Секс, кров і постмодернізм. Про що насправді трилогія експлуатаційного кіно «Х» Тая Веста

4 липня в прокат вийшов сатиричний слешер «МаХХХін» (англ. MaXXXine) з Міа Ґот в головній ролі. Цей фільм закриває трилогію слешерів «Х» режисера Тая Веста, що розпочалась у 2022 фільмами X та «Перл» (англ. Pearl). 

Кінокритик Ігор Кромф розповідає, як Тай Вест критикує Голлівуд через стилізацію та канони студійного й експлуатаційного кіно минулого.

У часи мого дитинства фільми, які показували на телебаченні, позначалися однією з трьох геометричних фігурок різних кольорів. Таким чином визначалася рекомендована доступність цих фільмів для аудиторії. Зелений кружечок означав, що фільм можуть дивитися всі, без обмежень. Жовтий трикутник — що перегляд неповнолітніми особами рекомендований разом з батьками або принаймні з відома батьків. А ще був червоний квадратик, який позначав фільми виключно для повнолітньої аудиторії. Ми жартували у дитинстві, що це кіно в якому або занадто багато роблять людей, або навпаки — занадто багато вбивають. 

Американська аудиторія знає рейтингову систему через набір літер. І фільми для повнолітньої аудиторії там мають позначення Х. Так, це ті самі фільми, де є або надмірна жорстокість, або надмірний еротизм. І саме цю літеру взяв для позначення своєї трилогії (а також двох із трьох її фільмів) Тай Вест, коли вирішив створити горори про порноіндустрію. 

Особливість трилогії Х полягає в тому, що її можна дивитись у довільному порядку, тому що у будь-якому разі глядач не втрачає сюжетної канви. Хронологічно фільми йдуть так: спершу «Перл», за нею Х і на фінал — «МаХХХін». Однак сам Вест розглядає інший порядок: спершу Х, потім «Перл» як приквел, а тоді сиквел «МаХХХін». Таким чином режисер розпочинає з зустрічі двох своїх героїнь — Перл та Максін (обох грає Міа Ґот), а потім розводить їх по різних фільмах, розповідаючи передісторію першої та післяісторію другої. Таким чином Х стає не просто першим фільмом трилогії у задумі Тая Веста, а й ніби опорною балкою цього циклу.

Х переносить нас у 1979 рік. Група молодих людей, серед яких старлетка Максін Мінкс, їде в техаську пустку, де винаймає ранчо у дивних пенсіонерів Говарда та Перл, щоб зняти порнофільм «Доньки фермера». Безпосередньо фільм починається з кадру наступного дня: поліція ходить по розгромленій фермі, переступаючи кашоподібні скупчення кишок, крові та м’ясива, що валяються тут і там.

Х став занадто вправно продуманим слешером, у якому за традицією піджанру маньяк вчиняє серію вбивств. Він не дає глядачеві ніякої інтриги чи таємниці, відразу проголосивши, що у фільмі будуть ріки крові у берегах із нутрощів. Окрім того, Вест досить цікаво складає архітектуру кіно, яке розповідатиме нам про людей, які, з одного боку, займатимуться сексом на камеру, а з іншого — намагатимуться вижити на ранчо та врятуватися від психопатичних стариганів. Таким чином він ніби зациклює два найбільш «дорослі» і при цьому найбільш «низькі» жанри — порно та горори, — які переживали свій розквіт у 1970-х. 

Вест дає своїм антагоністам цілком зрозумілу та нетривіальну для жанру мотивацію. Звісно, «південна гостинність» — це вже теж заяложений троп в американському кіно. Що далі їхати на південь, то цікавіші там традиції гостинності: від болотистої Луїзіани з її каджунськими псевдорелігійними культами через аризонсько-техаські прерії, де місцеві ковбої весь день злягаються з сестрами і знімають шкіру з ворогів «білого світу», і врешті завершуючи субтропічною Флоридою, де у гущі пересохлих очеретів завжди чекає мегаломанський алігатор-людожер чи якийсь болотяник або водяник.

Однак антагоністи Веста не підтримують міфи про Південь і його консервативні цінності. Їхня мотивація вбивати майже біблійно гріховна — вони заздрять. Заздрять, що не можуть займатися сексом, як ці молоді постояльці. Окремо, звісно, Перл заздрить Максін, у якій бачить себе молоду. 

Такий піджанр горору, як слешер (фільми про смертельні переслідування маніяками), — досить сталий і має свої сформовані канони й наперед прописані ходи. І Вест уміло ними користується, примудряючись при цьому постійно балансувати: з одного боку, ніби проявляє повагу до таких мастодонтів горору, як «Техаська різанина бензопилою» Тоуба Гупера (англ. The Texas Chain Saw Massacre) та «Алігатор» Льюїса Тіґа (англ. Alligator), а з іншого — іронічно збиткується з жанру горору загалом і слешеру зокрема. Наприклад, смерть героїні Дженни Ортеґи настільки абсурдна, що це більше нагадує чорний жарт у комедії братів Коенів чи Квентіна Тарантіно, аніж смерть «фінальної дівчини» у слешері. Саме тоді відбувається зіткнення двох центральних персонажок цієї трилогії — Перл та Максін, яких обох грає Міа Ґот. 

Якщо Перл у Х — це типова гротескна психопатична бабуся з рsycho-biddy (піджанру горорів 1970-х, які експлуатували тему старіння, використовуючи як центральних антагоністів літніх людей), то Максін занадто нетипова персонажка для слешеру 1970-х, який старанно відтворює Тай Вест. Гіпотетично вона могла би вписатися у кліше «дівчина, що вижила», однак що ближче до фіналу, то зрозумілішим стає, що для Максін виживати на цьому ранчо не було аж надто складно. Вона — своєрідне покращене відображення Перл: молоде, успішне та не менш жорстоке. Такої героїні просто не могло бути в експлуатаційному кіно 1970-х. Адже канони жанру просто не дозволили би створити таку сильні феміністичну персонажку, яка знає, чого хоче від життя, і все тримає під контролем.

Заледве труп старезної Перл встигає охолонути у фільмі Х, як того ж року на екрани виходить приквел про неї. Тепер Міа Ґот грає молоду Перл. Надворі 1918 рік. Чоловік Перл (той самий Говард) воює на фронтах Першої світової. Перл мріє про артистичну кар’єру. Але консервативна мати змушує її важко працювати на фермі й забути про сцену. Щоб вирватись із тенет родинної ферми, Перл убиває батьків і ще кількох людей з її оточення, однак це ніяк не додає їй танцювального таланту й лишає на фермі — серед власних жертв і в очікуванні чоловіка з заокеанської війни.

Знімаючи історію Перл, Вест використовує естетику студійного кіно епохи «Золотого Голлівуду» (1930–60-ті). Попри явні посилання до казкових мюзиклів тієї доби — «Чарівник країни Оз» Віктора Флемінґа (англ. The Wizard of Oz) та «Мері Поппінс» Роберта Стівенсона (англ. Mary Poppins), які були еталонними зразками популяної тоді технології — Technicolor, — Вест усе ж балансує між двома іншими видатними режисерами епохи — Дуґласом Сірком та Рассом Меєром. 

Дуґлас Сірк прославився у 1940–50-х як режисер дуже особливих мелодрам. Німецький єврей, який утік від Голокосту в Голлівуд, дуже тонко відчував шаблонність, створену цензурним кодексом Гейза, що регулював американське кіно до кінця 1960-х. Саме тому у своїх мелодрамах Сірк настільки ідеалізував та гламуризував американську дійсність, що вона виглядала комічно-гротескно та навіть пародійно. 

Натомість Расс Меєр у своїх фільмах часто розмірковував про сексуальну емансипацію жінок, їхню домінацію над чоловіками та агресію як різновид сексуального заміщення. Героїні його фільмів почасти були жінки, які у різних формах домінували над чоловіками. 

Тай Вест своєю «Перл» проклає тонку доріжку між стилістикою двох гігантів «Золотого Голлівуду». З одного боку, пасторально-техніколорний сетинг «Перл» — це пряма відсилка до пародійної дійсності мелодрам, якою займався Сірк. З іншого — психопатична Перл явно натхненна героїнями фільмів Меєра. 

Однак кінець Перл — трагічний. І не лише тому, що навколо так багато смертей, а тому, що жодна з них не дає очікуваного результату: головна героїня лишається на фермі з чоловіком і живе там до кінця 1970-х, поки не зустрінеться з іншою героїнею Міа Ґот — Максін Мінкс. Власне, їй і присвячений завершальний фільм із трилогії, що вийшов у прокат 4 липня.

Надворі 1985 рік. У Лос-Анджелесі вдень релігійні активісти протестують під кіностудіями з вимогою припинити «знімати гріх», а вночі містом шугає серійний маніяк Нічний Сталкер, який убиває жінок, що працюють у секс-індустрії: повій, стриптизерок і порноакторок.

Після втечі з ранчо Максін Мінкс зробила кар’єру в порноіндустрії. А тепер отримала першу у своїй кар’єрі «серйозну роль» у якомусь із сиквелів великої горор-франшизи у піджанрі nunsploitation (фільми про монахинь, екзорцизм та інші церковні жахи). Однак хтось безкінечно переслідує її, погрожуючи розкрити темне минуле.

Врешті довгий шлях розслідувань приводить Максін до того самого Нічного Сталкера, яким є її батько — протестантський пастор і лідер релігійних активістів, що борються з гріхом у кіно та на телебаченні. Максін убиває батька-маніяка, чим убезпечує успіх фільму та свою майбутню блискучу голлівудську кар’єру, про яку мріє з часу подій фільму Х. 

Знімаючи Лос-Анджелес 1980-х, Тай Вест, як справжній синефіл, бере на озброєння естетику фільмів Браяна Де Пальми, насамперед «Одягнений для вбивства» (англ. Dressed to Kill) та «Підставне тіло» (англ. Body Double). До речі, в останньому Де Пальма мріяв зняти в головній ролі порноакторку і зробити сцени сексу не акторською імітацією, а реальним статевим актом. Однак продюсери «зарізали» таку ідею одразу. 

Цікавим видається й те, що «МаХХХін» більше нагадує не старий добрий слешер, а його піджанрового передвісника, що виник в італійському кінематографі, — джало. Для джало характерним, окрім малобюджетності, було поєднання маніакального переслідування та еротизму. Власне, джало сильно вплинув на Браяна Де Пальму, чиїми кіношними 1980-ми надихається у «МаХХХін» Тай Вест. 

Динамічно міняючи сцени залитих сонцем голлівудських пагорбів та освітлених неоном підвороть, Вест у своїй трилогії досліджує епоху, коли фільми почали розповсюджуватись на VHS-касетах, а кіноіндустрію кошмарили законом про батьківський контроль, яким знову намагались обмежити насилля та еротику на екранах. Релігійні активісти тут теж виникають не просто так — варто лише згадати фільм Мартіна Скорсезе «Остання спокуса Христа» (англ. The Last Temptation of Christ), прем’єра якого у 1988 році викликала масові погроми кінотеатрів релігійними активістами. 

Усі фільми трилогії виглядають не зовсім як заявлені горори. Тай Вест вдало стилізує свої роботи під ту чи іншу епоху, однак страшного чи жаского там небагато. Сцени вбивств виглядають як відвертий прикол чи пародія, а самі сюжети більше трилерні, ніж горорні. У цьому й полягає головний секрет трилогії Х — це фільми, які маскуються під горори, щоб розповідати про інше.

Режисура Тая Веста ніколи не здавалась чимось проривним. Він був хорошим режисером горорів, який не претендував на більше, якщо порівнювати з тим-таки Робертом Еґґерсом чи Арі Астером, які, безумовно, стали новаторами, просуваючи ідеєю постгорору. Своєю трилогією, знятою для найбільшої інді-студії А24, Вест намагається сказати своє слово як Автор з великої літери. Подібні спроби створення власних всесвітів страху в горорах (циклах фільмів з власним авторським стилем вираження жасного) — не новина. Раніше такі майстри жанру, як Даріо Ардженто чи Вес Крейвен, так само створювали власні всесвіти страху. 

Однак про що трилогія Веста і на чому базується його всесвіт? В усіх трьох фільмах Вест використовує два важливих етичних тригери американського кінематографу — секс і кров. Обидва вони тягнуться, як гумка, протягом усієї трилогії. Вест поволі знайомить глядача зі світом порно з 1918 до 1985 року, розповідаючи в паралелі з порно історію про сексуальну емансипацію своїх героїнь, яка стає шляхом до соціального визволення (тут він певною мірою перегукується з «Відьмою» (англ. The VVitch) Роберта Еґґерса). 

Кожен його фільм присвячений убивствам, маніакальним переслідуванням і просто мізантропії, яка слугує другим важливим рушієм сюжету. Причому що у випадку з пролитою спермою, що у випадку з пролитою кров’ю Вест максильно обережний. Найбільш еротичні сцени в Х та «МаХХХін» достатньо цнотливі навіть для старшої шкільної аудиторії. А сцени кривавих масакр тут почасти виглядають як пародійні. Заявляючи про те, що фільм є горором з елементами еротики, Вест досить хитро вводить глядача в оману, насправді показуючи йому через заклішовані жанри сатиру на голлівудське кіно в його історичному розрізі.

Усі три фільми Веста показують його закоханість у голлівудське кіно та те, наскільки «прокачаним» глядачем він є. Створюючи безкінечні «великодки», посилання та віддання шани різним фільмам від 1940-х до 1980-х, режисер забуває зняти власне кіно. Тому що за яскравою стилізацією, харизматичною Міа Ґот та постмодерністською деконструкцією та стьобом немає власне жанрового відчуття страху, без якого не існує горору. 

Трилогія Х нагадує велику й складно продуману дипломну роботу кінознавця, який, визначивши дві великі теми крові та сексу, впевнено рухається історією кіно, нашаровуючи все нові й нові фільми, вплітаючи у свою конструкцію все нові й нові посилання. Однак під вагою деконструкції жанрів та постмодерністського стьобу ця трилогія не може похвалитися свіжою ідеєю чи хоча б унікальною атмосферою жаского.

Трилогія Х, проводячи ревізію жанрового кіно та її експлуатації сексу і крові, насправді сама стає експлуатаційним кіно, яке нахабно використовує тему експлуатації, утворюючи постмодерністську рекурсію, яка, щоправда, занадто нудна для цілої трилогії про порно та горори.