Простори мешкання, творення, піклування. Рецензія на фотокнигу Євгена Нікіфорова та Поліни Байцим «Чипси: Українські наївні мозаїки, 1950–90»

Фотокнига Євгена Нікіфорова та Поліни Байцим «Чипси: Українські  наївні мозаїки, 1950–90» фіксує особливий різновид «просторового дизайну» — наївні мозаїки — на межі його зникнення у міських житлових просторах України. Такі мозаїки були довільно створені невідомими авторами впродовж 1950–1990-х років та не мали визначеної мистецької або культурної цінности, досі не опиняючись у полі уваги дослідників. Книжка поєднує у собі вибірку Євгенових фотографій мозаїк і тексти (англійською та українською) Поліни, в яких авторка міркує довкола мозаїк про середохрестя пам’яті та деталей простору, розгортає кілька епізодів із радянської історії мистецтв та деяких трансформацій міста.

Це друга співпраця фотографа Євгена Нікіфорова та історикині мистецтва Поліни Байцим. Разом вони також працювали над англомовним путівником «Україна. Мистецтво для архітектури. Радянські модерністські мозаїки від 1960 до 1990» (Ukraine. Art for Architecture. Soviet Modernist Mosaics 1960 to 1990, 2021). Для Євгена, який документує та досліджує мозаїки від 2013 року, це вже третє книжкове втілення власного архіву. Перше видання — «Декомунізована: Українська радянська мозаїка» (Decommunized: Ukrainian Soviet Mosaics, 2017) — спричинило зростання громадських ініціатив із дослідження та збереження не лише мозаїк, але й загалом монументальної спадщини в Україні. А Поліна Байцим понад п’ять років досліджує соціалістичний реалізм в українській історії мистецтв та критиці 1946–1968 років, а також курує бібліотеку Українського музею сучасного мистецтва. У «Чипсах» Поліна послідовно продовжує оприявнювати складні та чуттєві сув’язі архітектурного простору та пам’яті в часи війни, які також осмислювалися в її тексті «Ненагальні простори» (Non-Exigent Spaces).

Одна з головних метафор, яка також присутня у назві книжки та одразу зацікавлює, — це чипси: у сьогоденні війни мозаїки та пам’ять опиняються крихкими, ніби чипси. Також це слово загалом використовують для позначення шматочків скла, кераміки або смальти, з яких може бути створена мозаїка. Поліна та Євген пишуть зустрічами різних темпоральностей: це час створення тої чи тої мозаїки безіменним автором, момент можливого формування спогаду про неї, час її (часто довоєнного) документування, тяглий час повсякденної несвідомої взаємодії та зрештою — час зустрічі з фотографією мозаїки у цій книжці. 

Додаткову зустріч можливо спостерегти в назві, адже чипси асоційовані з дечим безпорадно крихким, як мозаїки з минулого століття, та водночас — колись захопливо новим, як хрусткі скибочки картоплі. Деталі житлових просторів минулого стають вразливими, а самі простори занепадають внаслідок економічних потрясінь, які заразом відкрили нові споживацькі досвіди, як-от пакетик із чипсами.

На перший погляд, усі перелічені вище темпоральності могли би гармонійно поєднатися, організувати послідовність та убезпечити кожну з мозаїк у дійсності. Однак це неможлива подієвість, тому що книжка не приховує відбитків втрати, які повсякчас роз’єднують створення, спогад та документацію. Співавтори прагнуть до взаємодії з проваллями та уламками простору мешкання — чипсами, відпалими шматочки смальти, які колись утворювали мозаїку. Наприклад, мозаїки на стінах дитсадків, у які ми ходили, присутні вже всередині нас — інтимні та вразливі, поєднані з запахом парфумів мами, молочно-вівсяними сніданнями та зайчиком на шафці для одягу. Можливо, у дійсності мозаїки вже не існує; залишається просвіт пам’яті, де ми надибуємо стончений архітектурний образ.

Почасти ці перші речення суголосять поетиці письма художниці-шістдесятниці Ади Рибачук, яка так само лаштує читача та глядача у всесвіт взаємопов’язаностей людини, часу та довкілля. У тексті «Парк пам’яті» Ада обґрунтовує концепцію обрядово-меморіального комплексу нюансовано та чуттєво, а також намагається осмислити  руйнування рельєфу «Стіни Пам’яті» у 1982 році. Протягом 1960–1980-х років разом із Володимиром Мельніченком вони створювали мозаїки в публічному просторі Києва. Віховим проєктом у практиці художників як монументалістів була робота над Парком пам’яті на території Байкового кладовища у Києві (1968–1981).

Мозаїки у цій книжці означені як наївні, тому що вони були створені, імовірно, непрофесійними, невідомими авторами як «прояви прив’язаності мешканців до власних оточень». Внаслідок архітектурної реформи від 1955 року почалося активне будівництво житлових масивів за типовими проєктами в радянській Україні. У «Чипсах» цей епізод — наріжний, адже мільйони людей отримували власні простори мешкання, тож нарешті відчували та вільно реалізували потребу піклуватися про дім та його довкілля. Отже, такі мозаїки різняться від звичних тим, що були створені поза офіційними замовленнями та інституційними просторами — радше з любови та індивідуального імпульсу до творення, ніж з ідеологічних міркувань або державних планувань. 

Співавтори книжки свідомі дискусій навколо терміну «наївне мистецтво», зокрема щодо того, що іноді він вживався для несерйозної оцінки естетичних якостей твору та його поверхового сентиментального опису. Однак у «Чипсах» наївні мозаїки означені як аматорське (від французького aimer — «любити») мистецтво. Вони розгортаються для читача не в описовому мистецтвознавчому аналізі, але виникають з-посеред взаємодій із власними творцями, з простором, пам’яттю, дослідниками та громадськими дієвцями, які намагаються убезпечити мозаїки від знищення. Прикметно, що саме в такому дослідницькому розгіллі наївні мозаїки набувають особливої чуттєвої осяжности, попри очевидну матеріальну вразливість.

Понад те, для Поліни та Євгена наївне має потенціал до більш вільної та усвідомленої взаємодії дослідника з мистецтвом, що видається наріжним в умовах, коли травматичні та трагічні події повномасштабної війни призводять до поразки звичних процесів виробництва знання: інтелектуалізації, раціоналізації, систематизації. Однак ті, хто зараз переозначує критерії національної спадщини, продовжують триматися саме таких класично модерних керунків, тож поза каноном лишається значна частина монументальної архітектури та мистецтва, зосібна мозаїки. У «Чипсах» натомість не проминаються болісні та дискусійні епізоди українського радянського мистецтва, радше уважно й турботливо оприявнюються поняття «професійного», «народного» митця і генеалогії термінів «наївне», «монументальне», «монументально-декоративне» в радянському мистецтвознавстві. 

Євген відчуває та фіксує punctum як «рану» мозаїки. Глядач відчуває спонуку автора, але, вражений неспроможністю вповні пережити її, намацує власні «випадковості, що пронизують», переживає світлину як «форму горювання», осердям якого стають зникомі внаслідок забудов, вибухів, окупації простори. Це — внутрішнє довкіллям.

Керуючись тілесним інтуїтивним відгуком, відчутим у мозаїці, фотограф потому допасовує зовнішні довкіллєві деталі. Глядачі розглядають не лише мозаїки, але тварин, паркани, кондиціонери, рекламні оголошення, власноруч облаштовані балкони, місцевих мешканців, розсипану цеглу, навіть незмірну кількість дерев’яних ящиків із посудом для чаювання. 

Мозаїка виявляється невіддільною від елементів, які спричиняються до її руйнування або збереження. В архіві задокументовано довкілля, його свідчення та потенції, які надто швидко змінюються в часи війни: «Дивовижне перетворення фотографа на історика є неуникним під час війни…». 

«Чипси» — це вияв турботи не лише про зникомі мозаїки, але й про читача, який опиняється в ситуації довільного пригадування, пере-творення місць, у яких ставалися спогади та інтимні прив’язаності. Навіть для співавторів ця книжка стає свідченням таких інтимних взаємин з іншими. Поліна розгортає ситуацію, коли людина поруч із нами звертає нашу увагу до архітектурних деталей, спонукаючи до запам’ятовування. Для Євгена у цьому виданні зберігаються спогади про невимушене спілкування та довіру, яку він відчував у взаємодії з місцевими мешканцями, провадячи власні довоєнні експедиції Україною. Відтак кожна фотографія стає вхідною точкою у спогад про людей, які були спів-присутні з тою чи тою мозаїкою. 

Також сама книжка стає перешкодою до проминання дискусійних питань щодо взаємодії з радянським та спрощених теоретичних схем його трактування в історії мистецтв. Такий архів діє як відкрита структура, яка не приховує власних інтуїтивних, інтерсуб’єктвних аспектів, втрати та розламу в дослідницьких стратегіях. Такі культурні явища важливі у часи війни, адже спонукають до подальших пошуків опісля відбутих суспільних консолідацій.

Дослідниця Вікторія Донован пише про архів як про вияв турботи, що різниться від уявлення про архів як про інституцію, яка «виражає колоніальне насилля та ієрархічні виключення», продукує владні стосунки. «Чипси» безпосередньо наближаються до архіву, де письмо та фотографія — тривалі та діяльнісні. Зрештою, ця книжка зберігає деякі вже втрачені предмети, наснажуючи їх до подальшого тривання інтелектуально та інтуїтивно. Тексти та світлини — взаємопроникні й утворюють особливе мереживо темпоральностей та дослідницьких практик. Адже «Чипси» прочитуються не каталогом або замкненою художньою цілістю, вони лаштовані в середохресті (не)свідомих взаємодій з житловим простором, архівних практик під час війни, ініціатив зі збереження та дослідження монументальної спадщини, мистецтвознавчих непослідовностей — тим вони зачинають ще одне сузір’я. Ця книжка — чудове візуальне видання, але й спонука обережно роззирнутися серед власних архітектурних чипсів пам’яті.