Місяць: Лютий 2024

З початку повномасштабного вторгнення життя мистецького світу зазнає чималих трансформацій, і це відображається не тільки у виданих книжках, написаних музичних композиціях чи створених полотнах. Також глобальна зміна відтворення та переосмислення торкнулися сфери стріт-арту. Зараз у міському просторі можна спостерігати численну кількість стінописів, які є рефлексіями художників на воєнні події в країні. Ці рефлексії спричинили низку проблем та оберталися справжніми публічними скандалами, спостерігати за якими ми мали можливість у соцмережах. В основі таких суперечок стоїть насамперед сенс та естетичність муралу, які безпосередньо формують загальне враження та сприйняття суспільством.

Про естетику стінописів, її межі у художньому світі та ставлення до кітчу у воєнному стріт-арті поговорили з Діаною Клочко — мистецтвознавицею, лекторкою, авторкою статей та багатьох книжок, серед яких зокрема «Сховане мистецтво: есеї, розмови, коментарі», «65 українських шедеврів: Визнані й неявні», та співавторкою книжки «Культурна експансія». Діана Клочко поділилася власним ставленням до українського воєнного стріт-арту і думками про те, чи є естетичним сучасний стінопис.

Сучасний стріт-арт наразі має більше проблем, ніж здобутків. Зокрема, у всьому, що стосується так званого воєнного мистецтва, не тільки стріт-арту. Художники, які створюють мурали чи пам’ятники, орієнтуються в основному на фото чи відеоматеріали, і в цьому головна біда. Чомусь вважається, що документальна фотографія та відеоматеріали не формують власної мови у мистецтві та не мають художньої цінності. Що саме художник надає їм цінності, естетики, коли перетворює світлину з екранного зображення на зображення в більшому, масштабнішому вимірі, як, наприклад, стінопис. Це помилкове уявлення. У світі будь-яке зображення атестується як складова візуальної мови. Візуальне так чи інакше вже має в собі естетичне. Кожна людина, що йде вулицею зі смартфоном і хоче зробити фото будівлі чи шматка дороги, робить це за певними правилами, навіть не знаючи їх, — використовує певну естетику. Це відбувається підсвідомо, і якраз тому сприймається наче щось звичне без доданої естетичної та художньої цінності. Тому деякі художники беруть на себе роль «просвітника людських умів», вважаючи, що чим більший мурал вони створять з чужого фото, тим ціннішим буде первісне фото чи відео.

Уже в ХІХ столітті імпресіоністи зрозуміли, що потрібно створювати іншу оптику й, відповідно, естетику, тому що реалістичність зображення відтворювала фотографія. У нашому суспільстві ХІХ і ХХ століть імпресіонізм з різних причин витіснявся за межі суспільно прийнятного мистецького методу, бо був «занадто буржуазним», і закріплювалось уявлення, що саме фотографія — це найточніша реальність. Проте тоді фотографія не почала  сприйматись як частина візуальної мови, натомість у всьому світі вона перетворилась на жанр візуального мистецтва, повноцінне медіа. У нас і донині у більшості користувачів візуального контенту існує сприйняття фотографії як чогось поза межами мистецького, художнього, естетичного. Використання фотографії, відеофрагментів, екранних скрінів у стріт-арті, по суті, відкидає нас знову у ХІХ століття, в позаминуле. Варто віддати належне нашим монументалістам середини ХХ століття, котрі розуміли, що для стіни, екстер’єру, для існування зображення в публічному просторі важливо напрацювати іншу мистецьку мову. Для цього вони вивчали стінописи, фрески, мозаїки, рукописи, переосмислювали досвід традиційних селянських стінописів, і набутими знаннями та вміннями формували зовсім іншу мову мистецтва. Ця тенденція, на жаль, зараз не розвивається.

Варто дивитися на світові тенденції у монументальному мистецтві. Ті ж наші монументалісти середини минулого століття, не зважаючи на обмеженість «кліткою совка», знаходили можливості спостерігати за творчістю колег у вільному світі, дивилися уважно на досвід мексиканських муралістів, на того ж Дієго Ріверу і Хосе Сікейроса. Дивились, вивчали, сперечались про колір, динаміку, площинність. На жаль, зараз за створеним муралом не стоїть робота з ескізами, матеріалами — це робиться стихійно і дуже швидко, а потрібно насамперед пройти деякі стадії обробки первісного матеріалу, фото чи відео.

Гарним прикладом послужить історія видатної монументалістки Алли Горської. У 1964-му році створений з колегами вітраж, присвячений образу Тараса Шевченка, розбили в головному корпусі КНУ ім. Т. Шевченка. Мисткиня була певний час у стані, котрий ми нині назвали б депресією, та активно шукала, який обрати напрям у мистецтві, у якому його виді, жанрі працювати. Виставка Ганни Собачко-Шостак «Квіти України», яку відкрили на час здобуття Шевченківської премії, дозволила Горській і її колегам Григорію Сороці, Опанасу Заливасі почати дискутувати про те, що таке «народне» у монументальному мистецтві. Невдовзі Горська почала працювати з ескізами декоративних розписів, — вона їх робила «для себе», вивчаючи принципи формотворення, які їй здавалися дуже цікавими в пошуку не просто колориту, а модерністичного колориту, використання кольорів, в яких би відчувалось національне. Вже пізніше, коли працювала над монументальним панно для ресторану «Вітряк», вона вивчала можливості, що дозволяють передати таку «тендітну» форму, як вітер. У монументальному мистецтві до того цього завдання не було взагалі. Горська зрозуміла, яким чином передати рух квітів, щоб був відчутним вітер, надавши листю і квіткам у керамічній смальті іншої форми. 

Тобто йдеться про дуже довгу аналітичну роботу для того, щоби внести інновацію, яка базувалася на свідомій модерністичній варіації національних мотивів. Навіть якщо для цього довелося гостро дискутувати з колегами в листах.

Так, я розумію, що у стані війни у людей немає сили на таку довгу рефлексію, бо хочеться дуже швидкої відповіді на те, що відбувається. Хочеться дуже швидко зробити щось у відповідь на насилля — але чи повинна ця відповідь бути монументальною? Ось це головне запитання. Подивіться на мурал «Свята Джавеліна», мурали, присвячені Олександру Мацієвському та багатьом інших. Звідки така амбіція у художників — робити це саме монументально, максимально збільшуючи фото чи відео, які самі за розміром із смартфон? Ось це, на жаль, те, на що поки відповіді немає. Відповідь дасть тільки ставлення спільноти, громадян на такі особистісні амбіції художників.

У нашому монументальному мистецтві він присутній, на жаль, все більше і більше. Оскільки кітч завжди спекулює традиціями, він пов’язаний із ними, тому я постійно наголошую, чому це все дуже часто кітчеве, бо апелює до традицій позаминулого століття без рефлексії на їх доречність. На жаль, в основі нашого кітчу — підрадянське шароварництво як поверхове ставлення до традиції. Ця совкова прокладка проростає, наче бур’ян, до якого українці надзвичайно сприйнятливі. Ми любимо буяння, вегетативний розвиток, але часто бур’яни не відрізняємо від культивованих сортів, якщо скористатись метафорою ботанічною. Це виправляється, варто тільки почати інтерпретувати сенс, який нам хочуть транслювати через арт об’єкти. 

Ніколи в історії не створювалось стільки артефактів під час воєн, які би продукували професійні художники. Під час Другої світової війни українські художники і фотографи були або на фронті, або в евакуації, — вони не знали, що відбувалося, оскільки були за межами публічного, а те, що фіксували і перетворювали в артефакти, робилося під впливом пропаганди.

Можливо, в цьому бажанні використати великі площі у публічних просторах, перетворити документальне на монументальне є також пропагандистський спадок? Важливо над цим подумати. Зупинитися і подумати: що рухає ось цими бажаннями заповнювати такі масштабні простори? Чи не пропаганда це? На це питання у мене немає відповіді, але якщо нам чомусь незручно бути поруч із цими творами, якщо нас чомусь етично «крутить», отже щось тут не те. У зображенні щось втрачено, і треба подумати, подискутувати публічно, що ж тут не так. Етично і естетично. 

Бо коли зникає естетичне — зникає етичне! 

Естетичне повʼязане з етичним. Ідеальна естетика повʼязана ідеальною етичною пропозицією, а коли деформується естетичне? 

Памʼятник Олександру Мацієвському на території Київської фортеці також слід зарахувати до жанру стріт-арт. Те, що його закрили скляним боксом, є руйнуванням усіх ознак пам’ятника, це знищення самої ідеї памʼятника, тому що ми замість памʼятника отримуємо музейний експонат, за склом. Тобто це вже така гра на межі не те що етичного, а на межі взагалі якихось субкультурних засад. Підміна пам’ятника у відкритому публічному ландшафті є естетикою музейної експозиції. Адже уся історія музеєфікування — це рештки пам’ятників, які зберігають у закритому приміщенні, а тут замість вічного (бронза, камінь) маємо тимчасове, замість героїзації — увічнення моменту, зафіксованого вбивцею.

Чому музейний експонат називають пам’ятником? Я не пригадую памʼятників, накритих склом. У нас ще й знищується поняття памʼятника як чогось довговічного, чогось, що протистоїть часу. Тут навіть не йдеться вже про естетичне — а радше про підміну, велику підміну.

Камінь і бронза є довговічні матеріали, які саме поняття «увічнення героя» переносять з площини часу в площину протяжності за межі одного людського життя. Ці матеріали протистоять руйнуванням, які здійснює час. А що ми маємо із зображенням, закритим склом? 

До того ж, ті ж самі мурали — вони ж зникомі від руйнування природою, і про цей нюанс їх принципової недовговічності (на відміну від керамічних панно, до речі) також варто памʼятати.

Усі дорослі люди розуміють, що ми зараз є суспільством травми. Додатковий аспект, що художники, які «кидаються на стіни», роблять це як представники народу чи авторського висловлювання? Вони хто? Вони анонімні творці чи творці із власним «Я».  Можливо, варто замислитись та проаналізувати, чи доцільно взагалі в таких масштабах створювати мурали? Може, краще створити щось менше — марку чи листівку, — а не підіймати своє его за рахунок інших творів на величезних стріт-об’ємах. Люди, що живуть поруч, працюють, страждають і теж є травмованими, — можливо, вони не хочуть це бачити? Я ні в якому разі не кажу, що стріт-арт не потрібно розвивати, але можна це робити не в такому шаленому вираженні травматизації від пережитого і принаймні брати до уваги наслідки для впливу на оточення.

Ми живемо в дуже активному часі. Що там Свята Джавеліна? Це вже дуже далеке минуле. Джавеліни вже працюють на фронті, там вже що хочеш працює. Так чому треба увічнювати Джавелін? Чому нам треба на неї знову і знову дивитись? Як на історію? Як на сучасність? До прикладу, у нас на Подолі є мурал, присвячений «Привиду Києва». Є такий величезний брандмауер, замальований цим зображенням. Це умовний образ, адже за шоломом не видно обличчя. Це стінопис, який зараз не актуальний, а меморіальний. Тобто ми забуваємо про те, що мурали втрачають дуже швидко свою актуальність, і погодні умови їх знищують швидше, ніж інформаційний потік.

Я порадила б таке: 

• перший пункт: поміркувати, як мурал вписується до архітектурного середовища та взаємодіятиме з ним;
• другий пункт: скільки в ньому «авторства», тобто поміркувати, де в цій роботі автор. Адже це створила людина — значить, має бути автор. Якщо за основу взяли чиюсь роботу — вибачте, це вже маніпуляція;
• третій пункт: поміркувати, наскільки це буде актуальним за місяць чи за рік.

Мені подобались роботи Гамлета Зіньковского у Харкові. Це були повністю авторські зображення, стиль, написи, гумор, навіть якщо інколи похмурий. І власне — згода Гамлета на те, що це недовговічне. Він на це погодився. Я стежила за його роботами, і вони ніколи не стосувались квадратних метрів, не претендували, щоби стати велетенськими. Він ніколи не працює так, щоб замальовувати якусь велетенську стіну. Ніколи не змінює докорінно бачення середовища, навіть, якщо воно зруйноване. Зараз не багато муралістів хочуть працювати графічно — всі хочуть живописно. Щоб уже «бабахнути» фарбою так, аби у всіх засвітилось в очах, емоційно вразити. У Гамлета якраз-таки в цьому сенсі все дуже гармонійно. У нього такий, по суті, міський комікс, урбаністичний, який він створює, додаючи підписів, що дуже доречно.

Я вважаю, що нам потрібен музей фотографії! За цю війну накопичилась велетенська кількість фото- та відеоматеріалів. Це війна, яка відрізняється від усіх воєн людства тим, що продукується величезна кількість світлин з усіх подій. Якби був музей фотографії (а це не настільки дорого), було б зовсім інше ставлення до того, що таке фотографія і що таке художній вимір. Якраз через невизнання фотографії мистецтвом вона ніби весь час присутня в ось таких артефактах, які, я наголошу, повинні розділитися. Мова памʼятників, мова муралів, мова фотографії — усе це різні види візуального мовлення. Поки ми цієї операції не зробимо — не вирвемося з цієї пастки механічної розмальовки у велетенському масштабі. 

Зараз те, що створено за ці кілька років, — мистецтво травми, мистецтво, яке намагається прокричати біль. Я б сказала, що за ним можна прослідкувати основні больові точки. Прийшов час проаналізувати, відрефлексувати цей період — гарячковий і великою мірою кітчевий. Це складно та боляче, але необхідно, щоб рухатись далі й використовувати у публічних просторах міст інші типи візуалізації.