PinchukArtCentre представляє восьму виставку номінантів та номінанток Премії PinchukArtCentre 2025 — загальнонаціональної премії для українських художниць і художників до 35 років. Цьогорічна виставка стала не лише демонстрацією молодого мистецтва, а й маніфестом покоління, що формується в умовах війни. Відвідати експозицію можна буде до 13 липня.
Ці роботи створені в період, коли війна стала новою реальністю, а мистецтво — простором осмислення втрат, пам’яті, вразливості й сили. Художники працюють із темами зникнення міст і пейзажів, досліджують трансформацію тіла, звертаються до забутих історій та архівів, ставлять питання про майбутнє.
«Ця виставка показує, як змінюються покоління українських художниць і художників. Деякі учасники та учасниці дорослішали й формували свою мистецьку практику вже після початку війни у 2014 році. Відтоді війна визначає їхній досвід, впливаючи на мислення та світосприйняття», — зазначає кураторка виставки Олександра Погребняк.
Особливою частиною виставки став простір ушанування пам’яті Вероніки Кожушко – художниці з Харкова, яка подала заявку на участь у премії, але трагічно загинула 30 серпня 2024 року внаслідок російського ракетного удару. Ця зала — не про війну як таку, а про тишу, про життя, яке обірвалося, але продовжує існувати через творчість. У просторі представлена книга її віршів та малюнків, що була видана вже після смерті авторки. Тут відчувається особлива інтимність: у порівнянні з іншими залами виставки, сповненими звуків, руху, мультимедійних інсталяцій, у цьому місці панує спокій і камерність. Це місце, де можна зупинитися й подумати.
Людське тіло як поле боротьби
Війна не тільки змінює території, а й проникає у простір людської свідомості, переписує пам’ять, перетворює тіло на ресурс. На другому поверсі артцентру розгортається інсталяція Тамари Турлюн — гігантські форми, що звисають зі стелі, нагадуючи виснажені жіночі груди, квіти, що от-от зав’януть, або порожні посудини. Це тіло, що віддало все, воно втратило силу, але все ще зберігає пам’ять про свою функцію. Символ материнства тут переростає у щось більше — у виснаження суспільства, що існує в режимі постійного віддавання.
«Ці груди виснажені часом, роботою і мікроелементами, які мати передає дитині, і це метафорично говорить про наше сьогодення, про стан суспільства, що вимушене постійно підтримувати, постійно виживати», — пояснює авторка.
Ця втрата життєвої енергії перегукується з роботами Кристини Мельник, де тіло вже не належить собі, а стає полем зовнішнього насильства. Її триптих починається з ідеалізованого образу юнака — м’якого, невинного, беззахисного. Але на іншому полотні його тіло починає деформуватися, на ньому проступають рани, що змішуються з фоном, розчиняються в матерії полотна.
Колектив «Назва змінна» досліджує зв’язок тіла з ландшафтом, його взаємодію з простором, пам’яттю та змінами, що відбуваються через війну та інші трансформаційні процеси. Тіло розглядається як середовище змін, що чутливе до навколишнього простору і водночас формує його. Проєкт має медитативний і чуттєвий характер — він запрошує до дослідження через взаємодію: доторк, звук, спогад, перегляд. Це своєрідний спосіб переосмислення змін, які відбуваються внаслідок війни, втрати і переїздів, через тілесний і сенсорний досвід. Робота не є завершеною — вона продовжує розгортатися як відкрита платформа, яка з часом доповнюється новими історіями, голосами та об’єктами.
«Маленькі права» Катерини Лисовенко — це серія живописних полотен, що метафорично відображають природні процеси, відзначаючи універсальні «права» тіл. Убивства, насилля та контроль над тілом стали частиною повсякдення, спрямованого на всіх живих істот. Авторка ставить наголос на тому, що права на життя, репродукцію, сприйняття, поглинання і захист належать не лише людині, а й усім живим організмам, які не повинні бути відчужені.
Сліди зруйнованих міст
Що відбувається після того, як щось зникає? Чи можна його відновити хоча б у пам’яті? Для Андрія Рачинського фіксація Харкова стає формою спротиву зникненню. Він роками збирав фотографії, фрагменти архітектури, артефакти, документуючи місто через його візуальну мову. Серія фотографій, виконаних у техніці бромойл, створює відчуття напівпрозорої пам’яті: зображення виглядають, ніби їх от-от поглине туман. Це міський ландшафт, що існує одночасно в минулому та в теперішньому, в реальності та у спогаді.
Василь Ткаченко працює з іншою відсутністю — Маріуполем, містом, що фізично перестало існувати у своїй попередній формі. Він відтворює Маріуполь таким, яким його пам’ятає, дозволяючи реальності та вигаданому накладатися одне на одного. У його відеопроєкції художник буквально входить у власні картини, намагаючись повернутися туди, куди вже не можна повернутися.
Утрачений простір постає і в роботі Юрія Єфанова, але у віртуальному вимірі. Він створює цифрову симуляцію кримського узбережжя, перетворюючи пейзаж на ідеалізовану сцену, де проходить чемпіонат зі стрибків у воду. Це уявний Крим, простір природи, який існує поза політикою, поза конфліктом, поза війною.
«Ці сплески води — універсальна мова, якою можна ділитися, адже вона перебуває поза політичним контекстом у цьому уявному майбутньому, де війни не існує і Крим повернувся».
Ще одним виміром зникнення та пам’яті є робота Михайла Алексеєнка «Мирний пейзаж у неіснуючому музеї», що досліджує теми тиші й порожнечі в українській культурі, спричинені історичними репресіями та сучасною війною. Простір його інсталяції провокує роздуми про виклики, з якими стикаються українські музеї: закриті та евакуйовані колекції, фізична руйнація будівель, відсутність інституційної підтримки. Глядач, потрапляючи до зали, спершу бачить лише фрагменти паркету, що відсилають до стандартної музейної підлоги. Це ніби залишки музею, який зник: через війну, через нехтування, а може, він ніколи й не існував.
«Перший ескіз проєкту я замалював у 2022 році, тоді дійшов до пригніченого стану, до думки, що зараз будь-який який громадянин України, коли він створює мистецтво (і не тільки), не може позбутись контексту війни, і тоді я використав цю метафору. Пейзаж — певна територія, рамка — кордони, які ми здобуваємо. Під час роботи над проєктом у 2024-2025 роках я зрозумів, що для себе так і не зміг зробити мирні пейзажі. Ці 3 лінії — мабуть, найдовші 3 лінії, які я малював за свою практику», — розповідає Михайло Алексєєнко.
Жах та страх як частина повсякдення
Війна змінює не лише фізичний простір, а й емоційну та психологічну реальність. Вона трансформує сам спосіб, у який людина відчуває страх: він стає не раптовим потрясінням, а постійним фоном, із яким треба навчитися жити.
Однією з найбільш емоційно насичених робіт у цьому розділі стала інсталяція Жені Степаненко, яка працює із темою горору. Глядач потрапляє у простір, де порцелянові фігурки, замість пасторальних сцен, зображують персонажів культових фільмів жахів. За допомогою вишуканого матеріалу — порцеляни — художниця символічно підносить часто означуваний як «низький» жанр горору. Степаненко перетворює моторошні образи на метафоричні химерні елементи декору, покликані створювати атмосферу затишку й благополуччя. Ця інсталяція говорить про звикання до страху, про його одомашнення, про те, як ми навчаємося з ним жити, коли вже неможливо його ігнорувати.
«Я зробила ці роботи через те, що в мене був депресивний епізод, і допомагали мені з ним справлятися якраз фільми жахів. Я дуже багато їх тоді подивилась. Неважливо було, гарні вони, якісні чи не дуже. І я зрозуміла в ході цього всього, що це має ще й психоаналітичний ефект і, чесно, такий навіть зцілювальний через зміну гормонів: адреналін, який переходить у дофамін, і плюс цей жанр дає тобі змогу зіштовхнутися з якоюсь темною стороною себе», — коментує авторка.
Подібне відчуття тривоги виникає і під час знайомства з роботою Катерини Алійник: у її картинах навіть природа більше не виглядає мирною. Мертвий кабан на одному полотні ніби запитує: чи може смерть бути природною, коли навколо триває війна? Хмари комах у небі нагадують біблійні знамення — натяки на кінець світу.
Якщо роботи Степаненко та Алійник говорять про страх як частину особистого чи природного досвіду, то Дар’я Молокоєдова працює з ним через символічні знаки та гру. Її інсталяція — це п’ять латунних силуетів, що висять у просторі та коливаються від подиху вітру. Вони схожі на дитячі мобілі, які заспокоюють немовлят, але форми, які вони зображують, створюють двозначний ефект. Серед них — жаба, рука, дерево, нирки та богиня Баубо. Фігури гойдаються, ніби це просто елемент гри, але в якийсь момент стає зрозуміло, що це не просто форми — це символи страху, смерті, змін. Ця робота говорить про дуальність української реальності, де поряд із війною та смертю залишається місце для гри, гумору, легкості. Але чи можливо розділити ці два світи? Чи вони вже невіддільні один від одного?
Мистецтво — не засіб фіксації, а спосіб рухатися вперед
Що таке ідентичність у світі, що постійно змінюється? Чи може вона бути чимось сталим, чи це лише процес трансформації, що триває усе життя? І чи здатне мистецтво не лише зберігати пам’ять, а й допомагати рухатися вперед? Наступні роботи — саме про відсутність чітких відповідей. Вони досліджують, як змінюється наша пам’ять, як стираються й переписуються історії, як у пошуках себе ми балансуємо між минулим і теперішнім.
Максим Ходак досліджує можливість культурного діалогу в умовах війни, використовуючи світове кіно як міст для подолання політичних розбіжностей. Художник звертається до іранського режисера Джафара Панагі з пропозицією створити спільний фільм про війну в Україні та роль іранських дронів «Шахед-136» у російських атаках. У цьому контексті постає питання, чи можлива співпраця між представниками двох культур, коли одна з них стала джерелом загрози для іншої. Листа відправлено, відповідь Панагі невідома, а потенційний фільм ще не знято.
Мармуровий постер роботи розгортає можливі сцени майбутнього кіно: режисер читає повідомлення Ходака, у небі збивають «Шахед», а батьки художника вирушають на велосипеді подивитися на вирву від вибуху дрона. Позаду ж глядач бачить фрагменти іранських фільмів — нагадування про культурний пласт.
Якщо ця робота досліджує діалог, що ще не відбувся, то робота Антона Шебетка говорить про історію, яку не записали, про пам’ять, яку стерли. «Дорогі сини та доньки України» досліджує історію та пам’ять через квір-перспективу, звертаючись до тем ідентичності, маніпуляції національними наративами та приховування певних аспектів біографій видатних людей. Він ставить питання: як формуються образи національних героїв і чому певні деталі їхніх життів залишаються поза офіційною пам’яттю?
Основний візуальний прийом у роботі — це невидимість, буквально і метафорично. Портрети історичних діячів надруковані білим по білому, символізуючи забуття та «незручність» їхньої квір-ідентичності для пропаганди. Серія фотографій радянських гомоеротичних скульптур, частково закритих OSB-панелями, показує фізичну цензуру — спосіб, яким суспільство приховує небажані частини історії.
Іронічним елементом роботи є бронзова скульптура Біллі Герінґтона, що відсилає до петиції про заміну пам’ятника Катерині II в Одесі. Це одночасно жарт і критика, що ставить питання: як суспільство обирає, кого вшановувати, а кого стирати?
Проєкт також включає бібліотеку архівних матеріалів, запрошуючи глядача самостійно досліджувати ці теми та шукати власні відповіді. Як зазначає кураторка, це частина ширшого дослідження, втіленого у книзі Антона Шебетка «Суб’єктивна квір-історія України».
Продовжуючи цю тему, варто згадати про роботу Владислава Плісецького «Що ти робитимеш, коли почнеться війна?», яка досліджує, як війна змінює особистість, політику та соціальні групи, зокрема і квір-спільноту. Запитання, яке художник поставив собі ще до початку повномасштабного вторгнення, стало основою для трилогії, що відображає різні етапи війни. Плісецький через фільм зображує особистий досвід: народження в Мурманську, дитинство в дитячому будинку та переїзд у Київ, що формує його ідентичність. Телефонна розмова з батьком відкриває контраст між українським та російським суспільствами. Друга частина роботи показує, як війна впливає на квір-спільноту та самовираження.
А як знайти нове «я», коли старе більше не функціонує? Робота Юрія Болси досліджує процес трансформації особистості, шлях від самотності до відкритості, від захисту до прийняття себе та інших. Через три взаємопов’язані елементи інсталяція розповідає про внутрішній діалог, подолання страхів і прагнення до гармонії.
«Це така історія про переродження в щасливому, безтурботному, новому образі, який, утім, є маленькою головою, яка відповідає всім запитам суспільства».
Центральний персонаж — химерний аватар художника, одягнений у масивний костюм із металевим каркасом, що символізує захисний бар’єр, який приховує вразливість за фасадом агресії та замкненості. Друга частина інсталяції — це пара ніг, що відділилася від костюма. Вона символізує нову стадію змін, початок шляху до свободи. З ніг виростає нове тіло — воно ще незавершене, але вже позбувається тяжкості старої оболонки. Тут присутня алюзія на природні процеси — подібно до того, як рослини беруть енергію із сонця, людина черпає силу з власного минулого, щоб рухатися вперед. Останній етап трансформації — це голова художника. Готовність об’єднатися з новим тілом означає, що перехід завершено — персонаж перестає боятися світу, приймає себе та своє нове «я». Простір більше не обмежується кімнатою — комфорт тепер існує всюди, де є можливість взаємодії з іншими.
Час через тіні, шари та кіно
У сучасному мистецтві поняття часу набуває нових вимірів через експерименти з матеріалом, технологіями та пам’яттю. У роботах Лесі Васильченко та Антона Саєнка час розкривається по-різному: у першій він розтікається в цифровому та візуальному потоці, а в іншій — застигає у шарах фарби, накопичуючи історії, що не зникають, а лише трансформуються.
У відеоінсталяції Лесі Васильченко історія розчиняється в плинності світла й темряви. Її проєкт, що складається з двох частин — «Ніч» та «Тахіонесс», досліджує масштаб часу, де ніч триває понад століття, а світанки, створені за допомогою штучного інтелекту, формують нове бачення майбутнього. «Ніч» поєднує кадри нічного неба України з 1918 по 2025 рік, створюючи ефект безперервної ночі, в якій історія, події, травми й спогади зливаються в єдиний потік. «Тахіонесс» трансформує 30 років світанків в одну подію, що ніби стирає межі між минулим і теперішнім. Авторка, звертаючись до теорії онтології Жака Дерріди, демонструє, що минуле не зникає остаточно, а повертається у формі примар, впливаючи на наше сьогодення та майбутнє.
На противагу цьому, робота Антона Саєнка «Мазанка» оперує метафорою часу через традиційний український образ стіни-мазанки. На перший погляд робота може здаватися просто білим абстрактним полотном, але наближення відкриває складну систему, де кожен новий шар фарби є нашаруванням пам’яті та трансформацією досвіду. Саєнко застосовує техніку лесирування, за допомогою якої старі шари не зникають остаточно, а залишаються в потенціалі, дозволяючи історії повільно проступати крізь новий шар. Білий колір, який домінує в роботі, стає символом як чистого аркуша, так і тіні минулого.
Відтворення досвіду війни
Історії солдатів і цивільних, що пережили війну, часто залишаються невидимими. Проте через мистецтво ці історії можуть стати доступними для ширшої аудиторії. Експозиція Євгена Коршунова розділена на дві частини, кожна з яких досліджує різні аспекти війни і людських переживань у цих умовах. Перша частина — це великий чорний об’єкт посередині зали. Потрапивши всередину, відвідувачі опиняються в ретельно відтвореному бліндажі — середовищі, яке дозволяє пережити те, що переживають солдати. Хоча зовнішня частина здається холодною і непривітною, всередині можна відчути не лише фізичний дискомфорт, але й тепло — воно відображене в другій частині роботи.
Малюнки, створені художником, передають історії людей, із якими він зустрічався під час військової служби. Це не просто портрети — це свідчення людей, чия особиста історія, емоції та переживання переплітаються з історією країни.
У свою чергу, сотні фігурок Patrix Василя Дмитрика досліджують тему стандартизації людських доль під впливом війни. Ці фігурки є метафорою уніфікації солдатських доль у війні та нагадують образ Теракотової армії. За допомогою такої техніки Дмитрик підкреслює, як війна змушує людей ставати однаковими, зливаючись у єдиний механізм, що не залишає місця для особистого.
Також важливою складовою роботи стало дослідження реакцій перехожих на фігурки, які були залишені художником на трьох різних локаціях, починаючи з Одеси. Це дозволило побачити, як люди реагують на символи війни у відносно мирному контексті і як змінилося суспільне сприйняття війни.
Загалом виставка демонструє, що сучасне українське мистецтво не лише реагує на війну, а й формує нові підходи до переживання та осмислення цієї реальності. Художники працюють із матеріальними й нематеріальними слідами війни, використовуючи як традиційні форми (живопис, скульптура), так і цифрові медіа, відеоінсталяції, тактильні простори.
