Мала проза Арно Шмідта проти великого Левіафана

Коли зі сторінок у тебе кидаються цитатами, випадковими розділовими знаками й нескінченним потоком слів, який усе ніяк і ніхто не обмежить абзацами, читач-новачок запитає всесвіт «За що?», а от досвідчений ентузіаст спрямує усі зусилля, аби зрозуміти «чому».

На жаль чи на щастя, проза Арно Шмідта зовсім не приховує свого коріння. Її клаптикова суцільність, темпоральна ексцентричність та насиченість провокаціями, зумовлена повоєнним поглядом на німецьке суспільство і його майбутнє, а також ревізією спогадів автора, які намертво вчепилися останнім вагоном до його свідомості.

Арнольд Шмідт — німецький письменник, який народився 1914 року. Перші публікації його творчість отримала лише в 1950-х і чітко потрапляла в моду свого часу як за формою (експериментальна проза, гра з жанрами, пунктуацією, лексикою із залученням експресіонізму, сюрреалізму тощо), так і за змістом (осмислення занепаду німецького суспільства, критика влади на тлі фантастичних сюжетів, розтабуйована еротика). Саме ці тексти у перекладі Нелі Ваховської наразі доступні українським читачам у збірці короткої прози, що вийшла друком у «Видавництві 21». Попри виразні літературні амбіції, задовго до появи їхнього результату письменник планував задовольнити свої життєві потреби здібностями математичними — працюючи за фахом у межах банківської сфери. Це помітно вплинуло на його творчість: герої схильні до математичного мислення, вступають у конфлікти з релігійним чи езотеричним мисленням інших та намагаються звести світ в ексель-табличку.

Примітно, що дружина Шмідта Аліса Муравська теж була частиною літературного успіху свого чоловіка, адже саме вона була організаторкою та виконавицею процесу публікації його творчого доробку. Тож тут, як в історіях про багатьох геніїв-літераторів, ідеться про геніальну командну роботу.

І геній був по-справжньому оцінений, адже Арно Шмідта двічі висували на Нобелівську премію (у 1971 та 1792 роках). Крім того, його доробок відзначений премією німецької академії наук (1950 рік), премією імені Теодора Фонтани (1964 рік) та премією імені Й. В. Ґьоте (1973 рік).

«Левіафан» — це збірка короткої прози, яка хоч і не є центральною у творчому доробку Арно Шмідта, а втім виразно й гучно презентує загальний стиль автора і сферу його інтересів. Усі тексти написані від першої особи, і в них не тільки не передбачена жодна надійність оповіді, але й відсутня цілісність. Серед таких фрагментів чітко прослідковується бажання зафіксувати вплив війни на німецьку спільноту, на розуміння держави, людини, культури і літератури.

І, мабуть, найпомітнішою характеристикою цієї збірки й одним з найбільших викликів стануть експерименти з формою. Зокрема, «Левіафан, або Найкращий з усіх світів» — це перший текст збірки у виразно ексцентричному стилі. У ньому відсутні абзаци, але є поділ на записи, позначені датами, годинами або ж обставинами, які їх переважають («Надворі», «Увага, увага», «Ніч у вагоні» тощо). Крім того, самі записи створені ніби супроти правил пунктуації, і якщо хтось уже встиг посподіватися на знамениті забужківські речення, то готуйтеся, що про їхнє завершення сповіщатимуть зовсім не крапки, а переконливі комбінації з тире, лапок, дужок і крапок з комою. Або ж не сповіщатимуть. Або ж так буде заміщений якийсь інший розділовий знак.

Подібно до того, як типовий для всіх записник вміщує лиш особисті плани, турботи і вагомі в зазначений момент зауваги й рефлексії про те, що наразі на думці, таким постає і цей текст. У ньому зафіксовані відбитки подій, розмов, людей, що трапилися в спільній дорозі у потязі. Фактично йдеться про хаотичний сплеск людської свідомості, яка стоголоссям намагається прокоментувати своє життя в момент неймовірного і масштабного стресу — спроби вижити і врятуватися від війни, яка вирує зовсім поруч, у місті.

Вокзал і потяги мають особливий зв’язок із розумінням процесу переходу. У порівнянні із «сольними» подорожами в потойбіччя цей спосіб пересування дуже тісний. Платформи і потяги переповнені людьми, які проживають і покидають свої життя водночас. Це різні історії, різні досвіди і різні шляхи, а водночас ця точка для всіх учасників за збігом обставин є спільною. Вагон, зупинений, аби всі разом «сходили до вітру», виштовхнув людей під нічне небо, безмежність якого, замість заспокоєння, наповнила гурт розмовами про безкінечність, викручених зовсім у різні боки, і на те є чимало причин. Адже йдеться не лише про подовжене переживання евакуації, яке від надміру напруги стає нескінченним. Спресовані емоції неодмінно знаходять куди виллитись, тому йдеться і про тривалість самого життя, і про загибель владних режимів, кінечність явищ, речей, людей і Бога. Таким чином у дискусії, поки всі під кущами й деревами зайняті абсолютно буденними й нецікавими справами, представлені зовсім різні світогляди, що корінням лежать у релігії, філософії, природничих науках чи езотеричних вченнях. Це одне з найбільш багатих на цитування місць у тексті, бо здобутки історії, науки і мистецтва ніби зібрані в торбинку, яка ось-ось лусне від незмоги витримати колективний кінець спільноти і держави. Інші фізичні нетримання вдається здолати успішно.

Однією з таких цитат-ключів до тексту стає його назва, яка одразу ж відсилає читача до праці Томаса Гоббса «Левіафан, або Суть, будова і повноваження держави церковної та цивільної». А серед іншого звучать імена Канта, Шопенгауера, Ніцше тощо. Водночас усі їхні надбання для наратора є лише джерелом підживлення ненависті до війни й тієї сліпої віри, яка дала можливість їй відбутися. Зокрема, із цими переконаннями після пережитого обстрілу, в результаті якого страшною смертю гине дитина, оповідач подумки виплескує гнів на священника, який завченими фразами намагається підтримати матір у її горі. Невідповідність дії та наміру, а також відсутність реальної спроби зрозуміти реальність не з точки зору релігії чи держави, а з точки зору людини залягає в основу цілковито антимілітарного спрямування літератури, яку пише колишній військовий.

Формальним, але водночас логічним продовженням став текст «Озерний пейзаж із Покахонтас». Попри виразну зміну темпу й візуального оформлення під час читання з’являється відчуття, ніби потяг, що мчить з «Левіафана» у прірву, захитав достатньо, щоб встигнути заснути. Замість хаосу світ постає перервою, на яку вдалося вийти під час виснажливого долання пекла. У межах потоку свідомості, нашарування розмов і людей, що виголошують свої репліки, читачу потрібно встежити не тільки за тим, хто є справжнім мовцем, але й з’ясувати, коли ці слова було виголошено. Розмови та події з абсолютно різних періодів життя переживаються єдиномоментно. Цей текст вміщує страх прокинутися знов у тому потязі, тим самим нагадуючи спробу відтворити переживання посттравматичного синдрому.

Водночас на тлі таких емоцій мов отруйно жовтим маркером з’являється тема еротики. Вона дражлива, але послідовна. У «Левіафані» героїня Анна виступає як елемент гармонії і дражливості водночас: одружена жінка, кокетка із зовнішністю відомої співачки й кіноакторки вигадує влучні запитання, які дають можливість головному герою підтвердити свої наукові компетентності. Вона нічого не вимагає, проте постійно поруч, тому герой у своїй клаптиковій свідомості може пришити себе не тільки до чогось впізнаваного у його оточенні, а й до когось, з ким він хотів би бути. Водночас героїня «Озерного пейзажу із Покахонтас» помітно інша, адже тепер простір стає формально стійкішим, тому стосунки можуть бути сповна фізичними.

Сельма-Покахонтас, жінка зі Східної Європи, імовірно полька, втілює в собі зовсім інші бажання. Зв’язок із нею мотивований лише її фізичними рисами, м’якими і порівняно з образом її подруги, яку «бере на себе» знайомий головного героя, спілкування із цією жінкою зовсім не передбачає викликів і боротьби, водночас вона видається ще й втіленням післявоєнної мрії.

Появі Покахонтас передує зустріч головного героя (уже в статусі біженця) з товаришем, упродовж якої чоловіки міркують про те, ким вони тепер можуть бути й твердо зарікаються торкатися в роботі політики. Проте в розмові вони її не оминають і після тет-а-тетів зі своїми панянками товариш скаржиться герою на освіченість жінок і надання їм виборчого права.

Еротичні замальовки тут непередбачувані, здається, що збудження викликає навіть погода. Частина з них виокремлена візуально: зафреймовані тексти, які, мов альбомні фотографії, творять зовсім іншу історію, красиву, ту, до котрої хочеться повертатися. При цьому справа це не надто успішна, адже Еріх, напарник героя у цій подорожі, попри регулярні заклики планувати майбутнє, здається, постійно повертає героя у війну.

Натомість Тіна, героїня третього тексту збірки, стає фінальною репрезентацією того, які ролі відводить жінкам письменник: адже хтось мусить підтвердити й переконатися, що він відбувся як автор.

Арно Шмідт у тексті «Тіна, або Про безсмертя» пише про пам’ять з нетипової для нас перспективи. Звертаючись до звичного уявлення про життя мертвих у спогадах живих, він показує, що це явище можна розуміти як глибоко травматичне для тих, кого запам’ятали. І тут з’являється цікавезна суперечність: зазвичай пригадувальники, коли йдеться про нашу культуру, роблять це для вшанування. Натомість у цьому тексті «пригадування» є фактом проявлення серед живих, отже, і відповідної незавершеності дій, а тому — і відсутньої можливості впокоїтися. І якщо хтось існує в спільноті, яка прагне бути дуже ефективною, то й цьому «існувальнику» доведеться працювати для підтримки того, що нині вважається «благом».

Чому померлий автор може бажати забуття? Навіщо мріяти про стирання особи, імені, слів? Пам’ять — це не лише нагорода, але й покарання. Постійне пригадування помилок, прямого чи опосередкованого впливу на злочини, скоєння власних злочинів. У ситуації, яка не допускає прощення, хочеться знайти альтернативу.

Говорячи про мистецтво, зазвичай забуттю піддається реальність, у якій постають автор і його текст, адже вона не є ключовою. Натомість тут автори бідкаються про згадки, цитування з іменами і без, з помилками і точно. З одного боку, йдеться про абсолютну втрату контролю над тим, що автор створив насправді. Текти живуть поза його особою, незалежно від мети і наміру, вони стають інструментаріями інших.

«Кожен проклятий жити тут доти, доки нагорі, на землі, ще згадується його ім’я — акустично чи оптично», — саме так формулює герой тексту свій страх до реконструкції. І попри те, що йдеться про можливість створення спотвореного, фіктивного образу у межах самої історії літератури, з іншого боку також ідеться про соціальний, політичний аспект контролю над образами культури, можливість їхнього видозмінення відповідно до потреби, відповідно до їхнього служіння реальності. Саме на це натякає автор, персонажі якого говорять про знищені літературні здобутки під час Другої світової війни. 

Цей текст безмежно іронічний, а каталогізація мистецтва й, відповідно, автора в ньому є спробою створити гадану зібраність, яка римується з візуальним оформленням, яке імітує драматичний або ж поетичний текст, але ними не є, водночас відсилаючи до однієї з технік запам’ятовування, вивертаючи її, а тому провокуючи до забуття.

У цих міркуваннях про сепарацію мистецтва, зокрема літератури, від реального є ще один аспект, який обов’язково стане помітним у контексті сьогодення. Адже бажання виокремити незалежність мистецтва від реальності в імперії, що програла, перестає виглядати індивідуалістським чи смішним, оскільки йдеться про явище цілковито неможливе. Але воно “доступне” для інших: тих, кому не вдалося стати автором, кого не встигли опублікувати, прочитати, почути, процитувати. І це аж ніяк не є опцією для тих, хто програв. Це доля тих, кого знищили фізично, як знищили і тих, хто міг би їх цитувати.

Утім, для Арно Шмідта питання лежить в іншій площині, а для нас воно стає близьким зі спробою вберегти класиків української літератури в радянську епоху. Це, зокрема, підкреслює й заключний текст збірки, у якому автор не потрапляє в Елізіум, а навпаки — визначний класик на день повертається до життя. Цікавим стає те, що ця подія існує для оприявнення різних інтересів: Ґьоте хоче відчути саме смак життя, свою фізичність і волю, головний герой, провідник класика, бажає розпитати його про літературу; водночас результатом цієї події стає звіт, який відображає те, що суспільство хоче чути і знати про визначних для себе митців, наприклад, «Чи вважає Ґьоте, що можлива війна? І коли?» та «Чи вразило його останнє підвищення пенсій?».

Усі тексти збірки й останній зокрема щедро висміюють спроби припасувати мистецтво до реальності й що ще гірше — до нового політичного тла. Арно Шмідт вдало справляється з місією назвати ідіотом кожного, хто примудряється віднайти виправдання своїй антигуманній діяльності в релігії або літературі чи іншому мистецтві. Водночас пошматований людиною світ, який знову і знову перезбирують з нуля, почав втрачати контури. Тепер їх можна відновити лише колажем, додаючи нові фрагменти, а не вигадувати, де мають пролягати потрібні лінії й стирати залишки вже втрачених у спробі навести їх новим кольором, підхожим сьогоденню.

1. Чи вплинули експерименти з формою у збірці на процес читання (зокрема на темп, емоції, складність)? Які з новел давалися легше, а які — важче? Пригадайте інші експерименти з формою у літературі та що їх зумовлювало (мода, сюжет тощо). Чи часто ви помічаєте схожі явища у сучасних текстах?

2. Порівняйте «Левіафан» з іншою німецькомовною прозою про досвід Другої світової війни. Які теми порушує автор? Хто і що стає постає в центрі уваги? Порівняйте це з текстами представників інших національностей і спільнот про цей період. 

3. Пригадайте тексти, у яких історія подана від особи солдата. До яких сюжетів вдаються автори? Як із таким досвідом працює Шмідт? Хто його аудиторія?

4. Еротичні елементи часто приковують увагу читача найбільше. З якими сюжетами еротика конкурує в оповіданні «Озерний пейзаж із Покахонтас»? Яку роль вона виконує в цій історії?

5. Відмова від нормованої пунктуації, щоденникова форма, фреймування окремих епізодів, потік свідомості — це не лише маркери епохи чи виважені експерименти, але й засоби фіксування реальності, яка й сама не втискається в межі звичного й нормального. Наскільки це актуально для української літератури сьогодні? Спробуйте дослідити, як це впливає на поширення ексцентричних за формою текстів про чутливі досвіди за межі спільноти.

6. Арно Шмідт розглядає тему пам’яті про мистецтво. Що саме піддається критиці? Як працює і чи працює взагалі культура скасування у мистецтві? Як письменник відтворює внутрішні зміни, що переживала німецька література у післявоєнний період?

7. Попри те що головними героями усіх оповідань є чоловіки, у них зафіксоване певне розмаїття жіночих ролей. Проаналізуйте жіночі образи (їхні історії, діяльність, стосунки з чоловіками). Чи вбачаєте ви між ними подібність?

8. Чому герой одного з текстів збірки обирає спілкування саме з Ґьоте? Що ілюструє перебіг цієї розмови? Яких інших визначних літераторів повертали до життя персонажі знайомих вам книжок та чим були зумовлені їхні вибори?

9. Арно Шмідт широко посилається на класиків німецької літератури і не тільки. Яку роль виконують такі цитування? Чи допомагало вам знання тих чи інших текстів у сприйнятті цієї збірки?

10. У 2015 році режисерка Алла Заманська втілила «Левіафан» як виставу. Якби у вас була можливість адаптувати цей текст для театральних сцен, на яких його аспектах ви б акцентували, аби він був актуальним для українського глядача нині? 

Матеріал підготовлено в межах проєкту «Німецька книжкова полиця» у співпраці з Goethe-Institut в Україні.
Ще більше про книгу та її контексти можна дізнатися з відео на каналі Goethe-Institut Ukraine.