно, щасливо. Ніби Марія, Йосиф і Божий син, що втікають від Іродових переслідувань до Єгипту». Сад біля садиби діда Анни та Антонія в Карпатах неодноразово описується як Едем — рай, у якому знайшлося місце і гріху. Анна, вирізьблюючи свою мармурову скульптуру, тягнеться до її руки, як на картині Мікеланджело «Створення Адама» — мисткиня створює свою людину, думаючи про зовсім іншого, реального сина реальної Єви.

Стефан називає саму Марту апокрифом — багатоликою, тією, хто перевертає всі правила догори дриґом, ставлячи головні канони під сумнів. А авторка намагається цієї багатоликістю наситити текст, переплести долі героїв так, щоб кожен у кінці роману вийшов зовсім іншим. Важко сказати, чи всі герої по-справжньому змінилися, але світ «Віндобонського апокрифу» — так. Катерина Девдера підкреслює контрасти: яким канон був і яким став, яким було мистецтво і яким воно стало під впливом кохання.

Ця постійна альтернативність і робить дебютний роман авторки цікавим та захопливим, незважаючи на всі недоліки. «Віндобонський апокриф» — намальована казка, що манить. Яку «читаєш і думаєш: то все вигадка, легенда, — а водночас серце тобі каже, що так могло бути».

Ярослав Гадзінський є одним з чільних представників покоління двотисячників, поетом із впізнаваним стилем та напрацьованою, впевненою мовою. Дебют Ярослава Гадзінського відбувся у 2004 році, коли вийшла його перша книжка «48200».

Через три роки Ярослав Гадзінський став лавреатом премії видавництва «Смолоскип» — і світ побачила його друга книжка поезій — «Мареwwwо». Опісля були численні виступи найрізноманітніших форматів, фестивалі, резиденції та десятки віршів. Так минуло 16 років. І врешті у 2023-му Ярослав Гадзінський отримав стипендію українського PEN, і невдовзі у тернопільському видавництві «Крок» вийшла його третя книжка поезій — «Перекопане». Книжка виважена та «настояна».

За спиною Гадзінського — без перебільшення великий літературний досвід. На видноколі української літератури цей автор постав разом з іншими відомими сьогодні поетами й поетками: Катериною Калитко, Дмитром Лазуткіним, Світланою Поваляєвою, Богданою Матіяш, Богданом Олегом Горобчуком, Павлом Коробчуком, Олегом Коцаревим, Миколою Леоновичем та багатьма іншими.

Говорити про двотисячників почали ще у 2002 році, а через 5 років вийшла антологія поезії «Дві тонни», яка репрезентувала покоління. У тому-таки 2007 році побачила світ і спільна збірка Олега Коцарева, Богдана Олега Горобчука та Павла Коробчука під назвою «Цілодобово!», яка також стала важливою в контексті усталення покоління.

Однак дотепер немає комплексного дослідження та аналізу творчості двотисячників. Загалом можна виокремити кілька особливостей цього покоління: велике різноманіття стилів та типології письма; синтез поезії з музикою, перформансом і медіа; а також становлення популярності авторів та авторок не лише завдяки друку їхніх творів, а й через численні виступи (іноді доволі провокативні) на різноманітних майданчиках та фестивалях. Чимало з представників та представниць цього покоління є сьогодні осердям українського літературного процесу, їх можна зустріти на всіх великих фестивалях та подіях.

А деякі лишаються в умовному андеґраунді. Серед них — широко відомий у літературних колах, але не досить знаний поза ними Ярослав Гадзінський. Поза увагою мейнстримної авдиторії лишилася і його третя книжка «Перекопане», про яку також можна говорити як про дебют — це дебют оновленого поетичного голосу автора, який, втім, не зраджує собі. Гадзінський незмінно створює плетива метафор, нашарування образів та різноманіття мовних ландшафтів. А ще — фіксує. Ця книжка віршів, що має альбомний формат, могла би бути фотоальбомом. Зрештою, вона ним і є. Тільки замість світлин — вірші, яким вдається робити відбитки дійсності не гірше.

Ярослава Гадзінського заведено вважати поетом-урбаністом. Місто у його поезії не є абстракцією чи вичерпаною ідеєю. Місто Гадзінського — побачене з-за вікна метро чи автобуса, під час повільної пішої прогулянки чи з-за керма велосипеда. Це місто в деталях.

Ба більше, це місто не є вигаданим чи довигаданим, уявним чи доуявленим. Місто в цих поезіях є таким, яким воно є: із графіті на стінах, тріщинами в асфальті, паркінгами, офісами, поліетиленовими пакетами й іншим сміттям, яке волочиться за вітром, рекламними екранами та неонами, із занедбаними клумбами, розхитаними шпичаками антен та надщербленими тротуарами. Цим містом найчастіше є рідний для автора Київ. Але у поезії Гадзінського кожен і кожна може впізнати якесь інше, своє місто.

Автор уміє виловлювати у нойзі міста те, що зазвичай залишається поза увагою, що є для більшості з нас настільки звичним, аж стає непомітним. Натомість Ярослав Гадзінський вихоплює усі ті непомітні елементи міської буденності, немов світло авто поночі вихоплює шматки простору, і вибудовує із них поезії:

Варто також додати, що урбанізм у поезії Гадзінського — це насамперед не про місто, а про людину у місті. Про її щоденний досвід буття в місті. А також про те, що цей урбанізм не є домінантним. Так, Гадзінський — поет-урбаніст, але на цьому його «поетичне амплуа» не закінчується. 

Ярослав Гадзінський також є поетом-натуралістом (у філософському розумінні). З тематикою природи він взаємодіє так само, як і з містом: не додумує і не дописує, не вигадує і не містифікує. Гадзінський споглядає і помічає. І його тонкому, як павутина, чуттю та вмінню вихоплювати з візуального ряду буднів можна лише подивуватись. Як-от у вірші «Street racing», у якому автор звертає свій погляд не лише на спиляні дерева чи засохлий лист у момент падіння, а й на скалки після автотрощі:

Урбаністичне та натуралістичне у поезії Ярослава Гадзінського тісно переплетені. Автор не захоплюється павутинням неонів, вивертаючи собі шию, не торочить про найдивовижніші електрокари та інші девайси. Він не футурологізує безмірно. Та водночас — не акцентує лише на миті опадання листка чи порухові тіні квітки. Себто також не заграється з натуралізмом. Що робить Гадзінський? Він споглядає усе таким, яким воно є, він поєднує, фіксує, замикає коло, з’єднуючи один кінець (чи початок?..) з іншим. І так витворюється баланс — принаймні у цих віршах.

Поза тим Гадзінський є не лише урбаністичним поетом. Він часто звертається до технічної мови, а отже, можемо дозволити собі в межах цієї рецензії назвати його поетом технологічним. У його віршах чимало того, що традиційно є радше антипоетичним: блакить комп’ютерних моніторів, сніговиця старих телеекранів та ґлітч світла вуличних стовпів та найрізноманітніших семафорів (у майбутнє?..), таблоїди та мікросхеми, металобрухт, рекламні вивіски та неони. А це вже виходить поза межі урбанізму. Поезія Гадзінського маневрує поміж урбаністичним, натуралістичним та технологічним. 

Одначе це маневрування можна не одразу помітити, адже оте технологічне з точки зору сьогодення є звичним. Іншими словами: це технології, які були новими раніше, в час формування поетичного досвіду автора. У «Перекопаному» немає штучного інтелекту (кілька ілюстрацій у книжці не зараховуємо), який для сьогодення є відносною новинкою. Тобто технологічність поезії Гадзінського є певною мірою ностальгійною. А отже, йдеться не лише про технології, а й про пам’ять.

Зрештою, її, пам’яті, у «Перекопаному» багато. Передовсім через війну.

«Перекопане» складається з чотирьох розділів: «Зітліле прийдешнє», «Незворотнє бетонне», «Високе ламке» і «Тягуче токсичне». Вони нерівномірні, як шматки розбитої вітрини: розділи «Зітліле прийдешнє» та «Тягуче токсичне» містять найбільше віршів, а «Незворотнє бетонне» та «Високе ламке» — менші, мовби затиснуті поміж розділами на початку та наприкінці книжки. Але й тут замикається коло: «Перекопане» починається з текстів, які транслюють досвід життя при повномасштабній війні, і завершується також ними. 

16 років Ярослав Гадзінський ішов до цієї книжки, тож мав чимало часу, аби назбирати собі досвіду — і життєвого, і поетичного, який міг би стати домінантним у «Перекопаному», одначе війна Росії проти України за ці роки не завершилась, а перетворилась з локальної на повномасштабну, що й врізалось у структуру цієї книжки, залишивши у ній сліди — вірші, у яких тема цієї війни є домінантною. Або навпаки — дуже обережно розкритою, майже непомітно — одним словом чи рядком. 

Досвід повномасштабної війни у поезії Ярослава Гадзінського — цивільний, тиловий. А отже, у «Перекопаному» ви не знайдете віршів з передової, але натомість там будуть вірші, в яких гудуть повітряні тривоги поміж будинків, літають російсько-іранські дрони і б’ють у ті самі будинки, які за мить до того відлунювали звук тривоги; в яких відчувається прохолода вирв посеред міста.

Гадзінський — не забуваймо — фіксує. І якщо в будні глибокого тилового міста врізалась війна — вона буде зафіксована такою, якою вона є.

Досвід повномасштабної війни у поезії Ярослава Гадзінського — також волонтерський. Після деокупації Київщини Гадзінський регулярно долучається до поїздок волонтерської спільноти «Б50» у міста й села, які постраждали від російської навали. Враження, отримані під час відновлювальних робіт, стають «матеріалом» для поезії.

Сьогодні в Україні викристалізувався пласт воєнної літератури. Нині вона не є марґіналізованою, як у часи АТО, і врешті отримує увагу, на яку сповна заслуговує. Та досвід війни — різний. Скільки у нас поетичних текстів, що постали з волонтерського досвіду?..

Цей волонтерський досвід, перетворений на поезію — цінний. У поезії Гадзінського такий досвід не є чільним, це слід підкреслити. Однак те, що бачив автор у понівечених містах і селах, — зафіксовано. А фіксувати — це протягом останніх майже трьох років чи не найголовніша функція української поезії.

У «Перекопаному» повномасштабна війна присутня майже постійно. Спершу деякі вірші видаються зовсім не віршами про війну, але несподівано вона виникає — словом чи образом. Війна у поезії Гадзінського — звичний елемент буденності, вона вплітається у загальну картину, яку бачить і фіксує автор.

У розділах «Зітліле прийдешнє» та «Тягуче токсичне», себто у першому та останньому розділах, війна присутня особливо зримо. Останній розділ взагалі повністю присвячений цій темі та є розлогою рефлексією. У другому розділі («Незворотнє бетонне») тема війни трапляється, її слід вичитати поміж інших пластів образів.

Немає війни лише у третьому розділі («Високе ламке»), який є найкоротшим. Натомість цей розділ виглядає зануренням у спогади, подекуди навіть ностальгією за дитинством і «старими добрими часами». Миттю, щоби перевести подих. У дванадцяти віршах, які містить розділ, автор повертається у часи ранніх дев’яностих.

Та це занурення коротке. Наступний, четвертий і останній розділ, є поверненням до реальності. Усі вірші у ньому — про війну. Яка ж тоді між ними різниця?  Власне, перший містить радше вірші-свідчення, а останній — вірші-рефлексії. Деякі з віршів позначені датою — якийсь із місяців 2022 року, якийсь із місяців 2023 року. За ними можна спостерегти, як поет реагував на ті чи інші події, які стались у той час.

Наостанок про мову. Поетична мова Ярослава Гадзінського — радше буденна. Він не вдається до надмірної герметизації (а часто і взагалі обходиться без неї). Його метафорика переплетена, але проста й дієва. Легка, але несподівана і вправна. Як і мова загалом.

Але це не робить ці вірші простими. Простакуватими — тим паче. Вірші Гадзінського зазвичай об’ємні, а рядки — довгі. Іноді у них можна загубитися, як у незнайомому районі. А відтак ці вірші потребують активного включення й зосередження, напруження м’язів уяви читачів та читачок.

Ці вірші слід не просто читати — у них треба вчитуватись, їх доводиться перечитувати. Їх варто перекопувати — і, ймовірно, якоїсь миті ваша лопата дзенькне об кришку скрині, в якій знайдеться саме те, що ви й шукали, обираючи собі для читання цю книжку.

Це друга книга публіциста Євгена Лакінського, який у 2000 році переїхав до міста Квебек на сході Канади. Він змінив десяток професій у різних сферах і відвідав усі десять канадських провінцій. Спілкувався з англофонами та франкофонами (англомовні та франкомовні національні групи Канади, кожна з яких захищає власну ідентичність — прим. авт.), читав про проблеми української діаспори та досліджував історію аборигенних народів Канади, яку «неможливо читати без корвалолу». І в цій книзі автор описав Канаду, яку йому вдалося відчути та дослідити. 

«Канада» є шостим проєктом у серії «Світ очима українців» видавництва «Віхола» поряд із книжками про Швецію, Ісландію, Ірландію, острів Шпіцберген та про Шлях Святого Якова (Camino de Santiago). На перший погляд, книжка може здатися поверховим туристичним путівником Канадою із розповідями про клімат, житло і транспорт. Але автор наводить глибинні факти з історії та літератури, цікаві статистичні дані, підтверджуючи або спростовуючи стереотипи про Канаду власним досвідом. Євген спілкується з читачем, ніби з давнім товаришем, якого приїхав зустрічати в аеропорт, — аргументовано, але невимушено та зрозуміло. Він не нав’язує власну думку, натомість ставить запитання, підштовхуючи до рефлексій та аналогій. Що вдалося розгледіти у книжці — розповідаємо в рецензії. 

Британці постійно намагалися асимілювати франко-канадців, заявляючи, що «вони — народ без історії та літератури». Схожий наратив просуває і російська пропаганда, стверджуючи, що Україну створив Ленін.

Офіційна заборона на вживання французької в урядових установах, судах і школах Канади була ухвалена в 1892 році. Але франкомовні не відступили і внаслідок перестрілок (хоча де-не-де і більш мирними методами) вибороли існування своїх шкіл, але лише в деяких провінціях. 

А в Канаді поширювався заклик «Збережемо Канаду британською!». В приспіві неофіційного гімну згадували короля, а в кутку державного прапора до 1965-го розміщували маленький Юніон Джек (національний стяг Великої Британії). Англійською вели найбільший бізнес, а ті франко-канадці, які знали лише французьку, заробляли станом на 1961 рік найменше. Показовим є приклад тодішнього керівника головного офісу Канадських залізниць Дональда Ґордона, який був англомовним іммігрантом. На засіданні парламентського комітету він сказав, що нікого не дискримінує, а щоб отримати вищу посаду, треба мати «досвід, знання, освіту», але водночас жоден топменеджер компанії не був франко-канадцем (яких маргіналізували як могли). Тому останнім, щоб отримати бодай якусь вищу посаду, доводилось вивчати англійську. 

І хоч Канада в 1982 році ухвалила Конституцію, що декларувала двомовність (із поправками попереднього року про захист французької там, де франкомовних більшість), у теперішній реальності це не зовсім так. Єдина офіційно двомовна провінція Канади — Новий Брансвік. І хоча може виникнути спокуса до ототожнення канадської ситуації з українською через певний перетин якихось історичних подій чи тенденцій, явище двомовності в нас усе ж різниться. Адже в першому випадку франко-канадці борються за можливість спілкуватися рідною мовою (без утисків англійської). Натомість нам двомовність прагнуть нав’язати ззовні, апелюючи до мови меншин — російської.

Якщо йдеться про зв’язок України з Канадою, то перша асоціація, яка виникає, — це українська діаспора, яка є однією з найбільших та найактивніших у світі. Але яка зовсім не така однорідна, як може здатися зі статей у медіа чи розповідей знайомих. Наприклад, є ті, хто народився в Україні, але емігрував до Канади, як-от мовознавець Ярослав Рудницький, який після переїзду наполегливо відстоював українську громаду (завдяки чому на початку 1960-х став членом Комісії з білінгвізму та бікультуралізму). А є і ті, хто народився вже по той бік океану, як Мирна Косташ — письменниця та журналістка українського походження. На базі численних інтерв’ю зі старшими українцями вона в 1978 році видала книгу «Всі бабині діти», заговоривши про реальні проблеми наших людей в Канаді. Але обоє вони ідентифікували себе як українці, і це найважливіше.

Тоді для Канади українці були «екзотикою», нижчим прошарком та причиною упередженого ставлення. Через традиційний одяг українців називали sheepskins — людьми в овечих шкурах. І українська діаспора проявила себе не так, як уявляли англофони. Оселившись на іншому кінці світу, емігранти з України продовжували виборювати своє: створювали молодіжні спілки, осередки «Пласту» (української скаутської організації), будували церкви тощо. Ба більше — популяризували мультикультуралізм: у 1964 року Павло Юзик, як новопризначений канадський сенатор, виголосив промову «Канада: мультикультурна нація». І він надалі просував цю ідею, доки в 1971 році мультикультуралізм не визнали офіційною політикою Канади. 

Звісно, були й суперечки між представниками різних хвиль еміграцій. Але навіть у Канаді вони залишались українцями за менталітетом, які, попри непорозуміння, завжди об’єднувались разом у розбудові могутньої української діаспори.

Численні аборигенні народи жили тисячі років на території сучасної Канади. Спілкувалися власними мовами, вирощували квасолю та кукурудзу, мали свої культуру та релігію. Як пише Євген Лакінський, колонізатори, що прибували з Європи, спочатку ще сприймали аборигенні народи як нації, але з часом земель для всіх почало бракувати. Ставати британцями аборигени, звісно, не хотіли. Тому вже в XIX столітті лейтенант-губернатор Верхньої Канади вирішив переселити їх «подалі від білих людей». На них, як і на всіх не-британців, позирали звисока та вважали відсталими. 

Отже, живучи в ілюзіях про дикунів, завойовники вдалися до більш жорстких методів. Вони відправляли дітей аборигенів у спеціальні інтернати, караючи за прояви їхньої ідентичності — мову та культуру. Ті, кому пощастило більше, повертались до своїх сімей, але вже без знання рідної мови. Погані умови проживання в інтернатах сприяли поширенню хвороб і високій дитячій смертності (так, наприклад, у 2021 році було знайдено 215 непозначених дитячих могилок біля колишнього інтернату в Британській Колумбії).

У медіа, кінематографі, сфері розваг існує архетипний образ індіанців, породжений уявою жителів Північної Америки. Діти змалечку перевдягаються в індіанців, імітуючи «дикуваті» рухи та вигуки. Усе це — після ігор, книжок, вистав зі стереотипним зображенням індіанців. Життя в обмеженнях (соціальних, юридичних тощо) створило проблеми в резерваціях: бідність, різні види залежностей і навіть нестача питної води. Як наслідок, аборигени шукають кращого життя в містах. Але без знання мови, достатньої професійної підготовки та фінансів вони застрягають у своїх «гетто». Водночас інші мешканці міст вважають, що це не соціальна, а расова проблема. Як зазначає автор, особливо актуально це й зараз у Саскачевані, Манітобі та на заході Онтаріо.

Справа в тому, що відповіді на це запитання немає. Точніше, є, але в кожного вона власна. Із усе глибшим зануренням в історичні факти та культурне формування країни загальна інформація наприкінці книги стає відголоском багаторічної історії.

Використовуючи просту мову та зрозумілі аналогії, Євген Лакінський подає безцінний пласт історії боротьби за право на існування української ідентичності в Канаді, яку вів кожен, хто вважав себе українцем. Автор зізнається: «Я не зможу розповісти про неї [діаспору] краще, ніж Докія Гуменна в її “Вічних вогнях Альберти” чи Ярослав Рудницький у його книзі “З подорожей по Канаді 1949–1959”». 

Автор розвінчує поширені міфи про «канадську мрію»: поринає в історичні аспекти расової нерівності, складну долю аборигенних народів у резервації та утопічну ідею двомовності. Незважаючи на те, що Канада розташована в іншій частині світу, автор намагається наблизити її до українських читачів. Він показує становлення української діаспори, яка вже понад 120 років популяризує українство в Канаді. Як наслідок, у 1991 році Канада однією з перших визнала незалежність України. А в березні 2022-го започаткувала спеціальну урядову програму прихистку громадян України під час війни (CUAET).

Олександр Гоменюк — дитячий травматолог-ортопед у «мирному» житті — після початку повномасштабного вторгнення став до лав новоствореної на тоді 110-ї окремої механізованої бригади імені генерал-хорунжого Марка Безручка. Сьогодні він очолює евакуаційне відділення цієї бригади.

Його дебютна книга «Уламки з-під Авдіївки. Замість казок сину» — це щоденник, який чоловік почав вести з першого дня перебування на фронті. І який, очевидно, описує повсякдення медика на війні впродовж першого року повномасштабного вторгнення. Це перша книга автора, але далеко не перший випадок, коли війна спонукає людину до писання. Свідченням цього — значна частина комбатантської прози не лише в сучасній українській літературі, а й у світовій мілітаристиці загалом. Окрім того, варто зазначити, що документальна проза — важлива й неодмінна складова літератури, адже саме ці тексти закарбовують епоху в слові й водночас відображають суб’єктивні реакції на її події.

Якщо звернутися до літературознавчих класифікацій щоденника, то «Уламки з-під Авдіївки» Гоменюка — це, найперше, щоденник-хроніка. Автор у чітко хронологічному порядку робить майже щоденні записи про події, свідком і учасником яких він був. Навіть розділи в книзі названі та розміщені відповідно до змін пір року. Ці записи не розлогі, переважно вміщаються в один абзац. Або ж у кілька, якщо впродовж одного дня зринала потреба зафіксувати різні події чи думки. Вони можуть стосуватися суто якихось побутових деталей: «Благословенний час — ми нудьгуємо, я читаю мемуари Юнґера про Першу світову»; «У нас град. На щастя, не кацапський, а просто погода». Чи бути відгуком на події «зовнішнього» світу: «День вишиванки очікувано приніс срачі в інтернеті про термінологію».

Часто запис стосується виключно травм чи поранень бійця (бійців), якому (яким) медик надає допомогу: «У середній третині гомілки велетенська діра, кістки поламані. На зовнішній кісточці шкіра здерта так, що можна вивчати зв’язковий апарат. На іншій нозі в стегні глибока рана, звідки добряче кривавить вена. Але дістати не можу. Все тампонуємо, перемотуємо, дві шини на кінцівки, шпиталь». Як і всі лікарі, Гоменюк не цурається натуралістичних подробиць та вузькопрофільної термінології. Тож якщо ви не маєте медичної освіти, значення частини слів (як-от «проксимальний епіфіз», «тракція», «акубаротравма» тощо) вам доведеться гуглити. Проте, задля справедливости, не можна сказати, що текст ними перевантажений.

Важливо, що щоденник художньо не оброблявся й не доповнювався перед друком. Так, наприклад, запис від 8.04.22 був незавершений і саме в такому вигляді (лишень з авторською ремаркою) увійшов до вже опублікованої книги: «Ворогом, окрім невідомості, є совість. Вона твердить, що ти не приносиш особливої користі, що десять років практики можуть…<тут, мабуть, я пішов щось робити, бо думку так і не закінчив>». Тож читач зустрічається з правдивою і не викривленою оповіддю.

Загалом «Уламки з-під Авдіївки» мають не так літературну цінність, як історичну: фактологічна складова тут превалює над художністю викладу. Водночас лаконічність записів залучає читача до роздумів про те, що було між ними і що стоїть за ними. Наприклад, у записі від 2.04.22 — одне-єдине слово «Вижив», яке викликає бурю емоцій. І лише в заключному записі щоденника, рівно за рік, автор описує деталі тієї події, доповнюючи їх спогадами свого колеги.

Загалом війна — це завжди про екстремальний досвід, коли людина змушена або ж свідомо обирає бути в нелюдських обставинах. Цей екстремальний досвід, звісно, травматичний і потребує пропрацювання. Щоденникові записи — один із найчастіше використовуваних способів для цього.

Особливою деталлю щоденника Гоменюка є його своєрідне обрамлення: на початку й у кінці автор звертається до сина. Ці щемкі звертання виконують роль передмови та післямови. Образ сина — важливий складник твору, він незримо присутній упродовж усієї оповіді батька. Власне, навіть частина назви книги окреслює це звертання.

Узагалі назва — один із найцікавіших елементів щоденника Гоменюка. Обидві її частини мають подвійний зміст і змушують міркувати над цією подвійністю. Так, «Уламки з-під Авдіївки» в прямому значенні прочитуються як справжні уламки боєприпасів, які лікар постійно має діставати з тіл захисників. Водночас маємо й метафоричне значення: записи автора — це уламки його думок, дій, почуттів, згадок про родину, на які після повномасштабного вторгнення розсипалося життя. Так само й з другою частиною заголовка «Замість казок сину». Звісно, що тато найбільше хотів би бути поруч із дитиною, бавлячи її казковими історіями, та наразі війна забрала таку можливість. Тож натомість він укладає ці записки з надією, що колись дитина їх прочитає: «Почав писати, бо в першу ніч мене переповнили емоції і переживання. Продовжив — щоб вилити кудись сум. Хочу, щоб колись це прочитав Син».

У своїх записах Гоменюк уникає імен, лише зрідка називаючи окремих побратимів і посестер. Напевне, це вдала стратегія, адже зважаючи на велику кількість людей, які пройшли за рік через руки лікаря і загалом стабілізаційний пункт, читач міг би просто загубитися в неймовірній їх кількості. Не названі й імена дружини та сина: автор ніби залишає їх у приватному просторі, береже для себе. Але не можна не помітити, що кожна згадка про рідних просякнута гордістю, повагою і, звісно ж, любов’ю. Слова «Син», «Кохана» завжди пишуться з великої літери. З одного боку маємо наголошення персони без називання імені, з іншого ж — таке написання наводить на думки про зіставлення з християнською традицією звернення до Бога. Власне, в інтимному авторському мікрокосмі вони символічно перетворюються на Тих, заради кого він найперше на війні, — це його найважливіший священний пантеон. Він неймовірно сумує через те, що не може бути поруч, що лише з віддалі спостерігає за тим, як росте син, проте точно знає, що йому не буде соромно, коли той запитає «Тату, а що ти робив, коли йшла війна?».

Дитина як головний адресат батьківського послання у слові — непоодиноке явище в літературі. Бажання долучитися до виховання й водночас неможливість робити це безпосередньо — через непереборні обставини — спонукають до писання. Так, наприклад, одразу спадає на думку вже легендарна на сьогодні книга «Листи до сина» Василя Стуса, яку уклав з батьківського епістолярію його син Дмитро Стус.

Сьогодні, коли війна розділила багато родин, такі послання з віддалі знов актуальні. Оскільки інтернет значно спростив зв’язок, то традиційний паперовий лист перестав бути необхідним. Натомість маємо інші способи розмови з дітьми. Можна згадати книжку Віталія Запеки «Полінка», яку він написав спеціально для онуки. Перебуваючи на фронті, чоловік боявся, що вона може не мати жодних спогадів про дідуся, а тому розказав про їхні спільні пригоди наперед. Андрій Максимчук (псевдонім Макс фон Форсайд) свою першу книжку — віршовану «Подорож Україною та чарівний дракон» — створив на прохання молодшого сина.

Тож книга Гоменюка водночас і продовжує таку літературну традицію, і вчергове модифікує її на структурному рівні: його щоденник не писався суто для сина, проте бажання показати текст дитині в майбутньому є однією з інтенцій написання.

Якщо знову повернутися до літературознавчої класифікації, то в книзі Гоменюка можна також виокремити й ознаки щоденника-свідчення. В обов’язки військового лікаря входить, зокрема, й огляд та засвідчення смерті загиблих бійців. Тому поряд з іншими записами (на жаль, часто) з’являються повідомлення про смерть: «Черговий хлопчик, який загинув у нас на руках. 2001-го року народження. Реанімація, літри розчинів, адреналін, віртуозна робота анестезіолога Володимира. Але ми не можемо врятувати всіх… Навіть коли знаємо, що шанси врятувати нульові, нам все одно зле від факту загибелі». У такий спосіб автор ніби створює власний мартиролог, закарбовуючи в пам’яті цих воїнів.

Лікар Гоменюк своїх пацієнтів найчастіше називає саме «хлопчиками», причому незалежно від віку. І це називання позбавлене того іронічно-стьобного ставлення, яке давно побутує в комбатантсько-ветеранському середовищі як реакція на надмірно сльозливі звернення частини екзальтованих співгромадянок. У звертанні Гоменюка відчуваються знову ж таки батьківська турбота й опіка: він не може безпосередньо подбати про свого сина, але може допомогти синам інших батьків і максимально долучитися до збереження тепер уже нової родини, щоби якомога скоріше повернутися до сім’ї після Перемоги (до речі, це слово автор теж вживає суто з великої літери).

Ще однією особливістю цього щоденника є його відвертість. Скриптор не цурається оголювати свої емоції: «Сьогодні розмовляв із Сином і розплакався». Огляди тіл загиблих настільки важкі й травматичні, що він майже постійно «ловить» панічні атаки. Гоменюк ненавидить ампутації, бо його лікарське призначення — рятувати кінцівки, а не забирати їх. Він з прикрістю констатує поступову втрату навичок своєї цивільної спеціалізації (дитячий ортопед-травматолог) і сумує, адже не зможе одразу повернутися у свою професію, бо з кожним днем втрачає кваліфікацію. Мінорним лейтмотивом тексту є почуття провини: автор постійно переймається, що він не на самому «нулі», що міг би зробити більше, краще, працювати ефективніше…

Такою відвертою сповідальністю «Уламки з-під Авдіївки» нагадують книгу іншого лікаря — «Стодола FM» Анатолія Стодоли, який поряд з описами буднів волонтерського стоматологічного руху «ТриЗуб Дентал» щиро пише й про глибокі особисті проблеми та переживання. Немає певності, що вже можна говорити про загальну тенденцію, проте все частіше сьогоднішня чоловіча проза стає відкритішою. І, певне, однією з причин цього є воєнний досвід, що спонукає говорити про себе чесно й без прикрас.

Наскрізною ниткою щоденника «Записки з-під Авдіївки» є філософія чину, яку свого часу актуалізували ще представники «Празької школи», і власною поезією, і власним життям засвідчуючи важливість дієвого вибору. Хай як би Олександру Гоменюку було сумно й самотньо без родини, хай як би важко (до панічних атак) було виконувати свої обов’язки, він залишається на війні й продовжує робити свою роботу. Недарма серед заключних слів книги — уривок з вірша Івана Світличного, що звучить як життєве кредо лікаря:

Ми — мужчини, й за кодексом честі ми чинимо —
Не для вигод і пільг, не для слави й хвали.
Є високий, шляхетний закон між мужчинами:
Як не я, тоді хто? Не тепер, то коли?

Сьогодні про російсько-українську війну написано вже багато, а ще більше буде сказано в майбутньому. Тексти від безпосередніх її учасників дають нам уявлення про ціну, якою утримується свобода. Дуже часто ці тексти висвітлюють суто індивідуальний досвід. Але склавши їх усі разом, читач може побачити цілісну картину. І книга «Записки з-під Авдіївки. Замість казок сину» Олександра Гоменюка є важливим її пазлом.