Євгеній Стасіневич: «З патріотизмом у нас все нормально — гірше з критичністю»

Упродовж десяти років Євгеній Стасіневич займається літературною критикою у різних форматах: пише критичні матеріали, читає лекції про літературу в Культурному Проекті, Litosvit-і й на численних інших платформах. Був ведучим програм на радіо та телебаченні. Зараз разом зі стендап-коміком Сергієм Чирковим записує літературний подкаст «Запах слова» для hromadske.

У 2016-му вийшла друком книжка інтерв’ю «Ціна питання», де було 27 розмов з учасниками літпроцесу в Україні та за кордоном. Нині Євгеній працює над історико-літературним дослідженням про легендарний український еміграційний журнал ХХ-го століття «Арка», повний комплект якого невдовзі випустить «Видавець Олександр Савчук». А також над книжкою есеїв про те, як читати й розуміти знакові тексти української літератури.

Євгеній курував виставкові проєкти Ukraine WOW, «Леся Українка: 150 імен», «Земля» та «Світ Сковороди». Тепер співпрацює з Харківським Літмузеєм, докладається до розбудови літературного міфу Харкова, надихається творчим доробком Юрія Шевельова-Шереха. 

Літкритика присутня у нас точково і пунктирно. Те, що є, швидко дрейфує в оглядовість. Нам не вистачає критичного аналізу. Якщо говорити ширше, то маємо розуміти, що літкритика є однією з практик чогось такого, як комплексна критична ініціатива. Вона може проявлятися в мистецькій критиці або в тій, що пов’язана з історією ідей. Критична ініціатива має запроваджувати сумніви та шукати нові концептуальні ходи — не тільки заперечувати, а й дещо пропонувати натомість. Принаймні — демонструвати складність процесів. Адже критичність не зводиться до прагматичної селекції: «це — ні, а оце ок». Вона підважує те, що здається очевидністю, адже за нею часто ховається проблемність. Критика як західний винахід, що йому вже років 200, мусить запобігати самозаколихуванню, зокрема і в літературі.

Думаю, що інтелектуали та критики — це в ідеалі окремі фігури. Перші дістали свою нинішню назву, коли французьке праве середовище означило таких, як Еміль Золя, під час процесу Дрейфуса (йдеться про судовий процес у справі офіцера французького генерального штабу, капітана Альфреда Дрейфуса, якого звинуватили у шпигунстві на користь Німецької імперії; справа призвела до політичного скандалу й розколу суспільства на два табори: дрейфусарів та антидрейфусарів, а також набула міжнародного розголосу — Н.К.). Слово «інтелектуал», отже, з’являється не як комплімент, а як образлива наліпка; і саме французька культура згадується передовсім, коли думаємо про інтелектуальність. Критична ініціатива нового типу з’явилася раніше, на сто років точно, почавшись десь, певно, від Гегеля. Хоча вживання означення «критик» дотепер невнормоване, це значущо.

Я розмежовую ці ролі таким чином: інтелектуали думають про суспільне благо і, сказати б, «у присутності» цієї мети; далі, звісно, важать параметри цього блага, як вони собі його уявляють, — тому є політично праві чи ліві інтелектуали, інші підвиди.

Бо ж зазвичай мова дає збої як дуже неідеальний, хоч і з претензією на тотальність, інструмент; це стосується і стилів, і жанрів, і образів. З’являються автоматизації й традиції висловлювання, а з ними — інертність думання й письма. Хтось пов’язує подібні спостереження лише з традицією деконструкції, насправді ж, це початково закладено в критичну ініціативу і критику як її практику. Конструктивна підозра щодо ілюзії єдності намірів, процесу творення та результату. Критика як проблематизація. 

Маємо тепер радше не критичні голоси, а окремі критичні висловлювання. Не завжди ті, хто називають себе критиками або кого називають так, пишуть критику. У певний момент якась людина може згенерувати критичне висловлювання чи й цілий текст. Проте частіше бачимо оглядовість, яка не є поганою, якщо тільки не маскується під критику. Огляди є серфом, базовою навігацією текстом: про що він, хто написав, що впадає в око — без великих зусиль розпізнавання зі сторони рецензента. З іншого боку, я часто веду з собою розмови про те, що критика може жити не лише в рецензіях, але також у лекціях, публічних висловлюваннях, принагідному аналізі — і навіть як критична установка у практиці кураторства. З такою інтенцією я працював над виставками «Леся Українка: 150 імен» (2021) та «Світ Сковороди» (2022).

Але потрібна пильність і з іншої сторони також. Щоби бути добрим реципієнтом для критики, слід бути включеним. Критика не продукується й не споживається напівавтоматично чи у пів сили. Це радше територія запитань і вглядання, а не твердих відповідей. Вона також мусить бути критична щодо самої себе, власних засновків та інструментів. Можливо, її небагато саме тому, що справді-критика — це складно. Це буквально: значні розумові напруження. Окрім того, критик в ідеалі мав би бути одразу двома фігурами: критиком, що зважує літпроцес і висловлює оцінні судження, тобто більш узаконений уже функціонал, — і критиком, який думає крізь текст і побіля нього.

Можемо опосередковано оцінювати критику, перевіряючи, як саме вона відбулася: чи занесла нове у поле рефлексії, прояснила непрояснене перед нею або вказала на проблемний вузол, який раніше не помічали. Чи ж, може, це був ядучий саркастичний випад, по-своєму розумний та симпатичний, який врешті не пустив кіл по воді розуміння. 

Оскільки це складна практика, то й міряти її треба складнішими способами, а не типу супервізією, яка покаже, що «хвацько» підмічено, а що ні. У критиків є свої обмеження та сліпі зони, через те потрібно пильнувати власне письмо. Якщо наслідком роботи критика є «лише» рецензія на конкретний текст, без розширень, то доречно запитати, чи точно це — повноцінне критичне висловлювання.

Необов’язково, щоби критик сказав: нам не вистачає sci-fi-роману про Україну—3000, а за 5 років з’явиться такий роман. Ні, це пласка прямолінійність. Приписовість. Може початись дискусія, відбутися відступ від наміченого курсу, який здавався плідним. Можна почати копати геть в інший бік від заданої теми-проблеми. Наприклад, критикувати не лише чиєсь бажання бути схожим на Прохаська чи Андруховича, а й думати, що таке важливе ті письменники знайшли в 90-ті роки, що не дає спокою понині. 

Думаю, що це на добре. Критична ініціатива не повинна жорстко інституалізуватись. Хоча часто до цього зрештою доходить. Тоді вона втрачає свою підставову асистемність існування, сходить з позиції неприналежності до груп та установ. Не тому, що це підлітковий бунт, а через те, що це створює додаткові перешкоди на й так важкому шляху багатоканального спостереження. Навряд чи можна вважати літкритиком людину, яка напряму співпрацює з видавництвами, бо це щось інше — непозбувна компліментарність, напівприхована реклама, «культурна адвокація» чи щось іще, над чим можна подумати. Якби була така зафіксована професія, то хтось мусив би платити, — і важко уявити, що це була би держава. Тоді лишаються зацікавлені видавництва або медіа, що часто думають про легкість подачі та смаки публіки. А це все не те. З іншого боку, можна пофантазувати про державну установу, яка займається критичною діяльністю. ДКУ — державна критична установа. До речі, про це можна написати незлий роман!

Так само нормально, що нема освіти критика. Можливо, потрібна магістратура з літкритики після філології, однак займатися нею всі 6 років — це не вигнучковування, якого потребує критик, а скоріше ригідність, створення патернів того, «як треба» і «як не треба». Так літкритика, зі своїми початковими амбіціями плідної перманентної підозри й недовіри до буцімто очевидного, зі своїм небажанням бути на стороні письменника швидко задихнеться в «нормативах».

Щоб стати літкритиком, треба захотіти приректи себе на життя людини, яка не належить повною мірою чомусь одному. За 10 років критичної діяльності в мене ніколи не було ядрової роботи. Навіть коли я працював упродовж року з гаком в онлайн-виданні «Інсайдер» штатним літкритиком, — це було не єдине, що я робив. Там непогано платили, але жити з цього не виходило. Це — виклики персонального характеру. Треба захотіти собі додатково ускладнити життя, зайняти певну хистку позицію, яку, до всього, ще й важко пояснювати. Це складніша ідентичність.

Навіть літературознавство можна досить швидко пояснити людям непричетним до цього, скажімо, старшим родичам: літературознавець — значить, знавець літератури, хтось між науковцем і викладачем. Коли кажеш, що ти критик, то це тільки початок відповіді. Потім треба роз’яснювати, бо чують «критик», а розуміють «критикуєш»: тут бачимо семантичну проблему. Бо критик не «критикує» у побутовому сенсі, не виказує своє негативне чи осудливе ставлення. Натомість уважно аналізує з різних сторін, не обмежується описовістю як оглядач — і не хоче уникнути суб’єктивності як науковець, але мусить її контролювати, робити з суб’єктивності суб’єктність, і бути уважним до себе як продуцента критичного висловлювання. Тут слоган: вдивлятися, не вірити та пропонувати.

Критика — це постійне перебування в чітко неозначеному полі, до якого доходиш шляхом розрізнення. Журналістика? Ні, бо це робота з фактами, телебачення чи радіо. Літературознавець? Хіба почасти, бо він об’єднує історію та часто абстрактну теорію літератури. А мені хотілось працювати з сьогоднішніми текстами, залучаючи конкретний теоретичний інструментарій та суміжні гуманітарні напрацювання, але за межами університету. Чи я інтелектуал? Насправді це така додаткова опція, що доєднується до різних умінь: людина із символічним капіталом, яка розмірковує на безліч тем і має публічну видимість. Та це розмиває тверді компетенції. І ось — після такого перебору іпостасей — є критик. Той вид діяльності, який не чекає на вас із розписаними робочими інструкціями, у готовому операційному вигляді. Його шукають і конструюють.

Історія літератури у своїх твердіших проявах — це робота з історією виникнення книжки-стилю-явища, особливостями й контекстами доби. Текстологія, коментарі. Приклад фахівчині у сфері — Ярина Цимбал. Зрідка бачимо у неї інтерпретації чи інтерпретаційні моделі, здебільшого це робота з маловідомим фактажем, вишукування біографічних деталей, забутих публікацій, варіантів тексту. Усе те, на що можна спертися в пізнішій інтерпретації, база для літературознавства як науки. Хоча, коли думаємо про таких істориків, як Дмитро Чижевський і Микола Зеров, розуміємо, що вони поширили межі цього поля.

Теоретик літератури мав би більше уваги приділяти саме теоретичним моделям різних одиниць тексту, від жанру і тропів (художніх засобів — Н.К.) до гранд-напрямків. Тут важить не так те, в який сезон, де саме написаний текст і хто на нього міг вплинути, як те, що ми можемо зверху накинути на нього як теоретико-інтерпретаційну сітку, — що таке запропонувати, аби максимально переконливо пояснити, чому цей текст написаний саме так, чому це роман, а не повість, чому тут відкритий фінал, чому присутні стилістичні зсуви тощо. Чому персонажі поводяться певним чином. І чи можна говорити про закономірності, бо без них теорію не побудуєш.

Бажання знайти чисті типи може не спрацювати, зазвичай фахівці займаються потрошку всім. У рецензії можна натрапити на історичний контекст, у критичному аналізі зринають сліди тої чи іншої інтерпретаційної моделі — новий історизм, деконструкція, феміністичний, неомарксистський або постколоніальний підходи. Останнім зараз уже зловживають, це слово стало майже паразитичним.

Критик не робитиме ставку на те чи інше. У його тексті не має домінувати історичний контекст чи апробовані інтерпретаційні моделі. Вони допустимі, але за ними має проступати дещо ще. Це ж не вправа з літературознавства на третьому курсі, де можна ставити поряд різні тексти, підводячи під це найширший спільний знаменник. Коли критик працює з готовими моделями, то це автоматично містить ту візію літератури, начебто вона завжди створюється за лекалами. Натомість критику краще виходити з припущення «ми не знаємо, що це перед нами». Анотації лиш збивають. Сам автор/авторка могли не розуміти, що врешті створюють, — вони, звісно, зрозуміли це на сюжетному рівні, а от чому обрали саме такий жанр, чому розставили героїв отак, чому інтенція збивається, а композиція має стрибати? Відповіді чи підказки шукатиме критик. 

Продуктивніше — але й важче — пізнавати текст без залізних схем у руках, без лінійок. Але з бекграундом. Начитаний критик знає, що існує умовно 10 більших інтерпретаційних моделей, але жодна з них у конкретному випадку не може повністю спрацювати. Готовність зустрітися з невідомим і співпрацювати з ним, пізнавати та концептуалізувати in progress — це загалом і є критика. І так, до речі, можна перепрочитувати навіть класику. Якщо спробувать вивести формулу, то може бути так: критика, якою хочеться займатись, це більш традиційна функціональна літкритика плюс критична теорія мінус готові відповіді — і перемножити на постійну увагу щодо власних засновків.

Хороше питання. Як літкритик я постійно присутній в подібних продуктах: в лекціях, книжкових клубах і ось у подкастах. Спрощення для нас — це усвідомлена програма, ми ідемо в бік ширшого глядача, читача чи споживача. Звісно, обсяг аудиторії все одно триматиметься у певних межах, зараз маємо до 20 тисяч переглядів, але і це немало. Плануючи подкаст, ми хотіли, щоби він вийшов поза межі наших довколакультурних бульок. Те, що тут є певний гумор, значно легший вайб, відмова від професійного сленгу і та обставина, що Сергій не є філологом, а людиною, яка читає і працює зі словом, — чи це спрощення? Напевно.

У подкасті є інша концентрація критичних суджень, сказати б, критичні вкраплення, тоді як у текстах і на лекціях критика більш сконденсована. Я не відмовляюся від критичного судження, але генерую його дозовано. І все-таки плекаю мрію (може, вона досить романтична) про баланс між популярним і компетентним, де ані популяризація не загрожуватиме значним спрощенням, ані критичність не звужуватиме аудиторію продукту до кола втаємничених. Шукаю баланс, саме так намагаюся підходити до задумів моїх книжок (а витворювати задуми це окремий вид діяльності), і це вочевидь ускладнює роботу. Було би простіше стати на позицію відвертого популяризаторства, ціною якого є обрізання проблематизацій. 

Кого публікувати, вирішують видавці й видавчині або куратори й кураторки серій. Та хочеться повертати тих, кого ще нема чи кого недостатньо. Але ж поки триває стан «нема», то багатьом і незрозуміло, хто ж то має бути. Відбувається повторювання. Скажімо, Валеріана Підмогильного та Івана Багряного вже достатньо. Ми непогано повидавали й базово проартикулювали 1920-ті — (пере)відкрили Віктора Петрова-Домонтовича, Майка Йогансена, Михайля Семенка, авангардистів. Але недостатньо оприявлена література еміграції — після Першої світової, національно-визвольних змагань, Другої світової. Еміграційну літературу взагалі рідко ставлять поруч із літературою континентальної України. Є тут якась прихована сегрегація.

Коли думаємо про поезію 1920-х, згадуємо київських неокласиків на чолі з Максимом Рильським і Миколою Зеровим, Павла Тичину, Харків із футуристами. Однак літературні 20-ті — це також Прага, Подєбради, Варшава (через вимушену еміграцію українських діячів до Європи, зокрема у Чехословаччину й Польщу, ці міста стали потужними культурними центрами українського життя — Н.К.). А на початку 20-х — табори на польській території, де перебували наші інтерновані вояки, ті ж таки Євген Маланюк, Юрій Дараган. Цю викривленість можна пояснити, але чи можна з нею примиритися? За межами України відбувалися страшенно цікаві й різноманітні процеси. Було коло вісниківців, «покусаних» Донцовим, — Маланюк, Юрій Липа, Олена Теліга, Леонід Мосендз, були й інші — поети Юрій Клен-Бургардт, Оксана Лятуринська, Олекса Стефанович.

Уже після Другої світової заходить нова генерація — Юрія Шевельова та Юрія Косача. Дещо з Косача вже перевидавалось у нас, та ще далеко не все. Скажімо, «Еней і життя інших» потребує додаткової актуалізації нині — свого часу він збурив голови людей з різних кінців ідеологічного й світоглядного спектрів; категорично не сподобався націоналістичним колам, бо ж там про «кризу людини визвольного руху». Про вчорашніх титанів, які не можуть змінитися, коли змінюється життя. Цей текст варто перепрочитувати, пам’ятаючи про інтелектуальну химерність Косача: як він кидався з крайності в крайність, друкувався то у «Віснику» Дмитра Донцова, то ставав радянофілом. З цього треба робити міцне кіно або ж писати динамічну біографію племінника Лесі Українки. У тих текстах є доречна критика тогочасного націоналістичного середовища: що в ньому відбувається наприкінці й після Другої світової, як вони заходять у глухі кути, як попередні відповіді з 30-х років уже не спрацьовують. Про це також писав Юрій Шевельов у легендарному есеї «Донцов ховає Донцова».

Маємо прочитати Олександра Смотрича, автора невеличких текстів, які імпонували Шевельову. Ми нічого про нього не знаємо, його книжки лежать десь на «Діаспоріані» й ніхто до них не береться. Леонід Лиман написав «Повість про Харків», а з подачі Шевельова наприкінці 70-тих її надрукували. Це — хороша проза про Радянський Союз, якої у нас мало, проза про радянський Харків 30-тих, уже цілком тоталітарний. Писана представником того покоління, але у вільнішій атмосфері. Хоча чи абсолютно вільною була та ситуація, це теж хороше критичне питання. Зважаючи на естетичні обмеження самої еміграції.

Є вирви у розумінні 30-тих — ми зазвичай говоримо не про літературу, а про те, що стається з митцями. Мовляв, які там могли бути тексти — після 32-го і 37-го? Два десятиліття літератури — 30-ті й 40-ві, навіть ранні 50-ті — випадають. З одного боку, їх добре репрезентує еміграція, тому варто уважніше її підсвіти. Але з іншого, — щось же писалось і в Союзі. Поеми «Данило Галицький» Миколи Бажана й «Мандрівка в молодість» Максима Рильського. Книги Панча, Ле, Копиленка, Марії Галич. «Київські оповідання» Яновського.

Згаданий Лиман пише про Харків і покоління, яке формується у тіні репресій, — дітей революційних років, перше повноцінне радянське покоління, яке не знало ні петлюрівської України, ні Російської імперії; молодь, що запліднена складним комплексом з батьківських мрій, езопових стратегій та сильних характерів. Цікаво подивитися на цей тип. І на те, які книжки писали вже вони.

Але були ще спроби модернізму в Ігоря Костецького! Перекладач, редактор, літератор, видавець ексклюзивної літератури з маленьким накладом у видавництві «На горі», яке він заснував у Мюнхені з дружиною. Ним ґрунтовніше займався хіба Марко Роберт-Стех. Костецький був людиною театру, хотів, щоби перекладалась класика, стимулював Василя Барку й Тодося Осьмачку звертатись до Шекспіра, Данте, інших. Сам перекладав Паунда й Ґеорґе. У нього є п’єси, але це специфічне читання, натомість можна взяти окремі оповідання. «Історію ченця Гайнріха».

Загалом мені бракує хорошого добору текстів першої й другої еміграцій.

Певно, «трюк» дуже простий — це підвищує самооцінку відвідувачів. Така собі сатисфакція. Ти купуєш не одяг чи щось матеріальне, а робиш культурну інвестицію у себе. Учасники курсу — люди, які можуть дозволити собі купити ще й культурний продукт, хочуть його купувати та бути долученими через нього до дечого більшого. Прослухати й пропрацювати цей курс — вже інше питання. Цього може і не трапитись. Велика війна підігріла попит на українське. Він суттєво зріс і після 2014 року, я розпочинав з лекціями раніше, тож маю з чим порівняти. Тепер він ще більший: війна спрацювала як каталізатор потреби розуміти. Людей цікавить саме українське, невідоме чи маловідоме, або відоме, проте подане по-іншому. Це стосується й історії, і мистецтв.

Тепер ведеться боротьба також і за символічний простір, не тільки за території, суверенітет та існування. За свої ідентичності (у множині), мову, власну візію (чи візії) історії, культурну суб’єктність. Бо ж вторгнення пояснюється зі сторони ворога ще й тим, що принципової різниці між нами нема. «Ідемо до своїх». Ось чому так багато розмов про власну культуру — тобто про те, що нас розокремлює. І люди знають, що є щось таке як українська культура, але в чому її специфіка, чим вона осібна, — це продовжує бути туманним. І тоді йдуть на лекції.

Я думаю, ми робимо і те, і те. Але більше «відкидаємо», ніж «мислимо». Ми все більше думаємо про себе як про постімперську і постколоніальну державу, ці слова стають все популярнішими. Водночас чуємо у навкологуманітарному полі про те, що колоніальне не має права бути на рівних правах з тим продуктом, який є свідченням відвертої боротьби проти імперії. Тут постколоніальний підхід не тільки підсвічує проблеми, а й сам перетворюється на проблему. Заявляючи добрі наміри, знайшовши плідні точки входження в текст, він швидко може забуксувати, ігноруючи естетику на догоду ідеології. А постколоніальний підхід цілком собі ідеологічний. Це показують і Едвард Саїд, і Ева Томпсон, і Гомі Бгабга. Де переконаність-віра часто заступає факти, які в дусі тотального ревізонізму можуть окреслюватись як-також-імперські-конструкти.

Postcolonial studies не можна відкинути, але й не варто їм беззастережно довіряти. З ним треба працювати дуже обережно, не купуючись на буцімто очевидне. Якщо в автора є рядок зі словосполученням по типу Русь православна, це геть не означає, що він невартий уваги імперець. Важливо, щоби ці діагнози ставили не перед аналізом, а після нього. Легко сказати, що Микола Гоголь — зрадник і пішов імперським шляхом, ставши частиною російської (а може, російськомовної?) літератури ХІХ століття. Але необхідні різні тексти плюс контекст, які дозволять зрозуміти: тоді це був фактично єдиний шлях, до якого можна було додати двомовність. У тому й буде прорив Шевченка, який покаже іншу можливість: писати поезію лише українською (за кількома винятками), писати тільки для тих, хто знає цю мову. За таких обставин Гоголь перестає бути зрадником. Це взагалі не категорія, релевантна першій половині ХІХ століття. У другій половині ситуація зміниться. Він — той, хто має величезний сентимент до українського, сформований цією культурою, але мислить Україну як частину більшого простору, ностальгує, як і багато романтиків. Шевченко ж відмовляється мислити українське як назавжди минуле, перекидаючи його в теперішнє й майбутнє. Революція в цьому.

Не мусимо відмовлятися від постколоніальної критики, але доречно зрозуміти ті проблеми, що були в неї закладені одразу: гіперідеологічність, яка готова чіплятися за окремі слова та образи, попри художній текст у цілому та його епоху. Можемо працювати з цією оптикою, поставивши для неї ліміти, але не сприймати її як ключ до естетики й поетики загалом. Ні Пушкіна, ні Рильського, ні Маланюка. Останній, до речі, попри свою націоналістичну бойовитість, ніжно ставився і до першого, і до другого.

Радше ні, бо цей запит не про розуміння, а про бажання побачити конкурентне українське. Це не є критичний підхід, коли все українське починає автоматично називатися прекрасним та неймовірним. Ця радість неофітів зрозуміла, це сильна енергія відкриття, однак українська література також потребує контекстуалізації. І в частині випадків найпершим контекстом буде російська література. Ранній український модернізм погано зрозумілий без російського символізму. Натомість знання про «Молоду Польщу» тут допоможе мало. Частина текстів Хвильового незрозумілі без російської класики XIX століття, без Достоєвського і Чехова. Герої його «Вальдшнепів» апелюють до світу Достоєвського: Дмитрій Карамазов, Аглая. Ідея самогубства, слабких людей. А ще ж «Іван Іванович», інші тексти про нове-старе міщанство.

Це не значить, що його треба тягнути в шкільну програму. До кінця війни має бути мораторій на вивчення тамтешньої літератури в школі. Важко уявити дітей з окупованих територій, які, переїхавши деінде, читають будь-що російське. Університет — справа інша, там готують профільних фахівців. Тому важливо не лише радіти наявності у нас хороших текстів, але і йти до них з розплющеними очима. І «російську тінь» — як і радянську — не сприймати стовідсотковою ознакою негідного культурного артефакту. Натомість почасти маємо переосмислити своє ставлення до шістдесятників, які перетворюються на скульптурну групу, коли дисидентство частини з них підміняє собою якість текстів.

Станом на зараз із патріотизмом у нас усе нормально — гірше з критичністю. Так, під час великої війни вето на гостру критику є зрозумілим. На початку воно стосувалось перш за все політики й убезпечувало периметр, скеровувало енергію на боротьбу. Однак період вето має закінчуватися, щоби суспільний організм був притомним. Так само слід фільтрувати «культурні продукти» — не все українське є хороше. З’явилося багато низькоякісної патріотичної музики, соцмережі затоплені нескінченною поетичною графоманією. Письмо тепер як психологічна розрядка, це теж зрозуміло, та незле пам’ятати: не кожен текст, де згадуються ЗСУ, Бахмут, Мар’їнка й багато інших важливих для нас топосів і місць, автоматично є вартісним. Культивувати хороший український контент потрібно, але українське врешті може бути дуже різне. І багато що зараз викликає іспанський сором. Хочеться бачити не тільки кількість, а також якість. І вона теж є.

Війна триває, досвіди множаться. Хтозна, що ще попереду.

Зебальд говорить про те, що союзники, які опинилися на правильному боці історії й виграли Другу світову, теж робили речі, які не виміряти ні гуманістичною лінійкою, ні шкалою доцільності. Бомбардували міста, які не мали промислового потенціалу, — то була ресентиментна розплата, мовляв, ви, німці, робили, що хотіли, а тепер ми чинимо аналогічно. І може, саме алогічність тих подій вплинула на витіснення їх із пам’яті. Зебальд підійшов до цього осмислення аж у 1990-ті. В певний момент нам знадобляться подібні голоси, щоби озвучити власні чорні сторінки. Колаборація, зради, злочинні рішення. Це станеться, коли будемо готові про це написати та прочитати. Хоча готовність насправді може приходити й опісля прочитання.

Щодо конкретних книжок. Нобеліатка Ельфріде Єлінек, відома за «Піаністкою», написала «Дітей мертвих» — про забування злочинів і повернення жертв. Що стається, коли з пам’яттю не працюють. Це складно збудований текст, максимально незатишний, який доречно перекласти. «Рідна душа» Давида Діопа — про незворотність травми війни. Вийшло «Світло війни» Майкла Ондатже — про підлітків, неочевидно і доглибно сформованих війною. Regeneration Trilogy Пет Баркер. Проза Імре Кертеса. Драми Гарольда Пінтера. Польські післявоєнні тексти.

Гострим є і буде питання про ідентичність, і це значна наша небезпека зараз, оскільки все ще побутує хибне уявлення про те, що українець — це носій української мови й українського коріння-крові, коли дід чи баба родом звідси. І з козацьким прізвищем. Але це — підхід середини 19 століття. Наша сила в тому, що українська нація склалася як політична, а не етнічна. Над цим добряче попрацювало покоління дисидентів. Якщо ви по цей бік і мислите себе частиною українства, то байдуже, якої ви крові, віри й мови: ви українці, ви з нами. Щоби не потрапляти у пастки жорстких (і тому простих) ідентичностей, коли все зводиться до певного канонічного набору «рис справжнього українця», нам — як мінімум — слід читати історії про людей зі складними ідентичностями. Адже остання — конструкт, у якого є різні частини. Що здатні змінюватись. 

Ось Чеслав Мілош — литовський поляк (чи ж польський литовець): як великий поет він відбувся у польській мові, став нобелівським лавреатом від Польщі. Але вважав себе мешканцем давно неіснуючого Великого князівства Литовського, живучи й працюючи у США й не зводячи усе до свого тільки польського (культурного) чи литовського (фактичного) походження. Ще й повернувся у пізні роки жити в Польщу. Його погляди на світ вирізняються і свіжістю, і гостротою. Погляди, що мають такий бекграунд, куди менше піддаються ураженню стереотипами.

Доречно перекладати книжки, де мало прямолінійності та «святої простоти». Складність і багатоплощинність (що не дорівнює релятивізму) часто провокує фрустрацію, але й рефлексію. Нам знадобляться тексти, де нашаровуються різні ідентичності, конкурентні історії. І це зроблено на належному художньому рівні. Скажімо, «Дівчина, жінка, інакша» Бернардін Еварісто — хороший роман про відмінні жіночі досвіди. Хоч усі героїні темношкірі, вони дуже різні — походження і мова для них не є цементуючою спільною рамкою. Букера йому дали абсолютно заслужено, чого не скажеш про Маргарет Етвуд і продовження «Оповіді служниці».

Нам треба дивитися не тільки на Захід, а й на Схід. Східні літератури переповідають різні досвіди політико-культурного колоніалізму, деколоніальності й антиколоніального спротиву. Чому б не дивитися, як і заповідав Хвильовий, на великий азійський регіон і не принести звідти хороших книжок? Нас турбує Китай — перекладімо щось гаряче китайське, аби зрозуміти, що там у головах. І читати не тільки нобелівського лавреата Мо Яня, а й інших. Так само з тим, що у нас прийнято називати «арабським світом» і «середньою Азією», що сприймається як малодиференційований регіон між Китаєм і Росією. Можемо відкрити нові для нас літератури, а заразом подивитись, як із подібними травмами поколонізованості, внутрішньої та зовнішньої, чи постійної бездержавності працювали деінде — засобами та потенціями доброї художньої літератури. Але перед тим слід піти в ширшу експертизу: а що саме нам перекладати з того, про що ми поки геть мало знаємо? Май Дзя, Інаам Качачі, Мохамед Альнаас, Джалал Барджас? 

Вона ще насправді триває, я на стадії фіналізації тексту. Все затягнулось, адже завдяки УВАН (Українська вільна академія наук — Н.К.) вдалося добратись до МУРівських архівів.

Журнал «Арка» виходив у Мюнхені в 1947—48 роках. Його редагували Шевельов і Петров-Домонтович, друкувалися там уже згадуваний Юрій Косач, Ігор Костецький, Олександр Смотрич, Тодось Осьмачка. Були переклади з Сартра, Клоделя, говорили про екзистенціалізм і сюрреалізм. Художник Яків Гніздовський писав про світове й українське мистецтво — і прегарно оформлював сам журнал. Туди увійшли тепер уже хрестоматійні рецензії Шевельова, зокрема «Не для дітей» про «Доктора Серафікуса» Домонтовича. Це 11 чисел, які вийшли свого часу невеличким накладом у кілька сотень. Я мав написати коротку передмову, а вийшла велика післямова, майже книжка: про те середовище, тогочасні ідеї, авторів і редакторів, еміграційні виклики, принципові полеміки.

Еміграцію зазвичай закидаємо кудись у другорядну нішу «літератури українського зарубіжжя»: воно там лежить усе гамузом, нерубриковане, належно невідрефлексоване, знаємо лише окремі імена: Самчук, Маланюк. Критична практика має витягати різні феномени з культурного підсвідомого, адже штучно згорнуті й недоговорені дискусії залишаються там і тиснуть зсередини. Наше еміграційне післявоєння дає добру можливість по-інакшому підсвітити українську літературу — від 30-х до 60-х років, коли у підрадянській Україні значущі тексти з’являються спорадично і всупереч, натомість чи не все найцікавіше переїздить за кордон.

Також працюю над книгою критичних есеїв про те, як читати й розуміти важливі тексти української літератури.

У Літмузеї я працюю старшим науковим працівником на відстані, але раз на півтора місяця приїжджаю. У команді жартуємо, що я — це київська філія Харківського Літмузею. Літературний міф Харкова, як можна бачити зараз, центрований 1920-ми роками й представниками «Розстріляного відродження», хоч ця наліпка-визначення мені не подобається. І цей міф треба розширювати хронологічно назад і вперед. Назад його поширював Леонід Ушкалов, який ішов від фігури Сковороди, начебто такої далекої й осібної, продовжуючи харківськими романтиками та колом Харківського університету — Миколою Сумцовим, Олександром Потебнею, історико-філологічним товариством, Дмитром Багалієм. Вони також допомагали витворювати літературний міф міста, досліджували Сковороду, мовні, історичні та фольклорні питання. Тобто міф створювали не лише літератори. 

Потім 20-ті, а потім харківське шістдесятництво — це, правда, досить локальна річ, проте воно було, а далі початок 90-х з «Червоною Фірою» (літературною корпорацією харківських поетів Сергія Жадана, Ростислава Мельниківа та Ігоря Пилипчука, створена у 1991-му — Н.К.) і ЛітМузеєм. Останній постає і працює, щоби підсвічувати літературне життя різних епох, але зрештою й сам стає частиною цього міфу. І Сергій Жадан, який приходить у музей і чий початок кар’єри тісно з ним пов’язаний, теж є його частиною.

Звісно, є у ньому і Юрій Шевельов — не письменник, а вчений і критик. Його ще треба прищеплювати. На рівні наших бульбашок Шевельов віддавна асоціюється з Харковом: він туди приїздив у 90-ті, там тепер відкрита його квартира-резиденція, перевидані спогади, де в першому томі є багато про Харків його очима. Якщо стільки людей знають про Жадана, то хочеться, щоби міра обізнаності про Шевельова теж виростала. Він на це цілком заслуговує — це наш суперінтелектуал, для багатьох — найважливіша постать нашої еміграції ХХ століття. І його місце в сучасному Харкові має бути значне — не лише резиденція, табличка чи екскурсія. Він має бути щільніше присутній на рівні ідей та інтелектуальних завихрень. Працюємо, щоби це забезпечити.