Переклад як спосіб памʼятати

Одне з метафоричних визначень перекладу — уможливлення зустрічі з іншою культурою через певний текст. У цій ситуації перекладачі стають ключовими посередниками такого знайомства, оскільки саме в їхній інтерпретації читачі та читачки знайомляться з новою культурною традицією. Крім цього, переклад стає ще й способом утривалити нашу памʼять про різне і в різний спосіб. Скажімо, згадати про класичного автора з уроків світової літератури в школі, бо вийшов новий переклад його книжки. Або ж закарбувати в памʼяті свідчення певної історичної події, бо вони нарешті перекладені українською. Чи навіть запамʼятати імʼя перекладача, який уперше познайомив вас із Шекспіром, щоб потім прочитати вже новіший переклад, наприклад Юрія Андруховича, і прокласти місток між сучасністю і традицією.

Про звʼязки перекладу та памʼяті сьогодні говорять доволі активно, зокрема саме вони стали темою цьогорічного літературно-перекладацького фестивалю TRANSLATORIUM. Згадаймо, про що йшлося протягом трьох днів фестивалю, та поміркуймо, коли саме переклад стає способом памʼятати.

Ми часто чуємо, що автори та авторки, які тепер є класиками, не отримали визнання за життя. Так, лише після смерті Емілі Дікінсон наприкінці ХІХ століття у її текстах побачили майстерне передвістя модернізму, а не брак поетичного хисту. А «Мобі Дік» Германа Мелвілла спершу вважався негідним вартості у 1,5 долара за примірник у США. Зазвичай до цих прикладів є ще й хрестоматійне пояснення — мовляв, ці автори й авторки були геніальними й випереджали свій час. А якщо прибрати з нього надмірний патос, вийде приблизно таке: на момент публікації їхніх творів не знайшлося читачів і читачок, які могли б почати актуальну публічну дискусію про них. Іншими словами, не було критиків з «іншою» оптикою, аби подивитися на тексти з нового ракурсу, тобто «віднайти генія чи генійку».

Отже, охоронцями літературної памʼяті часто стають критики, які вихоплюють із масиву текстів те, що варто перечитувати з року в рік, записати в канон, а може, й опрацьовувати у школах та університетах. І в англомовній літературній традиції вони дійсно є головними агентами памʼятання, бо що раніше, що зараз понад 90 % книжкового ринку складають неперекладні тексти. І хоча англійською можна знайти чи не кожен твір, що претендує на місце принаймні в західному літературному каноні, переклади для англомовної аудиторії більшою мірою є вже згаданою зустріччю з іншою (часто маловідомою) культурою.

Менш потужні літературні традиції (за збігом обставин — якраз ті, що не мали імперіалістичного минулого) частіше звертаються до текстів інших культур. А країни, що так само, як і Україна, не одне століття розвивалися у несприятливих, колоніальних умовах, використовували переклади ще й як спосіб долучити до своєї культури важливі для світової традиції тексти поза впливом мови імперії. Бо тільки після перекладу, скажімо «Одіссеї» Гомера українською (Петро Ніщинський, 1889), інтерпретації цього вічного сюжету нашою мовою, цей текст стає частиною нашої культури. Перекладаючи ситуацію на сьогоднішні реалії, бачимо, що лише книжки, доступні в перекладі українською, можуть стати частиною програми світової літератури у школі. Тож, поки текст не зможе прочитати кожен восьмикласник, шансів потрапити в українську версію світового канону у нього немає.

Показовим прикладом впливу перекладача на те, як наша культура знайомиться з класичними текстами інших країн, є сприйняття романів сестер Бронте: старшої Шарлотти, середньої Емілі та молодшої Анни. У Великій Британії, до речі, їм також приділяли неоднакову увагу залежно від історичного періоду. 

Спершу звання «найпотужнішої» серед сестер Бронте належало Шарлотті, а її роман «Джейн Ейр» зажив слави з моменту першої публікації. Навіть королева Вікторія у щоденниках згадувала про читання й перечитування цього тексту. Думки почали змінюватися на початку XX століття, зокрема у 1920-х Вірджинія Вулф назвала Емілі талановитішою авторкою, ніж Шарлотта, а її «Буреверхи» — відповідно, кращим текстом. Тодішня аудиторія вже значно краще зчитувала у романі кризу взаємодії з «Іншим», критику колоніальної політики та класового розподілу. Ще через кілька десятиліть, від 1960-х, звання «першої авторки реалізму» почали приписувати й Анні, а її роман «Незнайомка з Вілдфел-Голу» здобув визнання критиків аж наприкінці століття.

Натомість українські читачі та читачки познайомилися з текстами сестер Бронте значно пізніше. Звісно, деякі з них могли читати «Джейн Ейр» у російських (перший — у 1849 році) та польських (перший — у 1880 році) перекладах. А українською романи зазвучали вже у XX столітті, точніше, тільки два з них. Обидва вийшли друком у 1930-ті у Львові, у видавничій спілці «Діло». Прикметно, що першим став роман «Буреверхи» Емілі Бронте, який переклав Михайло Рудницький у 1933 році. Перекладач, поза жодними сумнівами, знав, що популярнішою на той час була Шарлотта, й навіть згадує про це у передмові. Тому його вибір перекласти роман середньої сестри — це ще й вибір критика, який роздивився геніальність у цій «скромній незаприміченій дівчині», ба більше — вважав «Буреверхи» архітвором світової літератури.

А от про «Джейн Ейр» Михайло Рудницький був дещо іншої думки. Він гадав, що цей роман, як і тексти Вільяма Текерея й Чарльза Дікенса, розтягнутий та задовгий. І хоча визнає майстерність Шарлотти Бронте у створенні реалістичних характерів, українським читачам і читачкам у передмові він її представляє як сестру Емілі Бронте, чий текст був їм уже добре відомий. От тільки перекладає роман не сам Рудницький — це зробила Ольга Сліпа-Ситник у 1938 році. Її переклад «Джейн Ейр» сильно відрізняється від наступників. По-перше, бо роман вийшов друком під іншою назвою — «Ідеалістка», можливо, аби додатково підкреслити характер героїні. А по-друге, бо деяких описових пасажів у цьому перекладі не знайти. Ймовірно, Ользі Сліпій-Ситник, так само як і Михайлові Рудницькому, «Джейн Ейр» здалася перевантаженою епітетами, тому це дещо «виправили» під час перекладу.

А де ж «Незнайомка з Вілдфел-Голу» Анни Бронте? Що ж, можливо, через те, що у 1939 році розпочалася Друга світова війна, а Львів опинився під радянською окупацією, Михайло Рудницький не продовжив свій проєкт зі знайомства українських читачів і читачок із творчістю сестер Бронте. А можливо, він просто не став аж таким поціновувачем тексту наймолодшої з сестер. Врешті, перший переклад роману Анни Бронте українською вийшов лише у 2009 році, його зробила Наталія Тітко. Якби наступні десятиліття української історії були не такими буремними, можна було б краще простежити, як такий відмінний, порівняно з британським, старт вплинув на популярність обох текстів. Цілком імовірно, що українському контексту більше пасувала би Емілі Бронте та її «Буреверхи». Проте за радянських часів звично великими накладами вийшли аж два переклади «Джейн Ейр», які й повернули Шарлотті символічну першість серед сестер. Нові ж переклади «Буреверхів» виходили вже аж у 2000-х.

Приклад сестер Бронте — далеко не єдиний, що підкреслює вплив особистого вибору перекладача на читацькі досвіди цілих поколінь. І в радянські часи траплялися епізоди, коли переклад був контрольований цензурою, тож значно «безпечніше» було перекладати не з мови оригіналу, а з російської. Не через незнання мови, а тому, що в такий спосіб в україномовну версію тексту точно не потрапили б уривки, що їх викреслила цензура у російській.

Напевне, один із найвідоміших прикладів перекладу принципово з мови оригіналу у пізньорадянський період був «Гобіт» Дж. Р. Р. Толкіна. Олександр Мокровольський відмовився дотримуватися популярної на той час практики перекладу з російської, хоча станом на 1980-ті це було значно простіше ще й тому, що примірник англійською було геть непросто знайти. І, поки чекав на примірник з-за кордону, перекладач почав працювати зі скороченою версією для вивчення англійської. Можливо, саме цей адаптований варіант тексту і вплинув на його рішення зробити «Гобіта» ще казковішим. І хоча сьогодні переклад Мокровольського безумовно цінують, як на сучасну перекладацьку практику, його вважають аж надто вільним. З іншого боку, і сам Толкін переписував «Гобіта», коли розбудовував всесвіт Середземʼя, аби краще обʼєднати його з «Володарем перснів». Тож перший «казковий» переклад тексту цілком відповідає першопочатковому задуму його автора: створити книжку, яка передовсім припаде до смаку дітям.

Переклад за посередництва російської у радянські часи та його рудименти у сучасному українському перекладацтві небезпечні з кількох причин. По-перше, в такому разі йдеться про інтерпретацію не авторського тексту, а його перекладу, а отже — культурних контекстів не, скажімо, французької, а російської культури. Крім того, варто зважати на постійні цензурні втручання, після яких не може бути певності, чи повний це текст або ж чи не перекручена в перекладі та чи та думка. По-друге, російські переклади часто нехтували (а можливо, роблять це й досі) стилістикою оригіналу. Про це, зокрема, згадувала перекладачка й книжкова аналітикиня Інна Білоножко в розмові про збірку оповідань Жузе Сарамаґу «Бунт речей» у межах другого дня фестивалю TRANSLATORIUM. Вона тривалий час працювала над перекладом цих текстів, зокрема над складною пунктуацією та синтаксисом автора, який любить відкривати чимало дужок, але обовʼязково їх потім закриває. А коли вже переглядала, як із ними впоралися перекладачі іншими мовами, зокрема російською, — виявилося, що вони просто ділили складні речення Сарамаґу крапками. 

У радянський період вчасно зроблений переклад міг урятувати життя. Так сталося з Миколою Бажаном і перекладом поеми грузинського поета Шота Руставелі «Витязь у тигровій шкурі». За гарну роботу Бажана тоді нагородили орденом Леніна, який і порятував його — сина старшини армії УНР — від ордера на арешт. Проте значно частіше переклад для українських письменників ставав роботою всупереч системі. Граничним прикладом цього є явище «невольничих перекладів». У 1930-ті Микола Зеров завершував переклад «Енеїди» Вергілія у сталінських таборах, хоча більша його частина, на жаль, втрачена. У 1940–1950-ті в Інтинському таборі Григорій Кочур теж перекладав класику, зокрема «Гамлета». За спогадами його учня перекладача Максима Стріхи, оригінал пʼєси Кочурові передали під виглядом партійної літератури якоюсь із балтійських мов, бо тоді у таборах навіть володіння іноземними книжками вважалося злочином.

У 1960–1980-ті в табори потрапляє наступне покоління поетів і перекладачів, зокрема Іван Світличний та Василь Стус. Тоді ставлення до перекладу у таборах дещо змінилося: вони досі не були бажаними, але цензура була до них мʼякшою, аніж до власних текстів поетів. Тому деякі з віршів потрапляли у листах до України замаскованими під переклад. Але були й дійсно переклади: наприклад відомо, що Василь Стус пересилав своїй дружині або ж Леоніді Світличній переклади поезій Рільке, які згодом редагував уже згаданий Григорій Кочур. А Іван Світличний перекладав із давньоруської мови «Слово про Ігореву січ».

Про невольничі переклади дійсно переважно говорять у контексті радянської окупаційної доби. І справді, тоді в таборах опинилася катастрофічна кількість письменників-перекладачів. Окрім уже згаданих, в увʼязненні перекладали й інші першорядні постаті нашої культури: Валерʼян Підмогильний, Павло Филипович, Агатангел Кримський. Хоча насправді традиція невольничого перекладу така ж тривала, як і сама історія українського перекладу.

Про це говорив і літературознавець Ростислав Семків у своїй лекції третього дня TRANSLATORIUM. Ще від першої половини ХІХ століття, від моменту, коли український переклад стає цілеспрямованою діяльністю, ми можемо говорити про перекладацьку роботу в неволі. Наприклад, Пантелеймон Куліш — співавтор першого перекладу Біблії українською — під час заслання у Тулу студіював мови, читав і просив у листах надіслати ще примірники текстів Вальтера Скотта, Джорджа Байрона, Чарльза Дікенса. Цілком імовірно, з цього арешту і бере початок його перекладацька діяльність.

Війна є одним із найчастотніших сюжетів у світовій літературі, бо такий гранично екстремальний досвід потребує осмислення, зокрема на письмі. Хтось нотує пережите у щоденники просто під час воєнних дій, хтось вичікує паузу і звертається до художніх жанрів, хтось пише есеї, хтось — жанрову прозу. І коли чергова війна стрясає чергову країну, її жителі тягнуться до текстів минулих поколінь, про минулі трагедії, аби знайти у них нове підґрунтя для себе.

Під час презентації виставки Дзвінки Пінчук «Чи має мова ПТСР» продюсерка й радіоведуча Ана Море згадувала, що на початку повномасштабного вторгнення такою книжкою для багатьох українців стала «Сараєво для початківців» Озрена Кебо. Його ще у 2017 році переклала Катерина Калитко, але у 2022-му він набув нової популярності. Цей текст про щоденне життя міста в облозі став точкою входу в історію війну у Боснії з її жахами та випробуваннями, які багато в чому перегукувалися з реаліями нашої війни. Можливо, ця близькість досвіду, навіть такого страшного, стала підтримкою, констатацією, що його можна пережити. 

Бо страх не прокинутися завтра, ненависть до ворога, втома, що, здається, не мине ніколи, загубленість у чужій країні в ролі біженця, — це почуття, які зароджуються незалежно від національного контексту. Тому й переклади текстів про такі досвіди стають містками між нашою культурою та багатьма іншими. Зокрема і корейською, в якій також заховані тривала травма колоніальними часами, криваві роки війни та незахищене сьогодення. У фестивальній розмові про книжку корейського письменника Лі Син-у «На чужині» перекладачка Ханна Кузьменко також згадувала, що вони з видавництвом вирішили взятися за цей текст саме через близькість контекстів і досвідів. Хоча війни як такої в романі немає, проблеми власної ідентичності у чужій країні в ролі біженця суголосні нашим реаліям.

В умовах війни переклад має цілком утилітарне значення для памʼяті про жертв, злочини та винуватців, особливо нині, коли документувати події технічно простіше, ніж будь-коли досі. Ми вже маємо величезні обсяги архівних відео- та аудіозаписів, документальних фільмів і скриншотів листувань, — тисячі підтверджень винуватості росіян у цій війні. Проте, аби ці матеріали ставали ще й свідченнями «назовні», їх необхідно перекладати. У ще одній фестивальній розмові про проєкт «Архів війни» Валентина Гуменна розповіла, як вони працюють зі спогадами потерпілих та очевидців, російською пропагандою у соцмережах і проявами мови ненависті, які сьогодні фіксують реальність, завтра підтверджують її для інших країн, а згодом стануть доказами у суді, щоб притягнути всіх винних до відповідальності.

Врешті, переклад стає відправною точкою для міжнародних розмов про нашу війну, її наслідки та памʼять про неї. Сьогодні ми ще не маємо усталених відповідей на багато запитань щодо меморіалізації загиблих героїв, карбування памʼяті про пережите у міських просторах, вшанування жертв російської агресії. Кожна громада шукає своїх розв’язань: у когось виходить професійніше, в когось — не дуже. Аби запропонувати універсальні й виважені рішення, нам необхідний світовий досвід. Треба знати, які сенси стоять за меморіалом жертв 11 вересня у Нью-Йорку, чому вбитих у Європі євреїв у Берліні вирішили увіковічити саме так та як вшановують памʼять загиблих у роковини облоги Сараєво.

Звісно, жоден із цих проєктів не можна перенести в Україну наосліп. Проте досвід тих, хто вже працював із подібними болючими темами, дуже важливий для нас. Про те, що подібна співпраця вже триває, розповіла співзасновниця платформи культури пам’яті «Минуле / Майбутнє / Мистецтво» Катерина Семеник у перший день фестивалю TRANSLATORIUM. І заразом згадала про один із їхніх ключових проєктів — глосарій: англійсько-український словник найважливіших понять і термінів студій памʼяті, який дозволяє зробити міжнародну комунікацію зрозумілішою.

Переклад і справді є одним зі способів упорядкування й оновлення нашої памʼяті про вчора, аби сформувати нас сьогоднішніх і завтрашніх. А ще, він закарбовує спомини про нас у світовій історії, і навпаки — пояснює цілий світ нам самим. І, щоб відчути це на собі, часом потрібно всього лише відкрити книжку на першій сторінці й прочитати імʼя перекладача чи перекладачки, що взялися знайомити вас із новим текстом.