Виставка «Я і ковчег, я і потоп всесвітній» куратора Костянтина Дорошенка в бакинському YARAT Contemporary Art Space — не просто мистецький проєкт, але потужне філософське висловлювання про людську відповідальність, пам’ять та суверенність думки. У часи геополітичних потрясінь та цифрової дезорієнтації мистецтво стає ковчегом — простором порятунку, збереження пам’яті, духовного спротиву. Показово, що відкриття виставки відбулося без використання імперських мов — російської чи англійської. Лунали лише азербайджанська та українська.
В експозиції представлені роботи митців із різних країн, що дозволяє сформувати цікаву геокультурну панораму. Михайло Алексеєнко, Володимир Будніков, Влада Ралко та Павла Нікітіна з України (репрезентує також Чехію), Наталія Васадзе з Грузії, Младен Мільянович із Боснії і Герцеговини, Рімас Сакалаускас із Литви, турецько-французький художник азербайджанського походження Селім Туран. Від Азербайджану виступають також Тарлан Горчу, Уджал Горчу, Орхан Гусейнов, Алібек Гусейнзаде та Ельтуран Маммадов. Така підірка демонструє спільний простір постімперської чутливості, де особистий досвід стає універсальним, а локальна історія — глобальним меседжем. Вони свідчать: у світі, де відбуваються драматичні перетворення, мистецтво не може бути втечею, а має стати шляхом. Насімі ж, як уособлення цього шляху, надихає шукати гармонію не в домінуванні, а в єдності — любові, розумі, співбутті.
Діалог у часі й просторі
Куратор Костянтин Дорошенко створив складну, багатовимірну композицію, в якій твори ведуть діалог з ідеями Імадеддіна Насімі — азербайджанського поета-суфія XIV століття. Насімі — одна з найвеличніших постатей середньовічного східного культурного простору. Його мистецтво — синтез літератури, філософії, містики та глибокого розуміння людини як мікрокосму.
Насімі був представником хуруфізму — містичної школи ісламу, яка надавала сакрального значення буквам, словам і звукам. Це поєднання лінгвістики та метафізики має прямі паралелі з сучасним концептуальним мистецтвом, де форма й зміст слова стають частиною візуального висловлювання митців. Формула Насімі «Ана’ль Хакк» («Я — Істина») — це про віру у внутрішню безмежність людини, її єдність з Богом, світом, всесвітом. Така думка підриває будь-які ієрархічні моделі знання й влади — не випадково Насімі за це був страчений. У мистецтві це — заява проти авторитарних структур за індивідуальну суб’єктність. Насімі писав: «Я той, кого спостерігають, і спостерігач, я — світло й темрява, старий і молодий» — це метафора нашої складної, суперечливої природи, яку важливо прийняти. Його поетика візуальна й метафізична одночасно, вона вимагає мови образу, і тому цілком природно серед інтелектуальних акцентів виставки — цитата тюрколога Нізамі Мамедова Тагісоя, яка резонує з її духом:
«За радянських часів Насімі змальовували або богоборцем, або фанатиком, спотворюючи його філософську суть. Але він був провісником пантеїзму — вчення, що розвинулося і у східних, і в західних традиціях та залишається актуальним. Ідею, суголосну концепції Насімі, через два століття після нього висловив Бенедикт Спіноза: “Бог у всьому, і все у Бозі…” Сьогодні ми відчуваємо відповідальність перед нашими мислителями. Маємо розвивати їхні ідеї, які знаходять дивовижні підтвердження в досягненнях сучасної науки».
Свідчення реальності
Роботи Влади Ралко на виставці «Я і ковчег, я і потоп всесвітній» є глибоким свідченням переживання українським мистецтвом війни — не лише як зовнішньої катастрофи, але і як екзистенційного зламу, що оголює фундаментальні питання природи людини, тіла, суб’єктності та меж цивілізації. Влада Ралко промовляє без мови — тому що мову відібрала війна. Образи її робіт намагаються зібрати себе докупи, осмислити розпад. Проте осмислення не означає розуміння. Художниця фіксує процес занурення в порожнечу, в якій особистість воліє не зникнути. Малювання стає останнім захистом від мовчання — не для того, щоб щось сказати, а щоб не втратити себе разом зі світом, який більше не має сенсу.
Полотно Ралко «Ніхто» — ніби протилежність формулі Насімі — «Ана’ль Хакк» («Я — Істина»). Відмова від роботи над собою, відповідальності за власний вибір й суб’єктності обертається втратою людяності. У світлі війни ця втрата набуває граничної форми: дикунське, звіряче витісняє людське в тих, хто слугує імперському насильству. Влада Ралко викриває механізми розлюднення, перетворення людини в «ніщо», коли та втрачає зв’язок із сумлінням.
Роботи Влади Ралко «Ніхто» та «Львівський щоденник»
«Львівський щоденник» художниці — інша форма свідчення: візуальна мова, що народилася в умовах втечі, вимушеного мовчання, яке проривається в малюнок. Сам процес малювання стає тут актoм виживання, мислення й глибокого самоспоглядання. Відеоформа, вибудована з малюнків Влади Ралко нідерландським митцем білоруського походження Максимом Тиміньком, надає цій серії ритм — як хода химер і потвор, у яких злиті архаїчне насильство й модерна бюрократія, звіряче й системне. Тут проглядається і філософія Еманюеля Левінаса з його акцентом на обличчя Іншого як заклик до етичної відповідальності, і Мішеля Фуко, коли йдеться про тіла, які зазнають насильства в умовах влади, що контролює життя і смерть. Потужною є і суголосність із Насімі, який стверджує: справжня людина здатна вмістити обидва світи — і світ болю, і світ надії. Цим шляхом іде українське мистецтво в часи війни.
Інсталяція Михайла Алексеєнко «Уламки» фіксує побутову катастрофу, яка є відображенням катастрофи екзистенційної. Кришталеві келихи — колишні символи добробуту — тепер утілення крихкості та посттравми. Пошкоджені вибуховою хвилею, вони розсипались у руці художника, коли він знайшов їх у Бучі після деокупації. Процес склеювання — не спроба повернути минуле, а болісне визнання його незворотності. Відреставрована чарка вже не функціональна, вона — свідок, артефакт пам’яті. Ця робота не про цілісність, а про життя після вибуху зла в долі людей, які мають збирати свій світ з уламків.
Володимир Будніков у монументальному полотні «Ландшафт» продовжує свою давню лінію — безкінечного пейзажу — але тепер на тлі зламаного війною світу. Його художня практика стає рухом через тканину реальності, яка змінилася назавжди. Образ часу — наче стрічка Мебіуса, де зовнішнє й внутрішнє перетікають одне в одне. Митець створює нову географію болю — землю, що розпадається під впливом антропоцену й війни. Вислів Буднікова «Участь і є долею» перегукується з баченням Насімі про неможливість відстороненого споглядання: людина завжди включена у світ і відповідальна за нього.
Українські учасники виставки «Я і ковчег, я і потоп всесвітній» не пропонують наративів перемоги чи зцілення. Вони говорять ізсередини травматичного досвіду, в якому життя зруйноване, а майбутнє ще не настало. Їхнє мистецтво — це мова зламаного часу, де реальність оголюється до кісток і кожен жест — спроба встояти. Спільне для цих художників — відсутність претензії на завершене висловлювання. Їхня мова — уламкова. Свідчення присутності в момент болісної метаморфози.
Бути носіями історії
Робота Наталії Васадзе «Батьківщина» — надзвичайно інтимна й водночас колективна сповідь, що трансформує особисту пам’ять у візуальний архів травм нації. Відеозвукова інсталяція, костюми, брошки — усе тут говорить про тіло як носій історії, про матеріальність болю, який не вивітрюється з часом, а осідає у тканині речей, у ритмі кроків, у важкості одягу. Традиція Самегрело носити на собі медальйони з портретами померлих дітей у роботі Васадзе перетворюється на естетику тягаря, який не можна скинути. Портрети, закріплені на вбранні, — не лише пам’ятки загиблих, це вузли зв’язку між поколіннями, між минулим і теперішнім, між війною й повсякденням.
Згадки художниці про події 9 квітня 1989 року, громадянську війну, російське вторгнення 2008 року — не політичні заяви, а флешбеки, особисті рвані образи, в яких дитяче не розмежоване з катастрофічним. І саме тому ця робота звучить правдиво, як хроніка пам’яті, що не може зібратися в цілісну історію, бо війна — це не епізод, а тотальна присутність у кожному. Філософія Насімі тут оприявнюється як етика кордонів. Мислитель говорив про безмежність внутрішнього світу людини як запобіжник зазіхання на чуже. Васадзе через власну біографію ставить те саме питання: чому хтось вважає, що може вторгнутися в життя іншого? Її «Батьківщина» — робота як про географічну, так і про тілесну межу, священну, бо в ній — пам’ять, історія, біль і любов.
Як і українські роботи виставки, «Батьківщина» промовляє зсередини травми. І також не дає відповідей, зберігає крихкий баланс між особистим і колективним. Але якщо у Ралко, Алексеєнка чи Буднікова ми бачимо зосередження на зруйнуванні, Васадзе трансформує цю руїну в архітектуру пам’яті. Грузинська художниця пропонує більш структурований підхід до роботи з травмою — не тому, що її робота менш болюча, а через те, що авторка вже пройшла через досвід трансформації болю в пам’ять. Васадзе говорить з позиції людини, яка не вийшла з травми, але навчилася її нести. Її образ брошок на одязі — це буквально носіння минулого на собі як етичної відповідальності.
Фрагмент інсталяції Наталії Васадзе «Батьківщина» на тлі «Ландшафту» Володимира Буднікова
Разом ці мистецькі твори показують, що ковчег не завжди рятує, проте створює спільний простір для того, аби плисти серед потопу. І це вже є форма надії.
Робота Павли Нікітіної «Birlikdə / Разом» — тиха, але глибока відповідь на війну, окупацію та втрату зв’язку. Її скульптурний автопортрет тихо, але вперто стверджує цілісність, яка можлива навіть у розірваному світі. Нікітіна створює меморіал дитячій дружбі, розділеній політичною реальністю. Скульптура присвячена кримськотатарській подрузі художниці, яка через складнощі зі слухом користувалася мовою жестів. Заради спілкування Нікітіна почала її учити. Слово «разом», відтворене жестовою мовою, — мистецтво порозуміння, яке не потребує перекладу. Цей жест — як суфійська формула єдності, що знаходить собі місце в сучасному контексті розриву. Образ стає антиімперським та свідчить про неминущу цінність індивідуального зв’язку поза межами мови, культурних відмінностей, геополітики.
На відміну від художників, які працюють у зоні відкритої травми, Павла Нікітіна говорить з простору ностальгійної втрати, але водночас — мрії про повернення. Її скульптура — жест надії, яка все ще можлива. «Birlikdə» і філософія Насімі перетинаються в темі єдності: людина як частина всесвіту, і всесвіт — у кожній людині. Водночас, робота Павли — це і про Крим, як втрачений центр — не лише географічний, а духовний, культурний, міжособистісний.
Павла Нікітіна. «Birlikdə / Разом»
Пошуки й віднаходження мови
Сучасні азербайджанські художники часто обирають шлях символу, медитації, духовного споглядання. Їхній філософський, метафізичний тон є не лише естетичним вибором, а й культурною стратегією — мовою, що дозволяє говорити глибоко, не промовляючи напряму. Роботи азербайджанських митців на виставці суттєво відрізняються за тоном, фокусом і типом переживання. Переважно вони звертаються з простору духовної медитації, суфійської абстракції, споглядання. Не фіксують травму напряму, не працюють з конкретною політичною подією. Вони обирають шлях надособистісного осмислення світу, де центральними є категорії «ніщо», «любов», «звукова гармонія», дзеркальність як принцип.
В анімаційній проєкції Тарлана та Уджала Горчу «У мене вмістяться обидва світи…» каліграфічно написані слова «Heç» (ніщо) і «Eşq» (любов) з’являються й зникають на білому полотні. Художники показують, що ці, здавалося б, протилежні поняття насправді дуже близькі — як дзеркальне відображення одне одного. Це роздуми про те, що порожнеча і повнота, втрата і любов — частини одного цілого.
У роботі «Hiç» Тарлан Горчу йде ще далі: скульптура відсутня, є лише постамент і туман. Але саме ця порожнеча говорить про те, що іноді важливо не те, що видно, а те, що відчувається. Це втілення суфійської думки: щоб наблизитися до Бога, треба забути про своє «я», розтанувши у «ніщо», злитися з Істиною.
Робота Алібека Гусейнзаде «Селім (Дитинство Селіма Турана)» одна з найбільш інтимних на виставці. Гусейнзаде, відомий інтелектуал і політичний діяч, не мав професійної художньої освіти, але створив образ, що зберігає теплоту і глибину. Це водночас портрет сина та певний акт передання — духовного, культурного, людського. Селім згодом стане одним із найвідоміших художників турецько-французької школи, але початок його мистецтва — у цьому погляді, зосередженому, внутрішньому, де вже зароджується світосприйняття митця.
Орхан Гусейнов у “Bayatı-Mürğ / Баяти птахів” пропонує досвід глибокого занурення у світ мугаму — традиційної азербайджанської музики, пов’язаної з поезією, суфізмом, природою. У його аудіовізуальній інсталяції зустрічаються звук, ритм, голос і дихання природи. Проєкт нагадує, що людина, як і все в природі, є частиною великої симфонії, у якій усе взаємопов’язане.
Відео Ельтурана Маммадова «Хмари збираються в небі над східною Україною, і навіть Росія відчуває наслідки» порушує тему інформаційної маніпуляції через дуже простий, але ефективний приклад — прогноз погоди. Один регіон, дві країни, два різні бачення того, що відбувається. Робота підкреслює, що немає нейтрального погляду: дані проходять через людське сприйняття, факти мають інтерпретаторів. У цьому сенсі робота резонує з глобальним викликом часу постправди та водночас містить жест солідарності — з тими, хто живе в зоні конфлікту, але потрапляє у зону інформаційної невидимості.
Ельтуран Маммадов. «Хмари збираються в небі над східною Україною, і навіть Росія відчуває наслідки»
Мистецтво як осмислення
На тлі двох основних мистецьких траєкторій — болісного свідчення про війну (українсько-грузинська лінія) та філософської абстракції суфійського шляху (азербайджанська) — роботи Младена Мільяновича, Рімаса Сакалаускаса та Селіма Турана утворюють третій вимір: критичний. Їхня мова — аналітична, гнучка, вони дивляться на трагедії, культуру, пам’ять через механізми передачі, репрезентації та забуття.
У «Дидактичній стіні» Младена Мільяновича мистецтво діє як інструмент виживання й солідарності. Це інсталяція-посібник, що використовує мову військових інструкцій для нагадування про гуманність. На мармурових плитах висічені зображення-поради з подолання невідомих місцевостей, надання медичної допомоги. У той час як інші художники свідчать про війну, Мільянович говорить з транзитного простору, де люди застрягли між світами і мистецтво допомагає їм рухатися далі. «Дидактична стіна» присвячена мігрантам та біженцям.
Інсталяція Рімаса Сакалаускаса «Сесія» розповідає про те, як у наш час навіть найвідоміші мислителі минулого — Платон, Сократ, Гомер — перетворюються з джерел мудрості на образи, якими легко маніпулювати. Їхні обличчя стають екранами, на які проєктуються суперечливі, іноді абсурдні чи тривожні образи. Мистецьке зауваження про те, як знання втрачає сенс у світі, де все можна перекрутити, вирвати з контексту, використати для хайпу. І водночас — тихе нагадування: поруч із цими гучними, відомими постатями лишаються інші — як Насімі, — важливі, але забуті, бо їх не включили до «великої» європейської історії філософії.
Мобіль (рухомий об’єкт) Селіма Турана «Жінки, що танцюють» є поетичним нагадуванням про постійний рух, зміну, життя. У роботі немає критики чи протесту, але присутня спокійна мудрість, глибока повага до культурної спадщини та відкритість до нового.
Младен Мільянович біля своєї інсталяції «Дидактична стіна»
Рімас Сакалаускас. «Сесія»
Селім Туран. «Жінки, що танцюють»
«Я і ковчег, я і потоп всесвітній» — прецедент мистецької взаємодії між країнами, що пережили трагедії, війни, колоніальні втручання і все ж залишаються чутливими до пошуків людяності, діалогу, взаємоповаги та творчості. Приклад того, як культура здатна зшивати тканину спільного, навіть коли політична реальність розриває зв’язки. Ковчег для можливості стосунків, для мови, яка виходить за межі державних кордонів та історичних травм. І навіть якщо потоп ще триває — ми вже разом на борту.
