Місяць: Липень 2025

«Ауергауз» — від англійського «Our House», тобто «наш дім». Герої часто слухають однойменну пісню британського гурту Madness (назва в контексті сюжету теж звучить символічно) — і починають асоціювати її зі своїм спільним прихистком. За звучанням «Our House» схоже на німецьке слово «Auerochse» — прабик, первісний тур, що викликає думки про неприборкану силу юності, бажання жити й не прогинатися під буденність. Дія відбувається у 1980-х роках у Західній Німеччині — Берлінська стіна ще не впала, це трапиться 1989-го, але комуністи (власне, росіяни) для підлітків — уже не більш як страшилка з минулого. Маленьке містечко, здається, не покладає особливих надій на хлопців і дівчат, які не можуть порозумітися з батьками й не хочу жити в зачарованому колі «народження, школа, робота, смерть».

Роман «Ауергаус» вийшов друком 2015 року й став бестселером. В інтерв’ю Бов Б’єрґ наголошує, що цей твір читає чимало дорослих: як і для самого автора, для багатьох це історія про часи, на які припала їхня юність. Однак роман популярний і серед підлітків, у Німеччині його вивчають у школах. «Ауергаус» знайде відгук і в широкого кола українських читачів: реалії життя в Західній Німеччині 1980-х або контекстуально зрозумілі, або належно пояснені в примітках до видання, а значущі посилання, скажімо, на класичну німецьку літературу, — нечисленні й розтлумачені в тексті. 

Українською книжка побачила світ у видавництві «Видавництво» — у перекладі Анни Савченко та з лаконічними ілюстраціями Наталки Сойко. Тривожні чорно-біло-помаранчеві малюнки личать історії: читаючи, постійно чекаєш, що крихкий затишок дому, де облаштувалася «школярська комуна», ось-ось буде зруйнований ззовні — або самознищиться.

Бов Б’єрґ — псевдонім, який Рудольф (Рольф) Шмідт узяв на честь данського маяка Бовб’єрґ у комуні Ферринг. Рудольф Шмідт (уроджений Бьоттхер) народився 1 січня 1965 року в Гайнінґені — громаді в районі гірського масиву Швабський Альб. В «Аеургаусі» його рідні місця зчитуються як прототип містечка, де живуть герої. Власне, у двох інших романах Б’єрґа — Deadline і Serpentinen — дія також розгортається в цих краях. Оповідачеві Гьопнеру автор «подарував» іще один факт із власної біографії: як і його герой, майбутній письменник у 1984 році перебрався до Західного Берліна, щоб уникнути військової служби.

Бов Б’єрґ навчався у Німецькому інституті літератури Лейпцига, вивчав лінгвістику, політологію та літературу в Берліні й Амстердамі. 1989 року він разом із друзями заснував у Берліні літературний журнал Salbader («Базікало»), а також кілька «читацьких сцен» — заходів, на яких група тих самих акторів (часто й самих авторів) регулярно представляє нові твори аудиторії. У музичному кабаре Zwei Dritte він працював як автор, актор і навіть шеф-кухар. Десять років, з 1992-го до 2002-го, Бов Б’єрґ вів колонку для однієї з берлінських газет, одночасно (1997–1998) будучи редактором сатиричного журналу Eulenspiegel.

У 2008 році вийшов друком дебютний роман письменника — Deadline, — однак майже весь наклад, за винятком 200 примірників, які встигли продати, згорів на складі 2013 року (із кількості проданого за п’ять років можемо виснувати, що твір не надто сподобався публіці, утім, після успіху «Ауергаусу» (2015) його перевидали).

2016 року вийшла збірка оповідань «Модернізація моєї мами» (Die Modernisierung meiner Mutter). У 2020 році роман Б’єрґа Serpentinen — камерна історія про драматичні стосунки батька й сина — потрапив до короткого списку Німецької книжкової премії, а 2023 року письменник видав новий роман — Der Vorweiner (у перекладі — щось на кшталт «Плакальниці»). Це антиутопія, яку критики називають необароковою, — історія про жорстко поділене на класи суспільство, в якому люди, що мешкають на забетонованих рештках європейського континенту, більше не здатні на справжні емоції. 

За свою літературну творчість Бов Б’єрґ отримав низку нагород, зокрема літературну премію імені Інґеборґ Бахман та премію Гуґо Балля.

«Ауергаус» приніс авторові справжню славу: німецькою цей роман був розпроданий накладом понад 300 000 примірників. У грудні 2019 році вийшла однойменна екранізація за сценарієм Ларса Губріха й Леене Фолльмар (також режисерки фільму). У стрічці змінена хронологія подій у фіналі, додані деякі епізоди, лише згадані в оповіді Гьопнера (наприклад, сцена, у якій мама пояснює йому природу депресії, відсутня в книзі, але зчитується у фільмі як розповідь про особистий досвід). Усунена лінія роботи на птахофабриці, а саме селище, де відбуваються події, здається значно «гламурнішим», ніж можна уявити з роману. Водночас фільм знятий доволі близько до тексту й підсилює враження від нього.

У романі Бов Б’єрґ регулярно апелює до німецької класики: повернувшись зі спонтанної подорожі автостопом на самому початку історії, Гьопнер потрапляє на урок літератури, на якому вивчають «Страждання молодого Вертера» Ґете. Хлопець оцінює книжку як нудну й без поваги висловлюється про людей минулого та їхні печалі:

Як виявляється згодом, і дорослі, і підлітки продовжують поводитися «по-дитячому» й наприкінці ХХ століття: пізніше Гьопнер згадує, що неповнолітня сестра його приятеля повісилася через небажану вагітність (достоту як яка-небудь героїня класичного твору, — зчитується в підтексті). А сам Гьопнер небезпечно близький до самогубства після Віриної зради із Гаррі: він, як колись фантазував, сильно напився взимку подалі від людей, щоб замерзнути на смерть. Але, на відміну від Вертера, хлопця врятував приятель. Виявляється, базові причини для того, аби не бажати жити, залишилися незмінними принаймні з ХVIII століття — і жоден набутий цинізм не міняє того, що відчуваєш, коли твою любов зневажили.

На уроці ж Гьопнер припускає: позаяк у літературі все вигадано, Ґете просто дописав ефектний фінал. Ця фраза «програмує» сюжет роману, провіщаючи його кінець. Причину, з якої Фрідер, Гьопнерів друг, намагається накласти на себе руки, не можна окреслити так однозначно, як у випадку Вертера. Хлопець настільки не вписується в життя у тихому містечку, що напрошується інша асоціація із німецькою класикою — полум’яні випади Гофмана проти обивателів-філістерів, які не цікавляться нічим, зате виявляють лицемірне святенництво. Саме таким здається оточення і Фрідерові, і всім мешканцям Ауергаусу. Слово «філістер» прямолінійно виринає під час випускного іспиту з німецької. «Філістерський ескапізм», — пише Гьопнер, нібито бездумно поєднуючи слова, аби звучало розумніше. Але виходить несподівано глибоко: втеча в побут, дрібні клопоти, щоденну колотнечу. Прагнення сховатися за всім цим від страху, розчарувань, від болю мрій, які не збулися.

«Література — це туалетний папір, яким кожну дупу витирають», — говорить Фрідер про шкільну програму. Читаючи якийсь твір, кожен може спробувати на смак чужий досвід, нічим не ризикуючи, — от хоч би й досвід самогубства. У випускному творі в такому ключі Гьопнер пише про «Страждання молодого Вертера», але насправді ідею можна докласти й до самого «Ауергаусу».

Книжки, фільми, серіали про природу самогубства серед підлітків набувають дедалі більшої популярності — і в Україні також. Згадуються, наприклад, «Перші ластівки» — серіал, у якому досліджені чинники, що підштовхують героїню до суїциду (зрада коханого, токсичні стосунки з матір’ю, небажана вагітність, булінг з боку однокласників); також повість Сергія Гридіна «І паралельні перетинаються» (про «групи смерті» в соцмережах), а з перекладних — «Тринадцять причин чому» Джея Ашера (разом із однойменною серіальною екранізацією). Однак Бов Б’єрґ працює із темою по-іншому: ніхто конкретно не доводить Фрідера до самогубства. Низка причин та обставин, які призводять до його смерті, імовірно, довжелезна — потрібно відмотати його життя до самого початку, щоб зібрати їх усі.

Гьопнер, Віра, Цецилія і Фрідер закінчують випускний клас у глушині — у гімназії, для якої навіть не знайшлося гідної назви:

Автор коротко окреслює проблеми, які мають підлітки: Віра явно страждає на клептоманію і шукає уваги хлопців, Гьопнер змушений жити разом із Дурнуватим Другом Мами, якого зневажає (не маючи, отже, батьківської фігури для наслідування). Скрипалька Цецилія, попри чудові побутові умови, буквально тікає до Ауергаусу — від батьків, які покладають на неї великі надії, але з якими можна «відморозити серце».

А Фрідер намагається звести рахунки з життям.

Чітко окресленої причини його вчинку ні читачі, ні друзі так і не дізнаються — життя Фрідера настільки нестерпне для нього загалом, що рідкісні моменти радості він відчуває лише із друзями або коли зважується на рішучі, ба навіть відчайдушні вчинки (наприклад, коли рубає різдвяну ялинку на селищній площі). Гьопнер припускає, що у Фрідера депресія, однак не дуже уявляє, як діяти в цій ситуації:

Після спроби самогубства Фрідер лікується в місцевій психіатричній клініці, яка за чиїмось дивним рішенням побудована між бойнею та крематорієм, ще й біля залізниці, ніби самі обставини утримання мають підштовхнути хворих до остаточного рішення. Виписуючи Фрідера, лікарі радять йому пожити певний час без батьків, але не самому. Так четверо однокласників опиняються в старому будинку Фрідерового діда, який нещодавно помер. Підлітки (власне, всі вони вже повнолітні) починають будувати життя на свій розсуд.

Пізніше до компанії приєднуються Гаррі, товариш Фрідера з дитячого садка, і Пауліна, дівчина-піроманка, із якою Фрідер познайомився у закритому відділенні психіатрії. Гаррі вчиться на електрика й заробляє наркотиками та проституцією — зізнання в тому, що він гей, призводить до передбачуваних наслідків: батько б’є сина й виганяє з дому. Але, здається, сексуальність хлопця складніша, ніж він позиціонує, не дарма ж він швидко сходиться з Вірою. Можливо, його стосунки із чоловіками — ще одна форма протесту проти традиційного життєвого ладу. Натомість Пауліна, розумна й дуже приваблива дівчина, має діагностовані психічні проблеми, які зрештою призводять до трагічних наслідків. Те, що Пауліна не потрібна нікому, крім випадкових приятелів з Ауергаусу, підкріплює для читачів думку: із суспільством, у якому живуть герої, щось-таки не так. 

Підлітки не відчувають зв’язку з батьками, не поділяють їхніх цінностей (наприклад, догматичної релігійності чи саможертовної відданості сім’ї та дому), не розуміють вибору — і не чекають розуміння навзаєм.

(Цікаво, що запитання про щастя ставить Гьопнеру мама — можливо, батьки не такі вже отупілі й нечулі, як здається дітям.)

З однолітками в мешканців Ауергаусу також немає розуміння: Гьопнер звинувачує однокласників у тому, що їхнє буття — неусвідомлене, механічне, розписане наперед: закінчивши школу, вони опанують професію, а потім перетворяться на точнісіньку копію батьків.

Зв’язку з історією своєї країни в юнаків теж немає: Гьопнер в очі висміює військових, описуючи гротескну картину нападу росіян, він не вірить у звірства поплічників Гітлера в рідному місті, коли згадка про це виникає у випадковій розмові. Разом із Вірою Гьопнер у Берліні кепкує зі старої фрау, яку страшить жартівлива ідея підлітків їхати до Москви вивчати марксизм-ленінізм. Схоже, події Другої світової для них хіба трохи менш далекі, ніж часи молодого Вертера. Утім, із погляду сучасних українців така позиція здається доволі наївною: імовірність несподіваної появи «голого росіянина», який намагатиметься убити чи зґвалтувати перехожих, як показує життя, зовсім не нульова.

Та й країна загалом нічого блискучого молоді не пропонує: буття в селищі — одноманітне й нудне, доступна робота — нецікава й осоружна (скажімо, Фрідер допомагає батькам на фермі, а Гьопнер підробляє на птахофабриці — безжально пакує курей перед відправленням на забій). Безгрошів’я та небажання віддавати час такій праці штовхають героїв на крадіжки — поцуплені із супермаркетів продукти стають основою добробуту в Ауергаусі.

Збоку поведінка «маргінальної молоді» здається справді асоціальною: у сухому підсумку — крадіжки, зокрема документів, ухилення від призову, проституція, наркоторгівля, втеча від поліції (із імітацією збройного нападу). Усі ці дії мотивовані тим, щоб не повторювати життєвого шляху добропорядних батьків. «Я не хочу стати таким, як батько. Це єдина мета, яку я маю», — відверто заявляє Гаррі.

Але мешканці Ауергаусу однаково викликають симпатію тим, із якою справдешньою щирістю піклуються одне про одного, передусім стежачи, щоб Фрідер не повторив своєї спроби. Опис їхнього спільного побуту створює щемке відчуття «родини, яку обирають»: вони разом їздять до школи велосипедами, готують собі їсти, гріють воду на купання, слухають музику, фарбують кімнати, лишають втішні записки на кухні. Як у будь-якій родині, у них бувають і сварки, але Ауергаус стає «вдома» для всіх, хто живе в ньому, натомість перебування в батьків перетворюється на «час, проведений із сім’єю». Для Фрідера це найкращий період життя — який закінчується через дурну витівку з іграшковим пістолетом, через провалені випускні іспити й судові вироки.

Зрештою друзям не вдається врятувати Фрідера: із періодом життя в Ауергаусі завершуються і його хороші часи. Він дедалі глибше провалюється у свою хворобу і зрештою повторює спробу самогубства — цього разу успішно. У фіналі друзі дізнаються, що глуха кімната без вікон, у якій в Ауергаусі ніхто не жив, була дитячою Фрідера. І, здається, ментально йому так і не вдалося покинути цей сумний замкнений простір.

«Ауергаус» — часом смішна, часом драматична історія про юнаків і дівчат, які хочуть прожити життя, керуючись своїми бажаннями й прагненнями, а не нав’язаними вимогами й нормами. Звісно, усе йде шкереберть: будинок доводиться покинути, а із другом — попрощатися назавжди. 

Та це не означає, що не варто було й пробувати.

1. Яке враження, на вашу думку, справила на Гьопнера зустріч із солдатом, що вирішив допомогти п’яному старому? Чому Гьопнер лишився чекати швидку, хоч запізнювався на іспит?
2. Яке, на вашу думку, символічне значення має образ чотирипфенігової монети?
3. Чи можна вважати рішення Пауліни покинути Ауергаус зрадою?
4. Чому, на вашу думку, Віра тримає Гьопнера у френдзоні, але охоче заводить стосунки із Гаррі?
5. Навіщо Фрідер зрубав різдвяну ялинку?
6. У чому, за вашими спостереженнями, виявляється заздрість Дурнуватого Друга Мами до Гьопнера? І яку роль у цьому може відігравати система освіти в Німеччині?
7. Як Пауліна пояснює свою любов до вогню? Що ви знаєте про піроманію як психічний розлад? Чому Пауліна із такою проблемою опиняється в Ауергаусі, а не отримує належну допомогу?
8. Чому Фрідер захоплюється Грецією — що йому імпонує в грецькому способі життя? Що це говорить про самого Фрідера?

Матеріал підготовлено в межах проєкту «Німецька книжкова полиця» у співпраці з Goethe-Institut в Україні.
Ще більше про книгу та її контексти можна дізнатися з відео на каналі Goethe-Institut Ukraine.

Рятуючись від примусового шлюбу, Варіс Дірі втекла з табору кочівників у сомалійській пустелі. Зрештою вона опинилася в Лондоні та стала успішною фотомоделлю. Медійний резонанс зокрема дозволив їй привернути увагу світу до жіночого обрізання — жорстокого ритуалу, який досі практикують у багатьох куточках планети, навіть там, де він криміналізований. Самій Варіс довелося роками потерпати від наслідків калічення геніталій, тож її мета — зробити так, щоби подібних страждань не мусила більше зазнавати жодна дівчина й жінка в світі.

Цьогоріч у видавництві «Ще одну сторінку» в перекладі Юлії Куліш вийшла автобіографія Варіс Дірі «Квітка пустелі» — про дитинство в Сомалі, явні й приховані травми, втечу на інший континент, кар’єрний злет фотомоделі та гуманітарну місію непохитної жінки.

У традиційному сомалійському суспільстві, де жінки мають небагато прав, однією з небагатьох утіх для них є можливість подарувати своїй дитині ім’я. Сомалійською мовою Варіс (Waris) означає «квітка пустелі» – такої долі дівчинці побажала мати. В цьому світі майже ніщо не може вижити, тож місцева флора є справжнім дивом природи. Ба навіть народження людини здається тут вистражданим.

Таке ім’я стало для Варіс пророчим: їй довелося пережити порятунок від примусового шлюбу й багаторічні поневіряння в чужій країні — щоби врешті опинитися на вершині світового подіуму. А втім, припускаю, що образ витривалої, незламної жінки, якою запам’яталася Варіс Дірі, відбився б у загальній свідомості зовсім інакше, якби Джим Пепе (Jim Pepe) (а саме він на час написання «Квітки пустелі» обіймав посаду виконавчого директора її модельного агентства) у пошуку матеріалів для книжки не поцікавився, що ж означає це ім’я. За його словами, Варіс здивовано відповіла: «Ніхто ще не питав про це в мене».

Життя Варіс як кочівниці в пустелі вимагало справді дивовижної стійкості. Людина в таких кліматичних умовах звикла покладатися на витривалість верблюдів і на продукт, що є головною складовою раціону кочівників, — поживне верблюже молоко. На безкраїх просторах Сомалі, де вода — це розкіш, а земля не пробачає слабкості, верблюд є не просто твариною. Це валюта, транспорт, джерело їжі й ознака достатку. За оцінкою Продовольчої та сільськогосподарської організації ООН (FAO), в 1978 році (Варіс Дірі тоді було 13 років, і саме в цей час вона втекла від родини) поголів’я верблюдів у Сомалі становило 5,4 мільйона — це на 4,8 мільйона людського населення. Згадуючи дитинство, Варіс справедливо зауважує, мовляв, верблюдів у Сомалі тоді було більше, ніж людей. Та попри те, що 80 % сомалійців займалося скотарством, верблюдів могли дозволити собі тримати тільки найзаможніші сім’ї.

За мірками Сомалі родина Дірі вважалася заможною, оскільки володіла великими стадами. Випасом худоби займалися діти: хлопці опікувалися дорослими верблюдами і великою рогатою худобою, дівчата — меншими тваринами. Варіс довірили пасти стада свого дядька Ахмеда, поки той жив у місті, й вона вважала, що заслуговує на «гонорар» — шкіряні босоніжки, такі, як у матері, щоб не дряпати ніг об каміння, щоб не кусали змії і не жалили скорпіони. Дядько сприйняв бажання небоги як зухвалість і «винагородив» її за службу непоказними шльопанцями. Адже кочівники не звикли віддячувати дітям за їхні старання (хоча узагалі йдеться про дитячу працю); порядки в Сомалі не змінювалися тисячоліттями.

Але Варіс не бажала миритися з вадами традиційного сомалійського устрою. У родині, яка була частиною світу, де дівчат виховують для шлюбу, покори та служіння родині, вона передбачувано заслужила реноме бунтарки. Варіс почувалася затісно в рамках філософії кочівників, переданої словом «іншалла», тобто «якщо Господь дасть», — ним висловлюють сподівання на щасливий результат, що залежить передусім від Аллаха, а не від людини.

Однак Варіс ніколи не погоджувалася на мінімум. Вона знай повторювала, що її очікує щось більше, і хапалася за всі нові можливості. Насилу шкандибаючи через пустелю, дівчина міркувала: «…у Бога, мого давнього найнадійнішого товариша, були на мене інші плани, була якась причина зберегти мені життя». А роками пізніше, не маючи нічого за душею в Лондоні, Варіс міркуватиме: «Переді мною було все життя: мені нікуди було йти і ні перед ким не треба було звітувати. І я чомусь знала, що все налагодиться». В цьому вмінні вірити не лише в долю, а й у себе вона й віднайшла свою силу.

У патріархальному суспільстві, де жорстокість виправдовують релігією чи традицією, жіноче тіло не належить самій жінці. Дівчинка-юнка-жінка в Сомалі не владна над своєю долею. Будь-яку надію на її щастя дуже легко може перекреслити чоловік (а то й не один), якому заманулося зґвалтувати її — а отже, в термінах патріархального суспільства, позбавити честі. Шанс на добробут сомалійці, особливо в ті часи, давав практично тільки шлюб. Та «збезчещена», «нечиста» жінка, ясна річ, могла й думати забути про шлюб із «чесним» чоловіком.

Ще в ранньому дитинстві Варіс була навчена оминати військових — адже, за чутками, вони ґвалтували юних дівчат. Що це були за солдати й що вони робили в пустелі? За словами Варіс, «якось рятували Сомалі». Підозрюю, це могли бути прибічники Сіада Барре — диктатора, який захопив владу в 1969 році. Озброєні чоловіки гарантували вихідцю з клану даарудів порядок у потенційно бунтівних регіонах, населених переважно іншими кланами. Або ж солдати пильнували недемаркований кордон із Ефіопією — до речі, він донині залишається спірним.

Обережне ставлення до військових не убезпечило Варіс від зазіхань на її тіло: ще в ранньому дитинстві дівчину зґвалтував батьків товариш. Згодом, після втечі через пустелю, вона шукала свого не дуже щедрого дядька Ахмеда, і дорогою її намагався зґвалтувати спершу водій вантажівки (вона так і не дізналася, чи вижив він після того, як вона, захищаючись, кілька разів ударила нападника каменем по голові), а згодом іще один незнайомець, який обіцяв провести її до дядькового будинку (запропонувавши спершу зазирнути до свого). І ще пізніше двоюрідний брат Гаджі отримав від Варіс кухонною качалкою по пиці, коли, прикриваючись темрявою ночі, почав домагатися її.

Вона пригадувала, як почувалася, коли її ґвалтував батьків товариш: «Спочатку я завмерла, не розуміючи, що відбувається, проте знала, що це щось дуже погане». А так вона описує момент, коли спробувала поскаржитися на того чоловіка своїй матері: «…мені бракувало слів; я просто не знала, що він зробив». Тоді Варіс довелося сказати, що він її «обпісяв». Пригадує вона і момент, коли стала свідком обрізання геніталій своєї сестри — того обрізання, якого раніше так бажала і собі: «Я не розуміла, що сталося, але жахалася самої думки про те, через що мені доведеться пройти».

Варіс Дірі довелося витримати видалення клітора і внутрішніх статевих губ, часткове видалення зовнішніх статевих губ — це робили затупілим лезом без анестезії, стерилізації та кровоспинних засобів — і майже повне зашиття геніталій. Залишили тільки крихітний отвір, через який сеча і менструальна кров витікали по краплині.

За таких умов секс і народження дітей — це на додачу до інших численних труднощів — перетворюються на пекло у квадраті, оскільки потребують повторного розшивання вульви тими-таки примітивними інструментами і методами. А після пологів геніталії зашивають знову. Щоби шрам гоївся, після процедури Варіс днями мусила нерухомо лежати зі змотаними ногами. Інший метод — сидіти на вогнищі, припікаючи рану. Перспектива вперше бути «розшитою» замайоріла перед Варіс, знову ж таки, надто рано. «Мені було приблизно тринадцять, я жила зі своєю сім’єю, плем’ям кочівників у сомалійській пустелі, коли батько оголосив, що домовився про мій шлюб із якимось дідуганом», — цим спогадом Варіс Дірі фактично відкриває свою книжку.

У традиційних суспільствах доволі звичною практикою є ранній шлюб для жінок — родина не бажає годувати «зайві роти», адже все одно дівчинка виростає, щоби колись піти в чужу родину. Видання дівчинки заміж — невелика втрата для домогосподарства, бо ж завжди можна народити ще дітей. До того ж в обмін на доньку родина (а точніше батько) отримала тоді п’ять верблюдів. Варіс пише: «Незаймані дівчата — цінний товар на африканському шлюбному ринку, одна з найбільших негласних причин практики жіночого обрізання». Ґалулу — нареченому, з яким домовився її батько, — було за шістдесят, та Варіс переконували, що її чекає ще не найгірше життя. Адже після неї він точно вже не шукав би собі іншу дружину, яка могла би стати потенційною конкуренткою. Та й, з огляду на поважний вік потенційного чоловіка, терпіти їй довелося б не так довго.

Однак ми вже переконалися, що Варіс була не з тих, хто погодиться терпіти. З табору кочівників вона втекла за сприяння матері, яка, звісно, не мала права голосу в таких питаннях, як обрізання дочок чи видання їх заміж. Таким чином, підтримка з боку матері стала актом спротиву традиційному патріархальному устрою — настільки рішучого, наскільки вона взагалі могла собі дозволити.

У Варіс подалася до Могадішо, хоча навіть гадки не мала, де це. Пряма відстань до столиці Сомалі мала би становити близько 600 кілометрів. А Варіс утекла практично в чому була. Провівши все життя в пустелі, вона була добре обізнана з її небезпеками (хоча все одно ледь пережила цю небезпечну мандрівку). А от чого чекати від великого світу, Варіс не знала.

У першому ж містечку її ледь не збила машина. Варіс необачно йшла посеред вулиці й не могла знати, що нею їздять автомобілі. Все дитинство дівчина провела серед кочівників, тож їй бракувало навіть базових знань про міське життя. Перше знайомство з ним могло стати для неї культурним шоком, що цілком поглинув би її, проте Варіс мала мету — віднайти родичів, — яка вела її вперед. 

Діставшись сусіднього містечка Ґалькайо, дівчина почала шукати дядька Ахмеда. Проте люди, яких вона зустрічала, радили вимовляти його прізвище хіба що пошепки — вочевидь, щоб цього не почув хтось із ворожих кланів. Та Варіс навіть не підозрювала, що цей дядько не просто не стане для неї рятівником, а й потай відправить батькові звістку про її прибуття. На щастя, Варіс знову вчасно допомогли втекти — цього разу двоюрідні брати.

Іншого її дядька, Мохаммеда, призначили на посаду посла Сомалі у Великій Британії, тож Варіс, коли вона таки прибула в Могадішо, пощастило влаштуватися до нього хатньою робітницею. Так вона потрапила в Лондон. Однак ця робота не віщувала для дівчини перспектив, тож із часом Варіс замислилась про інший шлях і наважилась спробувати себе в модельному бізнесі. А втім, на початках її так само переслідували традиційні упередження щодо оголеного тіла.

На першому ж кастингу Варіс перелякалася, коли їй сказали, що треба сфотографуватися топлес. Це мав бути один пробний знімок, який побачило б лише коло відповідальних за календар шин «Піреллі» 1987 року, проте це її не заспокоїло. А ще раніше, коли їй тільки запропонували зробити фото для портфоліо, Варіс переймалася, чи не задумав фотограф зняти якусь порнографію. Зрештою, роками пізніше вона категорично відмовилася від зйомок ню, тому що вони так само завдавали їй дискомфорту, а вона, вже на хвилі популярності, не мусила миритися з цим. Варіс залишалася сомалійською кочівницею — навіть живучи у великому місті, де міняла одну оселю за іншою, а згодом одну столицю моди на іншу.

Такий триб життя кочівники в Сомалі підтримували тисячоліттями. І, хай як це парадоксально, навіть живучи в західному суспільстві, Варіс за будь-яких умов зберігала світогляд кочівниці, для якої певні дії та теми залишаються табуйованими назавжди. Їй досі непросто говорити про чимало аспектів свого досвіду. Наприклад, про те, що часто вона не могла прочитати заданих їй реплік, тому що так і не опанувала англійську мову на належному рівні. Про те, що зазнала жіночого обрізання, вона до часу змовчувала навіть у конфіденційній розмові з гінекологами, як і про перенесену операцію на геніталіях, хоча сусідками по палаті були зовсім не осудливі сомалійки, а співчутливі британки. До фізичного болю від калічення геніталій додається глибока емоційна травма, яка стає болісною перепоною для обговорення теми сексуальності, тіла й інтимності.

Хай якими співчутливим були слухачі, Варіс знала: відкритися зможе далеко не всім. Тим паче в межах побіжної розмови в післяопераційній палаті. Не все можна було обговорювати з іншими. Зокрема на розповідь білому чоловікові про обрізання також накладається табу — а середньостатистичний британський лікар тих часів укладався саме в такий типаж. Тим паче про це не личить звірятися чоловікам, зовсім не дотичним до медицини. Лондонська подруга Галву давала Варіс такі уроки «сексуальної освіти»: «Не дозволяй їм умовити себе на секс. Вони не знають, що ти не така, як англійки; вони не розуміють, що ти обрізана». Тим самим їй немов нагадували, що вона не належить до цього суспільства, хоча в Могадішо двоюрідна сестра навпаки застерігала, що в Лондоні Варіс стане білою. Хай і не в буквальному сенсі.

Попри все, помітно, що Варіс вдалося залишитися собою. Стилістів і фотографів подеколи лякали шрами на її ногах, залишені в пустелі колючками і камінням, — проте вона навчилася сприймати їх як невід’ємну частину себе, тож ніколи не боялась оголювати ноги перед об’єктивом камери.

Після кількох років проживання в Лондоні Варіс усе ж звернулася до доктора Макрея і наважилася зізнатися про зашиті геніталії. З’ясувалося, що з цією проблемою до нього постійно звертаються жінки із Судану, Єгипту, Сомалі. Були навіть такі, що пройшли процедуру вже після настання вагітності. Проте навіть не всі гінекологи у великих містах стикалися з подібним — що вже казати про пересічних громадян. Наприклад, Мерилін (так буцімто звали одну з подруг Варіс її перших років життя в Лондоні) не вкладалося в голові, що хтось таке робить із дівчатами. Для багатьох практика жіночого обрізання є нечуваною — станом на зараз воно заборонене законодавством понад 50 країн світу. Почувши зізнання Варіс під час інтерв’ю, журналістка Лаура Зів розплакалася: «Це так жахливо… так огидно. Я й не думала, що такі речі досі трапляються».

Її статтю «Трагедія жіночого обрізання: Історія однієї жінки» (The Tragedy of Female Circumcision: One Woman’s Story) у випуску журналу Marie Claire за березень 1996 року не всі змогли дочитати до кінця. І це при тому, що там навіть не згадано всіх побічних ефектів процедури, наведених уже в книжці: «Наслідки інфібуляції зумовлюють негайні ускладнення у вигляді пошкодження уретри або ануса, утворення шрамів, шоку, інфекції, правця, інфекцій сечового міхура, септицемії, ВІЛ та гепатиту B. Довгострокові ускладнення проявляються хронічними та рецидивними інфекціями сечовивідних шляхів та органів малого тазу, які можуть призвести до безпліддя, кісти та абсцесів навколо вульви, болючих невром, утрудненого сечовипускання, дисменореї, скупчення менструальної крові в черевній порожнині, фригідності, депресії та смерті».

Тільки одна справа — дізнатися про ці традиції та їхні наслідки з книжки, а зовсім інша — жити з ними. Інфібуляція на довгі роки позбавила Варіс змоги мати сексуальне життя. Обрізання ніяк не вплинуло на її сексуальні бажання (хоча його роблять, серед іншого, буцімто щоби пригнітити сексуальний потяг жінки і запобігти позашлюбному сексу). Чоловіки їй подобалися, але ніхто її по-справжньому не цікавив. Перші шлюби були для Варіс зовсім не про кохання чи сексуальне бажання. Так, уперше вона вийшла заміж після того, як сплив термін дії її візи, і вона шукала підставу залишитися в Британії.

Другий її шлюб так само був фіктивним і укладався з тією ж метою. А одружитися вдруге їй довелося тому, що перший чоловік помер (ймовірно, внаслідок зловживання алкоголем), та й міграційна служба запідозрила недобре. Варіс видали тимчасовий паспорт, який навіть дав їй змогу трохи помандрувати Європою, але не вирішував проблеми остаточно.

Зрештою Найджел, брат однієї з подруг Варіс, здавалося б, із щирого бажання допомогти сам запропонував Варіс удруге одружитися фіктивно. Проте покладання на таку щедрість призвело до наслідків, близьких до катастрофічних. Ці стосунки виявилися токсичними й сповненими маніпуляцій із боку чоловіка, який прагнув контролю над Варіс. Він не погребував навіть викрасти її паспорт і нібито ненавмисно штовхнути її, коли вона була вже вагітна (на щастя, не від нього). 

Остаточно вирватися з цих тенет Варіс допоміг Дана — перший чоловік, якого вона покохала і з ким одружилася, бо справді хотіла бути разом. «Я обійняла його дуже міцно, і вже знала, що ось воно, те, що треба, так само, як знала, що поїду до Лондона, так само, як знала, що буду моделлю», — так згадує про той час Варіс, і це ще раз підтверджує, що вона не збиралася пливти за течією, а сама обирала свій шлях, незважаючи на численні перешкоди.

Той уже давній переїзд із Сомалі до Лондона став першою подорожжю Варіс у великий світ. Це, звісно, якщо не вважати таким шлях до Ґалькайо і Могадішо — ці міста самі собою були для підлітки-кочівниці незвіданими теренами. Коли сплив термін дії британської візи, Варіс не хотіла залишати Лондон не тому, що їй там аж так сподобалося, а тому, що постановила собі не повертатися до батьків без грошей. Платня хатньої робітниці не могла їй цього забезпечити, прибиральниці в «Макдональдзі» — також.

Відчутні гонорари Варіс почала отримувати, лише потрапивши в модельний бізнес. Однак і тоді на заваді стали проблеми з паспортом. Уперше виїхати на зйомки в Італію та Францію їй дозволив тимчасовий документ. А в Марокко її впустили за фальшивим паспортом на ім’я Мерилін Монро (хтозна, як Варіс удалося безпроблемно злітати туди й назад) — для цього вона скористалася документами раніше згаданої подруги. Коли Варіс отримала справжній паспорт, то все ще не мала права перетинати з ним кордон Сомалі: в країні на той час тривала громадянська війна, тому в’їзд для власників британського паспорта було заборонено. І тільки за сприяння BBC, коли ті знімали про Варіс документальний фільм, її доставили до кордону Ефіопії із Сомалі, де вона й зустрілася з постарілою матір’ю вперше за багато років.

Справжню матір Варіс виявилося непросто відшукати: надто вже багато виявилося охочих видати себе за неї задля власної вигоди. Лише кар’єра й популярність Варіс уможливили те, що ця зустріч усе ж сталась. Але її шлях до визнання був довгим. Почався він із того, що Варіс дізналася, що Іман (її ви могли бачити в ролі Нефертарі, дружини фараона Рамзеса II у кліпі «Remember the Time» Майкла Джексона), подруга родини, прославилась як модель, тож дівчина вирішила, що і сама так зможе. Спершу вона чотири роки пропрацювала хатньою робітницею в свого дядька Мохаммеда. Потім їй довелося одночасно працювати в «Макдональдзі» й відвідувати вечірню школу, де вона вчилася читати і писати англійською мовою.

І навіть коли Варіс отримала першу пропозицію зйомки від Малкольма Фейрчайлда, то остерігалася зустрічі з ним, поки не допиталася, що ж усе-таки передбачає професія фешн-фотографа, зазначена на його візитівці. Серед іншого, Варіс було важливо пересвідчитися, що її фотографуватимуть в одязі, — вона завжди любила приміряти одяг. Уперше зайшовши у фотостудію, Варіс одразу зрозуміла: це саме те, про що вона мріяла. 

Життя фотомоделі та кочівниці подібні тим, що обидві селяться в місці, яке в той чи інший момент пропонує більше поживи — хай це буде свіже пасовище для верблюдів або тиждень моди в новому місті. Варіс швидко призвичаїлася до переїздів, оскільки з дитинства звикла переселятися. Проте модельний світ відкрив для неї неймовірно широкі перспективи. Тоді ще невідома Наомі Кемпбелл (це сталося під час зйомок для того ж календаря «Піреллі»; це був перший рік, коли до зйомок залучили тільки темношкірих моделей) була переконана, що саме Варіс судилося стати знаменитістю. І так і сталося: їй пощастило отримати роль дівчини Джеймса Бонда, працювати з такими брендами, як Chanel, Levi’s, L’Oréal і Revlon, зніматися для журналів Elle, Glamour і Vogue.

Однак ні потрапляння у сферу, ні незрівнянна врода чи надзвичайна історія життя не гарантують лаврів. Скажімо, в Лондоні тих років — а це була межа 80-х і 90-х — попиту на темношкірих моделей не було, тому справжнього успіху Варіс досягла таки не там, а в Нью-Йорку. Моделей із такою «специфічною» зовнішністю, як у неї, досі запрошували рідко й сприймали радше як екзотичну «цікавинку», аніж як рівноправних представниць індустрії.

Це було не єдине, що турбувало молоду модель. Сама Варіс відчуває моральну дилему щодо того, що професія моделі, по суті, є формою «торгівлі тілом». А втім, саме кар’єра моделі забезпечила їй майданчик для обговорення проблем, які здаються їй значущими. Варіс розглядає моделінг не лише як вид діяльності, а і як форму активізму — спосіб донести свій голос і досягти змін. А книжкова автобіографія чи не вперше дозволила їй сформулювати власні претензії до становища жінки як у традиційному суспільстві, так і поза ним. Варіс піднімає теми калічення жіночих геніталій, проблематичності багатоженства, обмежених прав жінок, сексуального насильства, патріархальної тиранії і ганебної покори їй тощо.

Зрештою відбулася знаменна подія: «Фонд народонаселення ООН запросив мене приєднатися до їхньої боротьби за припинення жіночого обрізання». За даними федерального Центру з контролю та профілактики захворювань (CDC), на середину 90-х років у Нью-Йорку налічувалося близько 27 тисяч жінок, які пережили цю процедуру в тій чи іншій формі. На противагу сучасному мегаполісу, де жінка, яка зазнала обрізання, може отримати кваліфіковану медичну допомогу, в Сомалі внаслідок нього багато жінок просто стікають кров’ю під час пологів у пустелі. Мабуть, усе ж не Аллах, про опіку якого любить повторювати Варіс, а власна наполегливість спонукала її стати знаряддям просвіти, боротьби проти цієї жорстокої практики. Вона не могла би піднести голос, якби одного разу не погодилася на інтерв’ю з Marie Claire, а потім — на зйомки в документальному фільмі від BBC. 

У 2002 році, вже після того, як вийшла книжка про неї, Варіс Дірі заснувала фонд «Квітка пустелі» (Desert Flower Foundation). Його метою є назавжди викоренити калічення жіночих геніталій — кривавого ритуалу, за її словами, породженого, як і племінні війни, що вирують у Сомалі, чоловічим его. Варіс урятувалася сама і тепер допомагає рятуватися іншим. Терплячу і завзяту, цю «квітку пустелі» не зламали найтяжчі труднощі, і вона мріє, щоб незламного цвіту ставало більше.

У книжці «Три пʼєси в екзилі» зібрано драми, котрі Бертольт Брехт написав у час вимушеної втечі з нацистської Німеччини — «Страх і злидні у Третій імперії» (1938), «Добра людина із Сичуані» (1941) та «Пан Пунтіла і його слуга Матті» (1948). Перша — театр страху, де повсякденність перетворюється на карту залякування; друга — притча про те, як важко бути доброю людиною у світі голодних собак; третя — гірка комедія про пана, який любить людей лише коли хильне. Три голоси, три болючі діагнози людяності в умовах страху, тиску, виживання. Ці тексти дивляться прямо в очі — і владі, і людині, і нам нині. Вони не відповідають, але схиляють до пошуку. Бо що робити, коли добро — розкіш, а байдужість — валюта? Як бути, коли правда небезпечна? Які вони, межі пристосування? І чи можливий, зрештою, суд над добром?

Українською під однією палітуркою ці пʼєси вийшли 2021 року у перекладі Миколи Ліпісівіцького у «Видавництві 21». Це видання стане в пригоді що тим, хто цікавиться історією театру та тим новим фокусом, що його запропонував Бертольд Брехт, то й — від старого до малого — тим, хто загалом шукає сенси у складні часи. Принагідно видання допоможе озирнутися в минуле — і лишитися з посмаком дійсного…  А зрештою, чому варто читати цю книгу? Брехт руйнує звичний театр емоцій, натомість формує епічний — його п’єси не для співчуття, а для осмислення. Це театр, що не обволікає, а пробуджує.

Перш ніж зануритися в читання: деякі підтексти й алюзії можуть вимагати коментаря або додаткових пояснень, тож готуйтеся трохи гуглити в ході читання.

Бертольт Брехт (1898–1956) — один із найвпливовіших драматургів ХХ століття, засновник епічного театру, людина, яка перетворила сцену на місце філософської дискусії. Його п’єси не дарують емоційного полегшення, не заколисують — вони змушують думати, сперечатися, шукати вихід. Брехт — письменник, який волів викликати в публіки не співчуття, а позицію.

Побутує судження, що мистецтво починається там, де звужується територія свободи. Для Бертольта Брехта це було не лише естетичне переконання, а й життєва реальність. Його творчий шлях почався за часів Першої світової війни, а справжній злам трапився в 1920-х — після знайомства з марксистською філософією, експресіоністами, театром кабаре та роботою з видатними акторами й режисерами. У 1933 році Брехт змушений покинути нацистську Німеччину — попереду були 15 років вигнання, за якими стояли поневіряння Чехією, Віднем, Цюрихом, Данією, Швецією, Фінляндією, США тощо. Саме в екзилі він написав п’єси, що не лише утвердили його місце в літературі, а й лунали рупором спротиву тоталітарним режимам.

У травні 1933 року, під час нацистських церемоній публічного спалення книжок у Берліні, у вогонь полетіли й тексти Брехта. Цей «ритуал» нацист Фрідріх Гуссонг назвав актом очищення від «риторичної цивілізації» — влучна характеристика того, що лякало нову владу: сила критичного слова. Через два роки Брехта офіційно позбавляють німецького громадянства. Його театральна й літературна робота тим часом триває — у Данії, Фінляндії, США — хоч і в умовах нестабільності, цензури, постійних переїздів.

Повернення до Німеччини після Другої світової війни не стало фіналом історії вигнання. У новій державі — НДР — Брехт продовжує експериментувати і впроваджувати власні засади епічного театру, створює театральну трупу «Берлінер ансамбль», формує школу мислення про театр як про інструмент змін.

Брехт мав гостре відчуття історичного моменту й неймовірну здатність розпізнавати симптоми майбутніх катастроф. Його голос звучав і проти фашизму, і проти буржуазної байдужості, і проти порожніх моральних декларацій. За це його поважали — і боялися. Уже за життя Брехт став класиком: лауреат Сталінської премії (1954), режисер легендарного театру, автор, якого вже за життя вивчали в університетах, читали,  ставили по всьому світу, аналізували як провісника нової етики сцени.

У його театральному й літературному почерку чути відлуння Ґете, Шекспіра, Свіфта, китайських притч і французьких моралістів. Його сучасники — Томас Манн, Курт Вайль, Рут Берлау, Маргарете Штеффін — були не просто колегами, а творцями культурного поля опору. Брехт говорив про те, що література має бути інструментом дії — й сам створив канон, у якому текст і відповідальність більше не роздільні.

Ніхто не популяризував постать «хорошого німця» Брехта так потужно, як Радянський Союз. Його образ був зручним: інтелектуал-антифашист, митець, яким можна було пишатися в межах офіційної культури. У 1954 році він став лавреатом Сталінської премії — формально «за загальний внесок у розвиток драматургії», але де-факто відзначення стосувалося його «екзильного» періоду. Сам Брехт публічно висловлював подяку й сприймав нагороду як визнання антивоєнної місії театру, однак за лаштунками зберігав критичну дистанцію щодо СРСР. Він не схвалював радянського авторитаризму, критикував «соцреалізм» як мистецький догмат, не приховував розчарування після сталінських репресій і кривавих чисток. Водночас, він стратегічно обирав позицію лояльного інтелектуала, якому дозволяли залишатися на сцені, адже це давало йому можливість продовжувати працювати — у Східному Берліні, у власному театрі.

«Тут лежить людина, яка виступала з ідеями. Хтось знаходив їх вдалими», — такою епітафією Брехт колись окреслив власну місію. Його п’єси і в XXI столітті лишаються не просто інтелектуальним викликом, а своєрідною школою гідного життя: з гострим розумом, неприборканою уявою та готовністю ставити незручні запитання — і собі, і системі.

П’єси, зібрані в цьому виданні, входять до так званого «золотого репертуару» світового театру — не лише як важливі зразки антивоєнної та соціальної драматургії, а також як тексти-рефлексії на тоталітаризм, мораль і механіку зла. Їхні фабули і стилістика перегукуються з китайською драмою, середньовічними мораліте, грецькими трагедіями, а також із балаганом, буфонадою і народним вертепом.

В українському мистецькому середовищі Брехт мав стійкий — хай і фрагментарний — вплив. Його п’єси активно ставили ще в радянські часи (передусім у Києві, Львові, Харкові, Одесі, Івано-Франківську), а в 1990-х і 2000-х роках автора перевідкрили — вже з прицілом на естетику очуження та механізми дії в ситуаціях безсилля. З українських режисерів варто згадати Андрія Жолдака, Романа Віктюка, Ірину Калашникову, Дмитра Борогомазова, які по-своєму інтерпретували брехтівську сцену. Що ж до літературного впливу — критичний реалізм, притчевість і формальний експеримент Брехта не раз відлунювали у творчості Лесі Українки, Миколи Куліша, Сергія Жадана, Оксани Забужко, Богдана Жолдака, Наталки Ворожбит тощо. Усі ці відлуння свідчать одне: тексти, написані в екзилі, виявилися ближчими до нашої дійсності, ніж до спокійного повоєнного Заходу.

«Страх і злидні у Третій імперії» — це естетично гостре і політично безкомпромісне художнє свідчення, що вийшло далеко за межі сцени. Збірка зонгів, написаних у вигнанні, стала хрестоматійною ілюстрацією «передвоєнного психозу» — як його згодом називали в європейських театрознавчих школах. Вперше публічно представлена 1938 року в Парижі під назвою «99%», п’єса не здобула формальних премій — її головною нагородою стало міжнародне визнання і резонанс на хвилі боротьби з фашизмом. У пʼєсі легко впізнати інтонації Гейне, Франкла, Ремарка; лірична структура зонгів відлунює Езопа, а фрагментарність — структуру газетної хроніки. В українській театральній практиці «Страх і злидні…» вперше поставлено в 1950-х у Харкові, згодом — у львівському театрі ім. Леся Курбаса (реж. Володимир Кучинський). Сучасні інтерпретації часто наголошують на актуальності — відчуття облоги, зламаної етики, страху, що фонують буденність.

«Добра людина із Сичуані» — притча, в якій брехтівська естетика розгортається в повному обсязі: театр очуження, зонги, інтерлюдії, подвійність персонажа, відкрите фінальне звернення до глядача. 

У центрі сюжету — прибуття трьох богів до Сичуані в пошуках бодай однієї справді доброї людини, здатної жити за вищими моральними приписами. Їхній провідник,  водоніс Ванґ, знаходить в усьому місті лише одну людину, котра зголосилася дати їм притулок, — повію Шен Те. Винагороджена за доброту, вона відкриває тютюнову лавку, однак добре серце дівчини одразу починають «розграбовувати»: друзі, коханий і небайдужі до чужого щастя сусіди. Аби зберегти власне життя і хоч якось допомагати іншим, їй доводиться вигадати жорстокого й розважливого «кузена» Шуй Та. 

Премʼєра в Цюриху 1943 року стала проривом: у часи війни європейська сцена прийняла не бойову пропаганду, а філософську алегорію про виживання добра в соціальному болоті. П’єса здобула премії в НДР і Швейцарії як «найкраща постановка іноземного автора» (1944). У сюжеті драми перегукуються мотиви Фауста, біблійного Лота, китайських легенд і навіть казок братів Грімм. Шуй Та, зрештою, проголосить невтішний діагноз людству, що наразі вкрай гостро цілить у нас: «Із жахом дивлюсь я, скільки щастя потрібно, аби тебе не розчавило життя». Драму неодноразово грали в Києві, Черкасах, Тернополі, зокрема — з феміністичним ухилом або на тлі теми виживання в умовах капіталістичного абсурду.

«Пан Пунтіла і його слуга Матті» — найсценічніша і, можливо, найдотепніша драма Брехта. Вона вибуквилася з фінських народних історій і спершу тямилася як народна комедія. Але в Брехтовому баченні перетворилася на соціальну сатиру, в якій між рядків визирає питання: що залишається від людяності, коли вона залежить від статусу і стану.  

Це історія про власника маєтку Пунтілу — людину з двома обличчями: коли він напідпитку, то добродушний, щедрий, охочий до дружби й навіть демократії; коли тверезий — холодний, владний, жорстокий. Поруч із паном — його шофер Матті, котрий добре знає обидва боки пана і змушений постійно маневрувати, аби зберегти себе.

Одного дня Пунтіла вирішує одружити свою доньку Єву: спершу з державним аташе, бо це вигідно, потім — із Матті, бо той йому подобається, однак лише коли Пунтіла у «доброму гуморі». Проте в обставинах, де панські обіцянки залежать від кількості випитого алкоголю, про справжній вибір немає мови. Зрештою Матті залишає господаря, обравши гідність замість нестабільної доброти.

П’єса стала хітом у Скандинавії, НДР та СРСР; здобула міжнародне визнання як новаторське поєднання комедії дель арте з соціалістичним реалізмом. Ба більше, драма увійшла до класики діалектичного театру, отримала безліч інтерпретацій у Німеччині, Швеції, Фінляндії та Ізраїлі. Для української сцени Пунтіла став можливістю проговорити складні стосунки між господарем і робітником, а Матті — втіленням українського селянина, що звик до знущань, але зрештою шукає гідність.

Врешті-решт, «Страх і злидні у Третій імперії», «Добра людина із Сичуані» та «Пан Пунтіла і його слуга Матті» виявилися тим художнім арсеналом, через який Брехт засвідчив свою політичну позицію, критично переосмислив досвід Другої світової війни і створив естетичну альтернативу що буржуазному, то й тоталітарному театрові.

У збірці «Три п’єси в екзилі» кожна драма — це окрема сцена спротиву і людського випробування, але всі вони взаємопов’язані широтою запитань, які ставить Брехт до суспільства і людини в ньому. У центрі — внутрішній злам, який відбувається в людині, що живе в умовах тиску системи, війни або ж брутальної економічної логіки. Це театр кризи й трансформації.

Центральні теми, що їх Брехт препарує у драмах:

– Страх і влада

– Добро в недоброму світі

– Двоїстість і мораль

– Капіталізм і виживання

– Театр як форма мислення

«Страх і злидні у Третій імперії» — 24 фрагменти-фрески, кожен із яких фіксує побутову ситуацію в нацистській Німеччині, але за нею — катастрофічна втрата довіри, гідності й мови. Брехт препарує страх як політичну силу, що повністю визначає поведінку людей. Війна тут починається з родини, де батьки бояться дітей, подружжя — одне одного, сусіди — власної думки. Сатирична і страшна мозаїка змушує побачити, як поступово народжується фашизм не десь «зовні», а паразитує спільноти всуціль.

«Добра людина із Сичуані» розгортає моральну притчу про неможливість залишатися добрим у суспільстві, котре не лишає для добра простору. Шен Те — добра, співчутлива, готова допомогти кожному. Але життя змушує її стати Шуй Та — жорстким, холодним «кузеном», що захищає її інтереси. Це не просто дві ролі: це драматургічна модель роздвоєння особистості в умовах конкуренції та моралі, що більше не працює. Соціальна тканина довкола — злидні, паразитування бідних на бідних, недовіра й тотальна комерціалізація всього — не залишає місця для беззастережного добра. Фінал відкритий: боги не дають відповідей, лиш злітають на рожевій хмарі. Добро, сказав би Брехт, стає неможливим без примусу — але примус знищує його суть. Пошук доброї людини обертається демонстрацією того, що в умовах капіталістичного світу вона або гине, або мусить ховатися за маскою. Це театр, що не вирішує проблему, а кладе її на центр сцени: чи можна залишитися людиною в системі, де тебе змусять або виживати коштом інших, або зникнути?

«Пан Пунтіла і його слуга Матті» — на перший погляд, комедія про п’яного барона. Але насправді — розгорнута алегорія про класову нерівність, що не стирається ні добрим гумором, ні філантропією. Тут деспотизм і людяність мешкають в одному тілі. Пунтіла — поміщик, що стає добрим лише в п’яному стані. Його тверезість — це момент класового домінування, жорстокості й байдужості. Матті ж — голос розуму і гідності, що врешті залишає пана. Це сатиричне дослідження роздвоєної моралі буржуазії, де доброта стає театральним жестом, а не переконанням.

Гроші — міра цінностей у «Сичуані». Лояльність і страх — мірило поведінки в «Страху і злиднях». А в «Пунтілі» — клас і соціальна нерівність зумовлюють навіть почуття. У жодній із п’єс не звучить гасло «змінити себе» — натомість драматург закликає: змініть умови.

Кожна п’єса — це не дзеркало для сліз, а стіл для шахівниці. Брехт руйнує емоційну близькість, аби змусити глядача думати. Питання: «Чому так сталося?» у Брехта звучить голосніше за «Що буде далі?». Усією своєю письменницькою діяльністю автор висловлює глибинну тривогу ХХ століття: чи може людина лишатися людиною, коли світ вимагає бути функцією — корисною, безпечною, мовчазною, ефективною?

Легший рівень 

1. Як ви зрозуміли назву збірки «Три п’єси в екзилі»? Що є екзиль у житті й творчості Брехта?
2. Хто така «добра людина» за Брехтом?
3. Чи легко було читати Брехта? Що здалося складним?
4. Чи актуальні ці п’єси сьогодні — і як ми можемо прочитати їх у сучасному контексті?
5. Чим вам запам’ятався образ Матті? Чи є в ньому щось українське?
6. Яка вона, війна, у п’єсах Брехта?
7. Яка роль гумору та абсурду в п’єсах? Вони полегшують чи ускладнюють сприйняття проблем?
8. Уособленням яких ідей є образи головних героїв? Що вони викривають про суспільство?
9. Як змінюється Шен Те впродовж п’єси? Яка сторона її особистості вам ближча?
10. Чому, на вашу думку, Шуй Та так легко набирає силу в суспільстві?
11. Які почуття викликає у вас Ванґ — продавець води? Чи можемо його назвати «совістю» п’єси?
12. Яка зі сцен «Страху і злиднів…» вас найбільше вразила? Як страх проявляється в героях – у мові, поведінці, виборі?
13. У п’єсі «Страх і злидні у Третій імперії» є сцени, що засновані на документальних свідченнях. Чи це вплинуло на сприйняття?
14. Як кожна п’єса говорить про людину в системі?
15. Як могли би виглядати українські версії кожної з трьох п’єс?

Складніший рівень

1. Як вибудовуються системи влади в кожному тексті?
2. У чому сутність політичної позиції Брехта? Як вона втілена в драмах?
3. Як змінюється голос автора в кожній п’єсі? Чи присутній він у тексті як персонаж?
4. Як у кожній п’єсі зображено опір людини проти системи?
5. Чи можна читати ці три п’єси як трилогію? Якщо так — то яку логіку має така послідовність?
6. Чому саме повія, п’яниця і анонімний громадянин стають центральними постатями у Брехта?
7. Як працюють фінали кожної з п’єс? Що лишається відкритим?
8. Як автор працює з темою подвійності особистості? Який з персонажів найяскравіше це втілює?
9. Чи можемо вважати Ванґа спостерігачем або ж він втягнутий у дію більше, ніж здається?
10. Чому Матті вирішує піти? Це акт слабкості чи сили?ʼ
11. Як працює тема ілюзії в образі Пунтіли — людини, яка хоче бути доброю?
12. Як звучать голоси жінок у кожній з п’єс? Що вони відкривають у загальній драматичній структурі?
13. Як втілено моральний вибір — у персонажів, автора, глядача?
14. Як би ви визначили головну ідею кожної п’єси одним реченням?
15. Якби ці п’єси поставили сьогодні в Україні, який був би їхній фокус?

Щоб дізнатися більше

• Бертольт Брехт та «епічний театр». Микола Ліпісівіцький, Неда Неждана
• Переклади творів Бертольда Брехта. Розмова з перекладачем видання
• Бертольд Брехт і європейська драма ХХ сторіччя. Лекція Сергія Іванюва
• Поезія і війна. Оден і Брехт | Харківська школа романтиків/ Сергій Жадан, Олена Гусейнова

Матеріал підготовлено в межах проєкту «Німецька книжкова полиця» у співпраці з Goethe-Institut в Україні.
Ще більше про книгу та її контексти можна дізнатися з відео на каналі Goethe-Institut Ukraine.

Юність як період мрій, формування, сили, енергії, незашорености здавна привертала увагу митців і поціновувачів мистецтва. У світовій культурі, особливо американській та європейській, «фонтан молодости» — міфічне джерело, яке дарує молодість кожному, хто пірнає в його води. Отже, юність постає сакральним часом. 

Не вщухає інтерес до цієї теми й у сучасних романах. Кожна національна література ділиться власним специфічним досвідом. Цей досвід не завжди про ностальгію і романтизацію — часом це проговорювання травм і апелювання до гостросоціальної проблематики. 

Українська, польська й боснійська літератури мають і суттєві відмінності, і несподівані перегуки. У матеріалі — огляд таких оригінальних текстів про підлітків.

Роман в оповіданнях «Район “Д”» складається з історій, тематично пов’язаних між собою. У романі є спільний наратор — хлопець-підліток, який розповідає історії зі свого життя або про жителів району «Д» — своїх сусідів. Черкаси постають живим простором, здатним заспокоювати, надавати притулок чи, навпаки, розчиняти, ламати й приручати.

У тексті використано прийом авторської маски: герої звертаються до оповідача «Чех». Образи підлітків у романі дуже індивідуалізовані й виписані з проникливим психологізмом. Так, в оповіданні «Шкловська» не обдарована природними привілеями дівчина крізь терни будує своє щастя, іде до мети, на шляху зазнаючи ран від обставин і людей. Корейка з неординарної дівчини, що захоплює оповідача, перетворюється на заплутану в павутині провінційної рутини мисткиню, яка прагне вирватися. А старий-добрий дядя Кока так і не стає по-справжньому дорослим.

Книга належить до жанру роману виховання, хоч можна розглядати твір як роман травми. Головний герой роману — Тимофій, який упродовж твору виростає з дошколярика у випускника. Події відбуваються навколо його родини: матері, батька, бабусі і її коханця-співмешканця Фелікса. Інші підліткові персонажі — друзі Тимофія Родіон, Іван, дівчина Тома й подруга, з якою виник роман на дачі, Мар’яна.

Юність у романі зовсім не безтурботна. Підлітки — заручники своєї доби, у якій на них впливають, крім романтичних переживань, дружби, зради, ще й невирішені проблеми дорослих. Тимофій перебуває в небезпеці через батька й Фелікса, Родіон переживає складне розлучення батьків, які ним не цікавилися, і знаходить розраду в підлості й завдаванні болю іншим. Образ Родіона більше розкриває й образ Тимофія. Тимофій, зраджений і висміяний, змінює свою поведінку, вдається до певного ескапізму. Іван, який захоплюється бджолярством, із часом припиняє бути цікавим для Тимофія, це підсвічує темперамент героя, його інтереси. 

Мар’яна й Тома розкривають Тимофія з романтичного боку. Саме у стосунках із цими дівчатами Тимофій пізнає себе, змінюється, переживає сильні емоції. 

Травмовані не лише підлітки, а й дорослі. Автор приділяє багато уваги ретроспективним екскурсам у дитинство-юність дорослих персонажів. Дитинство бабусі Ліди минало поряд із холодною матір’ю, змалку їй довелося фізично працювати; дитинство Фелікса — з батьком, інтегрованим у каральну радянську систему, а також жорстокими дітьми навколо. На відміну від роману «Район “Д”», роман «Хто ти такий?» глибоко автобіографічний (біографізм переважає над домислами й вимислами). Про це в багатьох своїх інтерв’ю згадує Артем Чех.

Роман викликає думки про фігуру дорослого, її вплив на дітей і підлітків. Адже певні моделі, наче тінь, супроводжують і в дорослому житті. Ці фігури залишають різні спогади: як учитель музики Шлоссер, що допомагає дітям доброю порадою і пригощає горіхами; як Льоша, який не надто переймається долею сина, наражає його на небезпеку; як Фелікс, що то з’являється, то зникає, то допомагає, то виявляє жорстокість; як Ольга, яка любить сина, але, виснажена намаганнями заробити, віддаляється від нього. 

Та попри складність обставин герої Чеха здатні на світло, любов, надії. Автор не навіює песимізм. Оповідь жвава й дотепна: на сторінках роману багато гумору, іронії, щирости.

Молоді люди в романі мають проблеми з батьками, а більшість із них уже не живуть із родиною у свої 19 років. У кожного персонажа є певні захоплення, але через відсутність освіти та нормального спілкування з дорослими на серйозні теми хлопців легко задурити, адже критичного мислення вони не мають. Вася Комуніст вірить в ідеологію, яку не розуміє повною мірою, але яка стає для нього певним способом знайти себе й самоствердитися. Какао починає ходити до сумнівної церкви. У Собаки Павлова — нав’язаний зовні антисемітизм, абсурдність якого підкреслюється ще й тим, що Собака Павлов сам єврей за національністю.

Алкоголь і наркотики, які вживають персонажі-підлітки, допомагають їм утекти від реальности, адже жодного іншого способу існування вони не бачать. У них немає рольових моделей, закладених дорослими, тому в романі алкоголь для молодих людей — спосіб заповнити цю порожнечу, полегшити біль від усвідомлення дійсности. 

Хоча дійсність, описана Жаданом, може гнітити, у романа «Депеш Мод» настрій мажорний. Навіть зображуючи травматичні події, такі як побиття, співіснування з кримінальним світом, негаразди в родині, автор не робить акцент на відчуттях героїв. Вони — «веселі хлопці», що, мов іграшки-стрибунці, б’ються об долівку й знову підстрибують.

Роман польського прозаїка цікавий із багатьох причин. З одного боку, помітна сугестивність (навіювання певного стану), використання естетики потворного. Автор описує потворні фізіологічні процеси, вдається до пронизаних сірістю і самотністю описів природи, жител. З іншого боку, роман постійно балансує між серйозністю і безвихіддю та іронічністю і грою. Книга повідає про життя в аграрно-промислових районах (польському аналогу колгоспів), які в Польщі називають пегеерами (PGR).

Топос юности в романі перетинається із топосом гріха, топосом богоборства. Сакральне й профанне часто змішуються. Позбавлені страху й емпатії, підлітки поводяться жорстоко. Зображення молоді викликає тривогу й відразу. Адже юність асоціюється з майбутнім, а в цьому романі це майбутнє деструктивне, танатичне (смертоносне). Певною мірою цей настрій перегукується з похмурими й навіть апокаліптичними інтонаціями роману «Володаря мух» Вільяма Ґолдінґа.

Кожен розділ роману боснійського автора «Концерт U2» починається ніби роздрукованим квитком на цей концерт.

Концерт — символічний простір, який об’єднує не тільки сюжетні лінії, а й сприяє єдності між різними народами, адже на концерт приїжджають і боснійці, і серби, і хорвати, і болгари, і люди з інших країн. Концерт виступає універсальним хронотопом, що здатний поєднувати християн і мусульман, заможних і бідних, молодих людей, батьки яких не ладнають між собою.

Молодь — це ніби покоління, роль якого об’єднувати, залагоджувати жорстокі конфлікти попереднього покоління: для дітей уже не так важлива приналежність до певної релігії, як для батьків. 

Також Баздуль цитує соліста гурту U2 Боно, який зі сцени співає хіт Fuck the Past, Kiss the Future. Така позиція видається дещо наївною, адже історичні травми не можуть вилікуватися просто забуттям і прощенням. Прощення не може відбутися без детального розбору, без символічного суду — розгляду скоєних злочинів.

У 1930 році відомий німецький філософ Вальтер Беньямін, міркуючи про «Берлін Александерплац» Альфреда Дебліна писав: «Буття з погляду епіки — це море». Деблін створює епічний роман, у цьому він наближається до творів великих Гомера та Данте, до кінематографічного руху та живої берлінської говірки. Цей текст допоможе уважно та заворожено спостерігати на березі моря за повнотою буття в «Берлін Александерплац». 

Роман німецького письменника, есеїста та психіатра Альфреда Дебліна побачив світ у 1929 році та містить у собі відбитки німецького суспільства, травмованого Першою світовою війною та економічною кризою, його бурхливого міського життя 1920-х років. Це один із найважливіших творів німецького модернізму в літературі загалом та Ваймарської республіки (1919–1933) зокрема, який був надзвичайно популярний протягом перших пʼяти років опісля публікації та був заборонений, коли до влади прийшов Адольф Гітлер. «Берлін Александерплац» досі лишається у центрі уваги читачів, дослідників літератури та режисерів. Твір буде цікавий широкому загалу, адже читач або читачка матимуть якнайкращу нагоду познайомитися з життям Берліну, пристрастями та спокутою його жителів. Досвідчені читачі матимуть нагоду дослідити історично-культурний контекст міжвоєнної Німеччини та захопитися майстерним застосуванням техніки монтажу в літературному творі.

Іноді диво літературного твору стається в його мерехтінні між вигадкою та дійсністю. Кілька деталей із біографії Дебліна допоможуть зрозуміти особистісну, естетичну та інтелектуальну близькість життя письменника та його роману «Берлін Александерплац». Альфред Деблін народився 10 серпня 1878 у Штеттині, нині це польське місто Щецин. Однак у 1888 році, після того як родину залишив батько, маленький Альфред із матірʼю, братами та сестрою переїхав у Берлін, де вони довгий час жили у скруті. У дитинстві та протягом років роботи лікарем у східному Берліні Деблін ізсередини спостерігав і вивчав збіднілі, часто злочинні верстви міського населення на тлі історичних перипетій першої половини ХХ століття, зокрема Листопадової революції. Так, під час Повстання спартакістів у січні 1919, коли німецькі ліві політичні партії зазнали остаточної поразки в революції, була випадково вбита Мета — сестра письменника. Спроби осмислити становище повоєнної Німеччини (Ваймарської республіки), поразку революції та її наслідки присутні в багатьох творах Дебліна, зокрема в історичному романі «Листопад 1918: Німецька революція» та експериментальному епічному романі «Берлін Александерплац». У 1920-ті роки для вразливих та злочинних верств населення саме площа Александерплац, з-посеред якої будують метро, стає осердям заробітку, старих та нових знайомств, водночас небезпечних та рятівних можливостей.

Тривкий інтимний звʼязок із Берліном доповнений також мистецькою та лікарською діяльністю Дебліна. По-перше, він був у колі німецьких експресіоністів та публікувався у важливому для цього мистецького напряму журналі «Штурм», який молодий письменник співтворив разом із товаришем та письменником Гервартом Вальденом від 1910 року. Дослідниця кіно Ольга Брюховецька наголошує на особливості німецького експресіонізму: «Експресіонізм проголошував повстання проти дійсності в цілому: політичної, соціальної та культурної», — що матиме надалі відбитки в теоретичних роздумах Дебліна про літературу: «В художній літературі легкість та насміх над реальністю сягають своєї досконалости». 

По-друге, паралельно до письменницької діяльности Деблін відданий психіатрії: він працює в лікарнях, пише дисертацію та має окрему практику в робітничій частині Берліна. Під час Першої світової війни він стає військовим лікарем і перебуває у французькому регіоні Ельзасі, який довгий час був під контролем Німеччини та після Першої світової повернувся під контроль Франції. Вочевидь, на фронті та опісля повернення до мирного життя Деблін, як психіатр та учасник війни, засвідчив поширеність Kriegsneurose, неврозу внаслідок війни, відповідником якого у сьогоденні є посттравматичний стресовий розлад, і загальну потравмованість та вразливість суспільства після війни. Ці суспільні прикметності присутні в «Берлін Александерплац» та є одними з головних внутрішніх динамік роману. 

Завдяки міграції у Швейцарію в 1933 році Деблін порятувався разом із родиною від нацистських гонінь через його єврейське походження та літературну діяльність. Потому вимушено мандрує у Францію, Італію та США. Знову жити в Німеччині зможе лише з 1946 року. Не змігши адаптуватися до життя у новій розділеній Німеччині, він повернеться в Париж 1953 року. Всі десятиліття Деблін провадить активну письменницьку роботу, заразом міркуючи про літературу, суспільство та життя в численних есеях, спілкується з багатьма видатними інтелектуалами ХХ століття, серед них: німецькі драматург Бертольд Брехт та філософ Герберт Маркузе, французькі філософ Жан-Поль Сартр, філософиня та письменниця Симона де Бовуар. Альфред Деблін помирає 1957 року.

«Берлін Александерплац. Історія Франца Біберкопфа» — це один із найвизначніших творів європейського літературного модернізму. Його часто зіставляють із «Уліссом» (1920) ірландського письменника Джеймса Джойса, який розгортав письмо в особливий спосіб — «потоком свідомости». «Потік свідомости» — це проникнення та занурення читача у відчування, швидкі та повільні мінливості думок літературного персонажа. Такий персонаж вразливий до переживань етичного та естетичного штибу, події розгортаються радше в його свідомості, ніж у зовнішній подієвості. 

Зазвичай людина в модерністському романі перебуває у міському просторі, де стаються саме ті маленькі, але важливі, зустрічі та враження, які є поштовхом до «проростання та цвітіння цієї форми» (А. Берґсон) — літературного письма як «потоку свідомости». Однак роман Дебліна «Берлін Александерплац» не обмежується цими характеристиками. Не внутрішня глибина чийогось розуму, а саме місто стає головним героєм, який невпинно оповідає власні історії через людей-персонажів, зосібна Франца Біберкопфа. Повільності та швидкості людської свідомости тут замінені на всеохопливі динаміки метрополісу. У такий спосіб письменник досліджує не так одиничну особистісну історію, але розгортає ширшу суспільно-політичну перспективу епохи. Якщо в письмі Джойса оповідач відсутній і здебільшого оповідають персонажі, то Деблін розпорошує оповідь в авдіальному просторі міста, іноді прислухається до Франца Біберкопфа, звертається до Біблії, античних мітологій, заразом оповідає сам, не ховаючись, — мовить як співець народної балади про смерть, оприявнюючи етичний вимір історії Франца.

Понад те, Деблін не покладається на суто писемну, або ж книжкову, традицію роману, якої дотримувалися французькі та англійські модерністи, для яких письмо було єдино можливим способом буття. Деблін натомість вважає книжку згубною для справжньої мови, прагне до епіки — «праформи літератури», тобто до тисячолітнього народного мистецтва оповіді, вільного від письма. З цієї причини автор уповні користається з позиції співця балад, ваґанта (мандрівного митця, частіше — співця), який промовляє силою усної народної оповідки не про одинокий розум, але про багатьох людей одразу. Саме тому в «Берлін Александерплац» такими важливими є живе берлінське мовлення та усна міська культура, яка відсилає до давніших традицій німецького фольклору. У плин оповіді органічно вплітаються прислівʼя, дитячі віршики, пісні та балади, які її урізноманітнюють і ритмізують. 

Деблін закликав: якщо «сюжет бажає пуститися в ліричний танок, то він [автор] мусить дати йому лірично потанцювати», — і письменник дає таку всеохопну свободу власному епічному роману. Не менше, ніж фольклор, Деблін використовує інші аспекти міської культури: вирізані з газет, почуті з радіо або виголошені на площах новини про вбивства та крадіжки, нещасні випадки, скандали тощо. Деблін стверджував: «Через них зі мною розмовляє найбільший пік — сама природа». Тут упритул зʼєднуються його лікарська психіатрична практика та прагнення в літературі, яка мала би у всій повноті поетичного способу пізнання дійсности дослідити повоєнні травмовані міські спільноти, які скочувалися в радикальні політичні рухи, злочинність і насилля. 

Деблін лише зрідка вдається до «потоку свідомости» персонажа, у якого вона видається неспівмірно маленькою порівняно з надміром міського буття навколо. Саме тому письменник використовує техніку монтажу, яка початково була винайдена в кіно, а згодом застосована у практиках аванґардних митців-дадаїстів. Такий «кіностиль» дозволяє зображувати події в усій їхній нагальності та тотальності навколо персонажів: швидкий рух автомобілів, трамваїв і велосипедів, хаотичність і шум дорожніх та будівельних робіт, галас багатьох дрібних продавців, повсякчасні вигуки та взаємодії. Читач може відчути, як місто дихає, де йому болить і де воно знаходить розраду. Однак Деблін використовує монтаж не лише, аби засвідчити візуальну та авдіальну насиченість тла. 

Німецька літературознавиця Ева Хорн наголошує, що монтаж Дебліна діє навколо окремої ситуації, поєднуючи одразу кілька можливих способів оповіді, заразом потверджуючи неможливість адекватно зобразити глибокі суспільні психологічні патології на прикладі історії Франца Біберкопфа. Так, наприклад, вбивство однієї дівчини водночас оповідане через фізичні закони Ньютона та античну мітологію. Ні наукова, ні мітологічна, ні фольклорна мови не спроможні викликати у читача співчуття або враження занурення в глибини свідомости Франца Біберкопфа. Натомість автор досліджує власного персонажа з певної епічної та почасти лікарської, або ж репортажної, дистанції, знову-таки звертаючи увагу не так на особистісні психологічні перипетії, як на причини та наслідки смертей і насилля, які оточують Франца. Деблін створює лабораторію, в якій, за словами Еви Горн, розгортає «літературну антропологію модерности, наражаючи власних протагоністів на взаємодію з технологіями, війною, містом, злочинністю, сексуальністю та суспільним упорядкуванням». Отже, персонаж повсякчас діє у складному переплетінні економічних, політичних, соціальних, культурних контекстів. Деякі з них безпосередньо горизонтально оточують персонажа, деякі вертикально накладає присутність автора, наприклад, уже спогадувані фольклорні уривки, цитування з Біблії або правил поведінки у вʼязниці.

Роман Дебліна «Берлін Александерплац. Історія Франца Біберкопфа» справді оповідає історію чоловіка з таким імʼям та прізвищем. Початок роману — це звільнення Франца після чотирьох років у Теґельській вʼязниці, його перша за довгий час подорож трамваєм до площі Александерплац і досвід заціпеніння від галасу та руху навколо. Автор ніяк не приховує того, що ставатиметься з Францом, який «вимагає від життя більшого, ніж шматок хліба з маслом», адже кожний розділ містить короткий переказ подій і переживань, а загальний вступ одразу попереджає про те, що персонаж матиме справу з чимось «цілком непередбачуваним», долею, життям.

У минулому Франц втрапив до Теґеля, тому що забив свою дівчину Іду, після звільнення він «хоче стати порядним», однак персонажа тричі зустрічатиме доля: коли колега спаплюжить його інтимний звʼязок із однією вдовицею, коли Франц втратить руку через товариша Райнгольда і коли Райнгольд убʼє подругу Франца Міцу. Остання подія настільки згнітить Франца, що той втрапить у психіатричну лікарню, де зустріне Смерть і через спокуту повернеться до життя. Кожен із цих випадків інтертекстуально обрамлений: античний міт, народна балада, Старий Заповіт надають епічної ваготи тому, що відбувається з Францом. Загалом сцени злочинів: два вбивства, пограбування та зради, — це кульмінаційні епізоди в кожній із частин «Берлін Александерплац», які значно утривалюють оповіді та стають на мить застиглими відбитками естетичних та етичних змістів у романі. Подібні утривалення — це важлива стратегія в епічних творах, у подібний спосіб Гомер оповідає про численні битви троянців та ахейців у «Іліаді». 

Старий Заповіт надзвичайно важливий для розглиблення подієвости навколо головного персонажа. Так, вбивство Міци, останньої дівчини Франца, обрамлене перифразами та безпосередніми цитуваннями з Екклезіястової книги, що остаточно доводить неспроможність головного персонажа стати «порядним». Ця неспроможність уповні суголосить тій повсюдності психічних патологій і рівню насилля внаслідок Першої світової війни та економічної кризи, що спостерігав Деблін, працюючи психіатром у Берліні, дискутуючи про це з колегами у Берлінському психоаналітичному інституті та викладаючи власні думки про це в есеях 1920-х років. Модерні дисциплінарні інститути, як-то психіатричні лікарні та вʼязниці, та праворадикальні організації, зародження яких у Берліні спостерігає Франц, продаючи нацистські газети з необачности та наївности, — це важливі реалії, які Деблін одним із перших рефлексує в літературній формі.

За сюжетом, Франц брав участь у Першій світовій війні, і деякі з воєнних баталій раптово виникають у тканині оповіді, обрамлюючи незворотні трагічні події у житті чоловіка так само, як і певні посттравматичні «флешбеки» до правил вʼязниці. Коли Франц втрапляє у психіатричну лікарню, лікарі кількох поколінь та шкіл радяться та випробовують різні методи лікування, які заразом відображають їхні етичні настанови, тогочасні суспільні цінності та інтелектуальні дискусії навколо природи людини, її соціальних звʼязків і можливості подолати повоєнні психологічні розлади. 

Настанова персонажа бути порядним — спершу — налаштовує читачів спостерігати шлях незворотної зміни на краще, внутрішньої роботи та рефлексії на скоєне вбивство, але такі очікування швидко руйнуються. Як справжнього епічного автора Дебліна цікавить зіткнення людини зі світом та його нестримуваним рухом, який насувається на неї. На перший погляд прості міжособистісні звʼязки навколо Франца виплітають тканину життя, яке могло бути черговою кримінальною оповідкою у великому місті. Однак усепроникна мова епічного твору долає замкненість і приземленість Франца: він водночас і Ґетівський Фауст, якому недостатньо лише книжних знань (або ж хліба), і герой балади, який прямує до власної смерті. Найголовніше, Франц Біберкопф — це біблійний чоловік Йов зі Старого Заповіту, чия історія, як і історія Фауста, починається від діалогу на небі Бога та диявола. Вони обидва випробовують віру Йова. Наприкінці Господь зʼявляється та повертає своєму рабу здоровʼя, рідних і добробут. Деблін накладає цей старозаповітний сюжет на життя Франца так, що історії обох чоловіків розгортаються ніби на небі й на землі водночас. Зосібна, такий ефект досягається тим, що часто підрозділи в книжці містять біблійний код, який відтіняє основний зміст роману. 

Головний персонаж наприкінці зустрічається зі Смертю, яка не звільняє і не полегшує його страждань віри або ж прагнення бути порядним, натомість вона повільно змінює власні образи, постаючи як кожний з мертвих коханих або живих ворогів Франца.

Легший рівень: 

1. Чому, на вашу думку, автор надає місту Берліну стільки сили над власними персонажами? Яким у цьому творі постає модернізований Берлін 1920-х?
2. Чому, на вашу думку, Франц згоджується продавати нацистські газети?
3. Як можна охарактеризувати стосунки Франца та Райнгольда? Яка мотивація Райнгольда шкодити Францу?
4. Як ви розумієте фінал роману? Яким може бути життя Франца Біберкопфа після лікування у психіатричній лікарні? 

Складніший рівень:

1. 1928 року були опубліковані важливі українські модерністські твори: «Місто» Валер’яна Підмогильного, «Майстер корабля» Юрія Яновського, «Недуга» Євгена Плужника, «Дівчина з ведмедиком» В. Домонтовича. Роман «Берлін Александерплац» Альфреда Дебліна вийшов 1929-го, тож в усіх романах присутня рефлексія на один і той самий хронологічний період — 1920-ті роки. Порівняйте українську прозу цього періоду з твором Дебліна: чи є суголосні теми та проблеми? Яку різницю історичних та культурних контекстів ви помітили? Чи різняться міжособистісні взаємини персонажів?
2. Які спільності та відмінності ви помітили між біблійною історією про Йова, «Фаустом» Ґете та історією Франца Біберкопфа, оповіданою Альфредом Дебліном?
3. У який спосіб наслідки Першої світової війни присутні в романі «Берлін Александерплац»?
4. Чи присутня феміністична проблематика? Які взаємини складаються між жінками та чоловіками у романі Альфреда Дебліна «Берлін Александерплац»?

В українському виданні роману «Берлін Александерплац. Історія Франца Біберкопфа» Альфреда Дебліна від «Видавництва Жупанського» видруковано кілька важливих додаткових текстів, на які варто звернути увагу, зокрема критичний есей німецького філософа Вальтера Беньяміна «Криза роману. До роману “Берлін Александерплац”» 1930 року. Також кілька текстів самого Дебліна, в одному з яких письменник ділиться теоретичними роздумами щодо роману та епіки. 

«Берлін Александерплац» має кілька однойменних екранізацій: німецьких режисерів Філа Ютці 1931 року, Райнера Вернера Фассбіндера 1980 року та Бургана Курбані 2020 року. Заразом атмосферу Берліна 1920-х доповнить серіал «Вавилон — Берлін» 2017 року. Не менш важливим та цікавим контекстуально буде фільм «Метрополіс» 1927 року режисера Фріца Ланґа, сучасника Альфреда Дебліна.

Матеріал підготовлено в межах проєкту «Німецька книжкова полиця» у співпраці з Goethe-Institut в Україні.
Ще більше про книгу та її контексти можна дізнатися з відео на каналі Goethe-Institut Ukraine.