Три кінострічки з фестивалю Docudays.ua: як документальне кіно інтерпретує памʼять

Документальне кіно працює передусім із подіями та фактами, що трапилися в реальному житті, і водночас у кожній стрічці є бодай дрібка субʼєктивності, чи, краще сказати, авторської інтерпретації. Цього не уникнути, адже часто документальні фільми додають подіям, про які вони говорять, важливі контексти, шукають ракурси, які б підсвітили щось нове,  голоси, які б розповіли своє бачення історії. Зрештою, кожна документальна стрічка — це переказування того, що вже сталося, а переповідаючи, ми, як би не старалися відкинути свої досвіди, все одно лишаємо в ній частину себе.

З 6 до 13 червня у Києві триває 22 міжнародний фестиваль документального кіно про права людини Docudays.ua. Традиційно, окрім фільмів, що беруть участь у цьогорічному конкурсі та які оцінюватиме журі, є позаконкурсна програма. Серед неї є і добірка DOCU/АРТ, до якої входять фільми, що говорять про митців та мисткинь, що осмислюють кіно як культурний медіум. Цьогоріч до антології увійшли три фільми, які кожен у свій спосіб інтерпретують памʼять: «Пропагандист» Люка Боумана, «Я не та, ким хочу бути» Клари Тасовської та «Фіуме або смерть!» Ігоря Безіновича.

У матеріалі поговоримо про кожен з них та поміркуємо про кіно як медіум, який чи не найкраще надається до збереження та інтерпретації памʼяті.

Початок XX століття ознаменований одержимістю новим видом мистецтва, що стрімко набирав популярність, — кіно. Часом це захоплення перетворювалося на творчі експерименти, що їх ми і сьогодні передивляємося, інколи — оберталося розбитими мріями, адже втриматися в кіноіндустрії було завданням не з легких, а були й випадки, коли ця одержимість, переплетена з безпринципністю, призводила до не лише особистісних, а й національних трагедій. Саме таку історію і складає з фрагментів спогадів режисер Люк Боуман у фільмі  «Пропагандист». Стрічка розповідає про Яна Тьоніссена — нідерландського режисера, що співпрацював з нацистами в часи Другої світової війни, найвпливовішої людини кінематографа у країні в часи окупації. Тоді його називали «кіноцарем», а ще — «нідерландською Лені Ріфеншталь». 

Друге звання особливо прикметне з перспективи сьогодні. Адже якщо Лені Ріфеншталь — добре відома розбудовниця німецької нацистської пропаганди, у чиєму доробку є, зокрема, документальний фільм «Олімпія», що розповідає про Олімпійські ігри 1936 року, то про Яна Тьоніссена навіть у Нідерландах знають небагато. А його внесок — як не в кінематограф, то в апарат злочинної пропаганди — вартий того, щоб про нього не забували.

Робота над фільмом, як і саме памʼятання Тьоніссена, розпочалася з 7-годинного інтервʼю, яке режисер давав історику Рольфу Шуурсмі у 1960-х. Перше враження науковця від цієї розмови, що він його озвучує у стрічці, цілком персональне, але важливе для цього фільму: режисер дуже зарозумілий та зухвалий. І справді, Ян Тьоніссен народився в Гаазі в заможній родині, його батько торгував антикваріатом, вони були власниками частини акцій у великих європейських брендах, жили в розкішних будівлях. Врешті, ранні роки життя його дітей були зафіксовані на відео — неймовірно дороге задоволення, як на 1920-ті. Того й не дивно, що коли звиклий отримувати своє Тьоніссен вирішив перетворити своє хобі — знімати на плівку — на роботу, йому важко давалися невдачі.

А промахи в карʼєрі Тьоніссена були. Так, після кількох успішних німих стрічок він вирішує створити перше в Нідерландах звукове кіно — «Вільгельм I Оранський» (1934) —  і цим точно вписати себе в історію кінематографа. От тільки чи то апаратура дійсно була неякісною, чи то він усе ж не був готовий до такої роботи, але фільм отримав чимало критики й підважив перші успіхи режисера. Згодом історики кіно скажуть, що ця ситуація мала визначальний вплив на рішення Тьоніссена вступити в націонал-соціалістичну партію в часи німецької окупації Нідерландів. А сам режисер в інтервʼю зауважив, що вже тоді його дратували критики, яким не сподобався його фільм. Що ж, на жаль, уже за кілька років Тьоніссен здобуде достатньо влади, щоб змусити замовкнути всіх критиків.

Можливо, і справді уражена потреба у величі була одним з мотивів, чому Ян Тьоніссен став рушієм окупаційної інформаційної політики в Нідерландах. Сам режисер протягом усього інтервʼю повторює страшенно незріле виправдання, мовляв, він просто хотів знімати кіно і робив усе для того, щоб йому дали можливість це робити. А за цим «усім» стоять злочинні та антигуманні речі. Він монтував промови нацистських політиків, щоб ті в записах звучали якнайпереконливіше, знімав фільми, що прославляли ідеали націонал-соціалізму та верховенства так званої арійської раси над усіма іншими. А коли у його владі опинилося і порядкування кінотеатрами, він перепродавав заклади, що раніше належали євреям, новим власникам.

Ян Тьоніссен в інтервʼю був навдивовижу відвертий. Особливо на контрасті з рештою його колег, що співпрацювали з нацистським режимом і переважно відмовчувалися. Режисер щиро розповідає про особисте знайомство з, наприклад, Йозефом Геббельсом, знаходить виправдання знищенню євреїв, мовляв, вони були занадто видимими, не визнає, бодай вголос, своєї відповідальності за пропаганду, що зруйнувала не одне життя. Рольф Шуурсма, що тоді, у 1960-ті, що майже 60 років по тому, коли переслуховував розмову для фільму Люка Боумана, дивувався, як людина, яка доклалася до поширення ідеології нацизму, так і не прорефлексувала свою провину навіть після того, як відсиділа за це у вʼязниці.

До речі, покарання, яке все ж спіткало Тьоніссена, було далеко не таким масштабним, як би того хотілося потерпілим. Йому вдалося уникнути суду в Нюрнбернзі й заразом відповідальності за всі фільми, що він знімав у часи окупації, адже їх просто не розглядали як докази вини. Тому режисер провів за ґратами близько трьох років, і ще 10 років по тому йому було заборонено брати участь у створенні фільмів, але це не завадило йому продовжувати монтувати їх, лиш без згадки його імені в титрах.

Стосунки з найближчими сусідами завжди найтяжчі. Не важливо, говоримо ми про сусідів на поверсі в сучасній висотці, які голосно слухають музику, люблять сваритися та виставляти своє сміття у спільний хол, чи про сусідні держави, які часом мають повністю протилежні погляди на одну історичну подію. Прикладів політичних суперечок між територіально близькими країнами безліч; кожна нація світу, певне, згадає той, що ближчий їй. От і хорватський режисер Ігор Безінович вирішує створити фільм про постать, щодо якої італійці та хорвати не доходять згоди й сьогодні — італійського поета, військового, анархіста і профашистського політика Ґабріеле Д’Аннунціо.

Місце подій стрічки — хорватське місто Рієка, яке століття тому було розділене річкою на два міста: італійське Фіуме та, власне, хорватську Рієку. Після Першої світової війни як Італія, так і Королівство сербів, хорватів та словенців претендували на обидві частини міста, але стримувалися від рішучих дій проти союзників. А от Ґабріеле Д’Аннунціо не стримувався, здається, взагалі ні в чому: захопив місто без бою і проголосив його Вільною державою Фіуме, що проіснувала під його правлінням близько року. Для нього цей період був сповнений вечірок, наркотичного спʼяніння та розпусти, що, за переказами, переходила в оргії. А для жителів міста — анархією, занепадом та тотальною невизначеністю.

Ця історія здається до абсурду безглуздою, і фільм від перших кадрів свідомий цього. Ба більше, він усіляко підкреслює цю абсурдність, даючи можливість глядачам та глядачкам піддивитися, як команда створювала стрічку, підслухати, з чого вони сміялися за кадром. Так, усе починається з опитування людей на вулицях Рієки: чи знають вони, хто такий Ґабріеле Д’Аннунціо? Хтось не міг пригадати, інші памʼятали, що це отой фашист, що окупував їхнє місто, а були й такі, хто згадував із легким захватом, бо ж страшенно харизматична постать. Показово, що саме ці люди, що їх майже випадково відібрали на вулицях міста, згодом стають акторами — частиною перформансу з відтворення на вулицях сучасної Рієки подій столітньої давнини.

Так, роль Ґабріеле Д’Аннунціо дістається цілій когорті лисих чоловіків середнього віку. Серед них є італієць, що переїхав у Хорватію геть нещодавно і пишається своїм походженням, кілька носіїв фіумського діалекту, які наголошують, що це геть інше, ніж говірки в межах Італії, є навіть чоловік, що був готовий підтягнути італійську лише заради того, щоб зіграти роль політика. Вони передавали один одному естафету оповіді протягом усього фільму, не забуваючи називати імена своїх наступників. Тож уважні глядачі та глядачки можуть одразу зіставляти фрагмент історії з думками актора-аматора про самого Д’Аннунціо. 

Щойно всі ролі розібрано — перформанс починається. Сучасність переплітається з минулим, актори на вулицях міста сьогодні повторюють сцени, задокументовані у фотохроніці 100 років тому. А відтворювати можна було багато чого, адже за відносно короткий термін окупації були зроблені тисячі фото. Ґабріеле Д’Аннунціо подбав, щоб його вчинок точно лишився в анналах історії. Спершу химерні візуальні паралелі між 1920-ми та 2020-ми є передусім комічними, адже розмірена тиша постковідної Рієки лише підкреслює абсурдний анархізм, який підʼюджував Д’Аннунціо захопити тоді ще Фіуме. Та згодом, коли бравада перших успіхів зійшла нанівець, паралелі стають усе похмурішими. Зрештою на тлі різдвяно прикрашених вуличок сучасного міста звучать вибухи артилерії та шквал стрілецької зброї, а молоді рієрці грають загиблих італійських солдатів, що віддали життя за безглузді амбіції Д’Аннунціо. Між іншим, звук у стрічці доволі реалістичний, тому варто бути готовими, що вибухи у Рієці/Фіумі 1920-х звучатимуть страшенно подібно до тих, що ми чуємо сьогодні. 

Самого Д’Аннунціо після повернення до Італії жодна кара не чекала. Лише золота клітка, в яку його посадив Беніто Муссоліні, бо боявся, що харизматичний анархіст, хоч і його політичний прибічник, привертатиме забагато уваги. З Муссоліні та фашистською спадщиною повʼязаний ще один показовий момент фільму. Чимало етнічних італійців, які й сьогодні живуть у Рієці, наголошують, що говорять саме фіумським діалектом ще й для того, щоб на мовному рівні відмежуватися від італійської нації, у чиєму історичному анамнезі — вибори  диктатора та засновника фашизму Беніто Муссоліні.

Загострене бажання Д’Аннунціо залишитися в історії багато в чому уможливило цей фільм, побудований на візуальних паралелях та реконструкціях. Проте стрічка говорить про памʼять і в інший спосіб. Наприклад, серією кадрів із цифрами, викладеними на входах у будинки, що були зведені у відповідні роки. З одного боку, цей прийом впорядковує оповідь, адже відлічує час між перший візитом Д’Аннунціо в місто та його поверненням уже в ролі загарбника-диктатора. З іншого — ці дати стають фізичним утіленням історії, збереженої та зафіксованої у камені будинків. Наприкінці фільму є вельми символічна сцена, у якій ми знайомимося з літнім хорватом, котрий з каміння, яким раніше була викладена межа між італійським та хорватським містами, зробив собі сходи в саду вже єдиного хорватського міста Рієка.

Хоча фільм і дивиться на зухвалу постать Ґабріеле Д’Аннунціо злегка іронічно, дає можливість жителям Рієки висловлювати свої думки про нього, не скеровує їх до чогось єдиноправильного, він усе ж критичний та заангажований. Сміх допомагає підважити харизматичність анархіста, яка може когось заворожувати на початках, а тоді його дії говорять самі за себе, позбавляючи його всяких прихильників. Стрічка навіть робить фінальний політичний наголос, аби у глядачів та глядачок точно не лишилося сумнівів. У прикінцевій сцені фільму зображені архівні кадри із сучасної Італії, де відкривають памʼятник поету та політику Ґабріеле Д’Аннунціо, тоді як у Хорватії про вшанування диктатора та окупанта і не думають.

В історії фотографії є не один приклад, коли фотографок відкривали запізно, скажімо, вже по їхній смерті або коли ті закінчили активно знімкувати. З багатьох причин: від гендерної упередженості фахової спільноти до банальної, але не менш виснажливої побутової зайнятості фотографок, що не лишала їм часу на самопросування. А якщо до цього комплексу обмежень, що їх традиційно накладали на жінок патріархальні суспільства, додати ще й тиск тоталітарної влади на мистецьку свободу, то простору до творчості лишається геть трохи. Ба більше, його не стає навіть на міркування, а ким хочеться бути насправді, бо більшість шляхів перекриті заздалегідь. Саме про подібні пошуки себе крізь мистецтво і міркує фільм Клари Тасовської «Я не та, ким хочу бути».

На відміну від попередніх двох фільмів, що спостерігали за утвердженням, пануванням та крахом диктаторських режимів з боку тих, хто їх, власне, творив, ця стрічка говорить про особистісні переживання однієї людини в лещатах тоталітарної системи — фотографки Лібуше Ярцовʼякової. Вона народилася в мистецькій родині, вільній від зачарування соціалізмом, з підліткових років була захоплена фотографією, планувала вступати в університет на відповідну спеціальність. Здається, початок натхненної історії, якби лиш її не перервали російські танки у рідній для фотографки Празі 1968 року.  З того моменту все пішло шкереберть: вступити в університет з першого разу не вийшло, адже вона з «не такої» родини; робити щирі знімки простих працівників друкарні — теж, адже це підриває образ радянського робітника; і навіть утекти якнайдалі — не можна, адже країна за товстим муром Східного блоку. Принаймні так здавалося спершу.

Режисерка Клара Тасовська обирає незвичну форму для цієї стрічки. У фільмі немає ані акторів, які б реконструювали події минулого, ані кадрів самої Лібуше, яка пригадує своє життя. Є лише 70 000 фотографій з особистого архіву мисткині, які складаються в ціле життя, та голос фотографки за кадром — вона читає власний щоденник. Ця доволі експериментальна форма (особливо, якщо під час перегляду памʼятати, що фільм робили на замовлення чеського телебачення), здається, якнайкраще пасує цій максимально особистісній історії: є лише фото Лібуше, її голос та її історія.

Історія, яку Лібуше записала спершу у щоденник, а згодом розділила з усіма, також гранично відверта. Глядачі та глядачки дізнаються про її стосунки з родиною, коханцями та коханками, фізичні та психологічні болі, аборт та викидень; бачать її та близьких їй людей оголеними, пʼяними, затуманеними наркотиками. Серед фото найчастіше зустрічаються світлини самої Лібуше у дзеркалі, адже в такий спосіб вона намагалася зафіксувати саму себе, побачити крізь знімок те, що не могла помітити неозброєним оком. Власне, усі пошуки, що повсякчас штовхають фотографку на втечу, зводяться до центрального питання, яке у трохи зміненому вигляді стало назвою стрічки: чи я та, ким хочу бути?

Втекти Лібуше врешті вдається. Спершу вона ненадовго мандрує до подруги в Японію, де відчуває, як це — жити у вільній країні. Після повернення вона радіє можливості знову опинитися серед знайомих, але тепер ще більше прагне втекти назад до свободи, адже місця в соціалістичній Чехословаччині їй, здається, немає. Тож, коли випадає нагода, вона фіктивно одружується з німцем і переїжджає до Німеччини, де на неї чекає лиш самотність по інший бік Берлінського муру. Хмари, здається, розсіюються, коли вона знову рушає у Японію і починає там успішну комерційну карʼєру. От тільки фото для глянців зовсім її не радують, а кількість роботи разом із тією ж самотністю штовхає жінку продовжувати тікати. Зупиняється Лібуше лише у 1990-х, коли повертається до рідної і вже вільної від радянської влади Праги і зустрічає там кохану людину, поряд з якою залишиться на наступні десятиліття.

Роботи Лібуше Ярцовʼякової стали відомими зовсім нещодавно. Сюжети, які вона фіксувала на плівці і які були неприйнятними 50 років тому, стали актуальними. Фото простих людей, маргіналізованих груп, світлини міста та його мешканців у русі, неідеальні знімки побуту — усе те, що за нормами соціалістичної Чехословаччини було не варто уваги, а то й шкідливе для ідеології, сьогодні вражає щирістю. І хоча серед тих 70 000 фото, використаних у стрічці, далеко не кожна приголомшить вихопленою миттю чи композицією кадру, більшість з них фіксують дещо важливіше — щоразу відповідають на питання: хто така Лібуше Ярцовʼякова?

***

Памʼять та забуття — теми, що часто осмислюються та інтерпретуються в мистецтві, зокрема в кіно. Цьогорічна добірка DOCU/АРТ, здається, побудована на разючому, але не ворожому протиставленні: два фільми про чоловіків, що сприяли диктаторським режимам (чи власноруч їх творили), і одна стрічка про жінку, що жила у світі, переповненому наслідками цих режимів. Дві стрічки, що розвінчують романтичні міфи та доводять причетність своїх героїв до злочинів. Одна — промовляє особисті досвіди тої, кого недочули через політичний гамір та соціальні обмеження. Звідси і памʼяті, з якими працюють режисери та режисерка: дуже різні, але однаково цінні.