10 думок мисткині Влади Ралко

Влада Ралко — українська художниця, яка працює в галузі живопису, графіки та інсталяції. У центрі її мистецьких проєктів — людина та якості, що відрізняють її від решти живого світу. Вона відома, зокрема, серіями «Київський щоденник», створеною під час і після подій Революції Гідності (2013–2015), а також «Львівський щоденник» (2022 — понині), яка є реакцією та рефлексією на широкомасштабне російське вторгнення.

Цей парадокс вдивляння і небачення є ключем до виставки, що відбулася в берлінському просторі Art Space in Exile — Hotel Continental. Роботи п’яти художників: Юрія Лейдермана, Дітера Рукгаберле, Володимира Буднікова, Бернхарда Вогта і Влади Ралко — розгортаються відлунням гучних подій, проте далеко не очевидних.

Дітер Рукгаберле — зірка німецької мистецької сцени та культурний діяч, представлений  літографіями, живописом та скульптурою, що охоплюють цілу епоху німецької історії. Юрій Лейдерман з його іронічними та щирими творами демонструє невіддільність інтимного й політичного у мистецтві. Нефігуративний живопис Володимира Буднікова постає скульптурою, що розтинає простір виставкової зали. Німецький художник Бернхард Вогт своїми ліноритами у формі листівок з минулого із серії «Біженці» нагадує нам про наслідки невивчених уроків історії. І нарешті — робота Влади Ралко «Сімейний обід» говорить про неможливість сховатися від реальності за протоколами чи формальностями. Сьогодні її робота «Сімейний обід» експонується на виставці «Візуальні голоси жінок» у Кривому Розі.

Ми ж зустрілися з Владою Ралко, щоб поговорити про книгу, що вийшла у світ, життя за кордоном, виставку та досвід співпраці кураторки з художниками та інституціями. Разом із Владою прийшов Володимир Будніков — вони обоє вірні супутники в житті та мистецтві. Занурений у власні роздуми, він також слухав нашу розмову.

Насправді академічні практики, якими ми займалися ще в художній школі та академії мистецтв, мають серйозне філософське підґрунтя. Нас учили: «Коли малюєте око — дивіться на вухо», і завжди сварили, якщо ми концентрувалися на якомусь одному предметі, не відводили від нього очей. Тобто, щоби побачити та передати складні речі, які є частиною загальної картини, необхідно відводити погляд. 

Це стосується і моїх мистецьких практик, адже я часто працюю саме з тим, що здається звичним, буденним. Я ніби полюю на нього, вдаю, що не дивлюся. Озираюся навколо, але бічним зором тримаю в полі уваги те, що насправді і є предметом уваги.

Кожна книга, якщо вона вдала, — це документ свого часу. Коли ми розгортаємо книгу, надруковану в певний період, ми потрапляємо в ту епоху не лише через зміст, а й через дизайн, через стилістичні прийоми, які були актуальними у книговиданні на той час. Я кажу саме «входимо», бо книжка — це своєрідна архітектурна форма. Ми буквально занурюємося в неї, коли її розгортаємо. Вона суттєво відрізняється від інтернет-ресурсів, хоча зараз можна часто почути, що книжка — архаїзм і нібито все можна знайти в мережі. Я переконана, що книга структурує знання та ставлення до художнього тексту або інформації, до подій та їх інтерпретацій. Книга збирає все в один корпус і стає матеріальним документом, свідоцтвом.

В екзилі книжка стала для нас предметом розкоші. Ми часто переїжджаємо і просто не маємо змоги возити з собою цілі бібліотеки. Це було би божевіллям — купувати книжки так, як це було в Україні.

У Берліні ми змінили багато помешкань. Здається, ми жили скрізь, чи не в кожному районі цього міста. І саме в місті ми відчували бездомність і відчуженість. Нас часто намагаються називати художниками-номадами (nomad з англійської кочівник, — ред.) через постійні переїзди, але номадизм — це зовсім не про нас, ця філософія буття нам не притаманна.

Künstlerhof Frohnau — мистецьке поселення у лісі на півночі Берліна. Ми вперше потрапили туди у 2022 році, в рамках тримісячної резиденції. Це місце нам так сподобалось, що наприкінці 2024 ми стали орендувати там студію. Для тих, хто там живе і працює, це місце має характер ретриту, спокою, а для нас воно радше абстрактне — ми ніби живемо ніде.

Зовсім поруч проходив Берлінський мур. Тепер серед лісу лишилися оглядова вежа та маленькі пам’ятні знаки, присвячені тим, хто загинув, намагаючись втекти до Західного Берліну. З інформаційних стендів я також дізналася про так званий «сталінський газон», або Stalinrasen. Це металеві конструкції з гострими шипами, які вкладали там, де люди потенційно могли втекти — і таким чином ризикували натрапити на ці гострі штирі. Складна багатошарова структура берлінського муру стала відкриттям для мене. Прикметно, що це відкриття сталося серед неймовірно гарної природи берлінської околиці.

Одним із засновників мистецького простору у Künstlerhof Frohnau був художник Дітер Рукгаберле, він першим перевіз туди свою бібліотеку й архіви. Я пам’ятаю, як на початках нашого перебування ми просто не могли доторкнутися до цих книжок. Ми були геть розгублені, зі сплутаним відчуттям часу, реальності, топографії, і не могли повірити, що поруч із нами стоять каталоги та альбоми, які можна просто брати, гортати, дивитися… Займатися чимось, що ще донедавна було звичним у Києві.

Більшість книжок у цій бібліотеці — це каталоги виставок, адже Рукгаберле багато років був незмінним директором Staatliche Kunsthalle Berlin. І тут я побачила багато спільного не лише в тому, з якою завзятістю і послідовністю він видавав ці каталоги, а й у тому, як він їх формував. Він проводив історичні паралелі, вказував на політичну природу робіт художників, виставки яких організовував. Видання ставали не просто каталогами виставок, а перетворювалися на справжні історичні екскурси у глибший контекст подій.

Для мене перебування в Німеччині стало цілою низкою нових знань і досвідів, яких я б не здобула, залишаючись в Україні. Перебуваючи за кордоном, ми дізнаємося про думки та погляди наших німецьких друзів і знайомих, про те, як вони бачать нашу ситуацію. Але також ми вчимося розмовляти.

В Україні нам достатньо пів слова, щоб порозумітися, а тут доводиться пояснювати навіть найпростіші речі. А іноді — складні речі, але простими словами. І це окрема навичка, яку треба виробляти. Адже коли ти намагаєшся щось пояснити, розумієш, що ти не є проповідником чи місіонером, який приїхав, щоб донести певну думку чи спосіб бачення. Коли ти говориш, ти роз’яснюєш не лише іншим, а й самому собі. Тому що ідея, яка здається чіткою, поки вона в голові, насправді набуває слушності лише через процес втілення у слові.

Момент говоріння стає важливим не лише в контексті того, як говорити про сьогоднішні події, а й у контексті нашої мистецької мови. Як ми можемо говорити? Як ми маємо говорити? Як зберегти ясність бачення? Як говорити, щоб не втратити відчуття реальності? Мова — це живий організм, і вона змінюється. Часом я розумію, що ми не можемо говорити так само, як говорили у 2014 чи навіть у 2022 році. Натомість іноді сказане ще до повномасштабної війни тепер набуває ваги, стверджується. 

У світлі того, що багато художників зараз на фронті, міняється розуміння мистецької мови, яка вже не є просто способом бачення чи формулювання світу — це простір етичного вибору. Я не можу просто прийняти та зафіксувати факт, що художники пішли на війну. Їхній вчинок впливає на мене безпосередньо, він викликає дуже гостре почуття особистої відповідальності. Ці художники, що відклали мистецтво заради справи захисту зі зброєю в руках, ніби змінили власну форму присутності в мистецтві й таким чином моя раніше звична присутність у мистецькому ділі тепер стала випробуванням, сама слушність говоріння мовою мистецтва тепер постійно під питанням… І коли вступаєш у публічність через мистецьку мову, коли наважуєшся говорити, розумієш, що ти не один. Ти не просто індивідуальність, не просто людина, яка щось відчуває чи створює, але людина політична, частина людства. І ти несеш відповідальність за кожне висловлювання.

Після переїзду ми, звісно ж, багато говорили про війну: про свій новий досвід, про події, що відбуваються в Україні, а також розпитували наших близьких добрих берлінських друзів про те, як їм жилося після Другої світової війни: що відбувалося в суспільстві, які розмови велись, як змінювалися погляди і як вони тепер, із відстані часу, сприймають те, що сталося тоді. Вони кілька разів так прямо нам і сказали, що після цих розмов у них погіршувався сон, псувався настрій і боліли голови.

І тоді ми зрозуміли: ми руйнуємо певний сталий порядок. Порядок, який нам, чесно кажучи, подобається. Німецький лад, строгість і впорядкованість — їхнє велике досягнення, але водночас німецька машина комфорту, яка так довго і послідовно вдосконалювалася, що зрештою почала сама себе обтяжувати й руйнувати. І присутність українців у цьому просторі, як стрес-тест, перевірка на слабкі місця. Система, яка ззовні виглядає досконалою, соціальною, людяною, починає давати збій. Раптом розумієш, що іноді не можеш зробити елементарну річ просто тому, що ця зручна система більше не працює або діє лише за інерцією.

З одного боку, здається, що розуміння з часом починає покращуватися, що ось зараз ми нарешті почнемо справжню розмову. Натомість постійно виникають удари під дих. Як, наприклад, коли ми були позавчора в Gropius Bau (важливий виставковий простір Берліну, — ред.), побачили рекламу прийдешньої виставки Йоко Оно. Здоровенний банер під стелею з порожнім пацифістським мотто, а також листівки з написом «War is over if you want». І ось саме зараз? Чому саме зараз?

Ти починаєш думати, що, можливо, німці щось зрозуміли, або хоча б згадали про те, що відбувається. Ясно, що виставки такого масштабу плануються заздалегідь, проте у час такої кривавої агресії, під час страшної людожерської війни просто в центрі Європи час міняти й переглядати свої плани. Як пацифістська логіка часів холодної війни може співіснувати з тим, що відбувається в Україні, тобто, в центрі Європи зараз? Я поки не готова цього пояснити, але відчуваю, що захищатися старими планами — просто безсоромно.

Ще одне суттєве питання, яке постало під час перебування в Німеччині, — те, що часто трапляється в аплікаціях на резиденції чи гранти: хто ваша цільова аудиторія?

Це питання мене страшенно дратує. Бо коли ти говориш — а нашою головною мовою зараз є мистецька мова, — ти не хочеш адаптувати її для певної аудиторії — скажімо, європейської спільноти. Бо ця мова для тих, хто здатен почути. А в нашому випадку — для тих, хто спроможний і готовий побачити. І не лише  побачити, бо, як мені здається, ця здатність є в кожного. Вона дана людині як дар, як можливість, але важливо бути готовим її застосувати. Бо здатність бачити одразу тягне за собою відповідальність. В акті бачення присутній  момент причетності до побаченого. Я вже багато говорила про це: якщо ти здатен щось побачити, ти не можеш залишатися стороннім спостерігачем. Якщо ти — людина розумна, якщо маєш сумління, тоді неможливо не реагувати. Ти розумієш, що мусиш діяти, мусиш зробити вчинок.

Точкою входу у цю виставку для мене стала чорна смоляна скульптура Дітера Рукгаберле під назвою «Частина дослідження». Цікаво, що вона в нього єдина — переважно він працював з літографією та живописом. Оскільки ця скульптура стояла на видноті, я одразу поцікавилась у куратора майстерень Künstlerhof Frohnau, чи змогла би я колись показати її разом зі своїми тодішніми малюнками із серії «Львівський щоденник». У цьому циклі я так само розмірковую над темами людського і тваринного, тому знайшла у роботах Рукгаберле чимало близького.

Ця скульптура, хоч і нагадує людину, зокрема є такою собі алюзією на роденівського мислителя, натомість одразу виказує свою інакшість. Це не людина, а дивна зловісна істота: у ній є щось жалюгідне, недолюдське, розгублене і водночас агресивне. Вона тримає в руках незрозумілий об’єкт, який сприймається як жертва, здобич, і невідомо, живе воно чи мертве. Це породжує глибоке відчуття непевності — ми взагалі не в змозі роздивитися, хто або що перед нами. Саме оце відчуття тотальної невизначеності було характерне протягом першого року повномасштабного російського вторгнення.

Я розумію, що наша професійна діяльність, з одного боку, ускладнена через воєнну реальність, нестабільність і неможливість планувати. Але з іншого боку, ця ж реальність формує в нас здатність швидко гуртуватися, приймати рішення і діяти блискавично, а часом відчайдушно. У практичних моментах, пов’язаних із цією виставкою, мені було особливо цінно, що підтримка прийшла саме з України. Нас підтримала українська інституція «ЧервонеЧорне», і для нас це було важливим жестом. Каталог надруковано в Україні, у Києві, видавництвом і типографією ArtHuss. Це теж викликало подив у багатьох німців: мовляв, як так, справді? Це можливо? Так, і це стало певним символічним моментом. Здавалося б, ми — українські митці, які приїхали робити виставку за кордоном, — мали би звертатися по підтримку тут, на місці. Але ні. Саме українська сторона стала рушієм і підтримкою для багатьох речей, пов’язаних із цією подією.

Без підтримки, без матеріального артефакту книги про виставку, інформація могла би просто забутися та загубитися в просторах інтернету. Я думаю, це видання дуже особливе, і в певному сенсі раритетне, тому що наклад невеликий — усього 200  примірників. І тепер це справжній документ, який нікуди не зникне.