Місяць: Листопад 2024

«Нічний сеанс» — це збірка горор-оповідань українських авторів та авторок, яка вийшла друком восени 2024 року. Це вже друга книга короткої прози, присвячена жанру жахів, що виходить з ініціативи української платформи «Бабай» та концентрується на тематиці містичного та химерного.

«Нічний сеанс» складається з 15 оповідань, 14 з яких написані українськими авторами, а ще один твір — перекладна класика світової горор-літератури «Кармілла» ірландського письменника Джозефа Шерідана Ле Фаню. Ця повість була написана за майже 30 років до «Дракули» Брема Стокера та стала натхненням для створення роману про румунського вампіра. Наявність іноземного твору — це особливість збірок «Бабая», яку упорядники запровадили для підсилення книг та залучення більшої аудиторії до класичних горорних текстів.

Ната Гриценко в оповіданні «Зоя» описує ситуацію, що жахає навіть більше за деякі вигадані горори цієї збірки. Головний герой — чоловік середнього віку, що має улюблену доньку Зою — нерідну, але це ніяк не вадить йому любити її неймовірно сильно. І все б нічого, якби не те, ким (чи чим) насправді є дівчинка. Авторка вибудовує текст навколо таємниці та постійної недомовленості стосунків головного героя зі своєю донькою. Ми бачимо реальність його очима, чуємо його думки, які обертаються навколо бажання мати ще одну доньку та зберегти особливі взаємини із Зоєю. 

Центральними темами тут є самотність і стосунки батьків та дітей, які авторка міцно звʼязує між собою, демонструючи, як пережите в минулому може стати трагедією майбутнього. Історія ця — коротка та стрімка, авторці вдається дослідити психологізм головного героя, не даючи його поглядам жодної моральної оцінки — читачі можуть зробити власні висновки. 

«Юність прекрасна» Дімки Ужасного — це історія дорослішання батька та сина, які потрапляють у пастку жахливого випадку. Оповідання працює з дуже впізнаваними контекстами, свідками чи й учасниками яких може стати кожен: сварка з сусідами, ненависна робота, яку неможливо покинути, шкільні бійки й перші стосунки хлопчика та мертвої дівчинки, що можуть сприйматися як метафора першої жахливої та спотвореної закоханості. 

Текст характеризується двоїстістю: для деяких найтиповіших подій та почуттів існують містичні передумови; якщо перша закоханість, то у труп, якщо шкільні бійки, то за наказом істоти з нічних кошмарів, — але вкупі з тим ідуть алкоголізм батька через втрату дружини та байдужість до життя через депресію. Потойбічність і незбагненність притаманна світові сина — саме з ним трапляються дивні події, у які не може повірити батько, саме йому загрожує небезпека. Батько ж ніби перебуває за межею надприродного — він більше не належить юності, яку автор означує як джерело всіх жахів та нещасть.

У своєму оповіданні «Заборонена зона» Володимир Мінін використовує прийом ненадійного оповідача, аби розповісти таку саму ненадійну, але жахливу історію. У місті десятиліттями зникають діти, після кожного такого випадку поліція знаходить їхні одяг та взуття, акуратно складені у найнесподіваніших місцях, — жодних відбитків чи зачіпок, що вказали б на винуватця, немає. Але головний герой знає, чому це відбувається й обовʼязково розповість про все в деталях. 

Форма оповіді, яку обрав автор, видовжує історію через спогади, марення та опис фізичних почуттів. Така гра з цікавістю читача тут добре працює, додаючи історії переконливості, — адже читаємо нотатки людини, яка була у самому центрі містики та смерті. 

Побутова історія про хлопця зі специфічною роботою, який заселяється у девʼятиповерхівку, завершується допитом старенької та непроглядною темрявою у тексті Дмитра Деревянка «Колискова за стіною». Хоча майже всі події оповідання відбуваються у просторі однієї старої квартири, історія виходить за ці рамки й охоплює ширший контекст, додаючи деталей про героя, його роботу на чорному ринку та її можливі наслідки. 

Автор добре працює з атмосферою: постійні кроки та відчуття чужої присутності хоча й можуть видаватися очевидними у горорі, створюють напругу, яка постійно зростає із розвитком сюжету. Головне у цій розповіді — відчуття надії, яке то згасає, то зʼявляється, залишаючи читача у постійній непевності в тому, чи станеться щось справді жахливе.

Оксана Ковальчук в оповіданні «Медоїди» провадить для читачів поступове занурення в український фольклор: з відьмами, лісовими духами та божками. Головний герой тексту — Йохім Броєв — роками досліджує фольклор Полісся, шукаючи інформацію про свого прадіда. Через кілька років пошуків герой натрапляє на першу зачіпку про свого предка і йде у селище Медоїди, аби дізнатися більше.

У короткій формі складно вмістити обʼєм історії, яка б торкалася багатьох локацій і залишалася переконливою, але авторці це вдається: розповідь наповнена просторами та героями — двома селищами, лісом і несхожими між собою місцевими. Хоча мовний темп, закладений у текст, досить повільний, сама історія — жвава, а деталей у ній саме стільки, скільки потрібно, аби вона жила й дихала, розгортаючись природно. Такі дрібниці, як старі приказки, історії, що переповідалися з вуст в уста, багатозначні репліки, що мають вагу хіба що для місцевих, але аж ніяк не для Йохіма, — нашаровують життя звичайного українського селища, маскуючи обрядовість і магічність того, що відбувається насправді.

Місцеві — кримські татари, які повернулися додому після переселень і терору з боку режиму Двох братів — повільно помирають від хімічного отруєння. Головний герой страждає від постійних марень, у яких його навідує тутешня божевільна, яку живою не бачили вже багато років. 

Оповідання складається із тематичних фрагментів, які не завжди щільно прилягають одне до одного: історично-політичного, наукового і релігійного. Найбільша концентрація жаху тут — у детальних описах хвороб і старості, в усвідомленні того, що ж насправді сталося в цих краях багато років тому, та у думках про майже неможливу втечу до майбутнього, яке існує віддалено та примарно.

«Місто» Володимира Кузнєцова сприймається як частина давнього епосу, в якому бракує хіба що розширення та надбудови. Сюжет розгортається навколо старого селища, яке зазнає нападу ззовні. Гинуть усі, крім молодих незайманих дівчат і батька однієї з них.

Це — одне з найбільших за обсягом оповідань збірки, у центрі якого — кілька сюжетних ліній. Окремою показовою рисою тексту є детальні, натуралістичні описи поранень, яких зазнають герої, та рутинного існування поселень у часи до нашої ери. Цю історію краще читати дозовано, аби не загубитися в брутальних, а водночас строгих описах навколишньої та людської природи, внутрішніх діалогах та усвідомленнях персонажів. 

Горор тут — це настрій історії, майже фізично важкої та грізної, де відоме й звичне для героїв лякає навіть більше, аніж містичні персонажі, що вважаються смертельними ворогами людства.

Збірка також містить оповідання, які не поєднуються жодними тематичними чи формальними ознаками як між собою так і з іншими текстами збірки. Вони відрізняються стратегіями, які обрали автори для їх створення, а також природою змальованого жаху: тут немає класичного страху, що обмежується межами життя героя чи його близьких, ставки тут або абсурдно низькі, або ж світового масштабу, а завершення й трактування неоднозначно тривожні.

Історія повниться атмосферою позаземного, з усіма технічними й науковими поясненнями та врізами про особливості виживання на іншій планеті, функціонування спеціального спорядження та деталей суспільного устрою людських поселень на Марсі. До певного моменту текст майже повністю зосереджується на взаєминах і бажаннях героїв: перемогти у перегонах, аби дістатися полюсу й отримати грошовий приз, згладити дещо неприязне ставлення одне до одного, впоратися з труднощами під час подорожі. Усе це разом переводить горор на другий план, (у певний момент і зовсім забувається, до якої збірки належить текст).

Майстерно виписана психологічна напруга між учасниками команди, яка виникає після ухвалених рішень, і неоднозначна кінцівка тексту, що натякає на ймовірне продовження, залишає читача десь посередині між безнадією і страхом, усе ж натякаючи на те, що життя триває і це головне.

У тексті Олексія Жупанського «Пацюк» дівчинка-підліток помічає дивні зміни, що відбуваються з пацюком, який живе у дворі її будинку: спочатку той стає схожим на собаку, а вже за кілька тижнів заселяється квартирантом до її сусіда. Поступові метаморфози, про які ми дізнаємося з точки зору головної героїні, спочатку сприймаються як щось дивне, але віддалене (можливо, навіть вигадане), через умовні звʼязки, які вона приписала подіям, що насправді не повʼязані між собою. Автор вибудовує добру метафору чиновництва нижчих рівнів, що більше нагадує магічне перетворення щура на людину, ніж реальний процес оновлення владних органів в Україні.

Абсурдність подій, які стаються й супроводжуються не надто переконливими реакціями людей, ніби натякають на відносну комічність ситуації, яка, проте, лякає, а не змушує сміятись. Що далі ми заглиблюємося у твір, то більше сумнівів закрадається: це викривлена реальність із елементом фантастики та жаху, фантазія дівчинки, яка вимислює те, чого насправді немає, чи гіперболізована рефлексія на реальність? А можливо, усе разом?

Якщо орієнтуватися за сюжетом, то оповідання «Табір» Євгена Товстонога — це історія про радянський концентраційний табір, де видобувають вугілля. Проте ця лінія оповіді є радше обрамленням для непоборного жаху, який насувається та стирає на попіл усе та усіх на своєму шляху. Історичний обʼєкт рефлексії, який обирає автор для свого жаху, може видаватися штучним, адже сам факт існування таборів уже є достатньо жахливим для осмислення. Заперечити чи обґрунтувати необхідність такого тексту складно, проте автор точно додає принаймні частково нову оптику сприйняття жаху у цьому контексті.

Саспенс пронизує кожне речення оповідання, а відчуття реалістичності подій увесь час тримає напругу десь на периферії зору читача, доки той рухається від сторінки до сторінки. Герої видаються випадковими жертвами (більшості з яких, проте, співчуваєш), що потрібні оповіді для ілюстрації прийдешнього світу. Майбутнього, що може настати кожної наступної секунди.

«Бабай» разом із іншими ініціативами від видавництва, як-от «Страшні казки для своїх. Антологія українського горору нової доби» чи «Фіолетова тінь. Добірка української містичної прози», продовжує послідовно відкривати й оприявнювати присутність питомо українського горору для ширшого кола читачів, залучаючи до проєктів молодих авторів та авторок. Разом із цим, ніша, повʼязана із горором, у художній та нонфікшн літературі, має велику кількість білих плям, які можна і треба заповнювати: піджанри жахів, такі як релігійний чи бодігорор, винайдення нових монстрів, укорінених у сучасність, великі романи жахів чи дослідження українського жаху часів незалежності. Адже, як зазначають творці та упорядники збірки, «саме горор підготував багатьох з нас до всіх аспектів реального життя… горор продовжує слугувати щепленням від паніки та шоку». 

«Рисочка» стала другим романом від Оксани Шаварської — після збірки історій «8000 миль самотності». Авторка природно поєднує 15-річний досвід сценаристки багатьох українських телевізійних шоу та блоґерки зі стилем життя «якщо мене не кличуть на тусовку — я сама її збираю». Звідси й стільки накопичених історій, з яких зіткано романи. Менш важливо, справжні ці історії чи вигадані, головне — зі впізнаваними героями, які здаються нашими спільними з письменницею знайомими: з гойдалки у дворі батьківського будинку, з канікул у селі дідуся й бабусі, зі спонтанної автобусної подорожі за кордон, з потоку в університеті чи з виходу з метро «Арсенальна».

Оксані Шаварській найкраще вдається наснажувати себе вірою в себе саму та в те, що вона робить, навіть коли люди довкола невпинно намагаються цю віру похитнути. Так, оповідання «Нічого не бійся. Стань кораблем» зі збірки есеїв про жіночі досвіди й суспільство «Про що вона мовчить» співавторства Оксани Шаварської — це своєрідний маніфест письменниці, в якому вона заявляє, що в неї немає часу або будь-якого іншого ресурсу терпіти приниження від людей, з якими вона ділить простір і які не вміють любити ближнього свого. Письменниця заперечує кількісні параметри для вимірювання важливості своєї роботи — її не хвилює, якими накладами друкуються її романи та яку оцінку їм дають критики. Їй значно важливіше, що бодай декілька людей подякує за щиру розповідь, яка нагадає їм себе або підкаже, куди рухатися.

Якщо ви провели все своє дитинство й підлітковий вік так, як головна героїня роману Рисочка — в маленькому місті, в якому дорога від дому до школи займає щонайбільше сім хвилин, за які «з тобою нічого не відбудеться, жодного дива, навіть крихітного», — то все одно малоймовірно, що ви не любите це місто так, як Рисочка. За браком досвіду діти зазвичай не відчувають часу, проте Рисочка у ньому орієнтувалась: вона змалечку знала, що «в маленьких містах життя тягнеться занадто довго, що ти не встигаєш зрозуміти, воно закінчилося». Одна шкільна екскурсія до Києва, через яку батьки були вимушені влізти у ще більші борги, визначила майбутнє маленької дівчинки: йдучи Подолом, вона відчувала, що це місто захистить її від усіх несправедливих образ і зла, воно не дозволить нікому насміхатися з неї, воно вірить у неї. У цьому місті Рисочка повірила в себе.

Якби вона могла пояснити, яку роль у формування її особисті відіграли самі думки про життя в столиці, вона б не вдавала, що не впізнала однокласника, якого зустріла пʼятнадцять років по тому під час поїздки додому. Тому що охоронця з супермаркету, з яким вона колись сиділа за однією партою, цікавило б, чи одружена Рисочка і скільки дітей має, а її — як людина може жити без мрії, без мети.

Так, дорогою додому в автобусі, заливаючись слізьми, тринадцятирічна Рисочка завела таймер зворотного відліку до того дня, коли буде жити в Києві й нарешті стане щасливою. Дарма що щоночі їй снитиметься один і той самий жах — батьківський будинок, у який вона буде вимушена повернутися, коли над головою літатимуть ракети.

Рисочка сприймає людей такими, якими вони є від народження чи якими стали внаслідок життєвих обставин, яким не змогли протистояти. Вона ніколи не засуджує і не дає оцінку діям. Вона або погоджується на авантюру, або пропонує свою. Вона поважає чужі кордони, не навʼязує свої цінності й уміє відпускати, коли просять. Рисочка — дитина, яку не долюбили в дитинстві, тому вона так чуйно розпізнає у своїх друзях таких самих дітей і огортає їх безкорисною любовʼю та розуміннях, яких прагне сама. 

Що робити, коли твоя ексцентрична й «непристосована до цього життя» сусідка Пітті забуває взяти твій лист-запрошення в Польщу? Рисочка спокійно приймає обставини, в яких опиняється через подругу, і пояснює польским хамовитим прикордонникам, що в неї є улюблена добре оплачувана робота й немає потреби шукати заробітку в еміграції. Рисочці не потрібно, щоб Пітті виправдовувала її очікування, тому що вона знає, як важко жити, коли ти маєш щось довести: батькам — що вони не марно платять гроші за танці й вона може виступити з ансамблем на концерті; бабусі — що вона її рідна онука, бо вміє вправно пасти череду корів; генпродюсерці — що вона зможе провести інтервʼю і підняти рейтинги програми.

Одногрупниця Ксеня, яка стала найкращою подругою героїні, ховає за безпринципністю й марнуванням журналістського диплому на політичну джинсу бажання стати дружиною і матірʼю. Життя спочатку дає їй шанс на втілення цієї мрії, але підлим подвійним ударом одразу забирає його: коханий Ксені Юрчик відмовляється визнавати, що він батько дитини, чиє серце згодом перестає битися. Коли такий непосильний тягар випадає на плечі Ксені, Рисочка підставляє своє. Без порад, жалісливих зітхань і повчань — Рисочка просто лишається поруч. Вона знає, що немає універсального досвіду, а з ним і розуміння, як долати біль, тому замість говорити про свій вона слухає Ксеню.

Владу, учасницю програми, яку продюсує Рисочка, всі бачать як розбещену утриманку, яка продає свою зовнішність. Але не Рисочка. Головна героїня бачить у ній передусім людину, і тому Влада насмілюється розкритися їй і розповісти, що пережила фізичне насильство від однокласника й моральне — від матері, яка за декілька тисяч гривень погодилася приховати цю історію. Рисочка могла б начхати на особисту трагедію Влади, ба навіть скористатися нею для ексклюзивного матеріалу, але в альтруїстичному світогляді Рисочки немає місця для байдужості чи корисності. Вона допомагає Владі знятися в програмі, щоб Владина мати побачила, що «її донька змогла». Врешті, медійна карʼєра самої Рисочки, можливо, не в останню чергу — це спосіб показати батькам, чого вона досягла.

Друг Васька з села, з яким Рисочка відкопувала з малини самогон дідові за морозиво й шоколадки, переїжджає до міста й перевозить разом з речами комплекси й переконання, навʼязані в глибокому дитинстві односельцями, що він — людина нижчого ґатунку й хороше життя для нього не передбачене. Він знаходить чоловіка, який може врятувати його, давши трохи любові й турботи, але той не хоче помічати Ваську. Він єдиний, з ким Рисочка не зберегла звʼязок крізь роки. Якби на якійсь із прогулянок Рейтарською Васька все ж наткнувся на подругу дитинства, вона б, безсумнівно, допомогла йому повірити в себе.

На це велике місто є 8 мостів — на одному з них Ксеня зустрічає Ваську, який намірився покінчити з життям, і просить його не робити цього. Це місто вздовж і впоперек перетинають 52 станції метро — на одній з них Ксеня купує жоржини у матері Юрчика, які нагадують їй про її ненароджене дитя. І так стається, що з сотень київських барів Пітті, Ксеня і Влада опиняються водночас саме в «БарменДиктаті» і  там само вони зустрічають ранок 24 лютого 2024 року, щоб поїхати разом до Рисочки в сільську хату, де є погріб і її підтримка. 

«Київ — то як чоловік, а Львів — як коханець», — сміялася Рисочка, але це зовсім не жарти. Зі столицею вона мала найперші короткі нічні побачення двічі на рік під час поїздки на канікули до діда з бабою, коли поїзд переїжджав Дніпро. Якщо вона колись і покидала його, то лише на короткий термін, і виною цьому були інші чоловіки, які все одно ніколи не виносили конкуренції. Так, інколи їй треба свіжого повітря, зміни пейзажів і сповільнення ритму, тому вона їде до Варшави чи Берліну. Та передусім це потрібно, щоб по-новому відчути шалений потяг до Києва, — і Рисочка це знає. Це місто стає тут персонажем-деміургом, у нього немає реплік чи інтеракцій з іншими героями, окрім як із Рисочкою. В неї безумовна любов. На все, що стається в ньому, вона каже «завдяки», натомість усі «через» шукає в інших містах.

Натомість Васька, який переїхав до Києва зі своєю тяжкою долею та мусив щодня перевозити себе і її у тісній задушливій маршрутці з Борщагівки, не дозволяв собі близькості з містом. Він міг стояти на Рейтарській біля галереї The Naked Room чи біля ресторану Zigzag і спостерігати за не його життям одночасно з цікавістю, жалем і відразою. Перебуваючи безпосередньо в Києві, він так і не наважився стати його частиною. 

Рисочка подорожує, і для цього їй не завжди потрібен закордонний паспорт. «В періоди, коли Рисоччину любов повертали, вона загортала її в клуночки й блукала з ними по Києву: по Золотих воротах, Пейзажці, Волоською й Валами». Та фінальною точкою маршруту незмінно є «БарменДиктат» — місце цінних знайомств, доленосних зустрічей і мудрих порад від власника — Чорного Санти, вустами якого ніби промовляє сам Київ: «Ти щаслива, бо маєш дім, отой, який колись думала, що втратила. Ти віднайшла свій дім усередині себе і носиш тепер із собою». 

Рисочку хочеться присвоїти. Це наша завжди весела й надійна подруга; сусідка, з якою можна випити чашку кави, але вона радше захоче келих вина; наша однокласниця, з якою ми курили в сьомому класі за школою і тримали це в секреті; наша компетентна колега, яка приїде вчасно й виконає роботу, хай би як не боліла голова після вчорашнього вечора. Рисочка — це жінка XXI сторіччя, яка сама вирішує, де їй працювати та куди витрачати зарплату, з ким заводити стосунки та куди їздити у відпустку, вона може поплакати зі своїх невдач, може посміятися з них, а може відсвяткувати вдало закритий проєкт соло-вечерею в ресторані. Рисочка прагне бути не ідеальною, а справжньою: вона забирає дрібні гроші у батьків на «пєчєння», провозить дещо більше, ніж дозволено, пачок сигарет через кордон до Польщі, працює не за схваленим продюсеркою сценарієм і дозволяє собі втекти з наради, щоб випити пару ковтків вина в парку. 

Рисочка знала, що інші будуть намагатися її образити, як-от бібліотекарка з села, яка не хотіла видавати  «Сто років самотності» Ґабрієля Ґарсії Маркеса, бо «Ти сама як те одіночєство». Рисочка відстояла своє право і зацитувала напамʼять фрагмент із цієї книжки під час інтервʼю, яке гарантувало їй карʼєрний стрибок.

Рисочка росла в страху розчарувати батьків, тому просила в Миколая під подушку касету Алсу, адже мама розкритикувала культовий і улюблений Рисоччин кліп «Океану Ельзи» «Там, де нас нема». Хоч як би Рисочку не схиляли, вони робить усе, аби в її житті фоном не грала російська музика — зі штучно й надмірно сентиментальною тональністю, кволим ритмом, позбавлена сміливих експериментів у гармонії і змін модуляцій. Рисочка сама обирає саундтрек до свого життя, який би підсвітив його непередбачуваність і змінну композиційну динаміку. Рисоччин план — це відсутність плану, тож йому саме пасують обманні акорди й різкі зміни ритму, якими переповнений четвертий студійний альбом «Океану Ельзи» «Суперсиметрія», на честь якого вона хотіла назвати доньку. Рисочці потрібен рок, щоб заглушити зовнішній світ.

Рисочка летітиме одним з останніх цивільних рейсів з України й підсвідомо знатиме, що вже хоче повернутися додому, коли її рука потягнеться по «Спитайте Мієчку» Євгенії Кузнецової, щоб узяти з собою в дорогу. Як і Мієчка, Рисочка відчуває непояснену потребу повернутися до дідової та бабиної хати. Хай би скільки напрямків пропонували безвіз і авіакомпанії, Рисочка віднаходитиме сили й спокій у старій закинутій хаті, тому що часом треба повернутися на стартову точку — ту, куди тебе, закутану в пелюшки, принесли з пологового, — щоб узяти ще більші висоти.

На наступний день Рисочка прокинеться в цій самій дідовій та бабиній хаті, але зовсім іншою людиною. Тут вона зустріне повномасштабне вторгнення, в яке так щиро не вірила, бо «це щось абсолютно дике… Які ракети?!». Пізніше вона обовʼязково поміркує, чому це все ж відбулося, як так трапилося, що страшні розмови на вечірках напередодні повномасштабного вторгнення, стали реальністю. А поки Рисочка збереться з думками та розчистить погріб, щоб було де ховатися від повітряних атак, а найголовніше — щоб прихистити найдорожче — своїх людей.

Слово «палімпсест» означає пергаментний рукопис, із якого стерли текст і написали інший задля економії дорогого матеріалу. Так могли робити кілька разів, нашаровуючи різні надписи. А тепер уявімо, що місто — це один величезний шматок пергаменту. Щодня його теренами ходять тисячі людей. Вони сміються, плачуть, радіють, ненавидять, сходяться, розлучаються, народжують і народжуються — і так протягом століть. Вони лишають свій слід, часточки себе. Люди руйнують будинки, зведені кимось, будують на їхньому місці нові; за кількадесят років приходять інші, щоб зайняти їх або знести і збудувати вже свої. Вони саджають дерева, щоб колись якась закохана пара вирізала на стовбурі свої ініціали, намагаючись у такий спосіб закарбуватися у вічності. Це все — видимі сліди. Але часто ми не задумуємося, скільки історій щодня й щохвилини проходять повз нас, скільки — лишаються невидимими.

Роман «Якби міста вміли говорити» Тетяни Бондарчук — теж свого роду палімпсест. За легкою, на перший погляд, історією ховаються багато рівнів, які розкриваються читачам поступово.

Роман «Якби міста вміли говорити» — дебют Тетяни Бондарчук у великій формі, раніше вона видала дві збірки оповідань: замальовки про Японію «Сніг у срібній чашці» (2019) та історії про людей, яких торкнулася війна, «Шлях додому» (2024). Була учасницею річного курсу письменницької майстерності від «Літосвіти», в межах якого написала роман «Якби міста вміли говорити», а у 2023-му він переміг на конкурсі романів у жанрі Feel-Good Fiction від видавництва Vivat.

Тетяна Бондарчук — японістка за освітою, близько 20 років працювала на кафедрі сходознавства в рідному Київському національному лінгвістичному університеті. Вона неодноразово їздила в Японію на стажування і підвищення кваліфікації. Теплі почуття до цієї країни пронизують і сам роман. Помітно, що авторка не лише любить те, про що пише, а й знається на японських звичаях і культурі.

Прожитий досвід завжди описувати найлегше, що часто й роблять автори-початківці. Відчутно, що багато чого письменниця взяла зі свого життя. Марічка, головна героїня твору, теж вчиться на японістиці в КНЛУ й обожнює Японію. Вона — киянка, яка засновує мережу освітніх закладів, як і пані Тетяна. Проте що авторка запозичила зі свого життя, а що вигадала, — не так важливо.

Проте «Якби міста вміли говорити» — не романтична комедія, це радше мелодрама. На 460 сторінках роману розгортається історія трьох поколінь — від 1970-х років до 2016-го. Що може бути спільного у родини інтелігентів з Бельгії та сім’ї колишнього бойового медика з Русанівки? Відповідь: талановиті діти, які обрали предметом своїх досліджень японську культуру і по вуха закохалися в країну й одне в одного.

З бельгійського боку присутні харизматичний професор-лінгвіст Франсуа Классенс і його дружина Клер, яка мала амбіції науковиці, проте життя склалося так, що їй довелось реалізуватися здебільшого в материнстві. Їхній старший син Сільвен вступає на філософський факультет і їде в Японію з науковим грантом для вивчення філософії.

Історії Марічки й Сільвена дещо схожі. В обох батьки розлучилися, коли ті були підлітками. Обоє полюбили Японію всім серцем і вважають її своїм другим домом. Та й, зрештою, обоє дуже вродливі, розумні, харизматичні — ідеальні персонажі ідеальної любовної історії. Проте не все так просто: у Марічки є наречений — молодий амбітний лікар Максим, колишній десантник, який не збирається так просто відступати у боротьбі за серце дівчини.

Події переносять читача у три країни: Бельгію, Японію та Україну. Подорож починається з бельгійського містечка Лувен-ла-Нев і родини Классенсів.

Лувен-ла-Нев — відправна точка і мала батьківщина Сільвена Классенса, з чиєї появи на світ починається роман. Сільвен вирушає досліджувати японських філософів у Кіотському університеті. Тим часом його любовний інтерес, Марічка Василишин, приїжджає працювати над дисертацією в університет Токіо.

Японія постає перед нами через грані різних міст, які ми бачимо очима закоханих. За словами Сільвена, Кіото — це красуня, яка відкривається не всім і не одразу, воно має розмірений плин життя і перенасичене храмами. Токіо — навпаки, вибухова суміш технологій, людей і шаленого ритму (що не дивно для столиці). Наха, столиця острова Окінава, може здатися провінційною, проте має невловний шарм і таємничий флер. Примітно, що хай якими різними були Токіо і Наха, їх об’єднує одне — це міста-відбудови, адже після Другої світової війни вони були зруйновані вщент. Люди почали писати історію цих міст, а заразом і свою, з чистого аркуша.

Київ — рідне місто Марічки. Вона з дитинства особливо захоплена Лаврою (де, як вимальовується в її дитячій уяві, живе Бог) і тихими затишними вуличками Русанівки. Русанівка була для дівчини своєрідним замком, у якому вона як принцеса й усвідомила, що світ — добрий і безпечний (так, у світі Тетяни Бондарчук дійсно мало негативу і багато чудесних збігів), а з вікна її квартири розгортався вид, що не міг не відкластися в пам’яті — будівництво Батьківщини-матері та її «змагання» з Лаврою за звання найвищої будівлі у свідомості дівчинки. Звісно, храм виступає місцем високодуховним і чарівним, тоді як статуя — ледь не вульгарною і жаскою. Марічка вирішує, що Лавра таки вища. І це не констатація факту (насправді Батьківщина-мати заввишки 102 метри, а Велика лаврська дзвіниця — 96 метрів), це про моральні орієнтири.

Тетяна Бондарчук не прагне представити міста з непривабливого боку, її основна мета — показати розвиток сюжету в красивому антуражі. Якби вони вміли говорити, то були б повноцінними персонажами історії зі своїми ролями. Міста Японії стали б феями-хрещеними (точніше, мудрими духами тенші — їхніми аналогами безпосередньо японській міфології). Києву відвели місце вимогливого батька, який робить усе, аби Марічка вийшла заміж за того, хто припав йому до душі. Лувен-ла-Нев перетворився б на мудрого старця з добрими очима. За його присутності почалась не одна любовна історія, він же і благословляв їхній кінець.

В історії Клер і Франсуа Классенсів порушена проблема суб’єктності жінки. Чоловік не хотів, щоб вона жила таким життям, як живе він (працювала в університеті, займалась наукою, будувала кар’єру). Цим Франсуа пояснив старшим синам причину їхнього з матір’ю розлучення, коли Клер після затяжної депресії наважилась розірвати стосунки. Вона була його колишньою студенткою, яка привабила своїм гострим розумом і амбітністю — взялася за дослідження нової, нерозробленої теми в лінгвістиці. Невдовзі після закінчення університету вона вийшла заміж і завагітніла, чим обірвала свій науковий шлях. Лише пізніше Клер змогла зайняти належне місце у професійному світі.

Водночас порушується тема контролю над тілом жінки. Під час перших пологів Клер довго не могла народити, і лікар наполягав на кесаревому розтині. Проте Франсуа не погоджувався, аргументуючи загрозою безпліддя для жінки, а це не входило в його бачення майбутнього, адже нащо тоді вона буде йому потрібна? Лікар самостійно ухвалив рішення про операцію. Клер спостерігала за розмовою чоловіка ніби згори, відділившись душею від тіла (містичні моменти й роздуми про релігію ще не раз з’являтимуться у книжці), і, повернувшись у свідомість, народила сама за лічені хвилини до наркозу. В майбутньому в них із Франсуа народиться ще троє дітей. Ми бачимо не класичний репродуктивний тиск, адже Клер і сама хотіла бути матір’ю, проте це стосується саме питання суб’єктності.

В історії Марічки порушується мовне питання, адже вона мешкає у тотально російськомовному Києві. І проблема самоідентифікації та національної ідентичності турбує дівчину змалку. Вона відчуває себе українкою і проносить це відчуття через усе життя.

Через увесь твір проходить проблема зради та її наслідків. А ще — невміння вчасно й чесно поговорити. Здебільшого увага зосереджена на подружній та партнерській зраді — типове окреслення кордонів стосунків із коханкою звучить із вуст одного з персонажів: «З тобою в нас просто секс, а одружусь я з нею». І це не формат поліаморних стосунків, де всім партнерам відомо про існування інших. Зрештою таке легковажне ставлення й міряння всіх по собі грає злий жарт із чоловіками в романі: через підозри (невиправдані, до речі!) розлучаються Клер із Франсуа, а чоловік Марічки псує їхні стосунки, що тільки-но почали налагоджуватися. Зрада партнерки на фізіологічному рівні насправді прирівнюється до рівня морального, хоча самим персонажам-зрадникам це не очевидно.

Книжка нагадує «Їсти, молитися, кохати» Елізабет Ґілберт: культура іншої країни допомагає Марічці та Сільвену розібратися в собі, стає містком для розуміння людей з різних країн. От тільки персонажів Ґілберт не спіткала війна. Вона ж, до речі, стає лакмусом, який допомагає розібратися в любовному трикутнику. Події розгортаються до 2016 року, і хоч книжка завершується словами «його війна нарешті скінчилась», із відстані восьми років вони сприймаються радше з сумом, ніж із довгоочікуваним полегшенням. Війні в романі присвячено значну частину оповіді. Вона виступає радше тлом для розвитку сюжету, проте навіть окремих мазків вистачає для занурення в контекст.

Роман зачіпає багато проблем: стосунки батьків і дітей, буття жінкою, національна й мовна ідентичності, незмінності й недосконалості людської природи. Міняються події, люди, історичні обставини, проте незмінними лишаються хіба людські вади й хиби, на виправлення яких може піти ціле життя.

Через нечесність (передовсім перед собою) стається багато прикрощів: розбиваються сім’ї, утворюються любовні трикутники. Люди живуть із цими прикрощами протягом багатьох років і це стає причиною ще більших негараздів. А інколи навпаки — довгоочікуваного полегшення. Люди мають слабкості й часом роблять неправильні вибори. І з цим треба якось жити. 

Роман не можна назвати легким, хоча читається він доволі швидко завдяки своїй формі — кожен розділ нагадує кілька серій серіалу (оповідь займає майже 40 років, тому деякі події описані доволі стисло). На перший план виходять міжлюдські стосунки, які показані через практично ідеальних героїв (так, у них є вади, проте привабливі риси їх все ж заступають), і їхнє самоусвідомлення. І війна виступає каталізатором віднайдення національної ідентичності й розставляння пріоритетів.

На тло любовної історії авторка нашарувала доволі багато рівнів, які проступають один крізь одного, хоча інколи й змішуються, що трохи ускладнює сприйняття. Проте любов крізь роки й континенти все ж є основним шаром на цьому палімпсесті.

У світі, де триває багато війн водночас, не може бути ані єдиного погляду на якусь одну з них, ані спільного визначення для текстів про кожну. Ганна Улюра створила збірку есеїв «Писати війну» у 2023 році, тим самим предметно доєднавшись до досі активних розмов про те, якою є мова війни, як говорити про неї і зрештою — як передати таку реальність у окремому тексті. 

Науковиця і критикиня вже не вперше у своїх працях заохочує сформувати особливі читацькі списки. Наприклад, у її доробку є «365: Книжка на кожен день» — річний алфавітний план на «почитати пізніше», а також «Ніч на Венері: 113 письменниць, які сяють у темряві», у якій Ганна Улюра знайомить читачів із видатними авторками різних часів. Цього разу тема відгукнеться кожному, хто замислювався про те, якою є і буде література російсько-української війни. Авторка пропонує переглянути романи, написані вихідцями з різних країн, які віднаходили свій спосіб передати досвід війни, прожитої у тій чи іншій ролі.

Збірка — серія есеїв про художні тексти, які у той чи інший спосіб ретранслюють те, що уособлює війна в різних точках планети. Уже в назві авторка уточнює, що присутність війни у літературі — це далеко не завжди про подієвість чи тематичне обмеження. Часто вирішальним стає досвід особи, з перспективи якого читачеві розкриваються уявлення про війну конкретної спільноти. «Писати війну» — це передати все, що зробила війна з автором, тобто не лише його думки щодо сюжету чи героїв, але й мову і те, у що вона трансформувалася, аби досі працювати належним чином для насильно зміненої спільноти, яка нею послуговувалася.

Читацька спільнота сьогодні вже досить пильно слідкує за певними речами в таких текстах, як-от за використанням метафор для опису подій, що переживаються реально. Ненавмисне, але «позичання» відомих у світі трагедій для порівняння формують ієрархію, у якій подію легко знецінити — це «просто» ще одна різанина, війна, геноцид. Утім, перетворення того чи іншого перебігу подій на метафору навпаки фіксує її значущість, подібно до того, як з’являються висловлювання про десятки нерозслідуваних «буч», тим самим стверджуючи самодостатність ваги українського контексту. Суть ховається в тому, для кого і ким ці значення слів деформуються. Адже війна змушує переживати досвід, який для кожної людини має індивідуальне вираження. 

Те, як цю інакшість формують тексти війни, Ганна Улюра пропонує розглядати комплексно. Наприклад, не достатньо просто переповісти, як війну відтворює окремий автор. Читачеві пропонують пересвідчитись у конкретності цього автора. Хто він за походженням, де прожив найбільше часу, як війна стосується саме його життя, у якому віці й на якому етапі війни з’явився пропонований текст. Цю біографічну довідку підкріплено цитатами з інтерв’ю автора щодо війни, розуміння власних текстів, відгуками інших на його творчість. Окрім того, читача залишають менш засліпленим, пропонуючи виклад подій і розвитку сприйняття війни, яка лягає в основу художнього тексту. І ризикнемо припустити, що в багатьох випадках під час читання доведеться, робити кількагодинні (якщо не тижневі) паузи, аби розібратися в усіх згаданих політичних контекстах.

Таким чином, українського читача залишають оборонятися від власних бажань спрощувати нову інформацію та ототожнювати пережите самостійно з написаним іншими про невідоме. Що парадоксально, адже спостерігаючи за літературою, яка виникала з воєн за участі росіян, так і кортить повсякчас вигукувати: «Це ж було вже!». Утім, Ганна Улюра пропонує з розумінням підходити до оцінки бажання засвідчувати власний екстремальний досвід, попри його сумнівну унікальність, адже те, що насильно перезбирує людину в зовсім іншу персону, в ту її версію, яка не була передбачена за звичайного життя, мусить бути озвучено саме так. «Романам, що пишуть війну, можна бути зарозумілими (ті, хто готовий їх читати, прощають і не таке)».

Переповідаючи ключові особливості тексту, читачеві пропонують переглянути вагу «свідчень про війну», коли свідчення — це саме та дія, яка тебе з нею пов’язує. Війна як поле дії змушує ідентифікуватися лише через неї. І така дія, свідчення про війну, — непроста, адже вимагає відсторонення. Утім, чи важче це за долю воїна чи цивільного, що втратив усе? До певної міри ця роль бажана — вона переважує досвід жертви й учасника. Це терапевтично, але зовні сприйматиметься як позиція-вибачення — за те, що не зроблено більше. Зрештою немісцевому читачу це найбільш зрозуміло — його там не було, але тепер він знатиме про все саме стільки, скільки йому можна дозволити і скільки він може сприйняти як людині ззовні, для якої ця війна не є частиною життя.

Поступитися досвідом — це для багатьох завдання з кількома зірочками. Мешканцям колонізованих країн, що здебільшого усвідомлюють себе жертвами, якими вони і є, складно прийняти власний досвід як колонізатора та їхні дії як бійців імперії, частиною якої вони були. Те, що така участь була вимушеною, — це напівправда, а в очах жертв — це й зовсім брехня. Не існує напівтонів для чужинців, що мали можливість зробити інакше. Такий прямолінійний вказівник на потребу проговорення подібного досвіду не залишає іншого вибору, окрім як замислитися, наскільки мало ми опрацьовуємо події нашої історії, котрі стосуються життя інших, право на яке відбирали, зокрема, й українці.

Це лише дрібка з текстів та питань, до яких звернулася Ганна Улюра в «Писати війну». Боснійська війна, ефіопсько-еритрейська, грузинсько-абхазька, геноцид у Руанді,  Афганістан, Ірак, Сирія та інші війни представлені крізь визнані тексти відомих авторів. Варто морально приготуватися, що знайти їх усіх в українському перекладі не вдасться, принаймні поки. Утім, і без повного матеріального представлення списку літератури постає запитання: «Чому саме ці книжки стали відомими?». 

Відповіді на нього найрізноманітніші: від грубого сарказму, який робить можливим сприйняття тієї карикатури, на яку війна перетворила дійсність, і аж до того, що у тексті війни немає (принаймні її фактичного вираження). Завдання зрозуміти, що війна таки завжди постає інакшою (всупереч есеїстиці хорватської інтелектуалки Славенки Дракуліч, яка стверджує: «Війна всюди однакова») і пишуть її абсолютно по-різному, — це лише частка цілі, яка постає перед читачем.

Прийняти в екстремальних обставинах себе як частину чітко окресленої спільноти в рази простіше, ніж виставити внутрішню межу між спільно пережитим та глибоко особистим.

Сприйняття поняття «війна» теж завдає клопотів: ми зарання маємо певні уявлення щодо того, як усе «повинно бути», у зв’язку з власними спогадами очікуємо ідентичного перебігу подій, емоцій і трансформацій в інших, котрі видаються нам «своїми», адже ті переживають подібні обставини. Такий горизонт очікувань тут постає більше від розуміння, що ця література — художня, ніж від того, що перед нами лежать наслідки реального досвіду. Віра в практичну користь, тобто можливість впливати на спільноти, літератури війни — хитка, адже багато в чому результативність цього залежить від читача. 

«Писати війну» розглядає десятки способів, якими можна переконатися в дієвості літератури. Інколи тексти війни послуговуються наперед узгодженою між автором та читачем домовленістю. Наприклад, вона включатиме прийняття брехні, коли вже зрозумілі маркери абстрактних воєн вводяться до контексту, у якому їм насправді не було місця. Перетворення щемких подій на фантастичну історію, екзотизація близького для автора простору — це поступки, завдяки яким ненормативна реальність може бути представленою без загрози читачу-спостерігачу війни.

Інколи домовленість — у тому, що «голосом» роману володіє особа, недовіра до якої видається майже злочинною, — жертва / солдат / дитина. У певних випадках ідеться про написання того, що зробила війна зі спільнотою, без зображення самої війни. Це складна гра, в якій усе важче розрізняти, що є наслідком війни, а що — увиразненням наявних завжди проблем. І, зрештою, не завжди це зроблено з бажання потурати читачеві, якого потрібно «притягти» до тексту про важливе. Це частково чи повністю — але завжди — враховуватиме досвід, крізь який автор дивиться на війну і який пов’язав її з поняттями рутини, травми, помилки, помсти, вибору, потреби тощо. 

Попри те що війна для багатьох стає поштовхом переосмислення своєї ідентичності (національної чи етнічної, успадкованої чи набутої), вона спонукає і до ревізії місця та ваги соціальних самовизначень у новому контексті. Ганна Улюра розглядає приклади того, як усі ці пошуки себе перетворюються на перформанс, на місію всього життя, як відмова від ідентифікації стає самозахистом або спробою вберегти інших і як хтось, не роздумуючи, дозволяє собі виставляти оцінку чужому досвіду за шкалою письменницької майстерності.

Коли ж ідеться про належність до колективу, проблем не менше. В окремих випадках жага стверджувати свій патріотизм може перетворитися на єдиний спосіб відновити зв’язок зі спільнотою, у межах якої навіть сам собі видаєшся зрадником-втікачем. У війні на винищення пам’ятати про етнічне чи національне — це питання виживання, а прощення ворога — крок у забуття. Поруч зі страшним усвідомленням, що війну, в котрій не гинуть «свої», багатьом простіше заявити як таку, якої не існує, аби спростити собі життя, міркування про те, що важливіше: смерть окремих людей чи те, що відбувається зі спільнотою як єдиним цілим, — видається ще одним далеким від чутливості питанням. Утім, зрідка якийсь один текст може передати їх рівноцінними. Але видавати досвід, який тобі не належить, за свій, ховаючи його в «нашому», який залишається без дефініції, сьогодні просто нечесно. 

Збірка «Писати війну» Ганни Улюри — це ненав’язливий, але прямолінійний заклик до визнання, прийняття й послуговування цим розрізненням, що наближає до такої бажаної усіма щирості, якою нехтують у бажанні захопити собою якомога більше.

«Кримський інжир. Куреш» — це четвертий том антології, до якої входять твори переможців українсько-кримськотатарського літературного проєкту «Кримський інжир», що існує з 2018 року. Поезія та проза, написані українською та кримськотатарською, надходять із різних куточків не лише України, зокрема окупованого Криму, а й з усього світу. 

У збірці представлена література з-за ґрат у вигляді есеїв, листів, спогадів та віршів бранців російського режиму, твори і вірші про Крим та його переосмислення, є великий розділ дитячої літератури кримськотатарською, а також чимало перекладів визначних творів — як-от, наприклад, оповідання «Оддавали Катрю» Григора Тютюнника, пісні Миколи Лисенка на слова Михайла Старицького «Ніч яка місячна, зоряна, ясная» чи поеми поетеси Аліє Кенжалі-Алі «Сандик-Кая» — з української на кримськотатарську і навпаки.

Куреш — це кримськотатарський національний вид спорту, коли борючись на поясах, треба покласти суперника на лопатки. Якщо ж говорити про значення цього слова, то «куреш» на українську можна перекласти як «боротьба». 

І саме боротьба є наскрізним лейтмотивом текстів антології: від переосмислення колективного досвіду депортацій, розлуки з рідною землею та сподівань повернутися додому до питань ідентичности, свободи і справедливости у нелюдських умовах — у час суцільних заборон та безперервних переслідувань. Фактично вже саме існування проєкту — це боротьба за право бути, не спроба, а твердий намір заявити про себе, чого так довго були позбавлені кримські татари. Згідно з класифікацією ЮНЕСКО мов під небезпекою, кримськотатарську вважають такою, яка перебуває на межі зникнення. До цих мов зараховують ті, що малоймовірно переживуть наступне покоління і незабаром вимруть. Тому те, що частина творів в антології написана саме кримськотатарською чи перекладена на неї, — є великим внеском у збереження мови. 

Література з-за ґрат — явище, яке існувало у різних народів, наймасштабніше — під час Першої та Другої світових воєн. На жаль, в Україні воно знову відродилося після 2014-го, давши голос авторам, які перебувають за ґратами московського режиму. Так, наприклад, в антології є твір Biz adimlamaqta olğan yolumiz (українською «Шлях, яким ми йдемо») журналіста, політв’язня Сервера Мустафаєва, якого окупанти у 2018-му засудили на 14 років за надуманими мотивами. Зараз він перебуває у бараку суворих умов утримання і, за словами дружини, продовжує стрімко втрачати зір.

У своєму есеї Мустафаєв розмірковує про тяглість поколінь, релігію, переосмислює цінності та сенси життя крізь призму долі кримськотатарського народу колись і зараз, вибудовує містки між предками та дітьми, наголошує на ролі матері, відверто пише про проблеми в Криму після окупації.  

Також у цьому томі є літературне есе заступника голови Меджлісу та журналіста Нарімана Джеляла, якого вдалося повернути з полону у червні 2024 року. У тексті «Коли прийшли по мене» він розповідає про своє життя напередодні арешту — про утиски, заборону Меджлісу, — а також відтворює історію самого арешту та суду. 

У післямові, яку він назвав «На завершення», Джелял пригадує історію відомого німецького священника Німьоллера, який казав, що коли у нацистській Німеччині заарештовували комуністів, соціалістів та євреїв, він мовчав, а коли прийшли по нього, то нікому було вже його захистити. 

Проза у «Куреші» представлена не лише літературою з-за ґрат, але також психологічними та побутовими замальовками про Крим і життя у ньому. Наприклад, Лейла Рустем-Кизи в оповіданні «Сни Сагіде» через цікавий прийом снів описує життя кримської татарки та її родини. 

Смерть брата від непосильної праці та голоду на лісозаготівлях у трудовій армії, смерть батька у німецькому концтаборі, депортація, втрата матері — це лише перші випробування, з якими зіштовхується дівчина. Далі, з плином життя, трапляються різні ситуації, які Лейла Рустем-Кизи малює короткими за формою, але дуже насиченими за змістом штрихами. Особливо цікавою є кінцівка твору: якщо на початку смерть сприймається як цілковита темрява, то наприкінці для головної героїні снів вона все змінює, замикає коло страждань і випробувань, стає світлом, адже жінка нарешті зустрічається з рідними, яких колись втратила.      

Дуже близьким для українського досвіду є і оповідання Олени Макарчук «Крим.1921» про кримський голод 20-х років ХХ століття. Історія, переплетена з традиціями кримських татар, як-от сватання чи поховання, їхніми звичками та вдачею, закінчується так, як закінчується і «Марія» Уласа Самчука — голодною смертю, словами «Попрощайся замість мене з донькою. Я вмираю з голоду. Федір. Крим, 1921 рік». 

Надзвичайно розмаїто — і щодо тем, і щодо римування — в антології представлена поезія про Крим, у якій читача знайомлять із дуже різним півостровом. На сторінках «Курешу» ви знайдете історію про черепаху з річки Мелек-Чесме, бабусю Казібе з вулиці Стрижевських — «бабкатю», яка поштучно продавала двадцятирічкам «сіро-синіми руками» цигарки. Вірш журналіста Асана Ахтема, якого окупанти у вересні 2022 року за сфабрикованою справою засудили до 15 років позбавлення волі. У ньому він пише про тугу за домом, про те, що майбутнє має бути іншим, що одного дня він повернеться додому, і не лише він один.

Це, зокрема, відбувається через напрямок взаємних перекладів — з української на кримськотатарську і навпаки. Так розвивається перекладацька школа, якої в нас раніше не було взагалі. 

У «Куреші» можна знайти, наприклад, переклад оповідання «Оддавали Катрю» Григора Тютюнника — про дівчину, яка повертається з Донбасу зі звісткою про заміжжя, а дія твору відбувається на тлі масової міграції селян. Переклад пісні Миколи Лисенка на слова Михайла Старицького «Ніч яка місячна, зоряна, ясная» та вірша Василя Симоненка «Чекання» з дуже наближеним до оригіналу ритмом.  

Твори, що увійшли до збірки, добряче варіюються за жанрами. Але тема втрати дому — фізичної чи психологічної, — а також почуття закоханості близькі для обох народів — і українців, і кримських татар. 

З кримськотатарської на українську перекладений вірш поета Ашика Омера (1621–1707) та поема сучасної авторки, поетеси Аліє Кєнджє-Алі «Сандик-Кая». Вона крізь казкові прийоми та народні легенди у манері «Енеїди» Івана Котляревського розповідає історію боротьби Вітру та Сіірбаза за серце дівчини Айше і їхні спроби завоювати її усіма методами.     

При цьому авторка переосмислює кримськотатарську історію, зокрема питання історичної Батьківщини кримськотатарського народу та його готовність боронити її. 

В антології також є різнобарвний розділ частково дитячої, а подекуди підліткової літератури кримськотатарською. Наприклад, Лілія Муратова у Leylek (чи українською «Лелека» — до речі, якими схожими є ці слова) розповідає вустами бабусі дитячу казку, сповнену химерних образів. Тут читач знайде і знайоме йому змалку правило, що добро завжди перемагає зло — в останній, метафоричній фразі, коли всі лелеки навесні повертаються на Батьківщину.

Схожим за сенсами, але зовсім іншим, більш сучасним є оповідання Діляри Ібрагімової та Сусанни Джемілєвої «Паризькі дівчата з села Кашик, або Побачити Париж і…», в якому описані пригоди кримськотатарських підлітків у Парижі. Попри динамічний сюжет, воно теж завершується промовистою фразою: 

Повернутися у Кашик. Повернутися в Ак’яр, Карасубазар, Кезлев, Кєфє. Повернутися у наш рідний, український Крим. Зробімо це нашою реальністю, а не лише частиною дитячого літературного світу.    

«Кримський інжир. Куреш» — це радше одна антологія із низки, ніж абсолютно окремий продукт. Адже так чи інакше тема боротьби є наскрізним лейтмотивом не лише всіх збірок проєкту чи загалом кримськотатарської творчості, а й історії багатьох поколінь кримських татар. 

Водночас основна заслуга «Кримського інжиру» в тому, що він заповнює прогалину в дійсності, наближає до читача півострів, дає змогу пізнати справжній Крим, без стереотипів та міфів. І, судячи з усього, робить це доволі успішно: наприкінці серпня вже вп’яте відбулася церемонія нагородження фіналістів конкурсу прозаїків, поетів та перекладачів. Тож уже скоро на ваших полицях може з’явитися нова антологія. 

Юлія Мак — випускниця річної програми письменницької майстерності від Litosvita. Саме там був напрацьований її дебютний роман «Толіки. Про тих, хто перемотував касету олівцем». Авторка зізналася, що пішла на курси заради лекторів і була дуже налякана, коли дізналася, що зрештою потрібно буде створити рукопис. Заспокоїв Юлію чоловік, запропонувавши написати історію про себе та своїх братів. Так і виник життєвий для багатьох роман, що зрештою потрапив до короткого списку в номінації «Дитяча книга року ВВС-2023».

Загалом Litosvita — це школа творчого та професійного письма, що налічує понад 200 випускників, які не лише видали власні книги, але й здобули визнання в літературних колах. Серед них — Христина Морозова з її дебютним романом «Фанатка. Біполярна історія», що висвітлює проблеми біполярного розладу та громадського активізму. Нонфікшн Тетяни Касьян «Наше. Спільне. Як зберегти в собі людину під час і після війни» описує реальні історії українців та проблеми співіснування з цією жахливою реальністю. Пилип Білянський дебютував із містичним романом «Луни», а Ірина Купчинська видала збірку есеїв Interrogation/Outerrogation у Німеччині. 

Починається історія з буднів дорослого життя головної героїні Ірини, яка щойно успішно впровадила нову стратегію для своєї компанії. Проте замість святкування на робочому корпоративі, вона поспішає на зустріч із подругами. Айфон у руках, запах антисептика та труднощі локдауну яскраво окреслюють час, у якому розгортається їхня бесіда. Незабаром розмова зачіпає дитячі спогади, й текст переносить читачів у літо 1995 року, де 8-річна Ірка їде в карпатське село — Нижнє Синьовидне — до бабусі та родичів. Кожен наступний розділ описує пригоди компанії з однієї дівчинки та трьох її братів: Толіка, Діми та Колі, що коротко звуться на селі Толіками.

На тлі дев’яностих-нульових відбувається дорослішання та формування міжособистісних стосунків героїв. Як же без відповідних атрибутів культури тих часів? Кілька разів згадуються французький серіал «Елен і друзі» та його український пародійний аналог «Елка і кореша», підлітки читають журнал Oops! і смакують жувальні гумки Turbo. Поруч із цим — колорит села, де всі одне одного знають, дорослі пліткують на церковних службах та застіллях, а молодь із нетерпінням чекає дискотек і відбивається від сторожових собак на шляху до них. Від дитячих забав у кукурудзі до першого поцілунку й розбитого серця. 

Ті, хто ще не народився в ті часи, навіть ті, хто жодного разу не був у селі, все одно зможуть знайти в цій книжці себе. Адже нас об’єднують українські реалії та трагічна точка сьогодення, що звучить останнім мінорним акордом роману, резонуючи в серцях усіх українців.

Певною мірою «Толіки» руйнують всуціль негативні стереотипи про дев’яності в очах сучасної людини, оскільки у творі підсвічують здебільшого позитивні моменти не надто світлих і приємних часів. Не без бандитів, вимушених виїздів батьків на заробітки й корупційних схем, але історія подається з точки зору життєрадісної дівчинки, яка перекриває негатив, приміром, захватом від дерунів або веселощами від бешкетування з братами.

Якщо ви досі вважаєте, що західний вплив на пострадянські країни був у ті часи несуттєвим і непомітним, то роман переконає вас у протилежному. Персонажі із захопленням обговорюють «Термінатора», «Санта-Барбару», «Ювентус» і Спілберґа, час від часу вставляючи фрази англійською, поки на фоні лунають американські хіти з MTV. Можливо, цього навіть забагато, адже відсилань до західної культури в тексті в рази більше, ніж на українську.  

Але й уникнути російського культурного сліду означало би вдарити по реалістичності тексту. Однак все ж якщо, наприклад, «Любе», чи «Рукі Ввєрх!», чи «Що? Де? Коли?» і трапляються в книзі, вони часто зазнають пасивного осуду з боку Ірки. Натомість вона повністю віддає себе танцям під українські народні пісні, а пізніше насолоджується творчістю «Скрябіна» або «Океану Ельзи».

Тема протистояння російськомовності та україномовності пролягає крізь увесь роман. Спочатку маленька дівчинка радіє, що їде в село, де всі розмовляють українською, на відміну від її рідного міста й навіть сім’ї. У селі натомість брати постійно виправляють її русизми та вчать бойківському діалекту. Наприкінці вони наставляють сестру словами: «Російськомовний Київ і пафосні звички — це неминуча боротьба кожного, хто туди переїхав. Але зрозумій таку важливу штуку: круто не переходити на російську й брендові речі, а зробити так, щоб твоє єство стало брендом. Щоб люди в розмові з тобою переходили на українську». 

У карикатурному образі постає персонаж Насті, подружки Іри, яка розмовляє «по-руські» у Львові та в селі, тим самим невдало виділяючись. Проте — під впливом україномовного оточення — вона врешті-решт переходить на рідну мову. Русифікація східних регіонів країни — актуальна проблема й сьогодні, тому чудово, що читачам у жартівливій формі демонструють абсурдність і недоречність спілкування чужою мовою на Батьківщині, навіть поза контекстом російського вторгнення. Водночас варто зауважити, що брати лицемірять, сварячи Ірку за «клубніку» чи «кофточку», коли самі частенько вживають слова та фрази на кшталт «бойфренд», «хард», «сенкью вері мач» і «факін щіт».

Сучасне суспільство бореться з явищами, які зародилися ще в сиві часи, але довгий час залишалися без назви: сексизм, фетфобія, об’єктивація жіночого тіла. Як дзеркало дев’яностих, роман наповнений цими проблемами. З самого початку читачі можуть помітити, що справи «пацанів» зображені як захопливі та ризиковані пригоди, тоді як «леді» повинні лише прибирати, готувати їжу та займатися важким ручним пранням. Поміж ділом підтверджується стереотип, мовляв, хлопці вміють дружити, вони щирі та завжди готові підтримати, а ось усі подруги Ірини — брешуть, зраджують або поводяться недолуго.

У компанії Толіків Іру прозвали Грубаскою, пояснюючи це тим, що через великий апетит дівчинка може стати грубою, тобто товстою. Яскравий приклад фетфобії — зневажливого ставлення до людей із вагою, яка не вписується у схвалювані суспільством рамки. Вигадав це прізвисько Толік, який постійно приділяв надмірну увагу зовнішності сестри, зокрема, говорячи: «Приїдеш наступного літа — відновимо дружбу, якщо геть не розкабанієш» або «З такими грудьми і дупою нічого хорошого чекати у твоєму віці не варто. Одне рятує — твоя невдала стрижка». 

Незліченна кількість недоречних коментарів подається як локальний жарт, чомусь спрямований виключно на Іру, і набагато більше схожий на неприкриту образу. Іншим виправданням, зазначеним навіть у думках героїні, звучить захована в таких насмішках турбота. Не дай боже, щоб сестра відчула себе вродливою і наважилася на стосунки з хлопцем!

Нескладно зрозуміти, що персонаж Толіка шалено невпевнений у собі, підтвердженням чому є фраза: «Толік же вважав, що найкраща жінка — то типаж сірої миші. Ходиш собі з дівчиною й зовсім не переживаєш, що хтось на неї гляне». Тож брат навіщось прагне втілити свій ідеал у сестрі, готуючи «зручну дружину» для такого самого невпевненого чоловіка в майбутньому, замість того, щоб навчати молодшу цінувати себе і вміти постояти за свої інтереси. Чоловічу стать він очевидно рівняє під себе, впевнено стверджуючи, що всі хлопці зраджують.

Добре, що в книзі порушуються такі проблеми, адже людей зі схожим світоглядом багато й у реальному житті. Погано, що це не подається як проблема. У цих принижень немає наслідків, Іра не стає закомплексованою, не страждає на розлад харчової поведінки, їхнім результатом можна вважати хіба об’єктивацію інших жінок з її боку: «Толь, я буду з подругою. У неї четвертий розмір грудей».

Серйозним тоном Толік називає Іру симпатичною лише один раз, від чого та до сліз радіє. Насправді це сумний факт, оскільки одна похвала не перекриває роки цькувань, а що важливіше — сестру чомусь оцінюють лише за зовнішніми даними, ніяк не відзначаючи її внутрішніх якостей. У такий спосіб, через книжку романтизується патріархальний образ чоловіка, який, можливо, й захищає фізично, але руйнує жінку психологічно, змушуючи відчувати себе крихкою лялечкою без особистості. 

А ось тематика війни розкрита в романі відмінно. Спочатку — в сцені, у якій бабуся пізно вночі розповідає підліткам про своє виживання в дитинстві, за часів Другої світової, і завершує історію словами: «Я побувала в пеклі на землі. Молю Бога про одне: щоб мої діти й онуки ніколи не дізнались, що таке війна». Продовженням розкриття спільного лиха українського народу є історія діда, якого в юнацтві радянська влада відправила до Сибіру за допомогу упівцям, а зараз він дбайливо зберігає книжки з історії України та відзначає 24 серпня палкіше за всі інші свята. 

Підсумком стає післямова про повномасштабне російське вторгнення в Україну. Сім’я одного з братів розділилася, рятуючись за кордоном, інший пішов на «нуль», а сестра допомагає йому провізією. Усі намагаються триматися, і радує одне — «що баба Анна цього жахіття не застала». Так, запекла боротьба за свободу проходить крізь покоління, здається нескінченною, а від того — більш значущою.

За настроєм книжка нагадує роман Євгенії Кузнєцової «Спитайте Мієчку», що розповідає про сестер, які ховаються від проблем дорослого життя в українському селі, де вони виросли й де завжди можуть зігрітися теплом сімейної атмосфери. І недарма — адже Юлія Мак назває Євгенію своєю улюбленою письменницею та відзначила, що саме «Мієчка» повернула її до життя після початку повномасштабного вторгнення. 

Отже, «Толіки» не мають чітко окресленої структури та сюжету, а радше нагадують замальовки з життя звичайної української родини. Читаючи про часи, коли «трава була зеленішою», ми ніби гріємося в променях літнього сонця, згадуємо своє дитинство та юність, тодішні радощі й дурні помилки. Проте, як і в реальному житті, сонячний день змінюється похмурою погодою, змушуючи замислитися над шрамами, які залишило це радісне минуле, та загрозами, які приховує майбутнє.

Роман сміливо можна назвати сільськими підлітковими хроніками. Через призму дитячих спогадів та дорослішання авторка показує, як минуле формує сьогодення і як сильно змінюється світ, залишаючи деякі речі незмінними.

Фотокнига Євгена Нікіфорова та Поліни Байцим «Чипси: Українські  наївні мозаїки, 1950–90» фіксує особливий різновид «просторового дизайну» — наївні мозаїки — на межі його зникнення у міських житлових просторах України. Такі мозаїки були довільно створені невідомими авторами впродовж 1950–1990-х років та не мали визначеної мистецької або культурної цінности, досі не опиняючись у полі уваги дослідників. Книжка поєднує у собі вибірку Євгенових фотографій мозаїк і тексти (англійською та українською) Поліни, в яких авторка міркує довкола мозаїк про середохрестя пам’яті та деталей простору, розгортає кілька епізодів із радянської історії мистецтв та деяких трансформацій міста.

Це друга співпраця фотографа Євгена Нікіфорова та історикині мистецтва Поліни Байцим. Разом вони також працювали над англомовним путівником «Україна. Мистецтво для архітектури. Радянські модерністські мозаїки від 1960 до 1990» (Ukraine. Art for Architecture. Soviet Modernist Mosaics 1960 to 1990, 2021). Для Євгена, який документує та досліджує мозаїки від 2013 року, це вже третє книжкове втілення власного архіву. Перше видання — «Декомунізована: Українська радянська мозаїка» (Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics, 2017) — спричинило зростання громадських ініціатив із дослідження та збереження не лише мозаїк, але й загалом монументальної спадщини в Україні. А Поліна Байцим понад п’ять років досліджує соціалістичний реалізм в українській історії мистецтв та критиці 1946–1968 років, а також курує бібліотеку Українського музею сучасного мистецтва. У «Чипсах» Поліна послідовно продовжує оприявнювати складні та чуттєві сув’язі архітектурного простору та пам’яті в часи війни, які також осмислювалися в її тексті «Ненагальні простори» (Non-Exigent Spaces).

Одна з головних метафор, яка також присутня у назві книжки та одразу зацікавлює, — це чипси: у сьогоденні війни мозаїки та пам’ять опиняються крихкими, ніби чипси. Також це слово загалом використовують для позначення шматочків скла, кераміки або смальти, з яких може бути створена мозаїка. Поліна та Євген пишуть зустрічами різних темпоральностей: це час створення тої чи тої мозаїки безіменним автором, момент можливого формування спогаду про неї, час її (часто довоєнного) документування, тяглий час повсякденної несвідомої взаємодії та зрештою — час зустрічі з фотографією мозаїки у цій книжці. 

Додаткову зустріч можливо спостерегти в назві, адже чипси асоційовані з дечим безпорадно крихким, як мозаїки з минулого століття, та водночас — колись захопливо новим, як хрусткі скибочки картоплі. Деталі житлових просторів минулого стають вразливими, а самі простори занепадають внаслідок економічних потрясінь, які заразом відкрили нові споживацькі досвіди, як-от пакетик із чипсами.

На перший погляд, усі перелічені вище темпоральності могли би гармонійно поєднатися, організувати послідовність та убезпечити кожну з мозаїк у дійсності. Однак це неможлива подієвість, тому що книжка не приховує відбитків втрати, які повсякчас роз’єднують створення, спогад та документацію. Співавтори прагнуть до взаємодії з проваллями та уламками простору мешкання — чипсами, відпалими шматочки смальти, які колись утворювали мозаїку. Наприклад, мозаїки на стінах дитсадків, у які ми ходили, присутні вже всередині нас — інтимні та вразливі, поєднані з запахом парфумів мами, молочно-вівсяними сніданнями та зайчиком на шафці для одягу. Можливо, у дійсності мозаїки вже не існує; залишається просвіт пам’яті, де ми надибуємо стончений архітектурний образ.

Почасти ці перші речення суголосять поетиці письма художниці-шістдесятниці Ади Рибачук, яка так само лаштує читача та глядача у всесвіт взаємопов’язаностей людини, часу та довкілля. У тексті «Парк пам’яті» Ада обґрунтовує концепцію обрядово-меморіального комплексу нюансовано та чуттєво, а також намагається осмислити  руйнування рельєфу «Стіни Пам’яті» у 1982 році. Протягом 1960–1980-х років разом із Володимиром Мельніченком вони створювали мозаїки в публічному просторі Києва. Віховим проєктом у практиці художників як монументалістів була робота над Парком пам’яті на території Байкового кладовища у Києві (1968–1981).

Мозаїки у цій книжці означені як наївні, тому що вони були створені, імовірно, непрофесійними, невідомими авторами як «прояви прив’язаності мешканців до власних оточень». Внаслідок архітектурної реформи від 1955 року почалося активне будівництво житлових масивів за типовими проєктами в радянській Україні. У «Чипсах» цей епізод — наріжний, адже мільйони людей отримували власні простори мешкання, тож нарешті відчували та вільно реалізували потребу піклуватися про дім та його довкілля. Отже, такі мозаїки різняться від звичних тим, що були створені поза офіційними замовленнями та інституційними просторами — радше з любови та індивідуального імпульсу до творення, ніж з ідеологічних міркувань або державних планувань. 

Співавтори книжки свідомі дискусій навколо терміну «наївне мистецтво», зокрема щодо того, що іноді він вживався для несерйозної оцінки естетичних якостей твору та його поверхового сентиментального опису. Однак у «Чипсах» наївні мозаїки означені як аматорське (від французького aimer — «любити») мистецтво. Вони розгортаються для читача не в описовому мистецтвознавчому аналізі, але виникають з-посеред взаємодій із власними творцями, з простором, пам’яттю, дослідниками та громадськими дієвцями, які намагаються убезпечити мозаїки від знищення. Прикметно, що саме в такому дослідницькому розгіллі наївні мозаїки набувають особливої чуттєвої осяжности, попри очевидну матеріальну вразливість.

Понад те, для Поліни та Євгена наївне має потенціал до більш вільної та усвідомленої взаємодії дослідника з мистецтвом, що видається наріжним в умовах, коли травматичні та трагічні події повномасштабної війни призводять до поразки звичних процесів виробництва знання: інтелектуалізації, раціоналізації, систематизації. Однак ті, хто зараз переозначує критерії національної спадщини, продовжують триматися саме таких класично модерних керунків, тож поза каноном лишається значна частина монументальної архітектури та мистецтва, зосібна мозаїки. У «Чипсах» натомість не проминаються болісні та дискусійні епізоди українського радянського мистецтва, радше уважно й турботливо оприявнюються поняття «професійного», «народного» митця і генеалогії термінів «наївне», «монументальне», «монументально-декоративне» в радянському мистецтвознавстві. 

Євген відчуває та фіксує punctum як «рану» мозаїки. Глядач відчуває спонуку автора, але, вражений неспроможністю вповні пережити її, намацує власні «випадковості, що пронизують», переживає світлину як «форму горювання», осердям якого стають зникомі внаслідок забудов, вибухів, окупації простори. Це — внутрішнє довкіллям.

Керуючись тілесним інтуїтивним відгуком, відчутим у мозаїці, фотограф потому допасовує зовнішні довкіллєві деталі. Глядачі розглядають не лише мозаїки, але тварин, паркани, кондиціонери, рекламні оголошення, власноруч облаштовані балкони, місцевих мешканців, розсипану цеглу, навіть незмірну кількість дерев’яних ящиків із посудом для чаювання. 

Мозаїка виявляється невіддільною від елементів, які спричиняються до її руйнування або збереження. В архіві задокументовано довкілля, його свідчення та потенції, які надто швидко змінюються в часи війни: «Дивовижне перетворення фотографа на історика є неуникним під час війни…». 

«Чипси» — це вияв турботи не лише про зникомі мозаїки, але й про читача, який опиняється в ситуації довільного пригадування, пере-творення місць, у яких ставалися спогади та інтимні прив’язаності. Навіть для співавторів ця книжка стає свідченням таких інтимних взаємин з іншими. Поліна розгортає ситуацію, коли людина поруч із нами звертає нашу увагу до архітектурних деталей, спонукаючи до запам’ятовування. Для Євгена у цьому виданні зберігаються спогади про невимушене спілкування та довіру, яку він відчував у взаємодії з місцевими мешканцями, провадячи власні довоєнні експедиції Україною. Відтак кожна фотографія стає вхідною точкою у спогад про людей, які були спів-присутні з тою чи тою мозаїкою. 

Також сама книжка стає перешкодою до проминання дискусійних питань щодо взаємодії з радянським та спрощених теоретичних схем його трактування в історії мистецтв. Такий архів діє як відкрита структура, яка не приховує власних інтуїтивних, інтерсуб’єктвних аспектів, втрати та розламу в дослідницьких стратегіях. Такі культурні явища важливі у часи війни, адже спонукають до подальших пошуків опісля відбутих суспільних консолідацій.

Дослідниця Вікторія Донован пише про архів як про вияв турботи, що різниться від уявлення про архів як про інституцію, яка «виражає колоніальне насилля та ієрархічні виключення», продукує владні стосунки. «Чипси» безпосередньо наближаються до архіву, де письмо та фотографія — тривалі та діяльнісні. Зрештою, ця книжка зберігає деякі вже втрачені предмети, наснажуючи їх до подальшого тривання інтелектуально та інтуїтивно. Тексти та світлини — взаємопроникні й утворюють особливе мереживо темпоральностей та дослідницьких практик. Адже «Чипси» прочитуються не каталогом або замкненою художньою цілістю, вони лаштовані в середохресті (не)свідомих взаємодій з житловим простором, архівних практик під час війни, ініціатив зі збереження та дослідження монументальної спадщини, мистецтвознавчих непослідовностей — тим вони зачинають ще одне сузір’я. Ця книжка — чудове візуальне видання, але й спонука обережно роззирнутися серед власних архітектурних чипсів пам’яті.

«Білі кролики» — це дебютний роман Соні Капинус, який у 2023 році вийшов російською, а в 2024-му — українською (переклав Кирило Булкін): відповідно у видавництві «Друкарський дім Олега Федорова» та у Видавничому Домі «Орландо», які працюють саме з дебютантами та дебютантками сучасної української літератури. 

Це — історичний епістолярний роман, або роман-мемуари, від імені дівчини Сонєчки, що ночами пише листи до Коліньки про все своє життя в Одесі, війну і головне — про свого колишнього чоловіка Бориса, який вважається зниклим безвісти. Події відбуваються на початку XX століття в Одесі, тому цей роман має багато жорстоких сцен війни, які можуть бути тригерними для непідготовленого читача.

Структура роману побудована навколо листів головної героїні Сонєчки до Коліньки у період із 1922 року до 1923-го, в яких вона оповідає про своє життя і називає це «сповіддю», а «кожне слово тут присвячене моєму чоловікові Борису, моїй юності та всьому прекрасному, що мені лячно забути й переінакшити в пам’яті». Чому героїня пише саме йому? Тому що Колінька — це той, хто допоміг Сонєчці врятуватись.

Історія «Білих кроликів» — це відрефлексоване становлення особистості: від юної дівчини до жінки, яка на час написання останнього листа стає ще й матір’ю. Починається розповідь із опису сім’ї та дитинства Сонєчки, яке її чоловік називав «оранжерейним вихованням», та з опису переломного моменту її життя — зустрічі з майбутнім чоловіком Борисом Станіславовичем. 

Особливе, ніжне місце у житті Сонєчки посідають її батьки. Батько — відомий лікар, який усе життя боровся з тифом та холерою і якого при народженні записали Михайлом та Менахемом, проте ховали вже просто Михайлом — і на християнському цвинтарі. Його історія — це не лише історія кваліфікованого та відомого лікаря, а й історія єврея, чия ідентичність була стерта та зросійщена. Завдяки йому головна героїня розуміє, що таке єврейські погроми чи як це — вдягати хрестик лише для того, щоб тебе не вбили. 

Мати Сонєчки — мабуть, найбільш об’ємний персонаж. Її історія — це також історія втрати єврейської ідентичності. Вона була записана як Лея, але при одружені змінила ім’я на Лілію — мати була взірцем у всьому для своєї дочки: «…скільки себе пам’ятаю, у моїй мамі була якась таємниця, і не тільки мені так здавалося. Така таємниця, Колінько, що робить жінку трохи сумною, і весь час здається, що ця жінка розумніша за всіх, хто опинився з нею в одній кімнаті».

Одними з найцікавіших є розділи, в яких головна героїня оповідає про свої пригоди в Римі, коли вона навчалась у синьйора Антоніо — сицилійця із власним чудернацьким підходом до навчання, якого вона називала «талант і Вчитель, мій друг і справжній наставник». Незадовго до цього об’єкт кохання головної героїні, Борис, знайшов наречену і від’їжджав у Варшаву. Мудра мати одразу ж вирішила відправити Сонєчку до Риму — навчатись у пансіоні живопису, адже талант Сонєчки неможливо було не помітити. Її картини вихваляв сам Євген Буковецький (до речі, реальний одеський художник). Між матір’ю і донькою відбувається цікавий діалог: Лілія зізнається, що найважче в цьому житті їй було вчити російську мову, «адже вона не їдиш», і насправді вона дуже шкодує, що її донька не знає цієї мови, «і в цьому я теж перед тобою винна» — і лише після знайомства із Дмитром Івановичем (новим чоловіком) Сонєчка почала розуміти вагу цих слів. 

Три листи присвячені навчанню в Римі: «Рим», «Листи», «Мій П’єр», — і їхній вайб нагадує естетику dark academia — головна героїня й інші учні вчаться малювати у маестро, вони повністю занурені у мистецький простір. Методику навчання Антоніо Сонєчка називає didattica dell’arte — «вона слугувала єдиній меті (дуже туманній для непосвячених) — навчанню нас бачити й творити життя», — і лише восьмеро студентів опановували це мистецтво. Завданням було не лише малювати — потрібно було також ходити по галереях, виставках, бувати на цвинтарі та вигадувати щотижня до п’яти сюжетів для картин. 

Перебування у Римі було б хорошим, якби в Одесі не розпочалися єврейські погроми: листи, які приходили Сонєчці та її матері Лілії від батька, сповіщають про руйнування на їхніх улюблених вулицях, підпал магазинів, жорстоку смерть кузена, якому на грудях вирізали хрест, а голову проломили тільки за те, що він був євреєм. Але Сонєчка ще не розуміла тоді всього жаху цих подій: «…зайвим драматизмом здавалися слова тата. Хіба це був перший рік, коли в Одесі стріляли?».

Розпочинається книга з епіграфу — двох цитат, які натякають читачеві на те, про що йтиметься у творі: перша — із книги Володимира Жаботинського «П’ятеро» (це історія єврейської родини в Одесі, яка розповідає про скрутне становище асимільованих євреїв у Російській імперії). Друга — українофоба Міхаїла Булґакова із «Білої гвардії» (роману, який описує перебування представників російської інтелігенції у Києві в 1918 році та їхню ненависть до петлюрівців і більшовиків).

Історичне тло подій — Одеса 1920-х років, яка постає у романі як місто контрастів. Вона спізнає всі біди війни, захоплення більшовиками, повстань, погромів, проте залишається неймовірно красивою. Для статусу історичного роману в цій книзі не вистачає власне історичної довідки. На жаль, не всі читачі будуть свідомі історичного контексту, тому якесь роз’яснення щодо справжніх подій, дат і постатей все ж варто було би додати. Також, за поясненнями Наталі Скорикової, головної редакторки видавництва, в якому книжка вийшла українською, саме через той-таки історичний контекст російські культурні патерни пронизують весь роман. Варто зауважити, що протягом усього твору герої згадують і цитують російські твори, що було типовим для тієї доби. Також персонажам, наприклад, хочеться «толстовського порядку й так само толстовської ваговитості», чи згадується, що російська драма «оселилася назавжди в нашому Міському театрі». 

Також роман Соні Капинус перегукується з творами російської класики, що відображає літературні смаки зображуваної епохи. Присутні й закоханість головної героїні у персонажа, який прагне бути «в усьому ala russe», та інший персонаж, який вихваляється своєю російськістю: «…він справді був росіянином і хворобливо цим пишався, як це вміють лише росіяни». Шкода, що одеський міф про зросійщеність тут не розвінчується, а навпаки — популяризується. Важливо зазначити, що хоча роман зосереджується на російськомовній інтелігенції, у той час в Одесі існувала й українська культурна спільнота. Життя зросійщеної та російської інтелігенції існує у багатьох російських та українських романах. Проте більш актуальним зараз було б зображення естетики українських контекстів у Одесі 1920-х. 

Наприклад, не так давно вийшов фентезійний цикл для дітей «Делфі та чарівники», написаний військовослужбовцем Валерієм Пузіком, і в ньому головні події відбуваються саме в українській Одесі. Якщо ж ідеться про реконструкцію історичної Одеси — неймовірно цікаво читати роман Йвана Козленко «Танжер», у якому головний герой намагається написати роман про Одесу 1920-х. Ця книга прекрасна, адже щодо кожної постаті та події є величезна історична довідка, яка не дає читачеві загубитись у датах чи іменах, є усі посилання на історичні джерела та навіть тогочасні фотографії із багатосторінковими поясненнями контексту. Про українську Одесу писали і Юрій Яновський, і Володимир Сосюра, й Іван Нечуй-Левицький.  

Окрім єврейських погромів, постійним нагадуванням жаху в цьому творі є війна, яка зображена з двох сторін: з однієї — це чоловік, що вирушив на неї добровольцем (Борис — лікар у санітарному поїзді). З іншої — дружина, що на нього чекає. Майстерно зображено те, як трагедія війни зближує людей зі спільним горем. Таким епізодом у романі є опис ситуації у листі «Війна». Подруга Сонєчки Марі (та, апелюючи до вже звичних читачеві російських наративів, називає її «Кареніною з російської глибинки») втрачає на війні свого чоловіка Альошеньку, і жінки проживають цю трагедію разом. Після звістки про загибель чоловіка Марі допомагає головній героїні влаштовувати зустрічі з її коханим Борисом на залізничній станції Козятина. Це були короткі зустрічі — герої встигали лише обмінятися листами, сповненими кохання й ніжності.

Із листа «Не те» розпочинається оповідь Сонєчки про її життя з чоловіком, який повернувся з війни та проживає ПТСР після контузії. Сонєчка не розуміє, чому він підірвався на санітарному автомобілі далеко від поїзда з пораненими, а ближче до фронту, а він не розумів, як це — повертатись до нормального життя та жити зі своєю дружиною у себе вдома. Йому легше було спілкуватися зі своїм побратимом, який оселився в них у квартирі. Попри те, що в домі той нікому не подобався і був «росіянином і хворобливо цим пишався, як це вміють лише росіяни», зате «вмів розповідати військові анекдоти».

У світлі поточних подій в Україні «Білі кролики» можуть сприйматися неоднозначно. З одного боку, роман порушує важливі теми травми війни та пошуку ідентичності, що резонує з сучасним досвідом українців. З іншого боку, зосередженість на російському культурному контексті може викликати дискомфорт у читачів, особливо враховуючи поточну російську агресію. Та й апеляція до міфу російської Одеси — відверте шкідництво з боку авторки та видавництв.

Так, історично це достовірно, росіяни та зросійщена інтелігенція захоплювались усім російським, читали російську літературу і цитували Пушкіна. Проте читач не отримує змоги побачити якоїсь еволюції героя, не має авторських коментарів, альтернативного шляху, дисклеймера.

У романі Соні Капинус якраз бракує цього «вуха автора». Жодного авторського коментаря ми не маємо ні про російських письменників, ні про зросійщеність — ні в книзі, ні в комунікації твору в соцмережах немає конструктивної відповіді щодо цього. 

Останній погляд на прекрасну Одесу кидає головна героїня, коли вимушено покидає її на евакуаційному кораблі «Церес». «Відпусти мене додому, Колінько», — каже Сонєчка в оповіданні «N. B. “Кролики”». Сонєчка бачила, як від пам’ятника Дюку де Рішельє до Потьомкінських сходів бігли «білі кролики» — насправді ж 130 кадетів молодших класів Київського корпусу, яким ледь вдавалось врятуватися. 

Звідки взагалі з’явились кролики як один із ключових образів у цьому тексті? Спершу — лист «Кролики», який описує тяжкий епізод із життя головної героїні, коли її сім’ї необхідно було забрати речі батька після його смерті. Серед них, зокрема, були клітки з білими кроликами, над якими батько ставив експерименти. «Будь ласка, нехай вони їх там не з’їдять, мамо», — єдине, про що прохає головна героїня. Наступною сценою роману є момент, коли з розрубаного кролика стікає кров у таз. Інтерпретацій цієї метафори може бути багато. Одна з них — демонстрація «вибіркового пацифізму», адже Сонєчка могла їсти будь-яке м’ясо, але не цих кроликів. Можливо, це алюзія до «Білої гвардії» — із її описом соціалістів, монархістів, республіканців, які об’єднались проти більшовиків задля «Великої, єдиної і неподільної Росії». 

Також, наприклад, у Хуліо Кортасара є оповідання «Лист до однієї сеньйорити у Парижі», в якому головний герой блює кроликами, і тут ці кролики — це метафори нездійснених мрій, нереалізованих талантів, несказаних слів, болю втрати і невміння радіти тому, що у тебе вже є. А головний герой до кінця оповідання  не має сил, щоб цих кроликів убити чи навіть прибрати за ними, — врешті-решт він убиває себе і кроликів, скинувшись з балкона. Можливо, одна із інтерпретацій цієї метафори роману Соні Капинус веде саме до аргентинського письменника і його «магічного реалізму». 

Проте останньою згадкою про білих кроликів залишається доля кадетів Київського корпусу. Це реальна історія про те, як юнкери Сергіївського училища і напіврота 1-ї роти (старшокласники) Одеського кадетського корпусу були прийняті на борт «Цереса» (на який потрапила і головна героїня). Але в останню хвилину — під обстрілами більшовиків — у порт прийшли кадети-кияни, близько 130 людей — це були кадети молодших класів, яких мали доставити на «Церес», проте читач так і не довідається, що з ними трапилось, лише знатиме, що поруч із ними лунали вибухи.

Роман «Білі кролики» Соні Капинус — це багатошарове полотно, що відображає складну історичну епоху Одеси початку 1920-х років. Твір майстерно поєднує особисту драму головної героїні з широким суспільно-історичним тлом, зображуючи життя єврейської інтелігенції в період війн та революцій.

Важливо зазначити, що роман глибоко занурений у російський культурний контекст. Це проявляється не лише в мові персонажів та їхніх культурних уподобаннях, але й у загальній атмосфері твору. Герої цитують російських класиків, орієнтуються на російську культуру тощо. Це, звісно, відображає реалії зображуваного періоду. Проте ця зосередженість на російському контексті може викликати неоднозначні почуття у сучасного українського читача.

Авторка не надає прямих оцінок цьому явищу, залишаючи читачеві простір для власних роздумів та інтерпретацій. Це може бути як перевагою, так і недоліком роману, залежно від очікувань аудиторії. З одного боку, такий підхід дозволяє відтворювати один із варіантів історичних реалій, з іншого — може сприйматися як недостатньо критичний погляд на процеси русифікації. 

Попри це, роман «Білі кролики» залишається твором, який порушує теми ідентичності, втрати, кохання та виживання в часи історичних потрясінь.

Цьогоріч у «Видавництві Старого Лева» з’явилася збірка Богдана Куценка з нелаконічною, втім, вичерпною назвою — «Літо, діти, осінь, зима, війна і весна». І попри те що книга є дебютом автора, як слушно зазначає Катерина Калитко в передмові до збірки, вона знаменує появу «поета зрілого, цілісного, із власним переконливим, вистояним голосом». Але що цей голос промовляє читачеві? Наскільки він гучний? І які його модуляції при переході від однієї теми до іншої можна простежити?

Починати знайомство зі збіркою варто з назви. У цьому випадку вона змальовує часові маркери життєвого циклу і водночас — окреслює композицію збірки: кожне з шести слів, винесених у назву, позначає один із шести розділів книги. Основа цього циклу — чотири сезони, при тому відлік починається з літа й закінчується весною. Але тут-таки маємо два вкрай важливі для поетики Богдана Куценка джерела, які визначають домінантні образи його віршів, — діти та війна. 

Прикметно, що «війна» затаїлася між «зимою» та «весною» (і цей мотив цілком упізнаваний та зрозумілий: у сучасній українській культурі вже звичними стали образи зими 2022-го, яка триває доти, доки триває війна, і весни 2022-го, яка все ніяк не настане), а «діти» натомість знаходять собі місце між «літом» та «осінню» — цим нетривким, лімінальним, себто межовим у всіх сенсах, періодом; бо ж насправді кінець літа та початок осені — це час, коли дитинство закінчується, коли доводиться дорослішати, коли доводиться забувати про літню невимушеність і згадувати про турботи холодних днів.

Зрештою, так і треба читати збірку Богдана Куценка. Ця книга є спробою охопити саме життя, закуте в шести визначальних феноменах — у літі, дітях, осені, зимі, війні та весні. Та водночас ця збірка нагадує озирання, свідомий і глибокий погляд у минуле, що плавно перетікає в теперішнє. Тому-то у вміщених тут віршах превалює меланхолія, сумовитий і гіркий присмак, як у міцної кави або міцного алкоголю, що від нього на певну мить усе ціпеніє.

Саме це помічаєш у поезії Богдана Куценка найперше — її міцність, шорсткість, яка майже переходить у жорсткість. Особливо це помітно на рівні лексики: у віршах тут повсякчас трапляються слова на кшталт «макдак», «батя», «крузак» чи «вєлік». Тут немає ніякого епатування чи іронізування — навпаки, це відтворювання життя таким, як воно є. Але водночас це не просто мімезис, не сліпе наслідування життя, а радше його перекроювання, чи то пак переплавлювання в еквівалент вірша. Бо ж якщо нас оточують макдаки, баті, крузаки і вєліки — то чому б їм не бути в поезії?

А слова римуються, бо вони римуються, або, як пише сам Богдан Куценко, «слово іде за словом ніби зерно у ясла». А «життя прекрасне коли прекрасне». І бути інакше не може. Такий-от фатум. 

Це корелює з постулатами нової щирості — напряму в мистецтві останніх десятиліть, який існує на противагу всуціль жовчним сучасним творам, котрі підважують саму реальність повсюдною іронією. Натомість твори нової щирості не відсторонені, а навпаки — глибоко занурені в об’єкт свого опису, не намагаються знецінити його, показуюють його справжнім, без іронічної маски. Так і вірші Богдана Куценка не намагаються гратися в поезію чи грати поезію; вони не претензійні, не надмірні — вони просто є, як і ті речі, про які в цих віршах ідеться. 

Але «проста відвертість» цієї поезії аж ніяк не означає її «відвертої простоти». Навпаки — тут не бракує направду сильних образів, які не просто співіснують із «шорсткою» лексикою, а й утворюють спільно з ними цікавий і контрастний сплав. Так, «стомлені ранкові лицарі на макдрайвах» замовляють не тільки «каву з собою», а й «кохання з собою».

Урбанізм Богдана Куценка найліпше демонструє, яку ж позицію він воліє займати як поет — як власник голосу, що свідчить поезією. Вінниця — рідне місто автора — тут часто фігурує як ранковий простір, коли на вулиці люди вже є, але їх ще не так багато, аби бути дезорієнтованим; коли вже світає, але світла ще не так багато, аби бути засліпленим. Відсутність натовпу не відволікає перенавантаженістю, не заважає абсорбувати довколишню дійсність, деталі якої годі помітити при денному світлі. 

Таким чином ранок стає найбільш придатною порою для помічання деталей — і людських, і міських. Це допомагає виокремлювати всі напрочуд дивні, але вкрай промовисті явища, от-як несправний світлофор, що замість фрази «Перехід дозволяється» повторює лише «дозволяється // дозволяється // дозволяється // і більше нічого».

Ще більше таке відчуття доповнює художнє оформлення збірки, виконане Лесею Медвідь, — промовисті чорно-білі сюрреалістичні видива, в яких досить просто впізнати власні емоційні стани.

Богданові Куценку направду притаманний той особливий тип поетичної спостережливості, котрий дозволяє помічати незвичні зв’язки між сутностями звичних речей. Подеколи це породжує концентровану еклектику різноманітних образів, співприсутність яких в одному тексті здається чимось парадоксальним. 

Так, в одному вірші можна відчитати надзвичайно стрімкий потік думки ліричного героя: від екзальтованого прохання зберегти дітей (що, вочевидь, адресоване вищим силам) він переходить до адвокатування дорослих — спершу закоханих, а потім і розлучених; далі ліричний герой згадує загалом про всіх людей, а відтак — про шульгу, якого порівнює з останнім «із усіх // що колись із моря на суходіл // перейшли»; від згадки моря він далі рушає до згадки корабельного щура, з яким порівнює самого себе і якого теж благає зберегти, а з образу корабельного щура вже народжується і образ самого судна. Таким чином за 13 рядків асоціативний ряд поетичних образів подолав шлях від дітей до баркаса, і для збірки Богдана Куценка це не виняткове явище.

З одного боку, відсутність цілісності образної системи значною мірою ускладнює сприйняття тексту. Та це пов’язано з тим, що для Богдана Куценка образ дітей загалом є вкрай продуктивним і, як наслідок, багатовалентним (не дарма ж діти згадані в назві одного з розділів і в назві всієї збірки). Для цієї поезії вони є точкою перетину майбутнього та минулого.

У дітях (представлених переважно в образі сина) ліричні герої часто вбачають самих себе, ностальгуючи за своїм минулим і водночас відчуваючи відповідальність перед ним: чоловік мусить докласти всіх зусиль, аби життя його дитини було щасливим — або принаймні просто було. Тому-то «яблуню садиш під домом для сина», а не для себе. Тому-то «в пилюці віковій лежать твої іще санчата // якими син твій буде мчати», а не ти. Але що далі? А далі «виростивши нас батьки живуть самі».

У такому батьківському самозреченні — чи не найбільшому прояві любові — тамується те, що можна назвати здоровою маскулінністю, — не поверхова й надмірна лірика стереотипного патріархату, що норовиться демонструвати грубу силу й приховувати будь-які емоції, а чесна у своїх емоціях глибинна сила любові, що передусім проявляється в турботі про дітей. Це те, що Катерина Калитко в передмові називає таємними знаннями і вібраціями в голосі, «які хлопчики переймають від своїх татів, а потім передають далі, вже своїм синам».

А голосу у віршах Богдана Куценка справді багато, але цей голос воліє ставити запитання щодо самого себе. Так, в одному вірші ліричний герой розмірковує, «як справді відрізнити голосні // від приголосних як їх відрізнити». Це демонструє процес розпаду мови на її складові частинки, кожна з яких починає жити своїм життям, відокремлено, але самоцінно. То «зима завершує коло немовби сполучник // тобто мови службова частина всередині тебе», то ліричні герої стоять «дурні під небом як знаменник // а хто числівник хто на нас все ділить». Усе це так чи інак корелює з поезією вже згаданої Катерини Калитко, яка у своїх текстах фіксує кризу мови. «Розшаровуються мова й дійсність, ніби олія й вода», — пише поетка в одному з віршів збірки «Люди з дієсловами» (2022).

Так само мова розшаровується і в Богдана Куценка. Найвагомішою причиною цього процесу є, звісно, війна — ще одна домінанта поетики автора, яка винесена в назву і якій присвячено цілий розділ книги. І попри те що саме цей розділ є найбільшим (містить 39 віршів на противагу іншим, кожен з яких складається з близько 20 текстів), у ньому повсякчас відчувається брак слів, якими було б можливо описати війну. Адже ж вона стоїть в опозиції до всього — до літа, дітей, осені, зими та весни, — вона загрожує всьому, є причиною відсутності всього. 

Та ліричні герої Богдана Куценка все-таки обирають говорити. Навіть попри заклик, яким закінчується один з віршів, — «мовчи мовчи мовчи // мовчи мовчи», — вони все одно говорять. І говорять гарно, впевнено, переконливо. Вірші Богдана Куценка направду краще звучать — саме вголос, акустично. Тут добре грає і абсолютна домінація римованості над верлібром, і велика кількість алітерацій або внутрішніх рим, і майже повна відсутність розділових знаків, і навіть парцельованість, рваність речень, початок і кінець яких не збігаються з початком і кінцем рядка, що створює можливість множинного прочитання одних і тих самих слів. Зрештою, навіть тоді, коли цілий каскад образів переповнює вірш так, що він, здається, от-от не витримає напруги, — рима наполегливо продовжує вести і виводити рядок. Не дарма частина з уміщених у збірці текстів існує у музичних версіях, виконаних самим автором у співпраці з українськими музикантами. 

«Літо, діти, осінь, зима, війна і весна» — це збірка показова, але не остаточна. Показова, бо дає гарну нагоду прислухатися до поетичного голосу Богдана Куценка так, щоб надалі впізнавати його. Не остаточна, бо цей голос іще може багато сказати. Про літо, осінь, зиму та весну. Про дітей та війну. Про Вінницю, маскулінність і нову щирість. Але те, до чого цей голос закликає, лишається незмінним, адже це — «речі прості та незрозумілі // якось триматися // інших тримати».