10 думок актора та режисера Артема Вусика

Цьогоріч лауреатом театральної премії Леся Курбаса став харківський актор і режисер Артем Вусик. Ми поспілкувалися про український театр та про способи говорити на актуальні теми.

Моя візія про фігуру режисера, його завдання й функції базується передовсім на моєму акторському баченні, на тому, як я-актор, що розуміє свою роль у виставі, і те, як цю виставу зрежисувати. У мене немає режисерської освіти як такої. Я закінчив Харківський університет мистецтв як актор театру ляльок і після завершення навчання разом із двома своїми друзями заснував перший незалежний театр «Прекрасні квіти», у якому ми всі були акторами, але виконували ролі, по суті, режисерів.

Так я відчуваю і зараз: не ідентифікую себе як тільки режисер. Навіть вистава «Веселка на Салтівці» стала для мене акторською амбіцією. Уся моя режисерська діяльність певною мірою вибудована, звичайно ж, на знаннях, але й також на інтуїції, на відчутті акторських потреб, цілісності історії. 

Уся палітра акторських можливостей і дії на сцені спрацює лише тоді, коли режисер поставить чітке завдання перед трупою. Я знаю, як це акторові — працювати на сцені, і це допомагає мені в моїй роботі вибудовувати самому собі власну партитуру у виставі, доносити своє висловлювання з позиції вже актора-режисера.

Якщо говорити взагалі про місію режисера зараз, то це насамперед співзвучність зі сьогоденням. Бо загалом бути режисером нескладно: це про те, щоби поставити твір, власний або вже написаний. Наприклад, Альфред Гічкок казав, що він може поставити і телефонну книжку, тобто всі інструментарії, напрацювання й приклади ми маємо, щоби втілити будь-який, навіть фантазійний, задум.

Але зараз режисер має бути уважним до сьогодення та в першу чергу ставити собі питання: «Навіщо зараз мій режисерський, акторський, перформативний вислів, який от відбувається публічно? Навіщо це чути, бачити, думати про це людям?».

Важливо враховувати навіть локальні контексти в Україні, тобто бути уважним до потреб людей, із якими ти працюєш і для яких ти це робиш.

Коли після початку повномасштабного вторгнення я опинився у Львові, де раніше вже працював і ставив вистави, то в мене не було жодних думок про театральну діяльність. Та й самі театри були або закриті, або стали волонтерськими осередками чи прихистками. А вже згодом, через місяць, коли мені вдалося зібрати команду митців і мисткинь з різних куточків України у незалежний театр «Варта», то я чітко розумів нашу функцію: у Львові, де війна відчувається не так, як на сході країни, не так, як у Харкові, ми маємо зайняти нішу такого собі рупора війни й сьогодення, використовуючи для цього театральні інструменти.

Усі 7 вистав, які ми зробили за рік, так чи так говорили про війну, але при цьому вони були абсолютно різними. Наприклад, дитяча лялькова вистава про волонтерів «Леся і Андрій зустрічаються у Львові». Або документальні перформативні вистави, як-от «Лютий», заснований на інтерв’ю волонтерів і військових, чи «Херсон незламний», що фіксує й розповідає про події на Херсонщині. Або автобіографічні постановки: вистава «Як я познайомся з війною і майже вбив путіна» ґрунтується на моєму досвіді війни.

Коли ж повертався в Харків, то я розумів, що маю почати відновлення діяльності іншого мого незалежного театру — «Нафта» — який цілий рік був закритий, і багато наших акторів, акторок, композиторів або пішли служити, або виїхали з міста чи за кордон. У Харкові всі кожен день відчувають війну, і її не треба ще й на сцені, а тому глядачів можна підтримувати іншими засобами. Через це свідомим рішенням було поставити комедію — це був комедійний детектив «Щур», який виконує розважальну функцію і дає людям відчуття нормального життя хоча б півтори години. І це теж було доволі неочікувано від нашого театру, який завжди говорив на критичні теми: сексизму, проблеми екології, насилля тощо.

Наступна вистава, «Веселка на Салтівці», спробувала поєднати в собі елементи певної легкості сценічного висловлювання, але при цьому й актуальності. Це була власне робота з локальним контекстом, з районом Салтівкою, про який усі знають. Після вистави більшість глядачів і глядачок говорили або писали, що дуже багато чого їм було близьким, відгукнулося.

І в цьому теж проявляється ще одна важлива драматургічна функція: об’єднати нас усіх навколо однієї теми, спільної історії. Тому я вважаю, що сьогодні одна з ключових ролей театру — це якраз об’єднувати та робити це на кількох рівнях. Насамперед об’єднати митців, які можуть дозволити собі такий привілей сьогодні займатися мистецтвом. Це дуже важливо, особливо під час війни, тому що йдеться про формування ідентичності через культуру. 

Також це про об’єднання з глядачами й глядачками, які приходять на виставу. Це такий спільний акт споглядання, спільне занурення в історію, яку пропонує театр. І важливо, щоб окрім фізичного цього об’єднання була певна тема, навколо якої ми згуртуємося, яка підведе нас до певного дискурсу.

За 29 років існування премії це перший випадок, коли нагороду бере незалежний митець, незалежна інституція. 

І, звісно, це й про Харків. Про місто, в якому зараз заборонена театральна діяльність на державному рівні. І водночас, попри цю заборону, саме Харків бере нагороду. Тобто ця премія також і про певну підтримку нашого міста, яке зараз прифронтове, проте яке в минулому, до повномасштабного вторгнення, було дуже театральним. Раніше тут працювало близько 30–40 театрів.

Премія також і про важливу для мене постать, про Леся Курбаса. Його знаковий період творчості — харківський. У цьому ж місті сталася оця колаба: Курбаса і його трупи «Березоля», Куліша як драматурга, Меллера як художника театру. Саме тут відбувався шалений розвиток авангардного театру і загалом мистецтва. Тут, як ми знаємо, був і мистецький осередок — будинок «Слово». Зараз ми все це намагаємося собі повернути, бо радянська влада вклала дуже багато зусиль, аби ми забули про свої надбання. Вона знищила, розстріляла, щоб Харків став зросійщеним, щоб ми вивчали Станіславського і йшли за його системою.

Тому персона Курбаса, звісно, важлива і для мене особисто, і для мого міста. І сьогодні як ніколи актуально повертати собі наших авторів, діячів, висвітлювати їхню творчість, займати таку просвітницьку нішу.

Акторство трапилося зі мною спонтанно. Не було такого, що я ходив на дитячі театральні гуртки, у родині також не було нікого, пов’язаного з мистецтвом професійно. Після закінчення школи, коли потрібно було кудись вступати, я вибрав театральний університет, але при цьому взагалі не уявляв, як це. Просто класно розказував вірші в школі, і мені казали, що я артистичний. Окей, артистичний, то воно якось там відклалося в голові, тож я подумав, що тоді спробую піти туди, де можна цю артистичність пустити в дію. Це скоріше про акуратне намацування, уважність до того, що навколо кажуть, до власних відчуттів і вподобань.

Так спочатку я потрапив до Академії культури в Харкові, де провчився рік за спеціальністю актор театру і кіно. Звичайно ж, ніякого кіно в нас не було, особливо на першому курсі, хоча в нас були пари на кшталт роботи з камерою. Проте я ніколи (та й зараз також) не хотів, присвячувати себе кіноіндустрії, тому що театр — це таке живе мистецтво, яке відбувається тут і зараз. Саме в цьому його цінність, його неможливо зафіксувати, бо воно в моменті. Навіть вистави: хоча вони й повторюються, бо ми граємо їх постійно, але це все одно завжди різні вистави. Також це і безупинна робота — як і своя, акторська, так і спільна з трупою.

Жива енергія, яка для мене найважливіша в театрі, коли я виходжу на сцену й відбувається ось така зустріч людей, що на сцені, і людей у залі. Цього немає в кінематографі, тому що подію зафіксували на плівку, і воно собі живе далі. Театр же для мене — це тонка жива пульсівна матерія, він змінюється, реагує всередині акторської трупи. Саме цим для мене він багато в чому виграє перед кіномистецтвом.

Український театр пройшов довгий шлях і продовжує його долати. Адже наш театр не  з’явився після незалежності. Він завжди був і, я вважаю, українці дуже потужна перформативна нація. Бо український театр змінюється, набуває нових ідей, реагує на події, що відбуваються зараз із нами й у світі. Але при цьому нам поки чогось і не вистачає — саме через радянську колоніальну політику, яка знищила те покоління митців, що ми називаємо тепер Розстріляним відродженням. Можливо, якби цього не сталося, у нас зараз була б зовсім інша ситуація і ми б говорили не «європейський театр», на який треба рівнятися, а «український театр». Хоча за кордоном теж є безліч вистав, які складно назвати хорошими, вони можуть виконувати суто розважальну або ж незрозуміло яку функцію.

Український театр має дуже сильну перспективу — це факт і це вже відбувається зараз. Ми маємо дуже багато талановитих, розумних, свідомих й ідейних митців, які хочуть розвивати театр, які розуміють, заради чого це робити. Але, звісно, залишається ще дуже багато роботи. І ще те, що нам постійно заважає наш сусід. Проте це й також про прояв сили з нашого боку, бо, не зважаючи на війну, ми все одно продовжуємо займатися театральним мистецтвом і розуміємо його важливість.

Навіть зараз у Харкові, коли діяльність державних театрів призупинилася, вони все одно всі групуються, шукають різні майданчики: якісь підвальні приміщення, галереї, просяться до майданчиків незалежних театрів. Тобто навіть попри перешкоди вони палають, хочуть займатися мистецтвом і робити це у себе вдома, в Харкові, бо вони розуміють цінність цього і для себе, і для мешканців нашого міста. 

І зовсім інше питання про те, які вистави грають зараз. Добре, що ми відходимо від певних архаїчних принципів, від російської драматургії та радянської системи, відносин усередині театру між режисером й акторами. Попереду ще багато роботи, але поступово, маленькими кроками й також багато в чому завдяки незалежним інституціям, які більш молоді й сучасні, цей процес, зміни на краще, і відбуваються. Мені не соромно за український театр.

Моя партнерка, режисерка й хореографка Ніна Хижна багато в чому мене надихає. І це єдина режисерка, яку я готовий слухатися і бути актором у її виставах, бо поки немає режисерів, з якими я погодився б працювати актором. З Ніною у нас сходяться бачення й погляди на ідеологію театру, хоча при цьому ми працюємо в різних сферах: вона більше в перформативному, документальному, пластичному, а я ближчий до наївного, фантастичного, ірраціонально-комічного. Але коли ми разом робимо якийсь проєкт, то нам вдається почути одне одного.

Я також слідкую за багатьма передовими режисерами, які зараз працюють у різних містах України, наприклад, це Ігор Білиць, Давид Петросян, Дмитро Захоженко, Іван Уривський. А, наприклад, Оксана Дмітрієва — перша режисерка, з якою я працював після закінчення університету і яка мене багато чого мене навчила. Разом із нею я проходив своє становлення як актор, паралельно із роботою у своєму театрі, але вона теж відкривала для мене нові, не відомі мені таємниці й ходи в розумінні створення вистави.

З іноземних митців мене ще надихає грецький режисер Дімітріс Папаіоанну. Я виріс на творчості Роберта Вілсона, хоча зараз і не стежу за ним, проте його естетика вплинула на мої перші театральні пошуки в нашому фізичному театрі «Прекрасні квіти».

Наразі ми чекаємо відповіді від Українського культурного фонду: ми подали заявку і хочемо зробити виставу про Розстріляне відродження. Цю тему про Харків і харківських митців потрібно розширити через театральну призму, відкрити сучасним глядачам і глядачкам, які ще не знали про них, або нагадати й повернути любов для тих, хто знає.

Також  мене запросили на постановку в театрі ляльок, і я працюю з текстом «Мина Мазайло» Миколи Куліша. Це теж свідомий вибір, тому що в Харкові дуже актуальна тема українізації. У 1920-х роках також відбувалася українізація, про що йдеться у творі, але вона була штучною, придуманою більшовицьким режимом, аби прихилити до себе українську спільноту. Урешті вона мала фатальні наслідки, а далі настали 60 років жахливого зросійщення. Тому зараз, коли в Харкові нарешті відбувається природна органічна українізація, то ми можемо звернутися до класика і показати, що — дивіться, народ, 100 років тому ми рухалися в цьому напрямку, проте минуло 100 років, і чомусь досі звучать такі тези, як «харьковський язик» або «какая разніца». Саме тому ми й звертаємося до цієї п’єси.

Щодо експериментальних постановок, то зараз я думаю повернутися до естетики фізичного театру, можливо, спробувати зробити пластичну виставу без слів. Це було б таким переосмисленням моєї 12-13-річної театральної діяльності, перших творчих шукань. Мені таке подобається, бо раніше власне з першим своїм театром «Прекрасні квіти» ми 7 років поспіль робили вистави без слів, і тоді в мене з’явилася потреба чогось іншого. А тепер я хочу знову себе «обмежити».

Така думка в мене з’явилася після прочитання книжки американського музичного продюсера Ріка Рубіна «Творчий акт». Вона для митців про мистецтво і містить дуже класні вправи й пропозиції. Одна з них: спробувати себе в чомусь обмежити, прибрати якийсь елемент у діяльності, в якій ми працюємо. Ці обмеження провокують на пошуки інших засобів вираження, відкриття неочікуваних комбінацій і звучань, нових патернів і власне самого якогось відкриття для себе.

У мене немає ролі, яку я чекаю. Проте для себе я відкрив потужність автобіографічного висловлювання. У першу чергу для мене важливо виходити на сцену як Артем Вусик — людиною, що хоче поділитися особистими думками, варіаціями на ту чи ту тему і робить це через театральні інструменти.

У нас був проєкт-колаборація з австрійським колективом Theater im Bahnhof у місті Грац. Тоді ми грали самих себе, але читали історії наших колег, військових, журналістів, волонтерів. І це не про ролі, а про людей. Ми хочемо й далі висвітлювати цих людей — не архетипічні ролі, як Наталка Полтавка або Гамлет. Йдеться про сучасних особистостей, про наших друзів, близьких, про яких хочеться говорити, імена яких мають звучати зі сцени.

І сам момент автобіографічності дуже актуальний і сильний сьогодні, тому що коли глядачі побачать на сцені не персонажа, а персону, то меседж від цієї персони набагато потужніший, ніж маска, написана кимось роль, яку ми можемо професійно й красиво втілити. Усе одно сильнішу дію має те висловлювання, що ґрунтується на прожитому досвіді, а потім матеріалізується в перформативне висловлювання.

Автобіографічною є й моя «Веселка на Салтівці». Це музична моновистава в жанрі   сюрреалістичної трагікомедії. Перше слово в цьому описі — «музична». Це не просто так, тому що в дитинстві на Салтівці, де я прожив 17 років, почав формуватися мій музичний смак. Там я купував свої перші аудіокасети в метро за 3,50 гривень. Ця музика з дитинства, з минулого загалом, а це здебільшого панк-рок, теж переосмислюється у моїй виставі, але вже набуває якогось іншого звучання.

Коли я починаю працювати над сценарієм, над планом вистави, то складаю умовний плейлист. Тобто спершу знаходжу звучання цієї вистави через якісь референси й, ураховуючи це, розумію, якою темпоритмічно й емоційно має бути та чи та сцена. Потім разом із композиторами й музикантами ми пишемо свою авторську музику. Формується такий собі музичний альбом, коли можна заплющити очі й послухати цю певну історію в аудіальному вигляді.

Тому для мене музика — це невіддільний і надважливий елемент, зважаючи, що вистави мого першого незалежного театру, який я заснував із друзями, були безсловесними, пластичними, тому ми акцентували на музичній партитурі. Далі в «Нафті» я почав залучати і текст у постановках, але музика не перестала бути важливою. У «Веселці на Салтівці» багато людей відмічають саме музику. Для постановки я вибрав жанр панк-року, бо деякі меседжі хотілося саме прокричати. Проте в нас звучать і різні варіації з саксофоном, наприклад. Сам я не обмежуюся одним жанром. Я дуже люблю музику, постійно її слухаю, це може бути і джаз, і хіп-хоп, і класика, і панк, і готик-рок. А музика на сцені — це те, що допомагає передати настрій чи висловлювання, тому у виставах для мене це пункт номер один.

Театри не мають постійно говорити про війну, але вони мають її враховувати. Сьогодні ми можемо зробити виставу, де тема нашої російсько-української війни звучатиме не прямо, але при цьому ми працюватимемо з пам’яттю, з історією. Ми будемо порушувати бекґраунд, який так чи так сигналізує нам про актуальні події. 

Наприклад, зараз в Україні вийшли збірки «Антологія24» від Parade-fest та «Драма Панорама 2023», яку впорядкував Дмитро Терновий. Це дві книжки, що містять тексти сучасних українських драматургів і драматургинь, написані після 24 лютого. Тобто можна брати і працювати з цими темами. Можна також звертатися до класиків, але шукати твори, які сьогодні зазвучать по-новому, враховуючи сьогоднішній контекст, зможуть бути теж актуальними. Або ж це можуть бути й вистави, що виконують опорну функцію через гумор. 

Словом, є дуже багато варіантів і комбінацій того, як промовляти до глядача сьогодні. Важливо, щоби це справді щось варте, а не умовне, як то кажуть, «типу творчість»: «я митець, я роблю, що хочу, хай мене розуміють, як хочуть». Я проти несвідомого ставлення до подій у нашій країні. Вистава може проіснувати рік чи менше, але стати натхненням для інших або відкрити якісь теми, бути підтримкою, запропонувати діалог для глядачів чи стати прикладом для інших митців. 

Я вважаю, що зараз немає однієї конкретної стежки для всіх театрів і митців, якою потрібно рухатися. Звісно, всі ми маємо робити хороший, якісний професійний театральний продукт, але він не повинен повністю на 100% говорити на тему цієї війни. Проте він має бути щирим, свідомим, тобто все одно не бути поза цією війною, не відірваним від реальності. Бо театр, він на те й театр, що реагує на сьогоднішні події. А як реагує — це вже митці мають зрозуміти самі, якою стежкою треба піти. У цьому й перевага мистецтва, що воно може поєднувати абсолютно неочікувані жанри й піджанри, і саме в таких комбінаціях ми підкреслюємо тему новим способом, даємо нове звучання.