Осмислення перед поверненням. Про важливість представленості кримськотатарського мистецтва

Досліджуючи місце кримськотатарської спадщини в українській мистецькій історіографії, Стефанія Демчук у статті «Amazing stories?» зауважує, що, на відміну від спадщини православної, кримськотатарське мистецтво, яке має ісламське, османське та багатокультурне коріння, не вписувалося до українського канону, побудованого на етнічній основі. Історія українського мистецтва створювалася під впливом радянської історіографії з фокусом на народне, що відповідало імперським ідеям про культурну роль етнічних українців. При цьому спадщина інших культур, зокрема кримськотатарської, ігнорувалася. Навіть після 1991 року ситуація суттєво не змінилася: незважаючи на незалежність України, етнічна модель нації як основа для вивчення мистецтва зберігалася, а досвід інших народів або залишався поза увагою, або був представлений окремо. 

Не буде помилкою проекціювати подібне ставлення до кримськотатарської культури на уявлення українців про кримських татар у контексті політики та загального сприйняття. Як пише Марія Шинкаренко: «До 2014 року українці, окрім спогадів про літню відпустку, не мали особливої прив’язаності до Криму і не надто дбали як про півострів, так і про кримських татар […] Відсутність в України стратегічного бачення та уваги до півострова спростили процес анексії для Росії».

Виставки «Алхімічна капітуляція» (1994), яка відбулась на військовому кораблі «Славутич» у Севастополі, та «Кримський проєкт II» (1998) під кураторством Марти Кузьми чітко засвідчили, що культурна присутність України в Криму не лише не є нейтральною, а й може сприйматися як політична інтервенція — символічний акт заявлення суверенітету та привласнення простору, який історично перебував у зоні ідеологічного напруження. Показовим стало артикулювання кураторкою чільного місця кримськотатарського мистецтва в загальноукраїнському через залучення до «Кримського проєкту ІІ» художників Мамута Чурлу, Ісмета Шейх-Заде, Ахмета Аметова, музики Енвера Ізмайлова.

Як зазначала Марта Кузьма в одному з інтерв’ю: «Проєкт “Алхімічна капітуляція” мав відгук, але порозуміння прийшло тепер, у 1998 році. Зараз західні інституції хочуть знати більше про нього, про середовище, що спричинило його виникнення». Але чи було продовжено цю розмову опісля? 

У 2012 році кураторська група Худрада представила у Севастопольському музеї ім. Михайла Крошицького виставковий проєкт під назвою «Спірна територія», однією з цілей якого було наголосити на проблемі інституційної централізованості українського мистецтва. Показовою стала реакція місцевих митців на перформанс «Безголові» київської групи TranzLaboratorium. Люди в чорних смокінгах супроводжували безголових істот, які покладали квіти до пам’ятників військової слави Севастополя. Севастопольські художники перервали виставу киян. Цей епізод є одним із прикладів, що свідчить про відсутність діалогу, яка не обмежувалася лише мистецькими спільнотами, а охоплювала й ширші суспільні зв’язки Криму та материкової України.

Історія кримських татар нагадує стрічку, епізоди якої були вирізані, пошматовані та моментами уповільнені, з елементами механічного відтворення травми замість живої оповіді. Перед нами стоїть завдання зібрати цю стрічку наново, проявляючи всі її події — так, щоб трагедії не затьмарювали моменти гідності, опору й звитяги, яких також було чимало. У працях Гульнари Абдулаєвої, Олександра Галенка, Олекси Гайворонського та інших дослідників історії Криму висвітлені ці маловідомі сторінки й підкреслено важливість історичних зв’язків між Кримом та Україною. Такі знання варто популяризувати, аби формувати в суспільстві розуміння Криму як невіддільної частини спільної історичної пам’яті.

Довгий час народні та етнографічні мотиви залишалися визначальними в кримськотатарському мистецтві. Російський колоніалізм та радянські репресії викорінювали модерну кримськотатарську культуру й думку, що завдяки Ісмаїлу Гаспринському та його учням мали вплив на весь тюркський світ. За словами кримськотатарської журналістки Мавілє Халіл, радянський період приніс певну відмову або примус до відмови від релігійної ідентичності. Повернення додому супроводжувалося намаганням надолужити це, що створило з одного боку традицію, а з іншого — маргінальні групи, які відокремлюються лише релігійною ідентичністю. Склалося враження, що представники сучасного кримськотатарського мистецтва переважно не сформували візуальну мову, позбавлену прямого зв’язку з традицією. Проте ця тісна прив’язаність зумовлена постійною загрозою знищення та зникнення самої кримськотатарської культури. Її представники не мають розкоші абстрагуватися від своїх коренів, адже це означало б ризик остаточної втрати. Вони залишилися сам на сам із власною культурною пам’яттю. 

Зокрема, художник-кераміст Рустем Скибін уже понад 25 років досліджує і розвиває традиційні кримськотатарські ремесла, особливо кераміку. Він працює в авторському стилі Quru Isar / Куру Ісар, де лінія є межею між двома кольорами глазурі або емалі, а також звертається до автентичних кримськотатарських орнаментів. Рустем Скибін вважає своїм учителем Мамута Чурлу та продовжує передавати здобуті знання наступним поколінням. Однією з його учениць є кримськотатарська мисткиня Севіля Наріман-кизи.

Мамут Чурлу, художник, мистецтвознавець і засновник організації «Кримський стиль» (Чатир-Даг), присвятив своє життя дослідженню та популяризації орнаменту «Орьнек». У 2021 році зусиллями громадської організації «Алєм» на чолі з Есмою Аджієвою було зібрано досьє для подання «Орьнек» до Репрезентативного списку нематеріальної культурної спадщини людства. На підставі цього досьє на 16-му засіданні Міждержавного комітету з охорони нематеріальної культурної спадщини ЮНЕСКО «Орьнек» за поданням України було офіційно включено до цього списку. Цей приклад ілюструє важливість активізму та розвитку громадських ініціатив серед представників кримськотатарського народу і свідчить про важливість просвітницької та дослідницької діяльності.

У той час, як Мамут Чурлу та Рустем Скибін прямо переосмислюють історичну традицію, художник Халіл Дервішев та мисткиня Леонора Янко звертаються до сучасних образів, які відгукуються новим поколінням. Роботи Халіла Дервішева вирізняються кольоровою палітрою та складною, багатошаровою композицією, що поєднує елементи фігуративності, символізму та експресивної абстракції. А сам митець наголошує, що робить політичне мистецтво кримських татар. Також Халіл займається активною громадською діяльністю та роботою з молоддю. Леонора Янко у проєкті «НЛО — Надто Лагідний Об’єкт» через фантазійні образи вдаваних милих створінь та краєвидів з невідомого світу привертає увагу глядача до трагедії знову втраченої кримськими татарами батьківщини. Через російську окупацію молодь, яка воліє свободи та європейського вибору, отримала долю вигнанців із Криму. У мистецькій практиці Леонора Янко звертається до живопису, кераміки, рухомого об’єкту.

Певний стрибок від народного до сучасного, якого ми підсвідомо очікуємо від кримськотатарських митців, неможливий без створення належних для цього умов — відчуття безпеки та підтримки спільноти. Як приклад можна навести резиденцію «Дім постійного вигнання», в якій узяли участь 5 мисткинь та митців кримськотатарського походження: Юсуф Абібулаєв, Рената Асанова, Еміне Зіятдін (Зіятдінова), Севіля Наріман-кизи, Ельміра Шемседінова. Протягом резиденції вони вивчали музейні архіви, долучались до лекцій дослідників кримськотатарської національної спільноти та працювали над власними проєктами, які можна побачити на виставці у Garage 33. Gallery-Shelter до 7 вересня 2025 року.

Таких проєктів має ставати більше, аби представники кримськотатарського народу мали змогу знайти свій голос і бути почутими в сучасності. Кримськотатарська складова — невід’ємна в культурі української політичної нації, яка постає на наших очах, виборює у війні та творчості багатовимірне спільне майбутнє.