Місяць: Вересень 2024

У вересні на екран українського онлайн-кінотеатру «Taкфлікс» вийшла емоційно насичена кінодобірка «Літувати». Ця колекція п’яти короткометражних фільмів занурює глядача у світи дитинства, канікул та переживань літа, що минає в буднях війни. Тимчасом як масштабні кінематографічні проєкти потребують тривалого часу та ресурсів, короткий метр надає можливість миттєво і яскраво зафіксувати зміни, що відбуваються в нашому житті.

У альманасі представлені: «Ліс, Ліс» (реж. Марія Стоянова), «Новий дім» (реж. Богдан Приходько), «Під безкрайнім небом» (реж. Олександра Джиганська), «Папині кросівки» (реж. Ольга Журба) «Прокидаючись у тиші» (реж. Міла Жлуктенко, Даніель Асаді Фаезі). Кожен з цих фільмів пропонує унікальний і зворушливий погляд на те, як війна та зміни формують наше сприйняття сім’ї, дому і дитинства.

Ці стрічки — більше ніж просто кадри: вони є глибокими дослідженнями людських емоцій і переживань. Через домашні відео, спогади про дитинство, життя переселенців і нове життя в чужих краях кожен фільм створює особливу атмосферу, що розкриває наші найглибші почуття та думки про те, що значить бути частиною родини, шукати своє місце і зберігати пам’ять про минуле.

«Ліс, ліс» Марії Стоянової — це кінематографічний експеримент, що занурює глядача у світ аматорських записів родини оператора стрічки Ігоря Говенка, зроблених протягом 2002–2008 років. З використанням домашніх відео режисерка створює універсальну оповідь, уникаючи гучного пафосу, а метод found footage — ніби це реальні кадри, знайдені після подій, що сталися, — дозволяє перетворити звичайні записи батька сім’ї на основу для разючої емоційної та візуальної виразності. Моменти-сцени святкувань, домашніх концертів і простих прогулянок близнючок Анни-Марії, Віки та їхньої старшої сестри Наталії можуть здаватися простими, але саме в цій буденній простоті криється справжня емоційна глибина. Фільм фіксує миті повсякденного життя, акцентуючи на чуттєвому досвіді — відчуттях радості, невинності та безтурботності, що живуть у цих записах, і невіднятну плинність часу. 

Домашній архів є не лише ностальгійним полотном, а й тонкою кінематографічною рефлексією на тему сімейних зв’язків та їхньої крихкості.  Камера, яка колись зафільмувала приватне життя, стає інструментом для дослідження глибших особистих тем… 

Фільм майстерно порушує важливі питання про сутність нашого «разом» та невидимі нитки, що об’єднують людей. Через на позір прості, але глибоко емоційні сцени — наприклад, обійми дитини на ніч з мамою в її спальні, чи сестринський спів на фоні святкової ялинки — режисер делікатно розкриває ідею вкоріненості в минулому та значущість родинних стосунків. Сцена, що зображує гостини сестер в домі своїх бабусь та фільмування їх у народних строях, працює з множинністю значень, прихованих за простими образами дитячих пустощів. На перший погляд, це звичайний момент дитячих веселощів, проте поступово глядач починає усвідомлювати, що кожна деталь цієї сцени — хустки, вишиванки, усмішки — несе в собі глибший сенс. Кожен такий момент — це активний процес злиття з минулим, де емоційні деталі повсякденного життя стають частиною колективної пам’яті. Так, глядач усвідомлює, що кожна сцена фільму — це не тільки те, що ми бачимо, але й те, що ми відчуваємо.

Ця короткометражка Богдана Приходька — глибоке кінематографічне дослідження життя, яке змушене перероджуватися на уламках минулого. Режисер не так документує побут переселенців, як тонко досліджує психологічну текстуру тимчасовості, що перетворюється на нескінченність. На околицях Києва, у центрі для переміщених осіб, життя тече в ритмі нових умов, де кожен день — це спроба втримати зв’язок із тим, що колись було домом.

Приходько вибудовує свою історію на побутових сценах, сплітаючи буденні моменти з глибшими рефлексіями. Діти — маленькі символи наївної адаптації — ловлять мишей, грають м’ячем, відкривають пакунки з однаковими подарунками від благодійників. Для них це просто нове середовище, гра. Але у дорослих проблемі серйозніші, бо вони намагаються зберегти в уяві той колишній, але справжній дім, і бережуть його подумки як місце, до якого можна колись повернутися. Вони сидять на сходах і говорять про минуле, будують плани на майбутнє, не розуміючи, що це «тимчасове» може стати їхньою постійною реальністю.

Сетинг фільму — центр для переміщених осіб, захований серед сірих околиць Києва — стає своєрідною метафорою того, як війна змінює уявлення про дім. Камера Приходька, неначе спостерігач, занурюється у побут персонажів, але не лише фіксує їхні дії, а й розкриває глибокі емоційні стани. У кожній сцені — чи то гра дітей, чи спогади дорослих — відчувається стан підвішеності між минулим і теперішнім, очікуванням і невизначеністю.

Метод фільмування, який використовує Приходько, на перший погляд, здається стриманим і мінімалістичним, однак саме через таку форму виявляється максимальна емоційна сила. Його герої не вимовляють гучних слів про втрату чи біль, але камера все це фіксує у дрібницях: поглядах, жестах, коротких розмовах, які, здається, більше замовчують, ніж проговорюють. З кожною сценою будинок наповнюється новими мешканцями, іншими обличчями — життя триває, але чи можна це назвати домом?

Фільм «Новий дім» — це більше ніж просто документальна розповідь про переселенців. Це кінематографічна медитація про втрату, про те, як ми намагаємося втриматися за уламки старого життя, коли нове нав’язується нам обставинами. Приходько не дає простих відповідей, не пропонує катарсису чи розради. Камера фіксує життя, яке триває, але й з кожним днем дедалі перетворюється на невиразне «тут і тепер», залишаючи позаду минуле, яке зникає разом зі спогадами.

Ця стрічка — це тихий, але водночас потужний рефлексивний жест, який запрошує глядача відчути цей незворотний процес втрати дому, а разом із ним — частинки себе.

«Папині кросівки» відкривають перед глядачем чуттєву та зворушливу історію 13-річного Саші, який готується до нового етапу у своєму житті — переїзду до США після тривалого перебування в інтернаті для дітей, позбавлених батьківського піклування. Цей короткометражний фільм стає свідком останніх годин Саші в інтернаті, коли він прощається з місцем, яке стало йому рідним, і з друзями, які для нього стали близькими.

Фільм зосереджений на тонких і складних емоціях прощання та переходу, в яких Саша відчуває глибокий внутрішній конфлікт. Одним з найзначніших символів його прив’язаності до старого життя є старі кросівки його покійного батька. Цей предмет одягу, який протягом років супроводжував його, слугує не тільки як фізичний зв’язок з минулим, але і як потужний символ емоційного розриву, який Саша намагається подолати. Кросівки, що несуть на собі сліди минулого, заважають героєві повністю відірватися від рідного середовища і вповні прийняти новий початок.

Знімальна група зробила важливий вибір, використавши метод street casting для підбору акторів, залучивши непрофесійних виконавців. Це рішення виявилося особливо вдалим, адже воно надало фільму неймовірної автентичності та щирості. Непрофесійні актори, що не мають театрального досвіду, додають ролям натуральності та правдивості, що дозволяє краще передати внутрішній світ героя і його емоційні переживання. Завдяки цьому підходу «Папині кросівки»  не лише чіпляють, але й створюють глибокий емоційний зв’язок із глядачем.

Анімаційна короткометражка «Під безкрайнім небом» Олександри Джиганської — це тонка і зворушлива медитація про пам’ять, родину та ідеали безтурботності та стабільності, що виникають у дитячих спогадах. В центрі сюжету — особисті спогади режисерки про безтурботні дні, проведені у бабусі й дідуся, які розгортаються перед нами як живі картини, наповнені теплом і світлом. Сімейні вечори у саду, гра на свіжому повітрі, прості радощі дитинства постають перед глядачем через призму часу, який немов повільно витирає деталі цих щасливих моментів. Джиганська спритно використовує цей контраст, аби підкреслити невловимість і непостійність спогадів.

Фільм відкриває перед глядачем межу між тим, що ми вибираємо пам’ятати, і тим, що поступово забувається. Джиганська майстерно використовує ці спогади як основний рушійний елемент сюжету, зосереджуючи увагу на тому, як спогади про близьких та моменти щастя можуть трансформуватися, коли й навколо все змінюється.

Чарівні сцени, зокрема сімейна вечеря у саду, наповнені теплом і світлом, контрастують із сучасними викликами життя. Джиганська вправно передає емоційну глибину пам’яті через символічні образи — предмети з минулого, які з’являються і зникають, нагадуючи про те, як спогади можуть бути як джерелом болю, так і підтримкою.

Фільм акцентує на питаннях вибору і контролю над спогадами: чи дійсно ми маємо владу над тим, що пам’ятати, чи спогади просто поступово згасають самі по собі? Джиганська створює образи, що символізують ці внутрішні процеси, дозволяючи глядачеві поринути у світ, де спогади оживають і поступово стають частиною нашої свідомості.

Природа, своєю чергою, стає важливим свідком та учасником родинної історії, підкреслюючи плинність часу й еволюцію спогадів. Камера з чутливим підходом захоплює як тендітні, інтимні моменти, так і велич простору, де живуть спогади героїв. «Під безкрайнім небом» — це не просто згадки про дитинство, це вишукане дослідження того, як час формує наші уявлення про родину, безтурботність і стабільність, які, хоч і здаються вічними, з часом змінюються.

Фільм Міли Жлуктенко та Даніеля Асаді Фаезі «Прокидаючись у тиші» — це чуттєва і прониклива картина, що досліджує досвід родин, які вимушено залишили Україну через повномасштабне вторгнення та оселилися у колишній військовій казармі Вермахту в Німеччині. Ця казарма, що перетворилася на табір для біженців, стала новим фоном для дитячих ігор і сумних спогадів.

Режисери майстерно вибудовують свою стрічку навколо діалектики між старими стінами, що пам’ятають історичні події, і новим життям, що зароджується в їхніх межах; створюється яскравий контраст між минулим і теперішнім, де вони слугують фоном для дитячих ігор і нових надій. Діти, які пережили війну і втрату рідних домівок, намагаються зберегти свою дитячу невимушеність у новій, незнайомій реальності. В оповіді порівнюють деталі повсякденності дітей, які намагаються знайти своє місце в новій реальності, з глибиною історичного контексту казарми, яка служила місцем конфліктів.

Фільм насичений контрастами: діти, що граються і сміються на фоні колишньої військової архітектури, яка тепер символізує їхню нову реальність. Авторам вдається створити візуально та емоційно багатий контекст, де кожен кадр — це спроба зафіксувати той тонкий момент між минулим і майбутнім, війною і тишею, відʼїздом і прибуттям.

Особливе місце у фільмі займає відображення дитячих переживань. Як діти адаптуються до нового оточення, зберігаючи частинку своєї колишньої ідентичності, так і казарма адаптується до нової ролі. Стрічка показує, як у ці моменти діти перетворюються на символи надії й нових починань, навіть у стінах, що пам’ятають війни й розрухи.

Цього літа на Книжковому арсеналі мені пощастило спостерігати магію. От тільки, неочікувано для мене, це була магія кіно. У перший день фестивалю відбувся кіноперформанс «Фати Моргани», української стрічки 1931 року від учня Леся Курбаса, режисера Бориса Тягна. Родзинкою показу став живий музичний супровід від гурту «Пиріг і Батіг». Упродовж фільму люди притягувалися до сцени, заповнювали всі вільні стільці, розсідалися на траві, аж поки, здавалося, не залишилось жодного вільного місця. Приманені звуками фолькмузики, глядачі загіпнотизовано слідкували за ритмом та мелодією кадрів українського німого кіно.

Насправді саме так і переглядали фільми майже 100 років тому. Німе кіно ніколи не було по-справжньому німим. Фільми демонструвалися з музичним супроводом піаніста або цілого оркестру. Саундтрек часто був імпровізованим, але для окремих стрічок писалися спеціальні партитури, які підкреслювали події, темпоритм фільму та створювали настроєвість.

Першим фільмом із саундтреком стала французька стрічка «Вбивство герцога Гіза» (L’Assassinat du duc de Guise, реж. Шарль Ле Баржі та Андре Кальметт, 1908). В Японії існувала навіть професія коментатора кіно — бенсі, який під час сеансу пояснював глядачам окремі перипетії сюжету та озвучував репліки персонажів та персонажок.

Сьогодні теж можемо відвідати покази німого кіно з оркестром, як під час фестивалів, так і як окремі події для поціновувачів класичного кінематографа. Часто такий перегляд прирівнюється до походу в театр, бо є синефільською насолодою високим мистецтвом з дрібкою снобізму. Щоправда рідко хто після робочого дня вирішить розслабитись за переглядом фільму Чарлі Чапліна або поринути з головою в німецький горор 1920-х років. Німе кіно, втім, не таке вже й складне, страшне та нудне, яким воно може уявлятися.

Кіно — наймолодше мистецтво. Якщо література, музика, живопис, архітектура існують вже тисячі років і навряд чи можна простежити момент їх виникнення, з кінематографом все інакше. 28-го грудня 1895 року вважається днем народження кіно (саме в цей день в Парижі був проведений перший платний сеанс від братів Люм’єрів, яких можемо вважати новаторами кінорежисури). 

Цей вид мистецтва існує сміховинні 129 років, але за цей короткий час він встиг органічно сплести докупи напрацювання інших мистецтв та створити свою особливу мову. Більше того, сьогодні кінематограф оточує нас всюди: від кінотеатрів та стримінгових сервісів до перегляду стрічок інстаграму або тіктоку — це все мова рухомих зображень, мова кіно.

Через цю відносно коротку історію існування, перші кроки кіно сприймаються інакше, аніж початок образотворчого мистецтва, архітектури чи писемності. Всі ці далекі «вперше» — від наскельних малюнків, семи чудес Стародавнього  світу, чи грецького класичного театру — сприймаються в розрізі розвитку нашої цивілізації. Повертаючись до витоків, краще розуміємо себе як людину, відчуваємо, як культура сформувала нас, та чому розвиток людства неможливий без неї. 

З кінематографом усе інакше — він виник після багатьох витків історії на межі століть, коли вже відбулися значні соціальні, економічні та технологічні стрибки, а жахи, яке принесе з собою ХХ століття ще не дійшли своєї черги. Кінематограф розпочав свою історію як експеримент прогресу: як змусити фотографії рухатись, ніби створюючи хитромудрі механізми з книжок Жуля Верна. До перших фільмів їх творці так і підходили, як до експериментів, цікавинок, за допомогою яких можна розважати людей. Перші фільми стали не тільки початком нового мистецтва, але й дослідженням — як же саме воно має працювати. 

Не буду кривити душею: коли тільки починала вивчати історію кіно, перші німі фільми я змушувала себе дивитись. Фільми, створені в останні роки, та й навіть 10 чи 30 років тому не сильно відрізняються один від одного в побудові монтажної фрази, сценарних ходів чи операторською роботою. Аж тут я почала дивитися фільми, створені в 1910-х та 1920-х роках. У тих стрічках зустрічалося багато чого незвичного. До прикладу, інтертитри (спеціальні кадри на яких зображувався текст у стилістиці фільму) заміняли діалоги або ж пояснювали повороти сюжету. Що вже й казати про ніби спеціально сповільнені зображення, експресивну акторську гру та вибір крупності плану оператором.

Уявіть, ніби ви в музеї образотворчого мистецтва. Споглядаєте картину Рембрандта та його витончену гру світлотіні, викарбувані деталі людського тіла, емоції, що передаються кожним мазком фарби… І вже в наступному залі на вас чекають наскельні малюнки з Печери Ласко — максимально прості фігури, які передають повсякденне життя людини тих часів. Рух та динаміка простих ліній у камені. Такий стрибок у часі був схожий на перегляд німого кіно одразу після сучасних кінокартин. Що картини Ремрандта, що наскельні малюнки Ласко прекрасні та унікальні, кожен є артефактом своєї епохи. Проте, дивлячись на них поруч, легко можна відчути дисонанс та підсвідомо надати перевагу чомусь більш знайомому. 

Моє сприйняття німого кіно змінив фільм «Кабінет доктора Калігарі» (Das Cabinet des Dr. Caligari, реж. Роберт Віне, 1920). Раптово я відкрила для себе (майже) сучасне кіно. Так, в цьому фільмі не було діалогів, але він відчувався сучасним. Я раптом зрозуміла, ким так надихався Тім Бертон у створенні естетики своїх фільмів, як-от «Бітлджюс» (1988), «Едвард Руки-ножиці» (1990) чи анімації «Труп нареченої» (2005). Також помітила, коли в кіно з’явився знаменитий плот-твіст із трилера «Острів проклятих» (2010) Мартіна Скорсезе. Відтоді я почала дивитися доробок першого витку історії кіно не тільки як кінознавиця, але і як глядачка. Впевнена, що ці фільми можна навчитися дивитися, полюбити їх та знайти в них щось нове, чого вже не існує в сучасному кінематографі.

Перші два десятиліття існування кіно режисери та режисерки намагались віднайти межі кіно, зрозуміти його можливості, та слабкості. Подекуди фільми тих років нагадують зафільмований театр або сценки з сімейних архівів. Все змінилося в середині 1910-х років. Митці зрозуміли можливості нового медіуму: як змусити публіку сміятися, плакати, невідривно слідкувати за кожною дією на екрані та ще годинами дискутувати про побачене опісля. Фільми перестали зображувати момент життя, оживляючи фотографії, вони почали дискутувати про абстракції та філософські поняття, створюючи комплексні полотна. 

Багато фільмів німої епохи вже неможливо буде переглянути. Національна рада зі збереження фільмів США опублікувала дослідження, а якому йдеться що на сьогодні вже втрачено 75% стрічок американської кіноіндустрії 1912-1929 років. Проте, ті фільми що збереглися можуть нам показати не тільки тяглість кіномови, але й дати цілком зануритись в ту чи іншу епоху країн та націй. Усі фільми в той чи інший спосіб є відображенням не тільки бачення автора/ки, але й епохи, в якій вони були створені. 

До прикладу, теракт 11 вересня 2001 року, коли захоплені пасажирські літаки врізались у вежі-близнюки в Нью-Йорку, дав поштовх буму стрічок про супергероїв: спочатку на екрани виходили поодинокі стрічки про людей з надздібностями, але починаючи з 2010-х супергерої заполонили наші кіноекрани. Майже щомісяця на глядачів та глядачок чекав новий блокбастер, а гіганти індустрії Marvel та DC змагалися між собою, створюючи все складніші кіновсесвіти. Безсилля перед жахом теракту породило бажання всесильної людини, яка нагодиться у критичний момент і зможе врятувати всіх. Стрімко супергерої, які раніше жили тільки на сторінках коміксів, заполонили попкультуру, і кожен міг обрати собі кумира: від дружнього сусіда Людини-Павука та саркастичного Тоні Старка до шляхетних Капітана Америки та Чорної Вдови.

Німецький кінокритик та культурний соціолог Зігфрід Кракауер розвинув теорію дзеркала: кіно віддзеркалює реальність та фіксує її в той чи інший момент історії. Він присвятив цілу книгу «Від Каліґарі до Гітлера — психологічна історія німецького кіно» дослідженню кіно Німеччини між Першою світової війною та приходу Націонал-соціалістичної робітничої партії до влади, аби подивитися як фільми передавали психоемоційний стан нації в той період, який дозволив Гітлеру прийти до влади.

Кракауер розглядає один із перших фільмів про вампірів «Носферату. Симфонія жаху» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, реж. Фрідріх Мурнау , 1922), де постать вампіра трактується не як «вічне зло», що було звичним тлумаченням для тогочасних культурних соціологів, а як образ тиранії та потяг до неї. А корабель-примару, який привіз Носферату до маленького німецького містечка, він описував як «німецьку душу, що металася між нав’язливими образами тиранічної сваволі і світом хаосу, яким управляють інстинкти».

За допомогою німого кіно можна заглянути не просто в побут та буденність людей початку ХХ століття, але й стати культурними антропологами: глибше зануритись у питання культури, класу, гендеру, цінностей та естетичних якостей того періоду.

Причини дві, й вони максимально прості у своїй складності. З одного боку, змінилися ми. З іншого боку, змінилося кіно.

Почнемо з нас. Якщо інколи здається, що увага розсіяна і нам складно зосередитись — дуже ймовірно, що так воно і є. Професор Джоел Ніґґ, фахівець з дефіциту уваги в дітей, вважає, що зміна способу життя, перенасичене та хаотичне інформаційне поле породжує епідемію розосередженості. Якщо цікаво дізнатися про це детальніше, раджу книгу «Мистецтво зосереджуватися. Як у нас вкрали увагу» Йоганна Гарі. Наразі можемо бути свідомими, що наша увага розсіяна і поштовх укотре переглянути месенджер під час особливо повільного фільму — не провина нашої дисципліни, а інформаційний хаос, в якому живе наша увага. Можемо сприймати перегляд німого кіно як спосіб повернення собі уваги та зосередження на моменті. До того ж чому б не повернути німому кіно його першочергове значення — це була пригода та своєрідний атракціон! Можна уявити себе людиною початку ХХ століття, для якої кіно ставало магією: люди розуміли, що перед ними штучний витвір технологій, проте він був максимально наближений у відтворенні повсякденної реальності.

Кіно теж змінилося за останнє століття. Більшість фільмів борються за нашу увагу і задля цього використовують різкі зміни емоційного фону, кліповий монтаж та разючі спецефекти. Все задля того, аби глядачі не віддали перевагу іншому, ще яскравішому фільму.

Ми часто навіть не помічаємо, наскільки мова сучасних фільмів покладається на звук. І справа не тільки в діалогах, де герої можуть проговорити свої емоції або антагоніст розкаже всю свою мотивацію. Нам більше не потрібно бачити машину, достатньо тільки почути звук двигуна, і мозок сам надасть картинку транспорту. Так само, почувши шелест листя, ми здогадаємось, що дія відбуватиметься на природі, ще до того, як побачимо ліс на екрані. Візуальна та звукова картини стали взаємозамінними, і сучасні режисер/ки активно цим користуються. 

Згадаймо фільм «Зона інтересу» Джонатана Ґлейзера, який минулого року отримав гран-прі на Каннському кінофестивалі. Стрічка спостерігає за, здавалось би, ідилічним життям німецької родини. От тільки чоловік  — комендант Аушвіцу і буквально за стінами мальовничого дворика розташований концентраційний табір. Глядачі жодного разу не побачать табір, буде тільки чутно віддалене тупотіння ніг, гуркіт механізмів та постріли. Цих віддалених звуків Аушвіцу буде достатньо, аби наша уява могла змалювати собі жахіття табору, і такі натяки та гра контрасту сприймаються потужніше, ніж пряме зображення табору.

Німий кінематограф не мав такої розкоші. Всю свою візуальну граматику до 1927 року, коли з’явився перший звуковий фільм «Співак джазу» (The Jazz Singer, реж. Алан Кросленд, 1927), кіно вибудовувало, спираючись тільки на візуальні образи. Окремі віртуозні фільми зовсім не мали інтертитрів, які позначають зміну місця та часу дії або діалогів, та базувалися тільки на операторській роботі, акторській грі та монтажі. 

Проте, не варто перейматися, що перегляд фільму без звичного звукового супроводу шумів буде незвичним. Про це вже подбає наш мозок. На сьогодні проведено не так багато нейродосліджень, які б розповіли нам про те, як ми сприймаємо магію кіно, проте деякі все ж є. У статті Los Angeles Times доцент кафедри психології Інституту мозку та креативності Університету Південної Каліфорнії, Каспар Мейєр, розповідає, що при перегляді німого фільму наш мозок домальовує потрібні звуки, спираючись на спогади.

«Не обов’язково раніше бачити саме цей образ собаки, але внутрішній репертуар, який ви маєте у своїй свідомості щодо гавкоту собак, буде використаний для створення звуку, який максимально наближений до образу. Цей звук буде відтворюватися, так би мовити, у слуховій частині мозку», — каже Мейєр. Дослідник також наголошує, що мова німого кіно створює для нашого мозку більш унікальний та цікавий досвід сприйняття, аніж сучасні 2-D та 3-D стрічки, які намагаються бути максимально імерсивними.

Вже неодноразово я писала про «мову кіно». Ще на початку історії кіно, коли теорія цього мистецтва тільки почала формуватися, кіно неодноразово порівнювали з мовою. Однак, якщо в мові досить легко виділити слова-одиниці та граматичні структури, в кіно все виявилось не так просто. Що є одиницею у фільмі? Можливо, це буде кадр, а монтажні склейки будуть слугувати знаками пунктуації? І так, і ні. Хоча монтаж справді ставить логічні павзи та з’єднує дві частини сцен-речень, кадр сам по собі не слугує одиницею. 

Згадайте кадр будь-якого фільму. Що там зображено? Можливо, там є людина і вся наша увага одразу буде прикута до неї. Але людина існує в середовищі, вона може тримати щось в руках, і світло на цю постать може падати по-різному. Всі ці елементи та символи мають значення. Можливо, ця людина на нашому уявному кадрі тримає в руках червону троянду — за символікою квітів це натякає на справжнє кохання, що дає нам вказівки на настрій сцени та емоції людини. Замінимо троянду на гортензії, символ байдужості, і от вже сцена має зовсім інший відтінок. 

Оскільки німе кіно вибудовувало свої знаки візуально, то всі візуальні рухи та статичні елементи мають значення. Чи бачимо ми обличчя персонажа/ки зблизька, чи вся людина стає частиною середовища; чи є рух камери, а чи глядачі безперестанку слідкують за рухом всередині кадру. Цих «чи» може бути безліч, не вистачить і тисячі сторінок, аби описати всі можливі коди та символи, які можуть використовуватися в фільмах. Це ніби гра, коли ми порівнюємо те, що ми бачимо з тим, що ми не бачимо. Найбільш реалістичне та показове мистецтво насправді є мистецтвом метафор та натяків, які воно черпає з безлічі різних сфер. Та німе кіно дозволяє нам, як глядачам, затриматися в кожному місці трохи довше, надати деталям і об’єктам більшого значення, не жертвуючи при цьому темпом, та ще глибше поринути в історію на екрані.

Здавалося б, рецепт простий: відкладаємо телефон, даємо собі простір для зустрічі з мистецтвом на годину, дві або три (так, деякі німі фільми тривають і до чотирьох годин) та насолоджуємось кінематографом. Починаємо грати в гру, головна мета якої зрозуміти, чому автор/ка вирішив показати нам саме цей образ чи елемент на екрані і що це нам говорить про історію, що розгортається.

Таким чином, ми досліджуємо, що присутньо в кадрі, а що ні;  чому монтажна склейка була саме там; про що саме говорить нам той чи інший кадр та деталь і т.д. Інколи відповіді лежать на поверхні, інколи потрібно звернутися до культурного багажу. Якщо здається, що це забагато роботи задля перегляду кіно, то не варто хвилюватися: більшість німих фільмів так захоплюють сюжетом та виконанням, що потрібно не один раз до них повертатися, аби розшифрувати сповна. 

Пропоную невеликий список фільмів різних жанрів: від комедій та камерних психологічних драм до масштабних історичних та науково-фантастичних фільмів (впевнена, що ви здивуєтесь, що ці фільми були створені в 1920-х роках). Більшість фільмів списку були зняті в другій половині 1920-х років, коли режисер/к)и вже впевнено оперували засобами німого кіно, але також зустрінеться і сучасний фільм, який проведе нас першими кроками мистецтва.

За допомогою цього списку можна буде зрозуміти, що цікаво з доробку німого кіно, який період чи доробок режисера/ки захочеться дослідити глибше. Головне — будьте відкритими та досліджуйте!

Документальний фільм, де зібрано стрічки засновників кінематографу братів Люм’єрів. Закадрова начитка також пояснює історичний контекст їхніх фільмів та тонкощі виробництва. Для всіх, кому цікаво переглянути найперші фільми в історії.

Фільм вийшов на екрани вже після приходу звуку в кіно, однак Чаплін-режисер до останнього створював німі фільми й відторгав нове доповнення до кіномови. Хоча «Вогні великого міста» вже використовують звукові ефекти, всі комічні елементи в фільмі досягаються драматургією та пластикою і мімікою акторів. Загалом, комедії — це найкращий і найлегший жанр фільмів, побудований на фізичній комедії, аби почати знайомство з німими фільмами. Тож можна сміливо звертатися і до інших фільмів режисера та актора Чарлі Чапліна («Нові часи», «Малюк», «Цирк»).

Фільм, з якого почався напрям німецького експресіонізму — течії, яка породила собою жанр горор, досліджувала психологію людини через гротескні історії та показувала ірраціональність буття через всі засоби кіно — від декорацій та гриму до акторської гри. «Кабінет доктора Каліґарі» став еталонним фільмом цього напряму, але також це просто захопливий психологічний горор.

Останній фільм німецького експресіонізму. Один з перших науково-фантастичних фільмів, який неодноразово цитувався в попкультурі: від Девіда Бові, який хотів назвати свій третій альбом Metrobolist (лейбл в останній момент змінив назву на The Man Who Sold the World) та кліпу на пісню Мадонни Express Yourself (режисер кліпу Девід Фінчер буквально цитував кадри) до вигляду робота C-3PO із «Зоряних воєн». «Метрополіс» також вплинув на те, як сьогодні виглядає науково-фантастичне кіно. Варто тільки порівняти його з «Матрицею» (1999) сестер Вачовськи чи з «Той, хто біжить по лезу» (1982) Рідлі Скотта.

Пеплум, або ж фільми «меча та сандалів» — піджанр історичних фільмів, які фокусуються на стародавній історії. Саме з цих фільмів виросли такі історико-міфологічні драми, як «Гладіатор» або «Конан-варвар». Ці фільми вражають своїм розмахом та масштабністю постановки. А раптом «Бен-Гур» ви вже бачили, можна звернутися до першоджерела пеплуму, італійського фільму «Кабірія» (Cabiria, реж. Джованні Пастроне, 1914).

Фільм з напряму французького імпресіонізму (так, німі фільми часто наслідували течії образотворчого мистецтва). А також один з перших феміністичних фільмів в історії кіно. Головна героїня замкнута у в’язниці свого нещасливого шлюбу та готова вирватися з нього за будь-яку ціну. «Усміхнена мадам Беде» — перша стрічка, в якій оповідь ведеться від імені жінки, досліджується її внутрішній світ та дискутується про тогочасний інститут шлюбу.

Один із найвизначніших фільмів не тільки німого періоду, але й усієї історії кіно. Тонкий психологічний портрет людини, побудований на крупних планах, які додають відчуття клаустрофобії та допомагають ще глибше розкрити всі тонкощі емоцій героїв.

Найчастіше знайомство з українським кіно німого періоду починають з фільмів Олександра Довженка, особливо зі стрічки «Земля». Ці фільми безперечно вартують перегляду, однак складна структура та символізм не завжди сприяють легкому перегляду. Раджу почати знайомство з психологічної драми «Нічний візник».

Українська авангардна документалістика, в якій можна побачити не тільки віртуозний монтаж, але й симфонію життя великих українських міст. У 2014 році Британський кіноінститут назвав стрічку найвизначнішим документальним фільмом в історії кіно. Також ця робота Вертова займає 3-тє місце в списку «100 найкращих фільмів в історії українського кіно» від Довженко-Центру.