На запитання, яким було б його особисте слово року, критик та літературознавець Євгеній Стасіневич відповідає: обрав би щось близьке до тривожності. Власне, так у нього й зʼявилася ідея подивитися, як із тривогою працювали наші видатні попередники, чи помічали її та в яких формах вона проявлялась у текстах доби таборів Ді-Пі — періоду до другого великого переселення, на цей раз уже за океан, у 1945–1949 роках. Попри те що більшість людей тоді жила у таборах і лише деякі — у приватних помешканнях, вони писали та публікували неймовірну кількість текстів, чимало з яких були сповнені тривоги. Євгеній Стасіневич розповідає про тривогу як невіддільну частину есеїв часів МУРу (письменницької організації «Мистецький Український Рух», що існувала протягом 1945–1948), розмірковує, якою була її природа та яких форм вона набувала, називає імена чільних письменників того періоду та концепції, які вони формували.
Історія емоцій
Євгеній Стасіневич починає розмову зі згадки про історію емоцій — молоду гуманітарну підгалузь, поки не дуже поширену в українській науці, яка аналізує емоцію: що з нею відбувається, коли вона проходить крізь людину та які відчуття лишаються після неї. Критик пробує накинути цю систему термінів західної гуманітаристики на українську еміграційну реальність тих часів.
«Тривога могла проявлятися у найрізноманітніших місцях, модуляціях та ситуаціях. Тривоги було багато — інша справа, що очевидної якось дуже мало. Це те, що блокувалося. Бути тривожним — це не було на порядку денному того часу».
Натомість спільним знаменником того часу була потреба діяти, бо тим, хто зміг вибратися та пережити жахи війни, треба було робити це ще й за тих, кому пощастило менше. До певної міри це була самоцензура — не можна говорити про тривожність та переживання, варто говорити про спроможність діяти. Хоча, як зауважує Євгеній Стасіневич, тривог за буденність тоді вистачало. По-перше, це були переживання за життєві обставини: до 1947 року тривають репатріаційні заходи, внаслідок яких замість мільйонів емігрантів лишається тільки 200 тисяч українців у таборах. Це був дуже конкретний страх бути повернутим. І добре, якщо після цього людина опиниться вдома, адже ймовірніший шлях — це транзит на північ СРСР. По-друге, це тривога за побутові обставини, бо більшість жила в умовах постійного недоїдання, недосипання, часто особистий простір однієї людини від простору іншої відділяли лише якісь шматки тканини.
«Велика література», час якої минув
Втім, Євгенія Стасіневича більше цікавлять абстрактніші, концептуальніші тривоги. І перша з них — тривога тих, хто нарешті дістався Європи, але не в тому статусі й не за тих обставин. Зʼявилася чітка потреба заявити про себе, написати конкурентоспроможний художній текст. Тоді всі, хто задовго варилися в собі, вийшли у ширший контекст і побачили свою справжню ціну. Євгеній Стасіневич припускає, що саме тоді в цих діячів зʼявилася потреба говорити про себе у категорії «великості» й що саме тут ховаються причини популярності концепції «Великої літератури» Уласа Самчука. На думку критика, це було не лише патетичне, але й дуже невротичне самозамовляння, що насправді українці — носії великої культури.
Улас Самчук бадьорим тоном переформатував свою тривогу, написавши доповідь «Велика література», яку потім читав у багатьох Ді-Пі таборах. Це був напівманіфест-напівпубліцистика, у якому, на думку Євгенія Стасіневича, найбільше йшлося про прикривання тривоги. У постаті Самчука хотіли бачити впевненість, якої багато хто тоді не мав, і він її ширив, хоча і сам не мав візії, якою ця література має бути. Його візія закінчувалася на Кнуті Гамсуні, який був поганим прикладом станом на 1940-ві роки як з позиції модерності письма, так і за політичними поглядами. Його невпевненість у власній концепції підтверджує й той факт, що свою трилогію Самчук писав десятиліттями, і не через побутові негаразди, а, бо ця «велика література» вже не пишеться, її час минув.
Євгеній Стасіневич вказує, що далеко не одного Уласа Самчука цікавили проблеми літератури. У той період виходило близько 22 лише літературно-мистецьких журналів. У цьому масиві періодики помітно, як автори зловживають знаками оклику, у текстах того періоду стоїть крик. Хтось підкреслював головні слова в написаному, хтось виділяв жирним. Усе це говорить про неспокій, не справляє враження виважених текстів. Можливо, припускає критик, варто враховувати графічне зображення творів як корелят їхньої тривожності. Тобто, внутрішнього напруження було так багато, що воно мало в якийсь спосіб виходити на папір.
Вибух та стишення індивідуального голосу
Потреба писати мемуари, зазначає Євгеній Стасіневич, була похідною від комплексу вцілілого. Треба було берегти частину тієї реальності, спогади про тих людей, які пішли. Це був час, коли вся Україна нарешті зустрілася: «східняки» познайомилися із «західняками» та «центряками». Усім їм було що та кого згадати, тому мемуаристики спочатку було дуже багато. Хтось памʼятав, як у 1930-ті прорідили або взагалі знищили їхні кола, хтось не забув прихід радянської влади у 1939-му. Мемуари, як правило, були бадьорими й часто значно жвавішими за тоном, ніж відповідні події.
Після поширення «Великої літератури» кількість мемуарних текстів різко зменшується. Євгеній Стасіневич повʼязує ці два явища, бо ідеї, запропоновані Самчуком, закликали знайти спільний займенник, який би й мав робити великими, але насправді тільки усереднює (про це раніше говорив і Григорій Грабович). Таким чином, замість перевинаходження індивідуального голосу він починає тікати під тиском закликів, що всі мають функціонувати як єдина спільнота, думати про абстрактні категорії. Тому і бадьорість, яку Євгеній Стасіневич бачить у текстах тих часів, часто штучна, бо буденність 1940-х не сприяє позитивній жвавості. Вона була сконструйованою ідеєю служіння народу, нації, бо так треба, бо література — це справа не індивідуальна.
Туга за гармонійністю та фрагментарне письмо
Переходячи до окремих постатей, Євгеній Стасіневич згадує Тодося Осьмачку як людину, яка вже була травмована, коли вибиралася з Радянського Союзу. З часом його параноя лише розвивалась, бо перемога у Другій Світовій не окрилювала, суспільство й далі перебувало в стані гіпертонусу. Саме Тодось Осьмачка найчастіше компульсивно виходив та повертався в МУР — зрівнятися з ним міг хіба Юрій Косач, проте в його випадку це були радше прораховані дії з позиції власних інтересів. В той період Осьмачка пише програмовий текст із промовистою назвою «Психічна розрядка», який виходить друком у журналі «Арка». Це оповідання напряму відсилає читачів до Харкова 1920-тих та текстів Миколи Куліша (щонайменше «Народного Малахія»). У ньому йдеться про обмеження звʼязків зі світом, не тому, що людина не така, а, бо логіка світу зламана. Така туга за гармонійністю на тлі хаосу незгірше підходить і 1940-м. Проте Євгеній Стасіневич зазначає, що повоєнний модернізм уже не міг дати такої бажаної емоційної розрядки — світ став складнішим. Можна було створити самодостатній інший світ у літературі, але довколишній простір уже був конфліктний.
Як основну рису есеїстики тих часів Євгеній Стасіневич виділяє неможливість зупинитися. Всі пишуть дуже довгі тексти. Наприклад, та-таки «Велика література» Уласа Самчука розтягнулася на 30 сторінок, хоча думок там, як вважає літературознавець, — на 5. При цьому не йшлося про пошук точніших слів, формулювань, образів — це було невротичне кружляння текстом. Подібне було притаманно навіть науковцю Юрію Шевельову, чиї есеї могли налічувати по 40 сторінок. При цьому оповідання тих часів були навпаки дуже короткими — розвивалися форми етюдів, фрагментів. Вони могли займати всього одну друковану сторінку.
Серед недооцінених авторів того часу Євгеній Стасіневич називає Олександра Смотрича — письменника дуже короткої форми. Його концентровані мініатюри були сповнені чорної сатири та трагічності, але при цьому мали в собі щось таке, що не давало їм стати присудом. Юрій Шерех (псевдонім Юрія Шевельова) називає одну зі своїх рецензій на текст Смотрича «Мандрівкою в країну ночі», посилаючись на Луї-Фердинанда Селіна.
«Було дуже спокусливо побачити в Олександрові Смотричі нашого Луї-Фердинанда Селіна, але це не він. Селін — той, хто не вірить у людину, звідси його чорний шарм і, напевно, його обмеження. А Смотрич зрештою — людина української культури і якось не може собі дозволити останню безодню».
Способи говорити про життя на зламі епох
Поняттям кризи переважно оперували старші діячі, наприклад Остап Грицай, у якого вона згадується чи не в кожному тексті. Юрій Косач розробляв цю тему дещо обережніше, проте все одно про неї говорив. Євгеній Стасіневич цитує його програмовий виступ на першому МУРівському зʼїзді, де письменник проголошував невчасність тем у тодішній українській літературі, відсутність у ній щирості. Гострої критики також зазнало бажання Донцова регулювати літературу: його Косач називає кризою партійності. Пізніше, коли цю промову опублікували, автора попросили помʼякшити назву: так замість «Кризи української літератури» текст вийшов під заголовком «Вільна українська література».
Були й інші способи говорити про злам, який переживали люди того часу. Таку, менш прямолінійну тривожність Євгеній Стасіневич знаходить в есеїстиці Віктора Петрова (Домонтовича), який у той час писав особливо активно. Він міркував про страх як породження розхилу між внутрішнім і зовнішнім світом людини, між здобутками та тим, що відбувається в головах. До словника Петрова тих часів активно входять слова «тривога», «отчай» та «розгубленість».
Євгеній Стасіневич розповідає, що Віктор Петров спокійніше ставився до тривоги, яку викликає відмінність людини від часу, в якому вона живе. У письменника загалом був свій погляд на зміну епох. Він пропонував відійти від ідей прогресивності та припустити, що епоха може бути закрита на собі, що може не бути переємності. На його думку, не варто бачити всюди поступальний рух, треба приглядатися до розривів. Один з таких розривів і припав на 1940-ві роки, проте Петров дивиться на це радше іронічно, аніж істерично. Для нього кризовість доби — це не катастрофа, а умови існування, яких вимагає перехід від доби до доби. Звідси й образ грані, важливий для письменника. Грань — це місце, де заломлюється світ, але від цього слово не набуває негативних сенсів. Так, жити на грані важче, зате можна спостерігати за переходом епох, що теж цінно.
Розважливість Юрія Шевельова
Так само іронічним був і Юрій Шевельов (він же Юрій Шерех в есеїстиці). Євгеній Стасіневич наголошує, що криза — це занадто сильне слово для нього, правильніше буде вжити «непорозуміння» або «тертя». На цих підставах його товаришування з Вітром Петровим дуже зрозуміле: вони — люди того кола, для яких кінець світу не приходить. Шевельов свідомий того, що обдурити час неможливо, але можна зрозуміти його ходу й опанувати її. Для нього найголовніша трагедія української еміграції полягає в тому, що велика її частина мислить категоріями минулих десятиліть, а подекуди навіть століть.
«Трагедія нашої еміграції зовсім не в тому, що їхнє завтра не певне. Трагедія починається з того, що велика частина еміграції не розуміє свого часу і свого місця в часі. Ніяка віра не допоможе, якщо люди не будуть розуміти, з чим вони мають справу». Юрій Шевельов
Коли голос Віктора Петрова стих, бо його повернули в Радянський Союз, розважливі тексти Юрія Шевельова й далі виходили, тільки вже за океаном. Науковець виїжджає у США, де лишається осібним у своїй спокійності й виваженості. Така розважливість була дуже рідкісним явищем для еміграції, тому до нього тягнулися. Втім, Євгеній Стасіневич вказує, що для декого, наприклад для представників Нью-йоркської групи, він виглядав циніком. Втім, критик цього не спростовує.
Насамкінець Євгеній Стасіневич підсумовує, що тривога як привід до написання есеїв характерна не лише для нашого контексту. Есей часто народжується як форма субʼєктивності, бо людина рідко стоїть на твердому ґрунті. Зазвичай немає заготовлених відповідей, і невідомо, до якої думки дійде текст. Тривога може бути дуже приємною, подразненням, яке не переходить у паніку. Літературознавець визначає статус тривоги між клопотом і загрозою. Іншими словами, це епістемічна непевність — постійне питання «до чого я можу прийти?». Таку форму думки не могли собі дозволити наші шістдесятники в умовах радянського простору. Тому, попри всю трагічність обставин, добре, що в нас був цей період і досвід роботи з тривогою як емоцією у тексті.
