Видавництво ist publishing перевидало книжку «Де кураторство. Художник як куратор та куратор як художник». Авторки-упорядниці Катерина Носко й Валерія Лук’янець зібрали есеї та розмови з художниками й кураторами, які міркують про явище кураторства в Україні з 1980-х до 2010-х. Цей період показовий тим, що офіційно професії куратора мистецьких проєктів не існувало. Цікаво також і те, що функції куратора могли на себе перебирати й художники та навпаки: куратори як повноцінні гравці мистецького процесу могли допомогти художникам визначити концепцію їхніх робіт.
Книжка зібрала тексти, що постали на основі інтерв’ю як із мистецькими угрупованнями — «Відкритою групою», Фондом Мазоха, — так і з художниками й кураторами, серед яких Лада Наконечна, Микита Кадан, Алевтина Кахідзе, Олександр Ройтбурд, Ксенія Гнилицька, Влодко Кауфман. Це збірка роздумів і різних бачень, які доповнюють погляд на кураторство. Тож видання стає певним вступом у дослідження теми, про яку досі мало говорили в мистецькому колі.
Видавництво ist publishing надало фрагмент розмови з Павлом Маковим, який поділився баченням постаті куратора, а ще контекстом мистецького середовища в Україні і світі 1980-х — 2000-х.
Павло Маков
Художнє життя в Харкові у 1960–1970-х роках було активним, особливо у сфері фотографії — існували різні обʼєднання художників, про діяльність яких я знав, але до кола яких безпосередньо не належав. Потім я був добре знайомий з «Літерою А». Я завжди уважно спостерігав і радів, що таке відбувається у Харкові, проте сам не беру участі у групах, бо не відчуваю в цьому потреби. Іноді мені подобається працювати з кимось, однак тільки тоді, коли мені цього хочеться. Зазвичай я просто не бачу сенсу працювати в якомусь обʼєднанні і вважаю, що будь-яка група є ракетоносієм, і в результаті її боєголовки розлітаються врізнобіч — у кожної свій шлях і своя траєкторія.
Наприкінці 1980-х я сидів у Сімферополі і в міру можливості стежив за тим, що відбувається в художньому житті в інших містах. Треба враховувати, що тоді не було інтернету і для того, щоб зателефонувати, доводилося замовляти дзвінок за три дні наперед і чекати з пʼятої до десятої вечора, поки тебе зʼєднають. З погляду інформаційної насиченості то був інший світ. У цей самий час Тіберій Сільваші та Саша Соловйов, готуючи перший «Седнів», виявили нас, художників, які раніше просто не знали одне одного. А потім узяли й кинули нас в один казан — і ми всі разом почали варитися. На той момент наше спілкування було дуже тісним і продовжилося опісля — хтось знайшов собі близьких за духом людей. На мою думку, це колосальний кураторський проєкт, який виявив ціле покоління. Водночас ми всі розпочинали вільне життя, у якому не було ні кураторів, ні артцентрів, ні галерей.
У 1990-х роках активізувалася діяльність груп, мистецьких обʼєднань, насамперед «Паризької комуни». Серед її учасників був Саша Гнилицький — неймовірно талановита людина нашого покоління та дивовижний художник. Але 1990-ті — це ще й економічна ситуація, яка багатьох зʼїла. Деякі мої знайомі просто перестали бути художниками. Не мати постійного прибутку в той період вважалося нормою життя. Тоді я зрозумів, що якщо не піклуватимуся про економічний бік себе-художника, то доля його складеться плачевно. І я взяв на себе цю функцію. Тобто в мені почало жити дві людини. Одна з них постійно думала, як заробити на іншу, оплачувати її поїздки, квартиру, їжу, матеріали. У мене зʼявилася дуже жорстка відповідальність. Зрештою це неабияк допомогло мені як художникові.
Павло Маков
Насправді я вважаю, що відмінність художника від простої людини полягає лише в тому, що він уміє малювати. Тим самим йому набагато легше розвʼязати свої проблеми у житті, бо через малювання він їх і розвʼязує. Адже що таке малювання? Це наше розвʼязання екзистенційних проблем у нашому житті, відповіді на власні питання, і в цьому сенсі митці на порядок щасливіші за всіх інших людей, бо мають такий шанс. Будь-яка творча людина, не обовʼязково художники, а й письменники, актори, поети, музиканти, куратори, може певною мірою врятувати себе від жаху повсякденності. Малювання врешті-решт — це не твій вибір, це те, без чого ти не можеш жити.
Тобто я все-таки думаю, що відсутність грошей свого часу відіграла позитивну роль, і якби вони в мене були одразу, то все виходило б гірше. Тому як проста звичайна людина, яка має сімʼю, мені доводилося говорити про проблеми повсякденного існування й одночасно пізнавати життя з іншого боку. Тепер зрозуміло, чому мені сьогодні так легко працювати з галереєю — я сам нею був упродовж 15 років. У мене колосальний досвід. Тому мене бісить, коли митець не знає, скільки що коштує. Це певною мірою безвідповідальність художньої роботи. Я вважаю, що сидіння на грантах і стипендіях заважає художникові мати прямий контакт із навколишньою дійсністю.
Але, ясна річ, узагальнювати всіх не можна. Візьмемо за приклад двох великих художників — Мікеланджело та Леонардо. Да Вінчі був нікудишнім куратором, у нього всі проєкти не закінчені, він метався, змушений був підробляти розробленням фортифікацій, зброї, планів. Хоча він, звичайно, і там зробив чудові речі, з його планом маленького міста пішли всі плани сучасних міст. А от, наприклад, Мікеланджело дуже грамотно і жорстко «курував». Йому також подобалося насамперед малювати, бути під стелею і розписувати її так, як він хотів. Але перш ніж розпочинати роботу, він домовлявся, скільки вона коштуватиме, які в нього терміни. Тому майже всі проєкти в нього завершені. Більше того, півтора року тому (на момент розмови йдеться про 2016 рік — ред.) відбулася виставка з фондів італійських музеїв, на якій було представлено написану рукою Мікеланджело записку бригадирові, що працював разом із художником, з таким текстом: «Будьте ласкаві. Без моєї згоди всім тим, хто приходитиме до вас по гроші й казатиме, що вони працювали, грошей не давати. Тільки зі мною обговорювати це питання, бо я чітко знаю, хто працював, а хто ні». Тобто всі художники доволі різні. Тому, зрозуміло, відсутність уміння керувати профанною частиною свого життя не означає відсутності таланту.
Незавершена фреска Да Вінчі «Поклоніння волхвів»
Фреска «Страшний суд» Мікеланджело, Сікстинська капела
Та особисто мені завжди страшенно хотілося злиття того, що я роблю, із повсякденністю. Коли незрозуміло, де закінчується одне й починається інше. Власне, як і в реальному житті. Відмінності між тим, що сьогодні вранці я пішов гуляти з собакою, потім здав непотрібні книжки на ринку, замінив в автівці одну деталь, а зараз говорю з тобою про мистецтво, для мене немає. Усі ці події одного порядку, і всі вони повʼязані. Це і є все моє життя. Я всюди почуваюся однаково. Тож у моїй книжці «Utopia. Хроніки 1992–2005» помітне змішування різних фотографій, які не були зроблені спеціально для видання, у жодному разі, а які я, докладаючи зусилля, шукав і знаходив у сімейних архівах. Крім того, мені завжди було легко працювати з моїм минулим матеріалом, оскільки він ніби віддалений. До речі, саме тому в роботі над книжкою я був більше куратором, ніж художником. Я майже не малював цілий рік, а разом із групою дизайнерів — Іллею Павловим, Танею Борзуновою та Машею Норазян — вибудовував розповідь, створював річ, яка виявилася для мене важливішою, ніж мої виставки як такі, які працюють самі по собі. Тобто з книжкою як кураторським проєктом усе значно складніше. Я завжди її обговорював, сильно вагався, як чинити, мені хотілося почути думки інших людей, особливо молоді. Загалом процес був дуже болісним, довгим і важким. І, звичайно ж, я на своїй шкурі відчув, що робота куратора набагато складніша, ніж художника, який щось там малює чи дряпає. Але наголошую, що це моє висловлювання, як і всі інші, які стосуватимуться фігури куратора, доречні лише щодо талановитого куратора.
На жаль, хороших кураторських виставок я бачив дуже мало. Одна з тих, що найбільше запамʼяталися — Drawing the line, але це було близько 20 років тому. Мені пощастило бачити виставку англійського куратора, на якій він показав роботи, починаючи зі стародавнього Єгипту і закінчуючи малюнками ХХ століття. Усе це, попри дуже різний характер, експонувалося разом. Я навіть не можу уявити, як можна було зібрати такі різні речі разом, зрозуміти, де початок і кінець. Адже, по суті, кінець не завжди там, де може здаватися художнику.
Куратором, як і художником, треба народитися. Так, людина може вивчитися цій справі, отримати диплом. Але від самого початку це потрібно відчувати. Чудовий приклад — Саша Соловйов. Він — справжній куратор.
Думаю, талант куратора можна порівняти з талантом режисера. Звичайно, монолог актора може бути не менш важливим, ніж режисерська робота. Але актор прекрасний сам по собі. Тоді як із кількох монологів можна зробити чудову пʼєсу, фільм, оперу. У цьому сенсі між актором і режисером величезна відмінність, така сама, як між художником і куратором. Талановитих кураторів менше, ніж талановитих художників. І не тому, що художником бути простіше. А тому, що талант кураторів дуже специфічний, і він проявляється в усвідомленні того, що відбувається у світі. Крім того, куратор може розгледіти у творчості митця те, що останній не бачить. А потім глибоко осмислити роботи ще багатьох інших художників, обʼєднати їх і зробити своє висловлювання ширшим. Тобто ширшим, ніж окремо в кожній із цих робіт.
Також куратор уміє на багато речей дивитися відсторонено, з боку, й у цьому сенсі його функція в суспільстві прекрасна. Йому важливе явище, тобто те, що я малюю, а не те, що я Павло Маков.
Так мене колись зацікавив Олег Мітасов. Я його свідомо помістив у книжку «Utopia. Хроніки 1992–2005», написав два тексти, щоб суспільство звернуло увагу і більше дізналося про життя цієї людини, у якій, немов у дзеркалі, відобразилася трагедія всього соціуму, що оточував його.
Мітасов був душевнохворою людиною, а також частиною утопії та нашого візуального простору — жаху існування. Інтерес до творчості душевнохворих уже давно у фокусі досліджень, бо вони роблять усе, що хочуть, будучи абсолютно незаангажованими суспільством. Мітасов створював візуалізацію стану нашого життя і змушений був сплатити страшну ціну. Я як художник, як людина розумів, що на таку жертву піти не зможу. Саме через це я чітко усвідомив: те, що зробив Мітасов, для мене непідйомне. Щоб бути, як Мітасов, треба збожеволіти.
Він помер у 1999 році. Лише після його смерті, коли я дізнався, що його речі почали викидати, я побував у його квартирі. Близько трьох годин. Мені цього вистачило на багато років. Там я побачив цей головний напис: «Ти ніколи землею не був, але й бути не можеш». Це вкрай метафоричний вислів. Там я зробив фотографії та знайшов щоденники, які передав до центру реабілітації душевнохворих Центр медико-соціальної реабілітації в Києві, потім ми зробили виставку в Павлівці Територіальне медичне об’єднання «Психіатрія» в Києві.
Я все віддав туди, це не моє, і гратися з цим небезпечно. Також я присвятив Мітасову одну роботу, вона зберігається, я не збираюся її продавати. Це його фотопортрет, оточений мухами як символом безвиході нашого повсякдення. Я дуже люблю цю роботу.
В авторських книжках мені цікаво працювати саме з кураторської позиції, знаходити явища, формувати розповідь. Так, наприклад, 2000 року мені надійшло запрошення взяти участь в одному міжнародному конкурсі Golden Book в Естонії. Вони видали на дуже якісному папері двох сучасних естонських поетів з перекладами англійською мовою. Для участі треба було ці аркуші викупити. Але я пояснив, що я не книговидавець і не палітурник, тож нічим їм не допоможу. Організатори розуміли, що загалом для конкурсу потрібні різні підходи, і зрештою переконали мене взяти участь у проєкті. Коли я привіз аркуші додому, подумав: а що робити з книжками віршів двох естонських поетів? Доля цих книг у Харкові — залишитися непрочитаними. Тому з однієї діти зробили гербарій — так народилася «Книга троянд» (2000). Я підкладав у книжковий блок троянди, а потім затис, як гербарну папку, яка реально замерзла в сараї через якийсь час. І, звичайно, я зробив цілу розповідь про цю історію. Потім у теплому приміщенні книжка розмерзлася, я її всю пропрасував, іще щось додрукував, щось домалював і заламінував, бо вона була дуже крихкою. Інша книжка «Книга дванадцяти кораблів» (2000) створювалася майже так само, тільки я зробив кораблики, і сторінки були більше задруковані. Я надіслав ці дві книжки на конкурс й отримав один із десяти призів Golden Book.
Що ж до моїх недавніх персональних виставок, то одна з найбільш завершених відбулася у 2012 році у PinchukArtCentre — «Ковдра, Сад, Башта, Хрест, Доля». Я досі вважаю її найвдалішим одноразовим висловом. До мене в майстерню від PinchukArtCentre приїжджав Бйорн Гельдхоф. Але наша робота не була активною спільною діяльністю. Він допоміг з експозицією. Ми з ним обговорювали різні можливості, проте глобально це нічого не змінило у проєкті, який я задумував з самого спочатку.
Ще один зі своїх останніх проєктів я реалізовував із «Альянсом 22». Тіберій Сільваші зателефонував мені і сказав, що запрошує мене зробити виставку («Павло Маков — Джорджо Моранді»). А в мене були дуже прості офорти з бетонними блоками і самі бетонні блоки, точніше їхні маленькі моделі, виготовлені для інсталяції «Межа» (2015). Більше того, у моєму житті є творчість Моранді, розмова з якою в мене триває вже довго, відколи я побачив його офорти на виставці в Глазго в 1991 році. Це художник, який створював дуже камерні і при цьому дуже непрості речі. А роботи Моранді — це здебільшого або натюрморт в інтерʼєрі його майстерні, або вигляд з її вікна. Він із цього малого створив цілий світ, без якого вже не може жити європейська культура. Усі, хто його знає, можуть знайти у цьому світі щось для себе. І голос у нього тихий, і самі його роботи — відповідь на мої таємні запитання. Загалом так вийшов наш «альянс». Але самих робіт Моранді в експозиції, звісно, не було.
Тобто можна сказати, що з кураторами я практично не працював. Зрозуміло, що на деяких виставках, у яких я брав участь, куратори формально були. Проте я завжди сам чудово уявляв, що і як має бути, а з інституцією ми обговорювали проєкт і в результаті щось могло змінитися.
Звичайно, буває так, що художник у своїй роботі починає апелювати до запропонованих ідей куратора, але тоді він перетворюється на виконавця. А це нецікаво. Художник сам по собі щось робить, і втручання куратора в його діяльність рідко дає позитивні результати. Однак я завжди відкритий до діалогу з кураторами і чесно скажу, що хотів би зустріти куратора, який побачив би в моїх роботах те, чого не бачу я, і з яким можна було б зробити цікаву виставку. Тобто мені як художнику від куратора потрібно, щоб він бачив якісь речі ширше. Я ж усе-таки індивідуаліст, а куратор — ні.
Треба сказати, що в кураторів, як і в художників, є свої проблеми. Вони також беруть участь у ринкових відносинах і дуже часто, як і художники, ідуть на угоди з совістю. Усе ж таки куратор не заробляє на продажах робіт художника. Якщо ж таке відбувається, то куратор стає сполучною ланкою між замовником і художником. Проте такою сполучною ланкою в нашому світі є, ясна річ, галереї, для яких продаж — це нормально і зрозуміло. Бувають іноді винятки, коли куратор одночасно є власником галереї, але якщо він розумна людина, то чітко розмежовує свою матеріальну діяльність як галерист і нематеріальну як куратор.
На мою думку, з кураторством в Україні проблема була доволі серйозною. Але зараз, з появою молодого покоління, ця проблема не така вже й помітна. Є молоді куратори та мистецтвознавці, і мені дуже приємно, що вони ґрунтовно й неупереджено взялися вивчати не лише те, що відбувається зараз, а й те, що відбувалося в мистецтві України з повоєнного часу. Тобто історію, яка відкриває їм погляд на те, що відбувається сьогодні.
