Тіло землі: пейзаж як відображення колективної травми

У мене є дитячий спогад. Травень, я сиджу біля батьківського городу, ми цілий день копали картоплю. І я думаю про кладовища та кількість людей на землі за весь час існування людства. Як вони всі помістилися в одну землю, в один ґрунт..?

За стандартним визначенням, пейзаж — це жанр, в якому головним об’єктом зображення є природа. Це визначення добре працює з мистецтвом до ХХ-ХХІ століть, однак наразі пейзаж стає простором для міжжанровості. Наприклад, критик Джон Берджер в есеї про Франсуа Мілле, учасника Барбізонської школи пейзажистів, вказує на те, що той був першим, хто зображав пейзажі з селянами як цілковитими його суб’єктами. Берджер наголошує, що на противагу Пітеру Брейгелю, який використовував колективний образ селян, Мілле мислив їх як окремих персоналій.

В роботі «Анжелюс» (або «Молитва задля врожаю картоплі») Мілле створює образ сутінкового пейзажу та двох селян, чий погляд прикутий до землі. За легендою, на прохання Сальвадора Далі музейники Орсе зробили рентгенівський знімок та виявили, що біля/замість кошика з картоплею, спочатку знаходилось зображення маленької труни, вочевидь селянської дитини.

На цьому моменті я починаю ставити питання концепції «отруєного пейзажу» Мартіна Поллака. Чи можуть персональні трагедії та травми отруювати пейзаж так само, як це роблять національні травми? Чи національна травма — це велика колекція персональних травм?

Чи є отруєний пейзаж в українському живописі, якщо наша колективна травма і досі триває? Чи він отруєний лише тоді, коли прикритий невагомим листям забуття?

Термін відсилає до тексту Мартіна Поллака «Отруєні пейзажі», що вийшов в українському перекладі у 2015 році. Поллак писав: «Їх навіки стерто з пам’яті. Віддано забуттю, вічному мовчанню. Нехай ніхто про них не згадає. Ніхто не спом’яне. Саме до цих випадків я вживаю вислів “отруєні пейзажі”. І маю на увазі ландшафти, місця масових убивств, які залишилися затаєними, схованими від світу, часто під грифом “Цілком таємно”. Після різанини вбивці вживають всіх заходів, щоб приховати сліди».

Текст Поллака скоріше соціокультурний, ніж мистецтвознавчий, тому і припасовується він до українського контексту в момент «після історіографічного повороту», тобто тоді, коли історія та мистецтво стають суголосними.

Німецькі культурні діячі після Другої світової війни заглибились у саморефлексію. Ансельм Кіфер в 1970-х роках почав працювати над пейзажами. Його пейзажі відчуваються дуже тактильно-тілесними завдяки використанню об’ємних фактур соломи та вугілля. Лінія горизонту знаходиться вище ніж горизонтальна середина площини полотна, даючи зображальному масиву землі більше місця. Земля лініями впирається в горизонт. Зараз у мене виникає чітка паралель з окопами. Ансельм Кіфер навряд бачив окопи Німеччини, бо народився у 1945 році, проте, можливо, думав про це. Клаустрофобне вдивляння в землю у спробах побачити сховане, приховану отруту, яку носить земля.

В діалозі з ним перебуває Нікіта Кадан у пейзажній серії «Тіні на землі» (2022), представленій у Voloshyn Gallery на виставці «Промінь входить в ґрунт». Монохромні й самотні пейзажі. Велика вирва, ниточки полів. У вугільній темноті де-не-де виринають обриси людських тіл.

Як каже сам Кадан в розмові з куратором Гансом Ульріхом Обрістом, серія  «була про боротьбу за землю, війну за територію, але також про людські тіла, що перетворюються на ґрунт». Художник ніби розширює фокус бачення та ставить питання:  «А як ґрунту, землі? Як вона впорається з цим?». Земля перетворює своє тіло на вмістилище інших тіл — людських, тваринних, загиблих. Однак,  віддаючи своє тіло, ким стає земля і що від неї залишається?

Питання розширюється та етеризується у вже кураторській роботі Нікіти Кадана — виставці «Дивлячись у розриви» (2024), Voloshyn Gallery. В кураторському тексті йдеться: «Чи можливо вештатись ландшафтом катастрофи? Чи є фланери на кривавих землях?». І це питання суголосне тезі Теодора Адорно (яку наразі я читаю як запитання) — писати вірші після Аушвіцу — це варварство. 

У цій виставці ландшафт катастрофи — у найширшому понятті — не лише театр воєнних дій, а й будь-яке оточення людини, де можлива катастрофа/розрив.

Оля Єрємєєва, мисткиня, яка працює з темами тілесності, продовжує думку про співіснування тіла дерев як частини пейзажу та людей. У серії «Люди, які стали деревами» (2023) дереволюди та людинодерева утворюють химерний симбіоз: людські руки замість гілок, грудна клітина замість серцевини дерева. Це ніби наступна й остання можлива стадія отруєного пейзажу. Ландшафт не здатний без залишку свідчень перетравити криваву історію. І свідчення залишаються, у моторошному вигляді.

В українському контексті отруєними наразі є окуповані території. Про них ми не маємо знання (окрім російського пропагандистського) або воно є обірваним та нечітким. Скупчення туману війни над територіями, неможливість погляду в їхній горизонт лише посилює мистецький поштовх до заповнення невідомого.

Схожим чином про свою мистецьку практику на платформі «Україна в огні» говорить Катерина Алійник, яка мала досвід вимушеного переселення після початку війни на сході України: «Я не знаю, як змінюються та змінюють все навколо видимі й невидимі наслідки війни. У мене постійне відчуття, що там повсякчас щось відбувається. Щось повільне і таємне, зовсім невидиме нашому оку, як коріння в саду».

Її серія «Медично-політичні фантазії про Луганськ» (2021-2022) зображає макабричний симбіоз «залишків війни» — гранат, що не розірвалися, з коренеплодами. Морква та буряки ростуть з тієї самої землі, що містить в собі черепи та знаряддя вбивств. Земля несе в собі свідчення історії, перетравлюючи їх.

У пізніших роботах художниці 2023-2024 років — до прикладу:  Slow Plot Development,  When the Sun Sets East, Abundance! — фізичні об’єкти війни заховані під шарами землі, глядач їх не в змозі побачити. Пейзаж маскує події, нашаровуючи ґрунт у природний спосіб.

Пейзажі Катерини Алійник вплітають персональну історію у загальнонаціональний контекст. Виникає питання: яка межа між індивідуальним та глобальним? Скільки тіл убитих має приховувати ландшафт, аби вважатися отруєним? І відповіді я не маю. 

Неможливість пам’ятати всіх загиблих, встановити всім пам’ятні знаки розчавлює мене — була б то пам’ять сім’ї чи держави. Як глибоко має сягати наша пам’ять? В який момент часу історична травма перестає боліти і стає частиною історії?