Етьєн Гаан — молодий французький диригент і композитор. Його карʼєра стрімко розвивається на заході Європи: у свої 32 роки він уже має досвід диригування найрізноманітнішими ансамблями та оркестрами Франції, Німеччини, Іспанії, Австрії і може похизуватися творчою співпрацею з видатними Тошіо Госокавою, Петером Рунделем, Титусом Енгелем… Окрім цього, Етьєн має проєкти в Україні: бере участь у диригентському воркшопі «Точки перетину» в якості ментора із симфонічного диригування, курує освітній проєкт від Центру музики молодих, розрахований на композиторів-авторів сучасної класичної музики. Поміж репетиціями ми вихопили Етьєна й поспілкувалися з ним про сприйняття сучасної класичної музики публікою, доцільність створювати такі музичні твори тепер і які виникають запити до музикантів-виконавців сучасних композицій.
Етьєне, ти вже мав досвід роботи з українськими музикантами над виконанням сучасних творів. Чомусь мені це виглядало як неймовірність, бо нашим колективам нечасто випадає можливість грати такі твори. Звично думати, наче українці недостатньо досвідчені для такого репертуару. Чи відчувається тобі ця недосвідченість у роботі?
Я б не сказав, що визначальною тут є національність. Тут радше йдеться про звиклість грати нову музику. У Європі теж трапляються музиканти (частіше — цілі оркестри), у програмах яких сучасної музики майже немає. Тож якщо їх попросити добути звук зі своїх інструментів у нетрадиційний спосіб, можна наштовхнутися на нерозуміння.
Зазвичай музикантів привчають до красивого звуку на своєму інструменті — з сучасною музикою це не той випадок. Скрип, скрекіт, шелест — такі звуки часто лякають музикантів, вони бояться, щоб не пошкодити свій інструмент. Але коли стає очевидно, що шкоди від того ніякої, вони сміливішають й інколи навіть виявляють потім ще більший інтерес до того, що можна ще спробувати на своєму інструменті.
Насправді варто розуміти певні особливості розвитку української музики. У радянський час, коли існувала залізна завіса, ми справді були відрізані від європейської музичної практики. Усі ті процеси доходили до нас заледве. У час, коли Україна стала незалежною, у музиці була популярна модерністська естетика, яка встановилася ще на початку ХХ століття. Тому часто, коли йдеться про українську сучасну музику, то мають на увазі твори, написані музичною мовою, якій уже майже 100 років. Нещодавно побувавши на одному концерті, де виконували Джулію Вулф, Франка Донатоні, Сальваторе Шарріно, Жоржа Аперґіса, один молодий професійний музикант мене спитав: «Нащо виконувати таку музику? Є класичні твори, їх багато, вони зрозуміліші — чи не стане нам на наше життя слухати їх?». Тоді я відповіла йому зі свого боку. Цікаво, що відповів би на таке запитання ти?
Я б відповів, навівши кілька аргументів. По-перше, кожен твір невідривно повʼязаний із контекстом, у якому створений, і дає відповіді на запитання, що постають саме тут у цей момент. Наприклад, твір, написаний у 1850 році. Тоді люди не мали інтернету, наших сучасних машин, вони думали про інше, по-іншому відчували — наприклад, плин часу. Тепер наші телефони синхронізовані з спутниками, ми отримуємо інформацію миттєво, подорожуємо в інші країни літаками… І мають бути твори, які реагують на зміни довкола, які повʼязані з реальністю.
Інша річ — це те, що довколишній світ впливає на нас, а ми — на нього. Мистецтво привчає людей бути сміливими в пошуках нового. Не варто безумовно триматися за усталені правила, а слід запитувати себе, чому це працює так, а не інакше. Тепер автори легко вибудовують власну музичну мову за своїми законами. А коли піддати сумніву можна мистецькі правила, які в культурі вважалися непорушними, то так само перестають бути непорушними й певні ґендерні ролі або цінності, на яких трималося суспільство, тощо.
Досить поширена думка, наче сучасна музика — це те, що важко сприйняти непідготовленому слухачеві: мовляв, треба бути обовʼязково навченим, аби зрозуміти нові твори. Чи є рація у цьому твердженні?
Зовсім ні. Я переконаний, що сучасну музику навіть легше сприймати людям без музичної освіти. Що дає класична музична освіта — звиклість до певних правил, які визначають цінність музичного твору. У такому разі буває важко відвикнути від них, усвідомити, що порушення цих правил можливе. Перший раз це справді може спантеличити слухача.
Не існує конкретного «правильного» способу сприймати сучасну музику. У цьому плані цікаво зануритися у психологію сприймання музики взагалі. Музикознавці досліджують зараз явище протонаративу — рамки, яка задає певний напрям у розумінні музики. Коли діти слухають твір і потім переповідають, що вони собі уявляли при прослуховуванні, вони говорять, що чи то втікали на самокаті від дракона, чи мчали на машині від поліції… Так стає видно, що існує певна рамка, яка далі наповнюється історією, унікальною для кожного слухача. Мені теж здається, що це непоганий шлях до розуміння сучасної музики — коли думаєш: «О, флейта знову повернулася» або «Ого, віолончелі справді розлютилися». Так можна вибудувати власну історію залежно від свого досвіду. Це і буде «правильний» спосіб розуміти твір — той, який чіпляє конкретного слухача.
Тобі як композиторові — чим саме цікаво створювати музику тепер?
Власне, оцією можливістю гратися з людським сприйняттям. Мені цікаво (та й не лише мені — є чимало музикознавців, котрі досліджують цю тему), як ми сприймаємо та розуміємо звуки. Власне, чому я й говорю про речі, повʼязані з наративом. Є дослідження, у якому йдеться про диференціацію звучань за значенням для того, хто сприймає. Отож, візьмімо ситуацію зараз: я чую всі звуки знадвору, чую твій голос. Вочевидь, я сконцентрую увагу на спілкуванні з тобою. Але якщо хтось із-за сусіднього столика гукне: «Етьєне!» — я відгукнуся і перерву на мить нашу розмову. У музиці такі речі теж працюють. Зараз ти слухаєш флейту, але раптом твою увагу зачіпає віолончель — і ти перемикаєшся на неї. Мені цікаво користуватися різними прийомами, щоб дослідити, як слухачі надають значення тому чи тому звучанню, спробувати вибудувати звуками ту рамку, котру публіка, слухаючи мою музику, буде наповнювати своїми історіями. Це цікаво.
Гм, ти якось говорив про можливість музикантові впливати на суспільство. Але разом із можливістю впливу йде і певна відповідальність за те, що відбувається. Як ти як митець відчуваєш відповідальність за зміни довкола?
Звісно, часточку відповідальності за поточну ситуацію у місті чи країні несе кожен громадянин. Може здатися, що одна людина не має жодного впливу, але не тоді, коли люди обʼєднуються. Коли ж ідеться про митця, то він може звертати чиюсь увагу на явище, що його турбує. Отож, можна проартикулювати якусь ідею в мистецькому творі й дати зрозуміти людям, що вони не самі у своїх переконаннях. З іншого боку, так можна інформувати людей про якісь явища.
Але класична музика не охоплює такі великі аудиторії, як, приміром, література чи кіно. Чи досяг ти того, чого прагнув, виконавши свій твір для німців?
Ну, сучасна музика завжди була нішевою. Ти звертаєшся до невеликої кількості людей, але і цією публікою не треба нехтувати. Як митець ти обираєш реагувати на події чи стояти осторонь. Я обираю перше.
Ти також залучений у Синдикат сучасної музики у Франції і, здається, куруєш там освітній напрям. Зробімо крок убік і поговорімо про музичну освіту. Які якості повинен мати виконавець, щоби грати сучасну музику? Зараз є поділ музикантів на тих, хто грає сучасний репертуар, і тих, хто грає класико-романтичний. Чи доцільний цей поділ?
Для виконавців сучасної музики є питання читання нот. Власне, коли йдеться про класико-романтичну музику, то там є позначка — нота, котра вказує, який звук потрібен композиторові. Якщо це ля, то це ля: на скрипці, на фортепіано, на трубі. У сучасній музиці все працює трохи інакше. Композитор уявляє, який звук йому треба, але як його записати? Інколи композитори пишуть розлогі коментарі про те, якого звучання хочуть досягти, інколи використовують власні позначки. У такому разі виконавцеві треба бути звиклим до різних ситуацій.
Добре грати музику живого композитора: можна спитати, як має звучати його твір. Інколи буває, що композитор описує звук, а виконавці вже радять, як саме на їхньому інструменті можна досягти такого звучання. Виходить така собі співтворчість, що цілком можливо у сучасній музиці. І так, це працює для добре натренованих та досвідчених музикантів.
Граючи сучасну музику, музиканти випрацьовують звичку шукати різні звучання на своєму інструменті й досліджувати, яким способом їх можна добути. Тоді коли музикант раптом береться грати приміром Бетховена, він запитує себе: «Гаразд, яким звуком це краще грати?». Таке запитання означає, що у тебе є купа варіантів і ти обираєш той, який найбільше підходить до конкретного випадку. Це те, що я помічав, скажімо, у грі «Ардітті Квартету», — чиста насолода для вух. Але музикантів, що спеціалізуються на сучасній музиці, не так багато, і вони грають той репертуар, який більше ніхто не подужає, тому в них рідко коли доходять руки до іншої музики. Хто знає, можливо, через десять років я буду іншої думки, але тепер видається, що виконавці, котрі спеціалізуються на новій музиці, гарно справляються з будь-яким репертуаром.
