Прості конструкції під загрозою. Огляд DOCU/СВІТ конкурсної програми Docudays 2026

Із 5 по 12 червня в Києві проходив 23-й міжнародний фестиваль про права людини Docudays UA — головний вітчизняний майданчик для показу документального кіно з усього світу, включно з найкращим кіно з України. Тема цьогорічного фестивалю — «Прості конструкції», ті базові поняття, явища та практики, які повсякчас піддаються сумніву, особливо в кризові ситуації, але які продовжують існувати як опора для самозбереження.

У секції світової документалістики призи видають одразу два журі: основне та студентське, і показово, що призери цих колегіумів не співпали. Значить обирати було з чого.

У цьому огляді ви прочитаєте, які ж прості конструкції лягли в основу фільмів із конкурсної програми DOCU/СВІТ, а також про що і як ці стрічки говорять. 

Рікардо Руалес Еґіґурен — молодий режисер з Еквадору, автор кількох короткометражних фільмів («Тиша часу», 2014; «Переправа крячки», 2022). Він має вроджену лицеву ваду, через яку протягом 24 років важко вимовляє літеру «р» (так рясно розсипану в його імені). У фільмі-есе «Невимовне Р» дефект мовлення переростає в метафору відчуття неповноцінності, втрати ідентичності та маргіналізованості і в суспільстві, і навіть у власній сім’ї.

З раннього дитинства Рікардо в родині було прийнято мовчати: під час хатніх справ, за столом, а особливо — про сімейні травми, навіть хоча Рікардо має ту саму вроджену особливість, що і його батько. Старший чоловік воліє про це мовчати, що пояснюється життєрадісністю та сильним характером, який допоміг батькові героя завести багато друзів та сім’ю. Але чи не є це втечею від об’єктивної дійсності, певним проявом принципу Поліанни, який сильно ускладнює життя наступному поколінню — Рікардо?

Дискомфорт героя переданий також формальними рішеннями: збої у відео, кадри з експресивними абстрактними зображеннями та швидкий монтаж зі старими фотографіями створюють уявлення про минуле Рікардо як про анархію, процес проживання чужого життя (ще один важливий мотив фільму), мовчання та неприйняття себе.

Герой часто дивиться на себе крізь об’єктив камери, наче не може вийти з собою один на один. Весь фільм — це місцями одноманітний шлях до говоріння, яке має змогу якщо не розвіяти, то послабити страхи, комплекси та родинну відчуженість. І хоч герой викликає скоріше жалість, ніж співчуття, цей фільм-есе відверто й об’ємно говорить про переживання травми та роль голосу в цьому процесі.

Арджун Талвар — режисер родом з Індії, вчився в кіношколі в Лодзі, після чого почав кінокар’єру («Осел на імʼя Джеронімо», 2018; «Депортація», 2018; «Де мене не знайдеш», 2014 та ін.). В основу «Історій з Вовчої вулиці» покладений досвід адаптації Арджуна в чужій для нього Польщі, але кіно виходить на ширший контекст: пошук грані між «своїм» та «чужим», роздум про природу змін, погляд на історію країни на прикладі однієї вулиці.

Режисер фільму разом із другом дізналися про Польщу з кіно, а коли приїхали туди на навчання, відчували себе відкривачами невідомих земель. На таких поглядах чужинців і побудована стрічка: китаянка, котра перманентно шукає роботу (її фінальне працевлаштування — це окрема родзинка фільму); немолодий ром, який хоче одружитися в національному костюмі; той самий друг режисера, якого Польща так і не прийняла. 

Контрапунктом до цих історій ідуть діалоги героя з корінними поляками, які мають різні погляди на питання міграції і в принципі формують одне з найточніших спостережень фільму: всередині однієї нації може бути більше розбіжностей, ніж між різними.

Розібраність присутня навіть у націоналістичних колах, які, за ідеєю, мали б сформувати цілісне ідеологічне ядро, але Арджун помічає, що від різних груп на спільному параді звучать різні гасла. Проте, як ми з знаємо і з української історії, сварки між націоналістами можуть бути не менш суворими за суперечки абсолютно різних ідеологій. 

Це кіно в дуже приємній та легкій манері говорить про складні історичні та соціальні процеси, а також про індивідуальні драми чужинства. А головне, що надія в режисера все ж є — зміни можуть відбуватися, навіть якщо ми не одразу їх помічаємо.

Ліванська мисткиня Лана Дагер створила свій дебютний фільм із 20000 фрагментів різноманітних відеоматеріалів: від уривків із фільмів до весільних записів. До цієї стрічки режисерка створила сайт, на якому розмістила джерела всіх матеріалів, використаних в роботі над фільмом. І все це вклалося в 75 хвилин динамічної мозаїки ліванського життя під назвою «Ти мене любиш?».

Найбільше у фільмі вражає форма: документальна хроніка переходить у кадри з ігрового фільму з іншого десятиліття, але наратив зберігає цілісність. Органічне співіснування уявного та реального виводить важливу думку про співмірне значення творчості та документування в процесі осмислення національного життя. До того ж згаданий вище сайт, що присвячений фільму, насправді виконує ширшу функцію — збереження ліванського відеоархіву, мазків у портреті країни.

Важливу роль у мозаїчній структурі фільму виконує тема війни, яка розглянута з багатьох боків: втрата рівноваги під час конфлікту; певна насолода від зберігання дір від куль на фасадах будівель; недобудови як символ втрачених перспектив та застиглого часу. 

«Ти мене любиш?» це сумний, страшний, веселий, ніжний та глибокий фільм, в якому шум часу перебиває особисті голоси, музика зупиняється кадрами засмічених вулиць, а ліванська дівчина, мабуть, пошепки питає нареченого: «Ти мене любиш?».

Захраа Ґандур — письменниця, акторка, авторка й культурна менеджерка з Іраку, яка в 2025 році зняла свій дебютний документальний фільм «Безіменна» на основі особистої історії: у дитинстві вона стала свідком зникнення її найкращої подруги. Більш ніж за 20 років Захраа повертається до цієї історії, щоб усвідомити масштаб порушення прав жінок у її рідній країні.

«Безіменна» пропонує ситуацію, коли саме лиш народження жінкою стає ледь не злочином, і головну роль у цьому відіграє батько, що знущається з доньки, не поважає її, а часто може й узагалі відмовитися від неї, здавши до інтернату, який більше нагадує в’язницю.

Фільм побудований на вражаючому контрасті. Більшість хронометражу протікає в меланхолійному мовчанні або ж тихих інтимних розмовах режисерки з різними жінками, котрі діляться власним досвідом маргіналізації та інших життєвих драм. На противагу цьому фільм обрамлений гучними та експресивними сценами пологів (одна з головних героїнь фільму — акушерка). Контраст між істеричним криком та тихою сповіддю створює драматичний портрет іракського жіноцтва, яке приходить у світ із болем і протягом усього життя вимушене про свій біль мовчати.

Протягом стрічки глядач не бачить режисерки, хоч та бере активну участь у діалогах, а також виступає в ролі оповідачки. Це нагадує про те, що мета режисерки ширша за показ власної драми: Захраа пропонує замислитися над тим, скільки ще жіночих доль залишаються непоміченими та непочутими.

Фільм «Блаженні» зняв спадковий кінематографіст Андрій Лисецький, який здобув перший успіх після дебютної документальної стрічки «Земля Івана» (2020). Цього разу режисер зібрав компанію з 4 українських митців — Микити Кадана, Михайла Алексеєнка, Данііла Немировського та Антона Гуріна, — щоб створити поліфонічне міркування про роль творчості під час війни.

Мистецтво здатне надати хаосу форми, що неодноразово демонструють герої фільму. Це стосується як переробки уламків дахів чи бабусиного кришталю на артоб’єкти, так і психологічної концентрації, набуття часткової впевненості в існуванні, здобування контролю в добу невизначеності. Мистецтво також може займатися, за словами Микити Кадана, «поетикою матеріального доказу», говорити про реальні злочини та трагедії мовою символів, коли раціональність втрачає свої позиції.

Все це, звісно, важливо, але фільм був би значно менш цікавим без яскравого контрасту: поки цивільні митці спілкуються про роль мистецтва в часи великих змін, на фронті служить реставратор Антон Гурін, і кадри з його армійським життям, здається, сильно підважують реальну важливість та впливовість творчості під час війни. А під впливом алкоголю один із митців починає дещо цинічно говорити про доцільність військової служби.

Проте подекуди поверхові міркування героїв можна виправдати тим, що кіно фільмувалося ще в 2022 році, а фінальна присвята фільму все ж переконує, що, якби не мистецтво, багато важливих історій воєнного часу все ж були б втрачені.

Після успішного повнометражного дебюту «Хороша смерть» (2018) словацький режисер Томаш Крупа створив стрічку із 4 історій про вразливість людини перед природою. Географія подій вражає: берег США, пустеля в Монголії, підземне місто в Австралії, льоди й теплиці Гренландії.

По всьому світу люди намагаються перемогти природу, але виходить лише частково адаптуватися до неї. У фільмі переважають загальні плани, де людська постать виглядає вкрай дрібно на фоні прекрасної та небезпечної стихії.

Значну роль у фільмі відіграє тема спільності досвідів людей із найвіддаленіших частин світу, квінтесенцією чого стає зображення різноманітних форм святкування Різдва. Навіть стихії, із якими стикаються герої, складають антитезові паралелі: надлишок води в США і нестача води в Монголії; надмірна спека в Австралії і недостатня — в Гренландії. Герої фільму передають досвід із поколінням в покоління і гуртуються задля взаємопомочі.

«Ми мусимо вижити» видається більше інформативним, ніж рефлексійним. Фільму чудово зобразив красу та небезпеку природи, а також сміливість людей, які винахідливо виживають під тиском непоборної сили Проте найцікавіші теми, що могли б вийти із цього матеріалу (як то «чому люди залишаються на рідній землі, попри всі негаразди?») залишаються відображеними доволі пунктирно.

Амалі Аткінс — канадська режисерка й авторка відеоінсталяцій, авторка кількох коротких метрів («Асамблея Діамантового Ока», 2019; «Творець зубів», 2003 та ін.). Протягом шести років вона разом із повністю жіночою командою фільмувала життя 90-річної канадійки Аґати Блок, яка живе на родинній фермі і щодня самотужки  опрацьовує гектари території, без автомобіля, водогону та зв’язку.

Попри старечий вік, героїня постає на екрані впевненою володаркою своєї землі, камера часто знімає її знизу, підкреслюючи домінантну позицію Аґати. Таким чином навіть збирання полуниці перетворюється на епічне дійство, варте фіксації на 16-міліметровій кіноплівці із подальшим показом на великому екрані.

«Альманах Аґати» можна назвати фільмом-інструкцією, бо більшість часу героїня пояснює на камеру, як краще виконувати ту чи ту господарську роботу. Але паралельно із цим глядач чує розповіді жінки про свою складну молодість та самотню старість, і видається, що зацикленість на праці й системності — це засіб Аґати для порятунку від особистих драм, але також і збереження пам’яті в рецептах та порадах. 

Ми бачили вже не один фільм схожого формату (згадати хоча б македонський хіт «Медова земля» Любомира Стефанова й Тамари Котевської). Але в Аткінс вийшло дуже ніжне, чуттєве та красиве кіно, тому стає очевидно, чому саме ця стрічка отримала на фестивалі приз глядацьких симпатій.

Німецький режисер Марк Баудер після паузи в 13 років з моменту виходу його успішного фільму «Володар всесвіту» (2013), повертається до гостросоціального, чи навіть гостроекономічного кіно в стрічці «Ціна правди», що присвячена діяльності інформаторів — людей, які, ризикуючи власним життям, розкривають таємну інформацію своїх держав, якщо розуміють, що мовчання може зашкодити.

Фільм складається з трьох основних історій. У першій Жан-Жак Лумумба, двоюрідний онук культового конголезця Патріса Лумумби, намагається розкрити величезну корупційну схему в рідній країні, через що наражає себе на серйозну небезпеку. У другій ретроспективно подана історія аналітика ФБР Деніела Гейла, котрий розкрив дані про кількість жертв із мирного населення внаслідок випробування американських дронів. Третя історія полягає в теоретичному розкритті шокуючої інформації в Європі, яке має вчинити анонімний інформатор.

Камера оператора Берреса Вайффенбаха часто крізь вікно спостерігає за людьми на вулиці, наче стаючи оком тієї системи, яка не дає інформації вільно дихати. Ці кадри підсилюють параною героїв, додатково розкривають ситуацію, коли правда і говоріння стають небезпечними.

«Ціна правди» розкриває дуже цікаву тему, але робить це занадто стандартно, часто використовує форму «голів, що говорять», через що може бути складно побудувати емоційний контакт із героями, хоч стрічка справді пізнавальна.

Лауреатка кінофестивалю в Локарно, аргентинська режисерка Марія Сільвія Естеве («Спіраль», 2022; «Сільвія», 2018 та ін.) у новому фільмі «Майлін» взялася за тему сексуального насильства над дівчатами. Важливо, що мова саме про дитячий вік, тому що саме за таких умов як жертва може не до кінця усвідомлювати масштаб проблеми, сприймати все, як гру, так і насильник має більше контролю над ситуацією та довіри з боку оточуючих.

Маілін — аргентинка, з якої протягом 15 років знущався священник, друг сім’ї та місцева зірка Карлос Хосе. Пізніше виявляється, що церковник розбестив ще 121 дівчинку, які тепер стали жінками і почали говорити, що вилилося в судовий процес над ґвалтівником. Проговорення болю та озвучення правди — це головні теми стрічки. Кіно показує, що зло може вільно говорити про свої діяння, тоді як жертви роками несуть тягар травми.

Відео з приватної хроніки та записи судів перебиваються фантасмагорійними фрагментами з гнітючою червоною плямою (образ, який режисерка вже випробовувала в короткому метрі «Істота»), яка заповнює собою ледь не весь кадр. Цей символ багатозначний: діра в травмованому серці; всесвітнє зло; божественне, що перейшло в демонічне; лоно, від якого страшно відпустити свою дитину в цей буремний світ. Ці вставки формують казку, крізь яку героїні стає легше проговорити травму та впорядкувати розірвану реальність.

І хоч «Майлін» не завжди стилістично однорідне кіно, а його хронікальні фрагменти значно сильніші за охудожнені, відвертість, чесність та чуттєвість, із якими героїня реанімує правду, і та жорстока безкомпромісність, яку пропонує життя, створюють потужне враження, що заслужено переросло у спеціальну відзнаку конкурсу DOCU/СВІТ.

Досвідчений молдовсько-австрійсько-румунський(!) режисер Павел Кузуйок бував в Україні для зйомок фільмів «Будь ласка, залишайтеся на лінії» (2020) та «На мою думку (2016). Цього року він не зміг приїхати, але це не завадило його найновішій стрічці «Зелене світло», драматичній та чутливій історії про евтаназію, здобути головний приз конкурсу DOCU/СВІТ.

Героєм фільму є доктор Йоганн Шпіттлер — нейропсихіатр, який науково досліджує тему добровільного відходу з життя, обстежує пацієнтів та допомагає їм здійснити евтаназію. Йоганна мучать почуті історії, вони супроводжують доктора протягом всього життя, і під час розмови із кожним новим клієнтом він намагається якомога сильніше підважити бажання людини померти, дати час на роздуми, але не відмовляє, якщо людина твердо впевнена в своєму виборі.

«Зелене світло» пропонує дуже незвичну ситуацію, коли, здавалося б, найголовніша людська цінність — життя — стає найбільшим тягарем, котрий викликає лиш втому та розчарування. Сама словосполука «зелене світло» у фільмі є символом дозволу на евтаназію, променем надії в тунелі, де темрявою є все життя (чи лише існування?).

Фільм вражає своєю людяністю, боротьбою за право, яке може бути важко визнати (евтаназія різним чином дозволена менш ніж у 20 країнах світу). І яким би парадоксальним це не здавалося, стрічка є також дуже життєствердною, бо саме напередодні смерті розкривається вся цінність життя, і стримана та чуйна манера «Зеленого світла» передає цю цінність якнайточніше.