Розмова з автором книги «Коли кролик з’їв сценарій» Станіславом Цаликом про виживання українського кіно в часи УРСР

Який фільм — класика українського кіно? Дайте людині три секунди на роздуми, і, ймовірно, перше, що ви почуєте — це «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова. Які ще легендарні стрічки міг би зняти Параджанов? А інші талановиті режисери? Відповіді підкинув сценарист документального кіно, історик Станіслав Цалик.

Станіслав — автор книжки, назва якої кумедна, але водночас аж до щему символічна: «Коли кролик з’їв сценарій». Одразу ж приписка: ця історія реальна. Не потрібно мати глибоких знань про українське кіно часів УРСР, щоб здогадатися: на понад 400 сторінках на читачів чекатиме неабияка драма.

На щастя, Цалик готовий не лише писати, а й розповідати. У прямий ефір фейсбук-сторінки LitCom письменник вийшов із польського Кракова. На зустрічі зі Станіславом Цаликом поговорили про контекст українського кіно та про важливих персоналій і їхні історії. У матеріалі — скорочена редагована версія розмови.

Це не був процес такий, що взяв, попрацював і написав книжку. Це результат багаторічної роботи. Спочатку я взагалі собі й не думав ні про яку книжку. Мені завжди було цікаво, як знімають кіно. Батьки дивилися «Кінопанораму» (радянська передача про кіно, – ред.). Там збиралися якісь люди — я не зовсім знав, хто вони є, бо був ще молодшим чи середнім школярем, —  але коли вони починали розповідати про епізоди зі знімального майданчика, пригадую, що як заворожений сідав і дивився це. 

А вже пізніше, коли я сам був студентом кіноінституту, мені потрапила в руки книжка — історія популярних радянських фільмів. Сьогоднішні я розумію, що українських фільмів там було, здається, один чи два: «В бій ідуть тільки “старики”» (режисер Леонід Биков, 1973) і ще щось, я не пригадую; все інше — то були фільми російські. Але я побачив, що це цікаво в тому сенсі, що хтось в принципі цим займається, десь можна про це прочитати. І так потроху, де мені траплялися якісь спогади чи якась інформація, воно спочатку лягало до фізичної (паперової) теки, а потім уже — до комп’ютерної. Кількість вимагала якості. Коли воно накопичується, то починає саме стукатися: «Давай, щось треба робити!».

Жодна Європейська кінематографія тих часів не існувала в таких нелюдських умовах, як конкретно українська. І це треба пояснювати молодому поколінню. Бо я людина, яка пам’ятає ще ті часи, але, на щастя, вже є дорослі люди, народжені в часи Незалежності, і для них це все така історія-історія насправді.

Той же Параджанов! У нього кількість років, коли він не працював, більша за кількість років, коли працював. І не тому, що він лежав на канапі й не хотів нічого робити, а просто такі були умови, так працювала влада з кінематографістами, так контролювала, так керувала. 

Тому, власне, там і з’являється так багато і Щербицьких, і Шелестів, і Федорчуків, і багато інших персонажів. Усі вони давали вказівки, усі вони знали, як треба знімати кіно. Із сьогоднішнього погляду це виглядає або як зла фантазія, або як якийсь абсурд. І це треба просто пояснювати в деталях, а не загальними словами — на прикладі конкретних фільмів, конкретних кінематографістів, їхніх доль. Звісно, там тільки українські фільми. Про інше не могло і йтися.

У передмові я так і написав: я спеціально виключив те, про що вже добре відомо. Тому що про творчість Олександра Довженка є доволі багато літератури. Найкращий його знавець — Сергій Васильович Тримбач. Написав фундаментальну книжку (ідеться про «Олександр Довженко. Загибель богів. Ідентифікація автора в національному часопросторі» Сергія Тримбача, — ред.). Знаю, що зараз він пише ще одну, вже за новими архівними даними. І я думаю, що краще про Довженка, ніж він, ніхто не напише. Це одне. 

І ще є два фільми, про які всі знають: «За двома зайцями» (режисер Віктор Іванов, 1961) і «В бій ідуть тільки “старики”». Цих фільмів там в принципі немає, тому що про них більш-менш можна знайти в інтернеті. Але є про те, про що в інтернеті знайти або не можна зовсім, або є кілька рядків у Вікіпедії — про того чи іншого кінематографіста.

По-перше, це «Зелений фургон» (режисер Генріх Габай, 1959). Також я б порадив фільм «Дорогою ціною» (режисер Марк Донськой, 1957), бо він є певною мірою предтечею «Тіней забутих предків» (режисер Сергій Параджанов, 1964). Це екранізація повісті Михайла Коцюбинського, і це в будь-якому випадку вже цікаво хоча б із такої причини. Це таке дуже добре кіно, яке абсолютно поза ідеологією. Звісно, «Білий птах з чорною ознакою» (режисер Юрій Іллєнко, 1970). Це фільми, так би мовити, назавжди. Я б порадив подивитися і проби Параджанова до «Київських фресок» (1966).   

Я давно вже помітив, що на певній території працюють певні сюжети. І завдання — зрозуміти, як і що працює. Якщо десь є замкнене коло, треба думати, як його розірвати. Що, як, про що знімали або не дали знімати українським кінематографістам? Тут є про що поговорити. І це насправді розмова не про минуле, це розмова про завтрашній день. Історичний процес, життя, час не має перерви. Ми спимо, а час іде, і життя теж іде. Час перетікає, і треба розуміти, що перетікає, звідки, куди і в якому напрямку воно може рухатися далі. 

Я вважаю, що зробити це вже неможливо. Те, що міг зробити Параджанов, зробив би тільки Параджанов, бо сценарій ніколи не був для нього догмою, а тільки точкою, від якої він відштовхувався. Там багато вигадок, дуже вишукана композиція кадру, глибокі другий і третій план. Це неможливо прописати у сценарії й так зняти, як Параджанов, не можна

От, дивіться, вдова Олександра Довженка (Юлія Солнцева — ред.) знімала за його сценарієм. Формально зроблено правильно: те, що написано у сценарії, ми бачимо на екрані. Претензій ніяких. Але чогось там немає. Отого духу Довженкового, тієї геніальності нема. Хоча формально все зроблено правильно. Тому не треба зараз брати сценарій Параджанова і намагатися його зняти. Я вже мовчу про те, що там, конкретно в «Київських фресках», передбачалося багато зйомок просто на вулиці. І то мали бути вулиці Києва середини 1960-х років. Не організована масовка, а просто в гущині подій реального життя. 

Сьогодні Київ абсолютно інший. Минуло вже майже 60 років. Це неможливо так відновити. Якусь репліку теоретично можна було б зробити, за мотивами сценарію, так би мовити. Але все ж було б цікавіше, якби був фільм, а хтось зробив сьогоднішній рімейк. Такі взаємини кінематографістів відомі в різних країнах. Це нормально.

Добре колись сказала в нашому фільмі з Олегом Чорним «Голлівуд над Дніпром» (2014) Лариса Кадочникова (народна артистка України, — ред.) про зйомки фільмів 1960-х років: «Не можна сьогодні знову відродити українське поетичне кіно і не треба, бо має бути якесь інше кіно, нове кіно, бо нові часи, все нове». І це дуже глибока і правильна думка.  

Василь Цвіркунов — це директор кіностудії Довженка тих часів, коли з’явилося українське поетичне кіно. За його директорату Параджанов зняв «Тіні забутих предків», Іллєнко — «Білого птаха з чорною ознакою», Осика — «Камінний хрест». Якби не він, то, можливо, і не було б такого явища як українське поетичне кіно.

Цвіркунов — це такий професійний партійний працівник, який не мав стосунку до кінематографа, якого як комуніста, члена партії, людину з певною біографією тому й поставили наглядати за цими кінематографістами, щоб вони там не робили того, що влада не хоче, а він зорієнтувався і став на бік кінематографістів. Тобто він як міг обстоював, захищав, просував.

Я просто нагадаю епізод з книги: коли Параджанов був фактично заборонений в Україні, але ще до арешту, Цвіркунов дуже багато робив для того, щоб повернути його в кінопроцес, щоб реабілітувати його. І коли Віктор Івченко раптово помер під час вибору натури для свого фільму і треба було заміняти режисера, Цвіркунов відчув, що це дуже зручний момент для того, щоб запропонувати кандидатуру Параджанова. Тому що вже є виробнича одиниця і треба робити фільм, бо інакше на кінець року не буде виконаний план і це означатиме великі проблеми для кіностудії і для всіх працівників. Це перше. 

По-друге, потрібен був режисер, який би точно міг це зробити. У Параджанова вже була в роботі така історія, коли його негайно просили підхопити фільм. І у Цвіркунова був колосальний козир. Він із цим козирем зайшов у Держкіно і сказав, що Параджанов — це саме той чоловік, який може нас усіх врятувати, бо все це абсолютно алярмово. І вони сказали «гаразд». Параджанов почав працювати над цим фільмом. Інше діло, що далі втрутилося КДБ, втрутилися партійні органи: «Параджанов? Ні!». І Параджанов не зняв того фільму, але самий факт, що Цвіркунов намагався його як міг врятувати, розумів значення, вартість цієї людини, цього митця, що його «Тіні…» —  це геніальне кіно насправді. 

Це такий дуже нетиповий радянський керівник кінематографії. Тому Василь Цвіркунов, як, до речі, і Олександр Горський, батько Алли Горської, який одразу після війни був директором Київської кіностудії, а потім — Одеської (і ми йому завдячуємо тим, що народився український неореалізм на Одеській кіностудії — «Весна на Зарічній вулиці» (режисери Фелікс Миронер і Марлен Хуцієв, 1956) і так далі) — дуже видатні, неординарні директори.

Тут головне відчути саму людину. Він (Микола Яковченко, — ред.) така людина: був оповідачем, йому потрібна була публіка. Я його трошки пам’ятаю насправді. Я був малою дитиною і мене вигулювали в цьому парку біля театру імені Франка, а він жив у будинку навпроти й вигулював там свого песика Фаню. Спочатку з’являвся Фаня, потім довжелезний повідець, а тільки потім Микола Федорович. Він любив розповідати. Міг дітлашні навішати якоїсь локшини на вуха, але він це робив надзвичайно артистично. Це був такий дід, який охоче спілкується з дітьми, починає їм щось неймовірне розповідати. Або й дорослим теж! Він же був впізнаваний.

На нього ходили в театр спеціально. Скажімо, драматургія Корнійчука кому подобається, кому ні, але там був Яковченко! Це був головний магніт, головна родзинка. Тому так, є такий типаж людей, які артистично розповідають найнеймовірніші речі. Так розповідають, що ви думаєте: «Все правда!». А насправді, якщо покласти на папір цей текст і подивитися, то «Ну що він верзе взагалі?».

Чи була пригода в трупарні, чи ні, мені важко сказати (Йдеться про фрагмент, згаданий у книзі «Коли кролик з’їв сценарій», де описано історію чудесного порятунку Яковченка після серцевого нападу: лікарі буцімто констатували смерть, а він раптово «ожив» і, втікаючи з моргу, налякав увесь персонал, — ред.), але мені хотілося передати характер цієї людини, щоб читач теж балансував — «правда» чи «неправда». 

Чи, знаєте, приїхав відомий сталінський льотчик Чкалов до Києва — були військові маневри. Його повели в театр Франка. Потім — бенкет. І головний режисер Гнат Юра сказав: «Тільки не кажіть Яковченку, бо він прийде, нап’ється. Не треба!». І вони зникли. Минає пів години. Це реальна історія! З’являється Яковченко. У нього питають: «Як ви нас знайшли?». Він каже: «Я вийшов із театру, вдихнув повітря і зрозумів, що ви в цій ресторації.». Але це так артистично, переконливо! 

Про нього є надзвичайно багато анекдотів і напіванекдотів. Вони дуже добре передають його характер.

Розділ про Яковченка — це моя любов. Як і про Діда Панаса. Це дитинство, це те, що сентиментально згадуєш. Про якусь нудну людину анекдотів нема, особливо в такій кількості.   

Моя блакитна мрія — це «Майстер корабля» Юрія Яновського. З іншого боку, я не уявляю, як це можна екранізувати, але хотів би подивитися. Це такий номер один і номер два одразу.

Усі жанри добрі, крім нудного. Не можна сказати, що якщо ми зробимо з цього твору серіал, то ми спрощуємо. Усе залежить від того, як це зробити. Колись Сергій Ейзенштейн (режисер, сценарист, теоретик кіно, — ред.) сказав, що він зможе екранізувати навіть телефонний довідник. Залежить, як це зробити, яка інтрига, наскільки все це закручено, наскільки все це правильно зроблено в драматургічному розумінні й наскільки чітко спрацювала знімальна група, чи вдалий кастинг акторів.

Я розумію, що може виглядати трохи як назва для художнього твору, але це абсолютно реальна історія. Дія відбувається в середині 1950-х років. Так сталося, що на Київській кіностудії опинився відомий і чудовий насправді режисер Марк Донськой. Це така дивна постать: народився в Одесі, навчався на психіатра, працював адвокатом, був боксером, виступав у цирку й аж нарешті потім прийшов у кіно. Дуже енергійний, моторний чоловік. Теж оповідач, балакун, цікава людина.

Як не дивно, до Другої світової війни він екранізував трилогію Максима Горького, тодішнього соцреалістичного класика, й одержав Сталінську премію. А в ті часи Сталінський лауреат — це, вважайте, людина недоторканна. При цьому під час війни на евакуйованій до Середньої Азії Київській кіностудії він зняв найвідоміший український фільм часів Другої світової «Райдуга» (1944), навколо якого було багато вигадок (що він Оскара одержав, ще щось). Але факт, що його дивився президент США, який потім надіслав переляканому автору телеграму подяки. Розумієте, що таке в ті часи одержати з Америки телеграму? Від президента Сполучених Штатів! 

І друге — це те, що він зняв фільм «Нескорені» (1945). Це колосальний внесок в українське кіно. Він його зняв у ще не сплюндрованому Бабиному Яру, одразу після війни. Цей фільм започаткував східноєвропейське кіно про Голокост. Донськой був перший, хто зняв епізод про Голокост в ігровому кіно. Про цей фільм теж були легенди, що він одержав у Венеції чи не гран-прі. Ні, він отримав спеціальну подяку журі, але, зважаючи на те, що це Венеціанський кінофестиваль, це надзвичайна подія, це дуже висока нагорода. 

І от він опинився в Києві. Потім виїхав до Москви й там зробив фільм, на який тупав ногами товариш Берія, тодішній очільник спецслужби силового блоку. Це був «Алітет іде в гори» (1949) — колоніальний фільм про «правильну» радянську людину, яка приїжджає до чукчів і починає влаштовувати радянську владу серед цих людей. І товариш Берія сказав, що не може бути двох «сонць» в одному фільмі, маючи на увазі, що або Ленін, або Сталін. І ми розуміємо, що Сталін. Це означало опалу для Марка Донського, якого фактично «заслали» на Київську кіностудію.

Помирає Сталін, опала закінчується, і Донському кажуть: «Що б ви хотіли тут зняти?». Донськой розуміє, що для нього це шанс повернутися в ігрове кіно, відновити свою кінематографічну кар’єру. І він пише собі сценарій. Узяв роман «Мати» Горького, який тоді у школі проходили як чи не головний твір. Це про технологію виживання в професії: треба було зробити чіткий прохідний фільм, який поверне його до великого кінематографа. Ризикувати було не можна. Він написав сценарій. 

У нього була дружина, Ірина Борисівна, з якою він приїхав до Києва. Тут, у Києві, вона десь побачила кролика і вирішила, що він у них житиме. Я не скажу, що Донськой дуже зрадів із цієї новини, але «вона хоче, нехай буде».

Кажуть, щось є спільне у господарів та їхніх тварин. Кролик теж був активний, енергійний, йому до всього було діло. Одного разу до Донського прийшов Віктор Іларіонович Івченко. Він був театральним режисером, а тут — кіно: хотів відчути різницю між професією театрального і кінорежисера. Він одягнув свій парадний піджак, прийшов до Донського — вони мешкали майже в сусідніх кімнатах гуртожитку, — чаювали, Донськой у своїй манері щось захопливе розповідав. І в той момент, коли Івченко поліз у кишеню піджака, щоб щось узяти, раптом побачив, що кишені немає, немає половини поли піджака, а поряд сидить кролик і дивиться так: мовляв, у чому справа? Донськой закляк від цього, почав вибачатися, побіг і приніс свій піджак. Але коротун Донськой та Івченко з понад 180 см зросту! Піджак не годився. Тоді Донськой втратив над собою контроль, почав ганятися за цим кроликом із криком «Я вб’ю його» і все таке. Ірина Борисівна його затримала й заспокоїла. Козирна фраза, коли він кричав «Обирай: або він, або я», була така: «Ну звичайно він!». Донськой заспокоювався. 

Так і цього разу. Він написав сценарій. У нього був важкий срібний підсклянник, який поставив зверху, щоб аркуші не розлетілися. І пішов в об’єднання чи дирекцію кіностудії щось вирішувати. Він повертається, і перше, що бачить: немає підсклянника. Друге: немає сценарію. Третє: під стільцем сидить кролик і апетитно доїдає цей сценарій…

Він спочатку схопив сокиру, потім мисливську рушницю, сказав «Я вб’ю його!» і почав ганятися за кроликом. Тут Ірина Борисівна знову його заспокоїла. Він із пафосом сказав: «Обирай: або кролик, або я», і вона відповіла: «Ну звісно кролик!». Він заспокоївся і потім мусив терміново з пам’яті відновити цей сценарій, причому в доволі короткі терміни. Відновив, фільм зняв, мав успіх. 

Цей фільм поїхав на Каннський кінофестиваль. За усними легендами, він там навіть розглядався як один із претендентів на Золоту пальмову гілку. Не знаю, чи то є правда, чи студійний фольклор. Можливо, друге. А може й так, бо Донськой був дуже відомий на Заході кінорежисер. Усе може бути. Але сам факт: фільм він зробив, в ігрове кіно повернувся, але ця пригода, коли кролик справді з’їв сценарій, була.

Я це виніс у заголовок книжки не тільки тому, що воно має гарний вигляд, а й тому, що я побачив тут певний символ того, як робилося українське кіно в радянський період, тобто коли ти можеш бути водночас і у фаворі, і опальним. Один крок від того до того! На кожному етапі в тебе є перешкоди, тебе б’ють по ногах із цим твоїм задумом — навіть на побутовому рівні.

Ця історія є символом того всього, що міститься у книжці «Коли кролик з’їв сценарій». Це найкраща ілюстрація того, як це кіно робилося насправді.