Автор: sensor

На запитання, яким було б його особисте слово року, критик та літературознавець Євгеній Стасіневич відповідає: обрав би щось близьке до тривожності. Власне, так у нього й зʼявилася ідея подивитися, як із тривогою працювали наші видатні попередники, чи помічали її та в яких формах вона проявлялась у текстах доби таборів Ді-Пі — періоду до другого великого переселення, на цей раз уже за океан, у 1945–1949 роках. Попри те що більшість людей тоді жила у таборах і лише деякі — у приватних помешканнях, вони писали та публікували неймовірну кількість текстів, чимало з яких були сповнені тривоги. Євгеній Стасіневич розповідає про тривогу як невіддільну частину есеїв часів МУРу (письменницької організації «Мистецький Український Рух», що існувала протягом 1945–1948), розмірковує, якою була її природа та яких форм вона набувала, називає імена чільних письменників того періоду та концепції, які вони формували.

Євгеній Стасіневич починає розмову зі згадки про історію емоцій — молоду гуманітарну підгалузь, поки не дуже поширену в українській науці, яка аналізує емоцію: що з нею відбувається, коли вона проходить крізь людину та які відчуття лишаються після неї. Критик пробує накинути цю систему термінів західної гуманітаристики на українську еміграційну реальність тих часів.

Натомість спільним знаменником того часу була потреба діяти, бо тим, хто зміг вибратися та пережити жахи війни, треба було робити це ще й за тих, кому пощастило менше. До певної міри це була самоцензура — не можна говорити про тривожність та переживання, варто говорити про спроможність діяти. Хоча, як зауважує Євгеній Стасіневич, тривог за буденність тоді вистачало. По-перше, це були переживання за життєві обставини: до 1947 року тривають репатріаційні заходи, внаслідок яких замість мільйонів емігрантів лишається тільки 200 тисяч українців у таборах. Це був дуже конкретний страх бути повернутим. І добре, якщо після цього людина опиниться вдома, адже ймовірніший шлях — це транзит на північ СРСР. По-друге, це тривога за побутові обставини, бо більшість жила в умовах постійного недоїдання, недосипання, часто особистий простір однієї людини від простору іншої відділяли лише якісь шматки тканини.

Втім, Євгенія Стасіневича більше цікавлять абстрактніші, концептуальніші тривоги. І перша з них — тривога тих, хто нарешті дістався Європи, але не в тому статусі й не за тих обставин. Зʼявилася чітка потреба заявити про себе, написати конкурентоспроможний художній текст. Тоді всі, хто задовго варилися в собі, вийшли у ширший контекст і побачили свою справжню ціну. Євгеній Стасіневич припускає, що саме тоді в цих діячів зʼявилася потреба говорити про себе у категорії «великості» й що саме тут ховаються причини популярності концепції «Великої літератури» Уласа Самчука. На думку критика, це було не лише патетичне, але й дуже невротичне самозамовляння, що насправді українці — носії великої культури. 

Улас Самчук бадьорим тоном переформатував свою тривогу, написавши доповідь «Велика література», яку потім читав у багатьох Ді-Пі таборах. Це був напівманіфест-напівпубліцистика, у якому, на думку Євгенія Стасіневича, найбільше йшлося про прикривання тривоги. У постаті Самчука хотіли бачити впевненість, якої багато хто тоді не мав, і він її ширив, хоча і сам не мав візії, якою ця література має бути. Його візія закінчувалася на Кнуті Гамсуні, який був поганим прикладом станом на 1940-ві роки як з позиції модерності письма, так і за політичними поглядами. Його невпевненість у власній концепції підтверджує й той факт, що свою трилогію Самчук писав десятиліттями, і не через побутові негаразди, а, бо ця «велика література» вже не пишеться, її час минув.

Євгеній Стасіневич вказує, що далеко не одного Уласа Самчука цікавили проблеми літератури. У той період виходило близько 22 лише літературно-мистецьких журналів. У цьому масиві періодики помітно, як автори зловживають знаками оклику, у текстах того періоду стоїть крик. Хтось підкреслював головні слова в написаному, хтось виділяв жирним. Усе це говорить про неспокій, не справляє враження виважених текстів. Можливо, припускає критик, варто враховувати графічне зображення творів як корелят їхньої тривожності. Тобто, внутрішнього напруження було так багато, що воно мало в якийсь спосіб виходити на папір.

Потреба писати мемуари, зазначає Євгеній Стасіневич, була похідною від комплексу вцілілого. Треба було берегти частину тієї реальності, спогади про тих людей, які пішли. Це був час, коли вся Україна нарешті зустрілася: «східняки» познайомилися із «західняками» та «центряками». Усім їм було що та кого згадати, тому мемуаристики спочатку було дуже багато. Хтось памʼятав, як у 1930-ті прорідили або взагалі знищили їхні кола, хтось не забув прихід радянської влади у 1939-му. Мемуари, як правило, були бадьорими й часто значно жвавішими за тоном, ніж відповідні події. 

Після поширення «Великої літератури» кількість мемуарних текстів різко зменшується. Євгеній Стасіневич повʼязує ці два явища, бо ідеї, запропоновані Самчуком, закликали знайти спільний займенник, який би й мав робити великими, але насправді тільки усереднює (про це раніше говорив і Григорій Грабович). Таким чином, замість перевинаходження індивідуального голосу він починає тікати під тиском закликів, що всі мають функціонувати як єдина спільнота, думати про абстрактні категорії. Тому і бадьорість, яку Євгеній Стасіневич бачить у текстах тих часів, часто штучна, бо буденність 1940-х не сприяє позитивній жвавості. Вона була сконструйованою ідеєю служіння народу, нації, бо так треба, бо література — це справа не індивідуальна.

Переходячи до окремих постатей, Євгеній Стасіневич згадує Тодося Осьмачку як людину, яка вже була травмована, коли вибиралася з Радянського Союзу. З часом його параноя лише розвивалась, бо перемога у Другій Світовій не окрилювала, суспільство й далі перебувало в стані гіпертонусу. Саме Тодось Осьмачка найчастіше компульсивно виходив та повертався в МУР — зрівнятися з ним міг хіба Юрій Косач, проте в його випадку це були радше прораховані дії з позиції власних інтересів. В той період Осьмачка пише програмовий текст із промовистою назвою «Психічна розрядка», який виходить друком у журналі «Арка». Це оповідання напряму відсилає читачів до Харкова 1920-тих та текстів Миколи Куліша (щонайменше «Народного Малахія»). У ньому йдеться про обмеження звʼязків зі світом, не тому, що людина не така, а, бо логіка світу зламана. Така туга за гармонійністю на тлі хаосу незгірше підходить і 1940-м. Проте Євгеній Стасіневич зазначає, що повоєнний модернізм уже не міг дати такої бажаної емоційної розрядки — світ став складнішим. Можна було створити самодостатній інший світ у літературі, але довколишній простір уже був конфліктний. 

Як основну рису есеїстики тих часів Євгеній Стасіневич виділяє неможливість зупинитися. Всі пишуть дуже довгі тексти. Наприклад, та-таки «Велика література» Уласа Самчука розтягнулася на 30 сторінок, хоча думок там, як вважає літературознавець, — на 5. При цьому не йшлося про пошук точніших слів, формулювань, образів — це було невротичне кружляння текстом. Подібне було притаманно навіть науковцю Юрію Шевельову, чиї есеї могли налічувати по 40 сторінок. При цьому оповідання тих часів були навпаки дуже короткими — розвивалися форми етюдів, фрагментів. Вони могли займати всього одну друковану сторінку.

Серед недооцінених авторів того часу Євгеній Стасіневич називає Олександра Смотрича — письменника дуже короткої форми. Його концентровані мініатюри були сповнені чорної сатири та трагічності, але при цьому мали в собі щось таке, що не давало їм стати присудом. Юрій Шерех (псевдонім Юрія Шевельова) називає одну зі своїх рецензій на текст Смотрича «Мандрівкою в країну ночі», посилаючись на Луї-Фердинанда Селіна.

Поняттям кризи переважно оперували старші діячі, наприклад Остап Грицай, у якого вона згадується чи не в кожному тексті. Юрій Косач розробляв цю тему дещо обережніше, проте все одно про неї говорив. Євгеній Стасіневич цитує його програмовий виступ на першому МУРівському зʼїзді, де письменник проголошував невчасність тем у тодішній українській літературі, відсутність у ній щирості. Гострої критики також зазнало бажання Донцова регулювати літературу: його Косач називає кризою партійності. Пізніше, коли цю промову опублікували, автора попросили помʼякшити назву: так замість «Кризи української літератури» текст вийшов під заголовком «Вільна українська література».

Були й інші способи говорити про злам, який переживали люди того часу. Таку, менш прямолінійну тривожність Євгеній Стасіневич знаходить в есеїстиці Віктора Петрова (Домонтовича), який у той час писав особливо активно. Він міркував про страх як породження розхилу між внутрішнім і зовнішнім світом людини, між здобутками та тим, що відбувається в головах. До словника Петрова тих часів активно входять слова «тривога», «отчай» та «розгубленість».

Євгеній Стасіневич розповідає, що Віктор Петров спокійніше ставився до тривоги, яку викликає відмінність людини від часу, в якому вона живе. У письменника загалом був свій погляд на зміну епох. Він пропонував відійти від ідей прогресивності та припустити, що епоха може бути закрита на собі, що може не бути переємності. На його думку, не варто бачити всюди поступальний рух, треба приглядатися до розривів. Один з таких розривів і припав на 1940-ві роки, проте Петров дивиться на це радше іронічно, аніж істерично. Для нього кризовість доби — це не катастрофа, а умови існування, яких вимагає перехід від доби до доби. Звідси й образ грані, важливий для письменника. Грань — це місце, де заломлюється світ, але від цього слово не набуває негативних сенсів. Так, жити на грані важче, зате можна спостерігати за переходом епох, що теж цінно.

Так само іронічним був і Юрій Шевельов (він же Юрій Шерех в есеїстиці). Євгеній Стасіневич наголошує, що криза — це занадто сильне слово для нього, правильніше буде вжити «непорозуміння» або «тертя». На цих підставах його товаришування з Вітром Петровим дуже зрозуміле: вони — люди того кола, для яких кінець світу не приходить. Шевельов свідомий того, що обдурити час неможливо, але можна зрозуміти його ходу й опанувати її. Для нього найголовніша трагедія української еміграції полягає в тому, що велика її частина мислить категоріями минулих десятиліть, а подекуди навіть століть.

Коли голос Віктора Петрова стих, бо його повернули в  Радянський Союз, розважливі тексти Юрія Шевельова й далі виходили, тільки вже за океаном. Науковець виїжджає у США, де лишається осібним у своїй спокійності й виваженості. Така розважливість була дуже рідкісним явищем для еміграції, тому до нього тягнулися. Втім, Євгеній Стасіневич вказує, що для декого, наприклад для представників Нью-йоркської групи, він виглядав циніком. Втім, критик цього не спростовує. 

Насамкінець Євгеній Стасіневич підсумовує, що тривога як привід до написання есеїв характерна не лише для нашого контексту. Есей часто народжується як форма субʼєктивності, бо людина рідко стоїть на твердому ґрунті. Зазвичай немає заготовлених відповідей, і невідомо, до якої думки дійде текст. Тривога може бути дуже приємною, подразненням, яке не переходить у паніку. Літературознавець визначає статус тривоги між клопотом і загрозою. Іншими словами, це епістемічна непевність — постійне питання «до чого я можу прийти?». Таку форму думки не могли собі дозволити наші шістдесятники в умовах радянського простору. Тому, попри всю трагічність обставин, добре, що в нас був цей період і досвід роботи з тривогою як емоцією у тексті.

Есеїстика — ефективний спосіб донесення меседжів різним аудиторіям. Які є інструменти для створення хорошого есею? У чому різниця між есеєм для української та іноземної аудиторії? Які есе цікавлять іноземців? Журналістка, ведуча, перекладачка і літературознавиця Ірина Славінська та кінорежисерка і письменниця Ірина Цілик поміркували, як можна по-справжньому достукатись до когось через слово.

Ірина Цілик розповіла, що почувається в есеїстиці не дуже зручно, адже це справді нова для неї територія (на відміну від поезії). Вона ще не готова аналізувати, як саме це працює для неї. «Я пробую, помиляюся, щось виходить, щось не виходить». Для Ірини Цілик есеїстика почалась якраз із початком повномасштабної російської агресії. «Це був той інструмент, який я не обирала — його мені запропонували».

Несподівано він виявився для Ірини Цілик дуже терапевтичним.

Режисерка розповіла, що на всі пропозиції такого писання відгукувалась дуже охоче: спочатку у вигляді щоденникових записів, а потім уже есеїв.

Англійська мова є для Ірини Цілик не просто способом комунікації, а й повноцінною «посередницею», адже щоб пояснити щось чужою мовою, потрібно трішки віддалитись від ситуації. Режисерка ділиться, що це була дуже корисна вправа і практика:

Натомість Ірина Славінська розповіла, що дуже любить жанр есеїстики.  Водночас вона зауважила, що досвід написання есеїв після 24 лютого — це непросто, бо дуже важко працювати не емоційно з тими темами, у яких ми живемо. 

Також Ірина Славінська згадала, що її «Повітряна й тривожна книжка» не є повтором її текстів, написаних після початку вторгнення. Вона сконструйована більш детально і має два корені. Перший — це спроба опанувати надмір емоцій, яких було дуже багато з першої доби повномасштабного вторгнення. За порадою психологів Ірина Славінська вела щоденник, де фіксувала різні осяжні речі: це допомагало збагнути реальність. Другий же корінь — це тексти іноземною мовою.

Так вийшла колонка Ірини Славінської для сайту MediaPart, і вона почала регулярно для них писати.

Перші есеї після повномасштабного вторгнення Ірина Славінська писала іноземною мовою, тому вони були не такими емоційними. «У мене є і персональні, власні емоційні тексти, але я до них не повертаюсь. Вони виконали свою функцію в момент писання».

Натомість збірка «Повітряна й тривожна книжка» вийшла з третього кореня — з потреби знову і знову розповідати колегам, які приїжджають до Києва, що тут теж є війна. Ірина розповіла: вона зрозуміла, що один із її есеїв — це буквально те, що вона знову і знову мусила їм пояснювати. Тож виникла ідея зробити з цього книжку про те, як живе місто у війні.

Ірина Цілик розповідає, що мала поворотний пункт, який змінив те, як вона висловлюється. На другий день вторгнення біля її будинку у вантажівку з БК влучив снаряд, і тоді вона вперше побачила, як страшно її дитині. Ірина Цілик поділилась: це був момент, який багато що в ній перевернув. Лише побачивши реакцію своєї дитини,  вона зрозуміла, що відчувала її героїня фільму «Земля блакитна, ніби апельсин». Ірина Цілик зазначила: раніше була в позиції спостерігачки і балансувала між двома реальностями — війною і мирним Києвом. Потім для неї постало питання відповідальності:

Нині режисерка надає перевагу говорінню з позиції свого «я», з власного досвіду: «я це прожила, тож маю право про це говорити». Водночас вона досі шукає спосіб, як розповідати чужі історії. Не всі можуть оповідати про пережите, тож, можливо, це відповідальність людей, які працюють зі словом або з кіно — розповідати ті історії, які залишаються в тіні. Але як? Ірина Цілик досі не знайшла для себе відповіді на ці питання, тому зараз продовжує говорити від власного імені. 

Ірина Славінська розповіла, що коли почалось повномасштабне вторгнення, до неї часто зверталися по «я-досвід». Так вона виявила, що на Заході цікава історія «типової українки в умовах війни». Її просили показати, як працює бомбосховище, а оповіді про персональний досвід перетворилися на «розкажіть про кошмари, які ви переживаєте».

Зараз Ірина намагається працювати з цим емпатично, пояснювати колегам, що є речі важливіші. Але Ірина Славінська зрозуміла, що її власний досвід може бути інструментом. Так працює «Повітряна і тривожна книжка»: вона маскує все під історію про побутове. І якщо читати її уважно, то під історією про шафу ховається історія про Україну, про Емський указ чи Валуєвський циркуляр. Схожим чином письменниця працювала у французьких колонках: розповідаючи про жах, який відбувається зараз, вона додавала те, що стосується, наприклад, русифікації. «Важливо фіксувати те, що ми проживаємо сьогодні, щоб не забути. Навіть дріб’язкове може насправді говорити про дещо набагато більше».

Ірина Цілик вважає, що дрібні деталі в есеях — страшенно важливі, власне, найцікавіші. Ділиться: читаючи щоденники й есеїстику наших попередників, вона найжадібніше полює на ці звичайні, побутові, описові речі.

Ірина Цілик вважає, що у перші місяці все написане було занадто емоційним, аж поки вона зрозуміла, що це більше не працює. Має бути мова фактів, яка буде спокійною. Це має бути форма здорового діалогу, де нам варто чути і слухати. Дуже важливо розуміти, для кого ти пишеш і як будуєш поле взаєморозуміння.

Останнім часом, пишучи есеї для міжнародної аудиторії, Ірина Цілик пише про світ киянки — людини, яка живе в дуже подібних до європейців-співрозмовників умовах. На її думку, важливо, щоб ці співрозмовники розуміли: ми, українці — такі самі, тільки з нами сталася біда. Ірина Славінська вважає, що образ війни на експорт зараз дуже однотипний: фотографії й матеріали не мають у собі образів великих міст. Це здебільшого маленькі села, містечка, а не реальність, наприклад, Києва у час війни. Тому дуже важливо замальовувати моменти щоденної реальності: це відгукується іноземній аудиторії, бо вони можуть це на себе «приміряти». 

Ірина Славінська підкреслила ще один момент: коли ми говоримо про український досвід назовні, варто не боятись абсурдних ноток. Нас часто оточує дурне, але ми знаходимо сили реготати і сміятися навіть у дуже страшних ситуаціях. І так можемо дати раду емоціям, приклад цьому — армійський гумор.

Ірина Славінська розповідає: виступаючи у Парижі серед інтелектуалів, усвідомила, що цій публіці важко пояснити, чим нам не підходять Пушкіни. Тож вона зрозуміла: щоб про це говорити, потрібно розповідати про українських митців, які загинули від рук російських військових. Кожен окремий кейс був матеріалом, інструментом — Ірина Славінська каже, що це дуже неприємне відчуття, але це працює. «Бо це не абстрактні імена. Ми говоримо про наших колег, про наших друзів, ми говоримо про тих, кого дуже добре знали».

Ірина Цілик погодилась, що абсурдність і сміх — чудові інструменти, й вони вражають тих, кому важко уявити війну. «Завдяки писанню ми можемо наводити фокус і показувати ситуації з інших ракурсів». Режисерка зауважила, що любить використовувати такі описові ситуації, щоб описати приховане і дивувати. Читачі з інших країн уявляють це інакше, бо їм здається, що ми нескінченно горюємо, а це не зовсім так. «Кожен насправді як може намагається витягнути себе за волосся на поверхню, але якщо про це не розповідати — то як інакше пояснити, в якій нормальній-ненормальній ситуації ми існуємо?».

Ірина Цілик зауважила: коли ти розповідаєш певну історію декілька разів — відкривається нещирість. Розповідати трагічні історії дуже важливо. Але починає крити від того, що трагедію доводиться використовувати як елемент, який мусить працювати. Бо ж як інакше ми розкажемо про ці речі?

Тобто Ірина завжди намагається розказати щось про українську літературу, бо іноземці часто просто не знають про це. Але вона теж відчуває, що розігрує цю карту знову.

Ірина Славінська погодилась: дуже добре, коли можна розповісти декілька історій. Навіть у маленьких жанрах, наприклад у твітах. Так, тема митців, які воюють, зазвичай зачіпає іноземну аудиторію. Там культура часто асоціюється з примиренням, пацифізмом, але у реаліях України це вже не працює.

Натомість дуже добре працює можливість розповідати про історії невтраченого, про живих. Ірина Славінська зрозуміла це, пишучи про Марію Примаченко:

Тобто поруч із трагічною історією можна розповісти про сучасних українських художниць.

Ірина Цілик розповіла, що, крім історій втрат, дуже важливо розповідати історії здобутків. Небезпечно весь час бути в позиції жертви, не хочеться тиснути на жалість.

Ірина Славінська розповіла, що є різниця між текстами українською мовою для української аудиторії й текстами іноземною про Україну для іноземців. Тексти, написані для українських читачів, часто неперекладні для іноземців через цитати, жарти, алюзії, що містяться в них. Так, один із текстів «Повітряної і тривожної книжки» — про те, що таке дім. 

Також Ірина згадала, як французькі колеги робили ефір до однієї з пам’ятних дат повномасштабного вторгнення, і в рамках нього вона згадала «Енеїду» Котляревського. Через деякий час відбувся ще один ефір до роковин вторгнення — і на початку ефіру французи дістали «Заповіт» Шевченка, адже після попереднього інтерв’ю зацікавились українською літературою.

Ірина Цілик розповіла, що більше не пише прозу, бо їй здається, що нонфікшн перемагає. Хочеться писати винятково есеїстику, поезію, документальні оповідання. Це історії, в яких вона може оповідати все з позиції того, як воно було насправді. Навіть поезії, зізнається Ірина Цілик, пишуться документальними історіями у поетичній формі.

Ірина Славінська додала: їй імпонує, що її колеги пишуть по-різному. Поезія, есеїстика, репортажі, публіцистика — все це важливо.

Ірина Цілик зізналась, що ще ніколи раніше не відчувала такої щирої вдячності за те, що її колеги пишуть, говорять, знімають. Режисерка ділиться, що тепер інакше бачить роль спільноти у своєму житті. «Ми всі дуже різні й шукаємо, як про це говорити. І в нас виходить однаково добре. Всі ці спроби — це територія крихкості й величезної сили. І я хочу подякувати за це».

Військова есеїстика — тексти, написані нашими захисниками. Як їх змінив досвід війни? Що спонукало до есеїстичної фіксації сьогодення? Які функції може виконувати есей і в чому користь цього жанру в період війни? Про досвід іншого повсякдення поговорили культурні діячі, які зараз служать у Збройних Силах України, — Андрій Гуменюк, Павло Казарін та Богдан Коломійчук. Модерувала розмову кураторка фестивалю, журналістка та радіоведуча Олена Гусейнова.

Книжки есеїв Андрія Гуменюка («Африка») і Павла Казаріна («Дикий Захід Східної Європи») були опубліковані рік тому, книжка Богдана Коломійчука вийде наступного року. Для цих авторів есеїстика виявилася способом виражати думки й адаптуватися до реальності. На початку дискусії учасники розповіли, як війна змінила їхнє життя і письмо, чому вони обрали саме есей як спосіб викладу і як вибудовують для себе історію перед тим, як донести її до публіки.

Богдан Коломійчук розповів, що за перший рік служби в Збройних Силах не написав жодного рядка, окрім коротких повідомлень рідним. 

Поступово письменник-військовослужбовець винайшов нову форму рефлексій про сьогодення. Есеїстика стала вираженням його візії навколишніх подій. Він порівнює цей жанр з есенцією відчуттів упродовж короткого часу. Досвід, що стрімко відбувався, потрібно було віддзеркалювати і розповідати про нього.

Внутрішні й зовнішні зміни спонукали Богдана Коломійчука викладати рефлексії в соцмережі: він робив пости у фейсбуці. Пізніше їх зібрала літературознавиця Софія Філоненко, й разом із текстами інших авторів вони увійшли до збірника «Sirens Unsilenced», який наступного року опублікують у Великій Британії. Цю книгу присвятили Вікторії Амеліній.

Есеїстика стала способом висловити свої думки і для Андрія Гуменюка (позивний Кельт). Він служить із 2016 року. Андрій — художник, який після пережитого на війні почав фіксувати свої враження у формі есеїв. 

Андрій Гуменюк занотовував свої враження і відчуття, фіксував події. Найчастіше робив це під час відпусток. Поступово з авторських нотаток-рефлексій у 2016 році склалась книга «Нелегальні солдати Батьківщини». Через два роки вийшла збірка оповідань «Пісні війни» з осмисленням військового досвіду автора.

Павло Казарін розповів про спільне між журналістикою та есеїстикою. За його визначенням, журналістика — це вміння пояснювати: країні — країну, а людям — людей. Вона виконує функцію своєрідних перемовин усередині нації. Щоб зберегти єдність народу, потрібно комунікувати. В цьому допомагають засоби журналістики та есеїстики, а їхні завдання з початком війни змінилися. Ці жанри допомагають пояснювати і знаходити спільну мову між різними категоріями людей. Павло Казарін має досвід написання текстів про людей «з-поза різних боків барикад», різного віку, територіального походження та світогляду. Він звертає увагу на так звані «внутрішні паркани», які не дозволяють суспільству дійти абсолютної згоди. З початком повномасштабної війни таких викликів побільшало.

Зараз головним завданням Павло Казарін вважає розповідати людям у тилу про реальність фронту, а солдатам на передовій — правду про тил. Існує поняття так званої «внутрішньої мавпи», яка є всередині в кожного з нас. Упродовж сотень тисяч років еволюції вона відповідає за інстинкти, агресію та виживання. Що ближче людина до небезпеки, то більше повноважень у її внутрішньої мавпи. Коли людина виходить «з нуля», у неї починається декомпресія (початковий етап психологічної реабілітації військових після перебування в екстремальних умовах). Павло Казарін описує цей процес як повернення внутрішньої мавпи в клітку.

Есеїстичне письмо може запобігти поширенню серед військовослужбовців дезінформації, зокрема що їх недостатньо підтримує тил. На відміну від новин, воно менш математичне і може впливати на емоції.

Олена Гусейнова згадала про виступ Павла Казаріна у Франкфурті, під час якого він розповів, що військова система руйнує приватність. Есеїстика ж вимагає усамітнення. Виникає запитання, як створити цей простір приватності, щоб писати безпосередньо в умовах війни.

Богдан Коломійчук зауважив, що під час написання белетристики досить добре уявляє свого читача, натомість же, створюючи есей, такого чіткого уявлення не має. За його словами, есеїстика — інтимний жанр, що вимагає відвертості автора й близькості читача. Письменник поділився, що багато поранених солдат, яким потрібно виговоритись, пишуть есеї й так виражають свої емоції. На основі цього він визначив формулу есею: ці тексти дозволяють емоційно говорити одразу про все, а найбільше — про самого себе. Есеї не мають жанрової належності. Це спосіб говорити про наболіле тут і зараз. 

У дискусії виник мотив «чужих голосів», які спонукають автора до рефлексій. Андрій Гуменюк розповів про досвід спілкування на фронті, адже там теж є різні люди. З деякими, поділився він, складно знайти спільну мову, а з кимось виникає раптове зближення. Хай там як, досвід війни і люди, що їх військовослужбовець зустрів там, назавжди залишаються з ним, і під впливом війни він змінюється. «Війна псує. Але я став поблажливіший до інших», — зазначив Андрій Гуменюк. 

Павло Казарін вважає, що література — це спосіб психотерапії. Писання про досвід війни може стати ліками і звільненням для військовослужбовця. Так він виражає біль, аби не дати йому зруйнувати себе зсередини. Тож війна неминуче принесе нові прізвища в українську літературу.

Натомість Богдан Коломійчук прокоментував, що не певен, чи потрібен нам український Ремарк, чи Гемінґвей. На його думку, в нас має бути своя модель і форма публічних рефлексій. Також письменник розповів про акторський прийом «емоційної пам’яті». Коли актору потрібно зіграти персонажа протилежного йому за характером, він має згадати подібні емоції, виявити в собі той стан. Так працює емоційна пам’ять письменника. Біль і негативні емоції потрібні йому для збереження внутрішньої емоційної полюсності.

Есеїстика — найзручніший спосіб у письмі для емоційної пам’яті. Це коротка прозова форма, що дозволяє швидко виразити свої почуття.

Павло Казарін вважає, що усвідомлення участі в карколомних подіях країни може мотивувати робити нотатки про навколишні події, фіксувати суспільні стани, які дуже часто змінюються. Те, що було нормою для одного періоду, невдовзі може стати чимось неприйнятним.

Богдан Коломійчук також поміркував про чуттєвість в есеїстиці. За його словами, під впливом цієї чуттєвості в автора може виникнути раптове бажання зафіксувати події, зберегти інформацію про неповторну мить.У інших жанрів немає такої оперативності й лаконічності.

Ще один момент підкреслив Павло Казарін — відповідальність військовослужбовця, що пише, перед суспільством і перед іншими солдатами. «Форма надає тобі легітимності в очах читача», — зазначив спікер. Слово матиме вагу, тому необхідно підходити до написання текстів свідомо і відповідально.

Есеїстика є до певної міри необов’язковим типом письма. Це не те, що автор мусить сказати — це те, що йому хочеться сказати. Учасники дискусії поговорили про таке: якою є категорія необов’язковості для сучасних письменників? Чи справді вона важлива? І чи взагалі з’являється сьогодні ця розкіш необов’язкового письма?

Саша Довжик одразу зауважує, що в українських есеїстів, які в основному звертаються до української аудиторії, доволі відмінний досвід від її власного. Чимало українських есеїстів розповідали про свій досвід мовчання протягом перших тижнів, а інколи й перших місяців повномасштабного вторгнення. В Саші Довжик не було такого досвіду, вона почала писати приблизно 24 лютого, і перша колонка вийшла вже наступного дня. З того часу вони доволі регулярно виходили в британських і американських виданнях. Для неї це був такий моральний імператив: вона відчувала, що мусить це робити, бо мала певну платформу, голос, потрапила у спотлайт і мала цим скористатися. 

Есеїстика — це FPV-перспектива (погляд від першої особи — ред.), тож як не перетворювати це все на нарцисичне письмо в часи війни? Саша Довжик наголошує, що її закликали писати не тому, що вона інтелектуалка, а тому, що вона українка, яка переживає досвід, недоступний іноземній аудиторії. Як не перетворити цю трансляцію власного досвіду на нарцисичний потік самоспоглядання? Отут і має бути заклик до дії.

Есеїстці здається, що показник ефективності — це той факт, що після публікації таких есеїв їй та її колежанкам приходять десятки листів від читачів. Пишуть колишні військові, техаські школярки, які роблять проєкти про Україну, британські пенсіонерки, які, власне, пишуть: «Що я можу зробити і куди вислати гроші?».

Вахтанґ Кебуладзе певен, що від 20 століття ми успадкували хибну інтелектуальну оптику, а саме протиставлення лівих і правих. Натомість він вважає, що сьогоднішній світ — це протистояння радикалів і лібералів. Радикалів будь-якого ґатунку: чи то лівих комуністів, чи то правих фашистів, нацистів, фундаменталістів тощо. Зрештою наш конфлікт певною мірою також про це. Ми живемо у ліберально-демократичному світі, де зрештою є місце всім — на жаль, і радикалам також. І це головна проблема цього світу: як із цим бути? Якщо однією з головних цінностей нашого світу є свобода, то що робити з радикалами? Вони ж мають право на існування, ми ж не можемо їх знищувати за те, що вони радикали. 

Таким чином ми як суспільство прийшли до такого дивного формулювання, як «радикальний лібералізм». Проте як можна бути лібералом і водночас радикальним? Коли людина стикається з таким досвідом зла, з таким досвідом нелюдяності, з яким ми маємо до діла зараз, коли стикаємося з Росією, — то не випадає обирати. До того ж Вахтанґ Кебуладзе згадує, що у його збірці «Чарунки долі» та інших есеях він все ж таки йшов до есеїстики від філософії. Це були радше інтелектуальні розваги, ніж реакції на радикальні потреби сьогодення. А зараз філософ пише есеїстику, бо не може писати щось інше.

Вахтанґ Кебуладзе сподівається, що наслідком нашої спільної роботи — байдуже, як ми її робитимемо — буде те, що все-таки переможе цей ліберальний демократичний світ. І радикалізм, який у нього лишиться, буде радше дивною девіацією, аніж тим, що диктує порядок денний не лише у нас, але й у всьому світі.

Віталій Портников вважає, що людина працює для тої аудиторії, яка її сприймає. Інших можливостей немає, а тому виміряти ці впливи для публіциста важко. Для нього есеїстика — це творчість, себто не пошук, а звернення до однодумців. «Капітал» чи «Mein Kampf» можуть спровокувати читача на дію. Есеїстика Віталія Портникова, на думку самого автора, — ні. Есеїстика — це літературний жанр, і вона є відповіддю на запит аудиторії. Радикальні ідеї, вслід за Вахтанґом Кебуладзе зауважує публіцист, не є відповіддю на запит аудиторії, натомість вони формують її так, щоб вона могла підтримати ту чи іншу політичну течію. Тому що ми можемо, з одного боку, подивитися на «Mein Kampf», «Капітал» чи «Маніфест комуністичної партії», а з іншого — на серіал «Слуга народу» — це приблизно те саме. І це формує аудиторію. Коли ми пишемо, ми залежні від її запиту. 

У перші місяці після нападу Росії на Україну у 2022 році Україна була на перших шпальтах видань, а зараз перемістилася на восьмі. Люди зацікавлені в історіях, у кризах, у тому, щоб стежити за якимись пристрастями — великими радощами або великим горем. А якщо цього немає, їм нецікаво.

Але десь у березні 2022 року Віталій Портников написав велике есе для видання «Ліберал» — це додаток до однієї з найбільших івритомовних газет Ізраїлю. В цьому тексті він хотів просто довести ізраїльтянам, що ті, хто вважають війну Росії проти України далекою, «не їхньою» війною — помиляються. Журналіст навіть географічно окреслив наслідки, якщо Ізраїль так ставитиметься до цієї загрози, назвав міста, які будуть атаковані. І що? І нічого. Сам автор вважає, що якби він написав таку статтю за день до нападу ХАМАСу, то, можливо, отримав би якусь премію в Ізраїлі, але у березні 2022 року це взагалі нікого не цікавило. Можливо, були люди, які поділяли позицію журналіста, але це не отримало ніякого резонансу.

Саша Довжик зазначає, що статті та тексти, опубліковані за рік-два-п’ять до повномасштабного вторгнення, раптом знайшли нове об’ємне звучання після 24 лютого. Вони стали гачком, закинутим у майбутнє. І це послання було прочитане, що теж додало ваги українським голосам. Виявилося, що українці орієнтуються у своєму регіоні, у своїй ситуації. І, можливо, ми краще знаємо про ті небезпеки, які нас очікують. 

Щоб створити історію, яка утримуватиме фокус, важливо приділити увагу ліричному герою чи героїні. Есеїстика — це в першу чергу те, що автор пропускає крізь власний досвід. Це може бути відвертою розповіддю від себе, від першої особи, але коли ми це робимо, то все одно витворюємо певну персону. Вона може бути створена ритмом речень, специфікою погляду — це та призма, через яку заломлюється світло, і саме це дозволяє нам вихопити певний фрагмент реальності. Есеїстика — це завжди фрагментарність. Тому Саша Довжик завжди заохочує інших авторів та авторок не тікати від цього особистого погляду, досвіду писання від першої особи. Може здатися, що це нарцисична процедура, бо їм страшно надміру оголитися в цих текстах. Насправді все навпаки. Варто визнати, що ми говоримо правдиво з певної позиції — не з позиції Бога, а з позиції себе про певні події.

Вахтанґ Кебуладзе вважає, що справжній поштовх для творчості — це чуйність до болю, страждання, криз. Якщо людина пише, то вона це відчуває і не може припинити це робити. Це те, що об’єднує всіх, хто займається будь-якою творчістю: хай то письмом чи музикою. Вони просто не можуть цим не займатися. У 2004 році Вахтанґ Кебуладзе написав інтелектуальний текст про російську історію «Латентні і сенсові структури в російській історії, філософії, літературі». Він вийшов друком в Австрії, а потім в Україні російською мовою, але обговорення не викликав. Пізніше, у 2014 році, вже після початку війни Вахтанґ Кебуладзе разом з Володимиром Єрмоленком виступали в німецькому посольстві, де згадували про цей текст, і зацікавили одного зі слухачів. На цей раз фідбек був: це була теза, що німці втомилися від небезпеки. Філософ відповів, що втома від небезпеки сама по собі небезпечна, і комунікація на цьому урвалася. 

Вахтанґ Кебуладзе переконаний: тексти штибу «Mein Kampf», «Маніфесту комуністичної партії» або історичні тексти Леніна можуть вбивати людей. Але одразу формулює питання, на які не має відповіді: «Чи можуть тексти рятувати людей? Чи можуть наші тексти боронити нас? Чи можуть вони протистояти злу? Чи можуть вони протистояти російському злу? Чи можемо ми закликати світ це зло здолати?». 

Проте філософ не може чітко передбачити, чи впливає це на когось. Коли він пише німецькою, то ще може відчути, що треба сказати і які слова краще підібрати. Коли ж треба говорити англійською, йому важче. Нещодавно його промову переклали іспанською, і він не знає, як це вплине на її сенс і чи вплине взагалі. Можливо, це викличе не підтримку України, а навпаки агресію, втому чи якусь геть непередбачувану реакцію. Бо есеїстика — це не маніпуляція, не те, на що можна отримати спрогнозовану реакцію.

Віталій Портников згадує як у 1989 році на зʼїзді народних депутатів Радянського Союзу брав інтерв’ю в одного з лідерів Народного фронту Естонії — професора Енделя Ліппмаа, котрий вже тоді вважав головним ворогом своєї країни Росію. Саме тому, що балтійські інтелектуали розуміли це ще 1989–1990 року, вони опинилися у відносно безпечному морі, коли всі інші потрапили в шторм. Це говорить про своєчасність реагування і про аудиторію, яка це розуміє. Ліппмаа спирався на те, що розумів кожний естонець, принаймні той, до якого він апелював. Якби в той час хтось почав так говорити з українською аудиторією, його не зрозуміли б, це було би голосіння у пустелі. 

Апелюючи до думок Вахтанґа Кебуладзе, Віталій Портников згадує ще один приклад того, що врятувати можна лише дією. У 1990 році він приїхав у Приштину до одного з найвідоміших літературознавців Косова Ібрагіма Рогова, який став потім першим президентом частково визнаної Республіки Косово. Тоді публіцист запитав його, чи можна текстами про розвиток албанської культури виправити ситуацію, яка склалася внаслідок знищення Мілошевичем албанського самоврядування в Косово. Літературознавець відповів, що допоможе лише дія.

Так само і зараз, на думку Віталія Портникова, час діяти, бо самими текстами країну, на жаль, не врятуєш. Автори відчувають, коли аудиторія потребує від них слів, які переконали б її, що варто діяти. Робота есеїста чи публіциста в такі моменти нагадує роботу термометра чи камертона, який реагує на навколишнє середовище. Це і є діалог з аудиторією. І ніколи одразу не зрозуміло, як текст вплине, це зʼясовується лише з часом. Як приклад Віталій Портников наводить своє есе 1992 року «Українські євреї — це як рідкісний птах», яке писав для журналу «Сучасність». Йому постійно нагадують про цей текст, а він усі 30 років потому навіть не має його копії в архіві. Віталій Портников побачив власний есей лише нещодавно, коли один американський дослідник у листі до нього написав, що на працю про українсько-єврейських авторів його надихнув саме той есей, і надіслав на його прохання копію. Перечитавши свій текст, Віталій Портников жахнувся від того, яким графоманом був. Публіцист зізнається:  він не розуміє, чому саме цей текст спрацьовує і зараз. Проте в ньому вочевидь діє якась правильна формула, яку неможливо прорахувати наперед, тоді як інші есеї — можливо, значно кращі — взагалі нікого не цікавлять. 

Віталій Портников наголошує, що завдання есеїста — знати, про що говорити зі своєю аудиторією, добирати правильні слова та приклади. Без розуміння спільних моментів між автором та читачами писати есей для журналіста неможливо. Із людьми варто говорити про те, що цікавить їх, а не про те, що цікавить вас — це закон творчості.

Модераторка розмови Богдана Неборак згадала есей Оксани Забужко про музей-квартиру Міхаіла Булґакова як приклад тексту, до якого повертаються навіть через 10 років після публікації. Така увага до нього зберігається, зокрема, через досі актуальний триґер. Учасники дискусії також поділилися актуальними крізь роки текстами та висловилися щодо есеїв як жанру оповіді.

Саша Довжик назвала ще один есей Оксани Забужко — «Планета Полин», бо висловлені в ньому постчорнобильські відчуття здаються їй у хорошому сенсі пророчими. Це текст про екоцид, який Росія здійснила на українській території. В цьому есеї Оксана Забужко описує відчуття від перебування у світі, який вже закінчився після того, як стався вибух на Чорнобильській АЕС. І вона відчуває свою відповідальність як людини перед світом усього живого, який не має свободи дії і який через дії людини приречений на смерть. Саша Довжик вважає, що нам важливо це читати після підриву Каховської дамби, після окупації Чорнобильської зони і Запорізької АЕС. Це один із тих есеїв, до яких варто привертати увагу міжнародної аудиторії. 

Вахтанґ Кебуладзе поділився, що йому завжди складно знайти межу між есеїстикою та іншими формами письма. Наприклад, журі премії Шевельова веде найзапекліші дискусії не про те, чи варта та чи та книжка відзнаки, а про те, чи есеїстика це взагалі. Це окреслює наступні два запитання: що таке есей та чи веде він до подальшого діалогу, чи формує майбутнє. Українська есеїстика зараз, на думку філософа, є дуже цікавою не лише для внутрішнього вжитку, а й на ширший загал. Серед текстів усіма мовами, доступними Вахтанґу Кебуладзе, українські він вважає найцікавішими. Не лише, бо вони про найближче та найболючіше, але й, бо зараз є змога спостерігати за народженням і зростанням української есеїстики як жанру.

Віталій Портников вказує на проблему у розрізненні жанрів. Коли письменник пише есей, він користується літературними прийомами, створює літературного героя. Почасти літературний герой — це він сам. Тобто кожен есеїстичний текст українського письменника чи письменниці — це продовження літературної роботи. Жанр есе використовується для презентації своєї творчості, тому це так переконливо виходить і в Оксани Забужко, і в Юрія Андруховича, і в Андрія Любки. Не письменник не вміє цього робити. 

Віталій Портников як публіцист теж пропускає крізь свій образ власне тексти, але по-іншому. Він має обмеженіший арсенал прийомів, проте вони все одно там є. Тому свої публіцистичні тексти він відділяє від політичних. У перших Віталій Портников наче вимірює температуру довкола, створює образ події, у других — дає діагноз. В українській історії були політичні мислителі. Шевельов був таким мислителем — це есеїстика, Ольгерд Бочковський був таким мислителем, хоча не був публіцистом і не був письменником, але писав політичні есеї високого рівня.

Учасники розмови торкнулися кількох важливих тем: фрагментарності в нашій історії та культурі, міфологізації, спричиненої відсутністю цілісного наративу, та звернення до минулого як спроби впорядкувати його для нащадків. Вони погодилися з думкою, яку висловив Юрко Прохасько на вступній лекції «Днів есеїстики»: есеїстика може починатись із чого завгодно. Зійшлись на тому, що ця теза справедлива і щодо певних явищ у науці, культурі, адже маємо багато білих плям, які потрібно системно досліджувати й заповнювати. 

Тарас Лютий зазначив, що нашою повсякденністю є повторювана реальність. Та як її схопити, помітити, зафіксувати, не дати загубитися важливим деталям? З такого, здавалося б, підручного матеріалу найважче, але дуже важливо вибудовувати ескізи — художні, публіцистичні, напівнаукові чи науково-популярні. І складати ці шматочки фіксованого буття в одну цілісну історію.

Олександр Савчук поділився власним спостереженням: останні п’ятнадцять років його непокоять малопроговореність і малодослідженість спадщини митців, які опинились поза каноном. Людям доступні книжки — наприклад, уже можна бачити раніше заборонених Бойчука і його школу. Але все одно не відчувається цілісності. Тому, на думку видавця, це важлива методологічна проблема. Поняття «канон» досить відносне і часто ідеологічне. Савчук згадав приклад Василя Кричевського — видатного художника, графіка та архітектора, який залишився в Києві під час німецької окупації й був викреслений з усіх підручників. А у віці 70 років цей митець стане заслуженим діячем, «батьком» мистецтвознавства. Також Олександр Савчук навів приклад ставлення до канону в китайській традиції, де є цілі інститути, що займаються збереженням основного блоку текстів, які необхідно знати. Він певен, щось подібне було б дуже доречним і у нас. Ми маємо дуже багато лакун в українській історії та культурі, а отже, зокрема перед есеїстикою «й досі постає глобальне завдання щонайменше щодо відтворення, а також і щодо стратегічного бачення, що ми далі робимо з цією спадщиною, як її відтворюємо».

Ірина Старовойт поділилась викладацьким спостереженням (вона викладає дослідницький семінар для майбутніх культурологів). Багато студентів, роблячи case study (поглиблено вивчаючи певну тему чи проблему), відчувають, що їхнє дослідження є лише фрагментом чогось більшого, і прагнуть дізнатися, про що воно свідчить як частина втраченої чи заблюреної цілості. І хоча багато чого в нашій історії та культурі фрагментарне, дослідниця вважає, що есеїстика є доволі цілісною як явище: вона не закінчується ніде і зародилась дуже давно. Навіть полеміку Мелетія Смотрицького — а це XVII століття — можна читати як протоесеїстику. Тоді цей жанр саме починає формуватися у Західній і Центральній Європі. На думку Ірини Старовойт, деякі есеї в українській культурі були написані «на виріст», зокрема есеї Шевельова й неокласиків, які мусили творити в непростих умовах: «Згадаймо, що під кінець життя Умберто Еко говорив про антибібліотеку: кожен добрий інтелектуал має вдома таку бібліотеку, де багато книжок — можливо, половина — непрочитані. Але вони потрібні. Тому що це книжки, до яких я звернуся в момент, коли мені це буде потрібно для думання. І от ні Шевельов, ні ціла генерація Шевельова, ні їхні наступники не мали нормальних особистих бібліотек. Принаймні від великої частини свого інтелектуального багажу вони були відлучені. А особливо від того, що не встигли вчасно прочитати або що хотіли б перечитати». 

Ірина Старовойт наголошує, що, незважаючи на складні обставини написання, есеїстика минулого відкривається для нових поколінь з новими відповідями не поставлені чи нечітко проартикульовані на той час питання. Але міжпоколіннєва єдність в Україні з’явилась лише зараз. Тож, на думку  Старовойт, мусимо синтезувати здобутки минулого й теперішнього, чого за нас не змогли зробити попередники та навряд чи зроблять наступники.

Модераторка заходу журналістка Оксана Семенік згадала, що майже ніхто з українських митців і мисткинь не написав автобіографії. Цікавим є кейс Марії Примаченко: вона дала багато інтерв’ю, писала на зворотах картин, проте власноруч записаних нею свідчень про її життя немає. Ця ситуація призводить до заповнення прогалин у біографіях, додумування життєвих подій — міфотворення. Що робити з міфами навколо видатних постатей? Чи варто їх розвінчувати? Вони шкідливі чи допомагають створити загадку, яку хочеться дослідити?

Міфи виникають навколо непересічних фігур, упевнений Тарас Лютий. І це найкращий привід поговорити про цих людей. Наприклад, навколо однієї з ключових постатей нашої культури, Григорія Сковороди, є багато різних міфів, до частини яких доклався він сам, щоб бути «невпійманим світом» (Тарас Лютий глибоко обізнаний у цій темі та є автором книги «Сковорода: Самовладання», що вписує митця в контекст епохи). А деколи творення міфу — це своєрідне обожнення. Також Тарас Лютий згадав відому історію про те, як на пропозицію Катерини II стати придворним філософом Сковорода сміливо відповів, мовляв, йому сопілка і вівця дорожче царського вінця. Насправді ж це вигадка — перероблена байка про Діогена й Александра Македонського. А ще додана смислова вартість до фігур, про яких ми мало знаємо. 

Олександр Савчук поділився кумедною історією, що сталась під час однєї з книжкових подій. Схвильований поціновувач творчості Кричевського підійшов і запитав, чи зібрали в книжці про нього всі його… пісні. Тож на етапі, коли люди лише відкривають для себе видатних діячів української історії та культури, міфи слугують для підігріву інтересу до них, зацікавлення їхніми здобутками й зрештою їхньої впізнаваності.

Повертаючись до основної теми розмови, Ірина Старовойт зауважила, що есей — це не просто тип письма, а тип мислення, притаманний вільним людям вільної країни. Визначальна риса есеїстики останніх тридцяти років — творення нових сенсів і свобода інтерпретацій (а подекуди й надінтерпретацій, які потім можуть перерости у міфи).

Тарас Лютий переконаний, що і в минулому, і в архіві як у свідченнях минулого ми шукаємо себе: «Хай до якої епохи звернулися б, ми шукаємо те, що резонує нам. Тут на нас можуть чекати певні сюрпризи: в архівах і щоденниках можемо натрапляти на речі, які змінюють для нас образ автора, з яким ми працюємо, чи якісь смисли, які він творить».

Також він згадав про те, що в герменевтиці до одного тексту застосовують чотири виміри: що хотів сказати автор, що він справді сказав, що відчитав читач і як читач прокомунікував з приводу вичитаного в тексті. А також навів думку Мішеля Фуко про те, що архіви не дають цілісної картини: навпаки — минуле постає перед нами у вигляді архіпелагу. А наше завдання — склеїти його.

Олександр Савчук поділився своєю любов’ю до архівів: «Для мене архів — це насолода, коли ти можеш порівняти конструювання зі своїм розумінням і сприйняттям цієї пам’яті. Коли вони не сходяться, то архів як більш документальне джерело допомагає конструювати цю пам’ять… Архіви — це ціла Атлантида. Можливо, це такі два крила — есеїстика й архіви». 

Ірина Старовойт вважає, що великою трагедією є відсутність у нас як у колонізованої нації впорядкованих архівів, в яких були б добрі архіваріуси. «Маємо ситуацію, коли архіви існують матеріально, але вони вже непрочитані, недоступні, невпорядковані настільки, що їх супроводжує запах гниття і розкладання старих книжок», — каже літературознавиця. 

Ірина Старовойт поділилась власним спостереженням про Національну наукову бібліотеку імені Василя Стефаника у Львові. Наприкінці 90-х років сховища установи були в дуже поганому стані, до деяких не було доступу через аварійність. Аж у двотисячних їх модернізували й поремонтували. Те, що замість зберігання найціннішого багато років опікувались зовнішнім виглядом споруди, — коридорами, фасадами, — красномовно свідчить про складнощі, які проходять дослідники, щоб дістатись до істини, знайти й дослідити першоджерела.

Окрім того, Ірина Старовойт навела приклад Києва, де, незважаючи на дві війни й фізичне знищення кількох сотень тисяч людей, все ще існували близько мільйона примірників резервно-обмінного фонду старих видань. Частина з них зберігалась у сирих підвалах новозбудованих «хрущівок», частина лежала насипом у церквах Видубицького монастиря. Чимало важливих свідчень, книг, документів у таких умовах було втрачено. Тому багатьом есеїстам доводиться починати не з архіву, а зі звалища, де «копати» в пошуках інформації іноді треба майже буквально. Важливі навіть міфологічно обтяжені історії, якщо вони відповідають на глибокі питання, впевнена Ірина Старовойт: «Добрі есеї навіть на тлі напівзруйнованих архівів відповідають на питання “so what?”: що на цих руїнах може бути збудоване, коли все руйнується, що все ж таки твориться». 

Тарас Лютий: «Це не зовсім руїни. Це реалії повсякдення, які ми знову організовуємо у якийсь інший порядок, що відповідає нашим теперішнім вимогам, потребам, тому, чого ми потребуємо як додаткового власного виміру. Я не сказав би, що ми здійснюємо рекомбінаторику — ми радше ставимося до цього більш критично, висуваємо додаткові вимоги до себе».

Олександр Савчук: «Мабуть, можна вживати термін “перетворення”. Війна виявилась певною редукцією, коли відпадає щось зайве, не таке важливе. Зміни в людях видно на прикладі Харкова. І це абсолютно несподівані перетворення навіть ближнього кола людей, які ніяких особливих симпатій до України не мали, але вони змінюються. Перетворення потребує двох моментів. Ця емоція, яка зараз у нас є, дуже важлива для багатьох людей, тому що без цієї емоції — страху, тривоги й так далі — вони не рухалися, в їхньому світі все було добре. І друге — нам потрібне стратегічне бачення. Не знаю, буде це завданням держави, громадських організацій, інтелектуалів, — але мені особисто цієї стратегічності не вистачає. Щось має бути важливе, основне, коли ми розуміємо, що маємо скеровувати свої зусилля от сюди. Зараз з’являється досить багато інтелектуальної потуги, яка може бути застосована. Але цього спільного вектора мені не вистачає в багатьох сферах». 

Ірина Старовойт: «Відбуваються певні сильні речі в українському мисленнєвому просторі… Те, що я помічаю: повертається біографічність повертається, автентичність свідчення. Я думаю, що особисте горе і жалоба також повертаються в культуру повсякдення з новою силою. Старий порядок речей більше не працює. Здається, українці інтуїтивно відчувають, яким цей новий порядок може бути та чому він не має більше повернутися до точки, з якої все починалося. Я думаю, що в тому є якась нова щирість і нова етика, яку ми всі зараз шукаємо».

Письменники Олександр Михед і Мирослав Лаюк говорять про есеїстику та нонфікшн, голос автора та множинність голосів у письмі. Розмову вибудували довкола двох книжок про війну — «Позивний для Йова. Хроніки вторгнення» Олександра Михеда і «Бахмут» Мирослава Лаюка. А ще письменники щедро ділилися життєвими історіями, залаштунками внутрішньої письменницької кухні та щемкими розповідями про пережите. Про те, як пояснити Україну західній аудиторії, про есеїстику Лаюка та нонфікшн Михеда — у конспекті від «Сенсора».

Олександр Михед зауважив, що зазвичай на зустрічах письменники розмовляють про внутрішню кухню й обмінюються плітками, натомість на фестивалі є місце для глибокої розмови. Мирослав Лаюк зізнався, що донедавна зовсім не хотів думати про есей, але після прочитання Михедового «Позивного для Йова» у нього з’явилося бажання говорити. Своєю чергою, Михед розповів, що захопився книжкою «Бахмут» і хотів би багато про що розпитати. Перш за все запитав про тексти, які Лаюк написав як український есеїст для міжнародної авдиторії.

Лаюк розказав про перший із цих есеїв, написаний 1 березня, — про замордованих радянською системою письменників. Для американського сайту LitHub письменник розповів про Євгена Плужника, Василя Стуса, Павла Тичину, Володимира Свідзінського. Той текст Лаюк називає примітивним, але йому важливо було розповісти світові про історії цих українських письменників. Упродовж двох днів редактори сайту перечитували матеріал, і на доказ Лаюку довелося надсилати статті та книжки українців, яких немає у перекладах.

Окрім того, на початку вторгнення Лаюк створив матеріал про кримських татар. 

Далі письменник поділився, як організатори міжнародних фестивалів запрошували його й інших українських письменників виступати разом із росіянами, які начебто протестують проти чинної влади. На що письменники розповідали про жахливі кримські депортації, зросійщення та політику винищення кримського населення. Перші есеї Лаюк назвав криком літературознавця і гуманітарія, спробою боротьби зі штампами й незнанням західних читачів.

Михед назвав ці тексти зразками конвенційної есеїстики, які працюють щонайменше на двох рівнях. Адже у них автор провів паралелі між інформацією з радянської та сучасної історії. За словами Михеда, це добрий спосіб пояснити тяглість жахливої традиції російської агресії, адже після оприявнення трагедій українських письменників з темою можна працювати глибше.

Посилаючись на Монтеня, Лаюк підсумував, що есеїстика — це відповідь на питання «Що я знаю?». Його перші воєнні есеї були у монтенівському ключі, однак тепер письменник прагне писати на складнішому рівні. Невдовзі у світі вийдуть книжки Люка Гардінґа, Крістофера Міллера, Саймона Шустера, видання іспанською і французькою, але заразом і книжки «хороших рускіх». Лаюк запитав: а що зупиняє нас від того, щоб заявити про себе на весь світ? Чому українських книжок досі так мало?

Михед зізнався, що для нього краще працює не есеїстика, а нонфікшн, який допомагає знайти те, чого він не знає, і те, чого боїться. Так зроблені книжки «Я змішаю твою кров з вугіллям», «Бачити, щоб бути побаченим» і «Позивний для Йова». Також серед таких текстів письменник назвав українські книжки, які вийшли з початку вторгнення у перекладах за кордоном, зокрема «Найдовшу подорож» Оксани Забужко та «Щоденник агресії» Андрія Куркова.

Лаюк зазначив, що у світі виходитимуть книжки Люка Гардінґа, Крістофера Міллера, Саймона Шустера, видання іспанською і французькою, а також книги так званих хороших росіян. На цьому тлі він запитав у Михеда, чому українських книжок небагато на світовому ринку. Олександр Михед розказав, що видавництвам потрібно було швидко реагувати на ситуацію й вони звертали увагу на ті пропозиції, які існували на той час. Такими швидкими реакціями виявилися тексти закордонних журналістів, які працювали в Україні воєнними та політичними кореспондентами.

Олександр Михед намагався з’ясувати, як Мирослав Лаюк «намацав» інтонацію для книжки «Бахмут», і дивувався з того, як культура та інтелектуальне нашарування стають для нього опертям у творчості: 

Для Лаюка те, що Михед називає нонфікшном, — есеїстика у чистому прояві. Письменник звірився: найкраща характеристика його письма для нього самого — це те, що воно відповідає його тілесності й фізіології. Лаюк писав легко й одразу «по гарячих слідах», без глибокого осмислення чи рефлексії.

На думку письменника, аудіозаписи зі стабілізаційного пункту 93-ї бригади, де чути, як вмирає людина, краще не слухати повторно. Ліпше написати про пережите одразу й відмежуватися від нього. Бо ж коли пишеш, то проживаєш усе це. Іноді спроби письменника дотримуватися професійної етики у спілкуванні з героями провалювались — не вдавалося відмежуватися від досвіду людей: коли тремтіли вони — тремтів і письменник. Лаюк вважає: є речі, які нас руйнують, але ми не можемо їх позбутися, як-от комплекс провини.

Письменник розповів, що перша частина «Бахмута» — це історія жінки, яку потрібно було евакуювати. Друга частина — про битву за Бахмут. За словами Лаюка, ця битва є однією з найвизначніших подій у світі за останні 80 років за кількістю залучених сил і медійним супроводом. Репортаж планувався на 15 сторінок, а вийшов — на 150. Для письменника книжка — це пряма дія. Лаюк припустив, що менш літературно досконалий, але швидший репортаж потрібніший, ніж ретельно вичитаний, проте запізнілий текст.

Мирослав Лаюк поділився, що читає лише ті тексти, що стосуються його діяльності та війни. Зокрема це щоденники людей, які переживали Другу світову війну, репортажі про світові війни та боснійську війну. Він схарактеризував це так: що іноземні автори вміло загортають живе м’ясо у промокальний папір, кладуть у гарний пакетик — читачеві воно не смердить і комфортне для читання. Для західного читача реальність треба прикрашати.

На Михедове запитання, чи прикрашає він реальність у книзі «Позивний для Йова», Лаюк відповідає категоричним «ні». На думку Лаюка, Михед вибрав влучний tone of voice — новинний формат. Письменник висловив жах, як багато всього ми забули. Зачитав фрагмент з книжки про привселюдні прив’язування мародерів до стовпів і підсумував, що ці фрагменти випали з його пам’яті. А ще Лаюк порекомендував назагал книжку Олесі Хромейчук «Смерть солдата» — бестселер у Британії, проте не дуже популярну в нас. Її оповідь проста: тут вона вибирала берці братові, а тут їде його ховати. Для Лаюка книжка цінна тим, що це документ свідомості авторки.

Також Лаюк розповів про нещодавно відвідану прем’єру проєкту «Війна-ненажера» від творчого об’єднання «Вавилон’13». Це — десять історій від десяти прозаїків, які воюють. Один із текстів — есей Михеда, який супроводжує відеоряд з камер спостереження з Гостомеля та Бучі. Лаюк зазначає, що у книжці «Позивний для Йова» теж є сітка камер спостереження всередині автора, й відбувається переоцінка попередніх ставлень.

Вкотре покликаючись на Монтеня, Лаюк також згадав про сутність есею. Він переконаний: якби у 16 столітті були соцмережі, то майстер проб писав би у фейсбук. Адже його «Проби» — це водночас і щоденник, і роздуми про батька чи еротику. Лаюк пригадав університетський курс з Сергієм Іванюком, під час якого він дізнався, що есей — це «що завгодно», сплав різних жанрів. Він згадав: у доробку Михеда є есеї зразка Financial Times чи Frankfurter Allgemeine Zeitung, щоденникові записи, хроніка вторгнення, новинні записи, художньо-філософські рефлексії. Усі елементи добре й злагоджено поєднані, тобто книжка створює цілісне висловлювання. Для Лаюка це і є есеїстика.

Михед звірився, що, побачивши відео з камер спостереження біля свого дому, як вони з дружиною та собакою тікають від війни, пережив велике потрясіння, дивний досвід, якого не хотілося би проживати. Також анонсував, що планує працювати над документальною кінострічкою спільно з режисером Дмитром Сухолитким-Собчуком.

Коментуючи висловлювання Лаюка про есеїстику, Михед наголошує, що для нього нонфікшн — упорядкований та структурований, тоді як есей грішить хаосом і потоком свідомості.

Михед розповів, що невдовзі «Позивний для Йова» вийде друком англійською під назвою «Мова війни». Лаюк підхопив, що це більш узагальнена назва, яка краще продає. Михеду хотілося спростити й зробити доступнішою ідею книжки, тому лінію Йова приберуть — це і є загортання для авдиторії. Мова війни — це простіший концепт, ніж розмова про випробування, які випадають на долю українців. У англомовному варіанті книжка матиме інший фінал і завершиться подякою збройним силам України. Письменник зауважив: у британського видання буде радикальна обкладинка з сильним меседжем.

У книжці «Бахмут», як зауважив Михед, ідеально підібрані фотоілюстрації. Це   сильні й різноманітні роботи Данила Павлова, з яким Лаюк активно співпрацює.  Автор «Бахмута» поділився, що познайомився з фотографом через журнал «Reporters». Далі розповів, як разом вони їздили у Бахмут у березні 2023-го. Тоді Павлов і Лаюк зустрічали іноземні групи медійників, зокрема Reuters і CNN, які працювали переважно з новинами. Лаюк зізнався: йому не вистачає репортажу. Журналісти-новинарі не встигали побачити механіку війни, поспілкуватися з військовими щиро, бо знімали сюжет нашвидкуруч і тікали. Натомість живі історії розпочинаються після кількох годин перебування поруч.

Лаюк поділився: часто репортеру й фотографу доводиться розділятися й працювати в різних місцях. Але трапилася історія, яка показала, що письменникові теж варто вміти фотографувати. Коли росіян підірвали Каховську ГЕС, Лаюк і Павлов їздили в Херсонську область, евакуйовували людей та збирали їхні історії. Однією з евакуйованих людей була Кларинда — бабця з інвалідністю, яка 10 років не виходила з дому. Під вікном у неї росло дерево катальпа, й бабуся захотіла попрощатися з нею: «Катальпочко моя, я тебе більше не побачу, прощавай!». Лаюк зауважив: для передачі цієї сцени відео спрацювало б значно краще за текст, це вже готовий фільм, який по-іншому працює з глядачем.

«Дні есеїстики» відкривали 12 грудня у київському просторі kmbs big space на Волоській, 12/4. Вступне слово взяли виконавча директорка ПЕН Україна Тетяна Терен та кураторка фестивалю Олена Гусейнова. Першою ж фестивальною подією стала лекція літературознавця, психоаналітика та перекладача Юрка Прохаська про есеїстику, як спосіб розгортання та утривалення спогадів. Мова йшла про специфіку письма про памʼять та сновидіння та важливих для автора постатей, які майстерно обробляли спомини у своїх текстах.  Далі — конспект лекції Прохаська від Сенсора.

Розпочинаючи монолог про есеїстику, Юрко Прохасько зауважив, що говорити у межах фестивалю «Дні есеїстики» перед авдиторією не означає проголошувати лекцію, бо та передбачає цілість, виразний намір і знання про те, що мовець хоче сказати. Прохаськове говоріння було такою собі пробою мовця, подібно до того, як есеїстика є пробою писання. Письменник наголосив на необов’язковості есеїстики:

Письменник говорив про тексти, які виникли в есеїстичній формі рік тому як спроба віднайти, відновити спомини його дитинства. Для Прохаська ця есеїстика має власну історію, яку йому хочеться дослідити. Прохасько-психоаналітик розповів про два засадничих феномени людських переживань, які в історії писання виокремились доволі пізно, — сновидіння і спомини дитинства. За його словами, дитячі спогади — це дещо окреме від мемуаристики; теж пов’язане з роботою пам’яті та реконструюванням власного минулого, тобто реконструкцією суб’єкта. 

Психоаналітик зауважив, що подібне відбувається зі споминами дитинства, які повертаються знову і знову та є для людини невимовно значущими. Отже, феномен сновидіння вимагає переказу й утривалення. А якщо сновидіння розсіється, людині здається, що вона втратить щось неймовірно коштовне.

Прохасько наголосив, що амбіція перекласти сновидіння чи дитячий спомин у слово ставить перед авторами вимогу знайти особливу поетику. Поставивши питання: «Як зробити так, щоб ці нечувано суб’єктивні й неповторні класи феноменів утривалити у мові так, щоб вони могли викликати переживання подібної інтенсивності, які переживав ти, коли снив чи пригадував?», — письменник одразу спробував знайти відповідь:

За Прохаськом, літературне відтворення сновидіння і відбудовування дитячих спогадів передбачають різні типи письма, які неодмінно мають свою сугестивну (навіювальну — Н.К.) силу. Спікер застеріг: пишучи про дитячі спогади, автори опиняються перед низкою небезпек. Першою з них є небезпека банальності.

Прохасько назвав чотири канонічні постаті серед майстрів утривалення сновидінь та споминів дитинства. Для нього важливо, що дитячі спогади у їхніх текстах є окремою, а не доданою вартістю. І вже після спогадів як самоцінності на них нашаровуються інші вартості: свідчення про суб’єкт, час, епоху, соціальна чи антропологічна додані вартості.

Для Прохаська Патроном і божищем всіх, хто пригадує, є Марсель Пруст. Адже той послідовно пише про спогади дитинства — і то так, що стає невимовним для всіх, хто шукає чогось подібного. Наступний у цьому переліку для письменника — Бруно Шульц. Прохасько визнає, що його власні практики пригадування дитинства дуже подібні до текстів Шульца, але така подібність не викликала у нього зніяковіння. Третій канонік Прохаська — Вальтер Беньямін у праці «Берлінське дитинство року 1900». Письменник розповів, що запримітив той текст як перекладач і аж із початком війни взявся перекладати. Зауважив, що його письмо подібне на тексти Беньяміна не менше, ніж на Шульцові. Останнім назвав польського есеїста XX століття Зиґмунта Гаупта, в якого зустрічав коштовні тексти-взірці з утривалення споминів дитинства.

За Прохаськом, одна з важливих ознак есеїстики — це ненастирливість, але вимогливість. А ще есеїстика наполеглива у повторюваності. Цікаво, що спогад дитинства у згадуваних есеїстів стає наполегливістю.

Есеїст дивувався, як іноді спомини набувають такої невідступності, аж здається, що все бачиш через їхню призму. Отже, спогади є конфігуративними, вони стають конструкцією, яка збирає людину:

Письменник попередив: якщо митець має справу з естетичним викликом й амбіцією знайти поетику надзвичайності, то мусить бути пильним, бо вона може виродитися у поетику банальності. Визначні взірці не полегшують справу. Прохасько свідомий впливів учителів, ба більше — своє письмо він назвав своєрідним омажем (роботою-наслідуванням у мистецтві — Н.К.) на творчість тих есеїстів, якими захоплюється.

Прохасько дивувався, як робота зі споминами впливає на людину — поділився, що коли записує дитячі спомини, мимохідь робить багато відкриттів щодо того, як влаштований суб’єкт людини. У процесі письма виникає цікавість зазирнути вглиб себе. На думку Прохаська, питання, де закінчується реконструкція суб’єкта й починається його конструювання, не має відповіді, бо межа між ними стирається остаточно.

Намагаючись з’ясувати, як у нього виникла потреба згадувати й відтворювати у тексті дитячі спогади, Прохасько виснував: імовірно, це сталося через війну. Автор вважає, що про війну можуть і мають писати ті, хто побував усередині війни, ті, хто мають що сказати. Письменник пригадав, як на початку вторгнення до нього звернувся редактор медіа «Збруч» із проханням писати. Спершу Прохасько відмовився, але згодом вирішив відтворювати спомини дитинства.